伏俊璉

一、引言：“敦煌文學(xué)”和“中國文學(xué)史”

敦煌學(xué)起因于敦煌藏經(jīng)洞七萬多件寫本（少量刻本）文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)，至今已經(jīng)一百多年了。敦煌學(xué)對中國學(xué)術(shù)的影響是巨大的，它直接導(dǎo)致了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型。但學(xué)術(shù)界還有人認(rèn)為“敦煌學(xué)”作為一個學(xué)科難以成立，這和當(dāng)年周一良的說法有點類似。周一良認(rèn)為，“從根本上說，‘敦煌學(xué)’不是有內(nèi)在規(guī)律、成體系、有系統(tǒng)的一門科學(xué)”，本身并不像文學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)那樣在學(xué)理上自成體系，所以叫“敦煌資料”更為準(zhǔn)確。a周一良：《何謂“敦煌學(xué)”》，《文史知識》1985 年第10 期。這說明學(xué)術(shù)界對敦煌學(xué)有不同的認(rèn)識。郝春文曾在《光明日報》上發(fā)表《論敦煌學(xué)》，對敦煌學(xué)的學(xué)理和特點進(jìn)行了論證。b郝春文：《論敦煌學(xué)》，《光明日報》2011 年2 月17 日第11 版。如果我們按現(xiàn)代學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)來分類的話，敦煌學(xué)包括了諸多學(xué)科——?dú)v史學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教學(xué)等等，可以說是一個百科全書性質(zhì)的學(xué)科。敦煌學(xué)是包容性很強(qiáng)的交叉學(xué)科，對從事學(xué)術(shù)研究的人來說，學(xué)科交叉可以啟發(fā)我們的思路，讓我們換個角度，或用不同的方法探討學(xué)術(shù)問題。

敦煌學(xué)雖然只有一百多年的歷史，但它的學(xué)術(shù)意義是巨大的。1931 年，陳寅恪曾說：“敦煌學(xué)者，世界學(xué)術(shù)之新潮流也。”c陳寅?。骸抖鼗徒儆噤浶颉?，《敦煌劫余錄》，中央研究院歷史語言研究所?？?，1931 年，第3 頁。現(xiàn)在能不能這樣說，當(dāng)然可以討論，但敦煌學(xué)在中國學(xué)術(shù)從古代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中所起的作用是值得肯定的。王國維在《沈乙庵先生七十壽序》中寫道：“我朝三百年間，學(xué)術(shù)三變：國初一變也，乾嘉一變也，道咸以降一變也?！薄暗老桃越?，途轍稍變，言經(jīng)者及今文，考史者兼遼、金、元，治地理者逮四裔，務(wù)為前人所不為，雖承乾嘉專門之學(xué)，然亦逆睹世變，有國初諸老經(jīng)世之志。故國初之學(xué)大，乾嘉之學(xué)精，道咸以降之學(xué)新?！眃王國維：《沈乙庵先生七十壽序》，《觀堂集林（外二種）》卷二三，石家莊：河北教育出版社，2003 年，第574 頁。王國維講的道光咸豐間學(xué)術(shù)嬗變的重要標(biāo)志之一，就是西北學(xué)的興起。道咸以來，我國西北邊疆受到沙皇俄國和英國等帝國主義的覬覦和侵略，這種嚴(yán)峻形勢刺激了當(dāng)時的士人，尤其是一些貶謫西域的有識之士，他們在被貶謫的時間里，考察新疆的山川地理、歷史遺存、風(fēng)土人情，撰寫了大量學(xué)術(shù)著作，喚醒了沉迷于乾嘉考據(jù)之學(xué)的學(xué)者。于是形成了以北京為中心，一批研究西北、關(guān)注西北的學(xué)者，師友相承、切磋討論，洪亮吉、祁韻士、鄧廷楨、徐松、林則徐、龔自珍、魏源等是其中的代表。光緒之后，余波不滅。正如梁啟超在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》中所說：“一時風(fēng)會所趨，士大夫人人樂談，如乾嘉間之競言訓(xùn)詁音韻焉，而名著亦往往間出?！盿梁啟超：《中國近三百年學(xué)術(shù)史（新校本）》，夏曉紅、陸胤校，北京：商務(wù)印書館，2011 年，第382 頁。敦煌學(xué)是對“西北學(xué)”的繼承和發(fā)展，敦煌學(xué)的開展讓中國學(xué)術(shù)界開始感到以前完全坐在書齋里翻閱“經(jīng)史子集”的方法有很大的局限性。學(xué)術(shù)要面向世界，敦煌學(xué)就是推動現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)走向世界的一門學(xué)科，這是因為，敦煌學(xué)從一開始就是在不同國家的學(xué)者相互合作、共同推動下進(jìn)行的。

敦煌文學(xué)的研究與敦煌學(xué)是同步的。被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為中國敦煌學(xué)的第一篇論文，是羅振玉1909 年底發(fā)表的《敦煌石室書目及發(fā)現(xiàn)之原始》，那時候就開始了敦煌文獻(xiàn)（包括文學(xué)作品）的著錄介紹。b羅振玉這篇文章首先介紹了敦煌石室概況、藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)經(jīng)過及伯希和獲取寫本的過程。后分兩部分記錄文獻(xiàn)目錄，第一部分據(jù)伯希和簡明目錄著錄31 項，并標(biāo)明“以上諸書，均送往法國”；第二部分據(jù)親眼所見著錄12 項，標(biāo)明“以上諸書，皆目見”。該文1909 年11 月1 日至11 日在《民吁日報》連載，后《東方雜志》于1909 年11 月7 日第10 期全文發(fā)表。次年，王仁俊編輯出版了《敦煌石室真跡錄》，c王仁?。骸抖鼗褪艺孥E錄》，1910 年國粹堂石印本。收錄敦煌文獻(xiàn)三十余篇，可以說是第一部敦煌文獻(xiàn)的資料集，其中有數(shù)篇文學(xué)作品。王國維《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》在敦煌文學(xué)研究史上具有開創(chuàng)之功。d王國維：《敦煌發(fā)見唐朝之通俗詩及通俗小說》，《東方雜志》17 卷9 期，1920 年5 月。從此以后，敦煌文學(xué)就成為敦煌學(xué)研究中較早開展起來的有影響的學(xué)科。民國時期諸多一流的學(xué)者都涉及過敦煌文學(xué)。但是由于敦煌文學(xué)開展得早，隨著文學(xué)資料的被挖掘殆盡，敦煌文學(xué)研究進(jìn)入了一個瓶頸階段。而隨著老一輩學(xué)者的相繼凋零，敦煌文學(xué)研究隊伍也慢慢萎縮，有些人轉(zhuǎn)入了其他領(lǐng)域。所以到了新世紀(jì)，敦煌文學(xué)研究呈現(xiàn)出式微、衰落的狀態(tài)。在這種情況下，敦煌文學(xué)的研究就面臨著一個轉(zhuǎn)型的問題，或者說，敦煌文學(xué)研究之路在何方，就成為學(xué)術(shù)界探索的一個問題。要思考這個問題，首先要了解敦煌文學(xué)到底有什么特點，它給中國文學(xué)史貢獻(xiàn)了哪些內(nèi)容。

討論敦煌文學(xué)對中國文學(xué)史的貢獻(xiàn)，有兩個關(guān)鍵詞：敦煌文學(xué)、中國文學(xué)史?！岸鼗臀膶W(xué)”中的“文學(xué)”這個概念，是廣義的文學(xué)。蕭統(tǒng)《文選》選“文”的標(biāo)準(zhǔn)是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，e[梁]蕭統(tǒng)編，[唐]李善注：《文選》，上海：上海古籍出版社，1986 年，第3 頁。是說“文”是作者發(fā)自內(nèi)心、帶有情感而且語言優(yōu)美的文章。文情并茂的文章，不管是詩歌、小說還是應(yīng)用文，哪怕是契約（漢代就有《僮約》），都可以算作文學(xué)，此即中國古代“大文學(xué)”“雜文學(xué)”概念。所以，敦煌文學(xué)就是敦煌寫本中保存的有文采有情感的文學(xué)。20 世紀(jì)出版的多種關(guān)于敦煌文學(xué)總論的書，如《敦煌文學(xué)概論》《敦煌文學(xué)源流》，也包括《中國大百科全書》“敦煌通俗文學(xué)”條、《敦煌學(xué)大辭典》“敦煌文學(xué)”辭條等，就認(rèn)為“敦煌文學(xué)”即藏經(jīng)洞出土遺書中的文學(xué)作品。我認(rèn)為這個界定還不全面，需要補(bǔ)充?！岸鼗臀膶W(xué)”應(yīng)當(dāng)包括三個方面：第一是敦煌出土的文學(xué)作品，這是敦煌文學(xué)的重點。文學(xué)作品的內(nèi)容比較多，俗文學(xué)是一大類，雅文學(xué)是一大類。雅文學(xué)包括抄錄的《詩經(jīng)》、先秦諸子散文、史傳散文、《文選》、《玉臺新詠》等，還有唐人大量的文人詩賦。俗文學(xué)最有特點，像變文、講經(jīng)、曲子詞、俗賦、白話詩等，對中國文學(xué)史貢獻(xiàn)最大，也最受學(xué)者關(guān)注。還有大量的民間應(yīng)用文、佛事應(yīng)用文等。第二是敦煌的文學(xué)活動。文學(xué)活動有廣義狹義之分。任何和文學(xué)相關(guān)的活動都可以列入廣義文學(xué)活動之中。敦煌文學(xué)中純文學(xué)活動很少，但有很多是和文學(xué)相關(guān)的，比如節(jié)日禮俗、婚禮、葬禮、佛教齋儀，這些儀式都伴隨著“講唱”，產(chǎn)生大量的講唱詞、齋文等。這些“儀式活動”都是文學(xué)生成的場域。敦煌還保存了民間藝人、學(xué)郎、文人制作的大量寫本，帶有文學(xué)性寫本的制作更是比較純粹的“文學(xué)活動”。第三是敦煌的文學(xué)思想。敦煌的文學(xué)文獻(xiàn)中，幾乎沒有直接談?wù)撐膶W(xué)理論或文學(xué)思想的。我們要通過敦煌的文學(xué)作品和文學(xué)活動，挖掘其中體現(xiàn)的文學(xué)思想，比如文學(xué)的起源和生成、文學(xué)的作用等問題，都可以通過敦煌原生態(tài)的文學(xué)文獻(xiàn)重新進(jìn)行認(rèn)識。

第二個關(guān)鍵詞是“中國文學(xué)史”。中國文學(xué)史和中國文學(xué)史學(xué)科，是不同的概念。中國文學(xué)史是中國文學(xué)發(fā)展的軌跡及其規(guī)律。中國文學(xué)史學(xué)科是探討中國文學(xué)發(fā)展軌跡和規(guī)律的學(xué)科?，F(xiàn)在一般認(rèn)為，中國文學(xué)史學(xué)科只有一百多年的歷史（1904 年黃人寫了第一部《中國文學(xué)史》）。我國是一個有三千年史學(xué)傳統(tǒng)的國家，如果說文學(xué)史學(xué)科只有一百多年的歷史，這顯然是不能令人滿意的。這里要補(bǔ)充說明的是，最早的中國文學(xué)史著作實際上是外國人撰寫的，如日本學(xué)者古城貞吉的《支那文學(xué)史》（1897）、笹川種郎的《支那歷朝文學(xué)史》（1898）、英國學(xué)者翟理斯的《中國文學(xué)史》（1901）等。中國人的《中國文學(xué)史》著作是學(xué)習(xí)日本人著作的結(jié)果。這說明，我國的“中國文學(xué)史學(xué)科”是從外國移植來的，并不是在我國固有的文學(xué)史傳統(tǒng)上發(fā)展來的。我認(rèn)為，中國文學(xué)史學(xué)科古已有之，但其表述方式和現(xiàn)代不一樣。我們用現(xiàn)代西方人的標(biāo)準(zhǔn)來衡量我們的文學(xué)史，那么中國的文學(xué)史學(xué)科就只有一百多年。中國古代文學(xué)史的表述有自己獨(dú)特的體式，比如敘錄體，劉向、劉歆整理典籍之后會給每一種書做敘錄，這種敘錄體一直發(fā)展到《四庫全書總目》，形成了中國文學(xué)史的一種獨(dú)特形式。《四庫全書總目》的集部，就是一部中國文學(xué)史，《四庫全書總目》的經(jīng)部就是一部中國經(jīng)學(xué)史，《四庫全書總目》的史部就是一部中國史學(xué)史。這種敘錄文學(xué)史的源頭可以追溯到戰(zhàn)國晚期到漢初的《詩序》和《毛傳》，它們給《詩經(jīng)》的詩篇確定創(chuàng)作時間，論其主旨，明其訓(xùn)詁，實際上就是最早的《詩經(jīng)》研究史。東漢鄭玄《詩譜》，更是把每一首詩放在具體的時間空間的交錯點上，講它的價值，是對這種文學(xué)史形式的發(fā)展。中國文學(xué)史研究還有其他形式，在此不一一列舉。西方文學(xué)史學(xué)科理論關(guān)注的是“純文學(xué)”，中國文學(xué)史學(xué)科理論關(guān)注的是文人文學(xué)。所以，要探討敦煌文學(xué)在中國文學(xué)史上的地位，必須要有更為寬泛的文學(xué)史視野。這種文學(xué)史觀的改變，實際上是近代以來從梁啟超等人開始的，尤其是到了1916 年北京大學(xué)的“中國俗文學(xué)運(yùn)動”“中國民歌運(yùn)動”開展以后，文學(xué)史研究者開始關(guān)注“俗”的材料。胡適《白話文學(xué)史》，鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》，歷史學(xué)家顧頡剛研究“孟姜女故事”，成為中國俗文學(xué)研究的經(jīng)典。

二、敦煌文學(xué)為中國文學(xué)史提供了新的文學(xué)品種

敦煌文學(xué)為中國文學(xué)史提供了新的文學(xué)品種，填補(bǔ)了中國文學(xué)史一些空白。一般來說，凡是填補(bǔ)空白的東西都是有價值的，至于價值的大小，要根據(jù)具體情況討論。有時看起來很小，其實卻有大的價值。1925 年劉復(fù)編成《敦煌掇瑣》，他在《目錄》中說，敦煌發(fā)現(xiàn)了一些小唱、小曲、契約，也發(fā)現(xiàn)了《尚書》《詩經(jīng)》的抄本，在一般人眼中，肯定認(rèn)為后一種價值大?！暗袑嵰谎芯?，一個古本《尚書》至多只能幫助我們在經(jīng)解上得到一些小發(fā)明。幾首小唱卻也許能使我們在一個時代的社會上民俗上文學(xué)上語言上得到不少的新見解。如此說，所謂小大，豈不適得其反。”a劉復(fù)輯：《敦煌掇瑣》上輯，中央研究院歷史語言研究所?？?931 年，第14 頁。敦煌小唱俗曲在研究中古時期的社會生活史、文學(xué)發(fā)展史方面具有填補(bǔ)空白的意義，這是五經(jīng)抄本所無法代替的。

敦煌俗文學(xué)中最著名的是變文。變文在形式上說一段、唱一段，說的部分是散文，唱的部分是韻文。鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中說，變文發(fā)現(xiàn)之前，我們不知道宋代以后那些眾多的俗文學(xué)，如講史、詞話、寶卷、彈詞等是怎么來的，它們與六朝文學(xué)之間到底是什么關(guān)系，變文剛好存在于六朝與宋朝之間，把這個鏈條填補(bǔ)了，“這個發(fā)現(xiàn)使我們對中國文學(xué)史的探討，面目為之一新”。b鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》上冊，上海：商務(wù)印書館，1938 年，第181 頁。變文在宋以后就從史籍中消失了，所以變文剛出現(xiàn)的時候，大家都不知道這是什么文體，學(xué)者有佛曲、演義、通俗文等命名，后來發(fā)現(xiàn)它們在一部分寫本上原題有“變文”，于是文學(xué)史家聯(lián)系相關(guān)史料，才知道這變文是有來頭的。南朝以來，大量的圖畫稱為“變”，變文就是和圖畫對應(yīng)的文本，圖畫是故事的關(guān)鍵情節(jié)或瞬間的圖像，文本則是敘述故事。當(dāng)故事講到關(guān)鍵的時候，就展示圖像，加以形象說明，并把講的形式變?yōu)橐鞒１热纭独盍曜兾摹罚ū倍?4666）講到李陵率領(lǐng)的五千步卒與匈奴單于的十萬大軍連續(xù)激戰(zhàn)數(shù)十天，箭盡弓折，糧用俱無，李陵和剩余的士卒拆卸了戰(zhàn)車，手持車輻棒，與敵人進(jìn)行殊死搏斗。這時講誦者展示畫圖：漢將和士卒疲憊至極，頭面淹沙，手持輻棒，眼冒血色?！锻跽丫兾摹罚≒.2553）講昭君到了單于之地，時時不樂，單于為了取樂昭君，便命令諸蕃圍繞昭君住地進(jìn)行大規(guī)模狩獵，“昭君既登高嶺，愁思便生，遂指天嘆帝鄉(xiāng)”。講到這里，便展示圖畫。而圖畫的樣子，晚唐詩人吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩中還有相近的記載：“檀口解知千載事，清詞堪嘆九秋文。翠眉顰處楚邊月，畫卷開時塞外云?！盿[清]彭求定等編：《全唐詩》，北京：中華書局，1980 年，第8771 頁。寫蜀女講唱變文時的神態(tài)和展開圖畫的情景，是真實的“轉(zhuǎn)變”場景的再現(xiàn)。晚唐李遠(yuǎn)《轉(zhuǎn)變?nèi)恕吩娪小巴词捘锉ё儊怼钡木渥?，b李遠(yuǎn)：《轉(zhuǎn)變?nèi)恕?，轉(zhuǎn)引自查屏球：《新補(bǔ)〈全唐詩〉102 首——高麗本〈十抄詩〉中所存唐人佚詩考》，《唐代文學(xué)研究》第10 輯，2002 年，第729-730 頁?？梢姟白儭保▓D畫）可以折疊，放在懷里。變文這樣一種故事配圖畫的形式，讓我們明白了中國文學(xué)史一些以前不被關(guān)注的現(xiàn)象?？鬃赢?dāng)年曾領(lǐng)著學(xué)生到魯國的周公廟里去觀賞壁畫?？鬃用鎸ψ趶R的圖像給學(xué)生講歷史：明君的故事，昏君的故事，奸臣的故事，亂國的故事等，c參見楊朝明、宋立林主編：《孔子家語通解》卷三《觀周第十一》，濟(jì)南：齊魯書社，2009 年，第128 頁。這實際上就是早期的看圖講故事。當(dāng)時的一幅畫旁邊大約題著一句總結(jié)大意的文字，相當(dāng)于后世的榜題。這樣的榜題就是“經(jīng)”，對“經(jīng)”進(jìn)行說明就是“傳”。比如有一幅歷史畫，榜題“鄭伯克段于鄢”，對著這幅畫，詳細(xì)講解故事：鄭武公娶了姜氏，生育了莊公和共叔段，武公去世，莊公繼位，姜氏如何扶持共叔段，計劃里應(yīng)外合，奪取君位，莊公如何不露神色，先發(fā)制人等等。這是一個非常生動感人的、富有戲劇性的故事。d參見楊伯峻編著：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1990 年，第1-23 頁。到了戰(zhàn)國時期，相關(guān)史料更多。屈原放逐，瞻仰先公先王廟，廟里各種生動的面畫吸引了多才多藝的貴族屈原，一幅幅歷史傳說、神話故事、現(xiàn)實故事的畫面，令他感慨萬端，情不自禁地寫詩發(fā)問，由一百七十多個問題構(gòu)成的奇崛長詩《天問》就這樣誕生了。所謂“周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以泄憤懣，舒瀉愁思”。e[宋]洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，北京：中華書局，1983 年，第85 頁。孫作云曾將《天問》所描繪的圖一個一個地進(jìn)行考證。f孫作云：《從〈天問〉中所見的春秋末年楚宗廟壁畫》，《孫作云文集·〈楚辭〉研究》，開封：河南大學(xué)出版社，2003 年。西漢成帝時劉向等有鑒于宮廷婦女生活的奢侈放縱，把歷史上不同類型的婦女畫成列女圖，寫出《列女傳》和《贊》，歌頌有賢德的婦女，鞭撻荒淫誤國的女人。所以變文就是從上古時期的看圖講故事發(fā)展而來的。當(dāng)然，變文也受到了印度文學(xué)的明顯影響，但西方學(xué)者認(rèn)為變文純粹是從印度來的，就失之片面。g[美]梅維恒：《繪畫與表演——中國的看圖講故事和它的印度起源》，王邦維等譯，北京：北京燕山出版社，2000 年。應(yīng)當(dāng)說，變文既受到印度的影響，也受到中國傳統(tǒng)的影響。敦煌變文正好填補(bǔ)了被歷史埋沒的這段文學(xué)史空白。

再看“俗賦”。賦這種文體，是最具中國化、文人化的文體。所謂中國化就是中國獨(dú)有的，西方世界沒有這種文體。所謂文人化，是說賦鋪彩摛文，大量用典，顯示才學(xué)。比如漢賦四大家——司馬相如、班固、揚(yáng)雄、張衡，都是當(dāng)時學(xué)問最大的人，同時還是語言文字學(xué)家。司馬相如有《凡將篇》，是一部字書。揚(yáng)雄有《方言》，是我國最早的方言詞匯學(xué)著作。揚(yáng)雄自視很高，想超越他之前的文化巨人，包括孔子、屈原、司馬相如等。班固是通古今之變的大歷史學(xué)家，張衡達(dá)到了當(dāng)時學(xué)術(shù)的頂峰。賦需要學(xué)問做基礎(chǔ)，學(xué)問不大就不能作賦。西晉左思寫《三都賦》，殫精竭思，十年乃成。每寫一件事情都要核對圖籍，甚至要進(jìn)行田野考察。h[唐]房玄齡等：《晉書·左思傳》，北京：中華書局，1974 年，第2376 頁?！度假x》完成，因為用詞典雅深奧，一般人不能讀懂，于是請當(dāng)時最有名的學(xué)者張載作注。所以，在一般文學(xué)史家眼中，賦就是“深覆典雅”，與“俗”是不沾邊的。但是敦煌發(fā)現(xiàn)了《韓鵬賦》《燕子賦》《晏子賦》《丑婦賦》這類名字叫“賦”的文章，大部分四字一句，講說故事，語言通俗，大致押韻，不用典故，與傳統(tǒng)的賦大不一樣。這類賦的出現(xiàn)，令文學(xué)史家對賦的本來面目和賦史的全貌要重新進(jìn)行思考。

《漢書·藝文志》“詩賦略”序說：“不歌而誦謂之賦”。a[漢]班固：《漢書·藝文志》，北京：中華書局，1964 年，第1755 頁?！稘h志》源于劉向、劉歆的《別錄》《七略》，反映的是西漢學(xué)術(shù)界對“賦”的認(rèn)識，在賦史上至為重要。但班固為了抬高賦的地位，在《兩都賦序》中說賦是“古詩之流”。此后，“古詩之流”成了賦的桂冠，不斷被學(xué)人提起。晉人摯虞《文章流別論》說：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也?！眀[唐]歐陽詢：《藝文類聚》，上海：上海古籍出版社，1985 年，第1018 頁。劉勰《文心雕龍·詮賦》也說：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”c[梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1962 年，第134 頁。漢代人對賦本質(zhì)特點的認(rèn)識“不歌而誦”遂逐漸不被重視?，F(xiàn)在我們回到賦的原生態(tài)，發(fā)現(xiàn)“誦”才是賦的最重要的特征。賦的源頭就是民間講誦故事，像《逸周書》中晉國師曠和周靈王太子晉的對話故事，《莊子》中大儒小儒靈活運(yùn)用《詩經(jīng)》作為盜墓依據(jù)的故事，都與敦煌俗賦的文體特征相近：講故事，對話體，大致押韻。

由敦煌俗賦向上追溯，會發(fā)現(xiàn)諸多有趣的文學(xué)現(xiàn)象。比如從敦煌本《丑婦賦》上溯，會發(fā)現(xiàn)東漢魏晉南北朝時期就有“丑婦”“妒婦”這類題材很俗的賦。d東漢繁欽有嘲戲丑女的《胡女賦》，晉潘岳有《丑婦賦》（劉勰說見過的此類作品有數(shù)以百計），以上作品散佚不存。南朝劉思真有《丑婦賦》、張纘有《妒婦賦》，保存至今。近年發(fā)現(xiàn)的北大漢簡《妄稽》，描寫妄稽的“甚丑以惡”，內(nèi)心妒毒，更是丑婦題材俗賦的早期體現(xiàn)。而《妄稽》洋洋灑灑近三千字，以四言為主，多隔句押韻，故事情節(jié)富有戲劇性，是典型的俗賦體。由此看來，宋玉《登徒子好色賦》描寫丑婦的片段，當(dāng)是借鑒了當(dāng)時流行的這類丑婦題材的講誦作品。西晉傅咸寫過一篇《鷹兔賦》，現(xiàn)在只殘存七句，殘句是描寫鷹和兔互相夸耀自己出身高貴。這種互相夸耀的形式與敦煌出土的五言詩體《燕子賦》是一樣的，也和敦煌本《茶酒論》這樣的論辯體俗賦體制一致。再往上追溯，就會發(fā)現(xiàn)曹植寫的《鷂雀賦》，鷂是老鷹，雀是麻雀，鷂和雀是一對天敵。《鷂雀賦》寫雀鷂相遇，雀即將成為鷂的午餐，千鈞一發(fā)之際，雀百般討好，陳說本人體弱肉瘦，并趁著鷂得意忘形之時，鉆到荊棘叢中，躲過一劫，回到家里就給妻妾炫耀自己的機(jī)靈和智慧。曹植是三國文學(xué)的杰出代表，也是高雅文學(xué)的代表，他為什么會寫這樣“俗”的作品呢？我們從《三國志》中找到了答案?！度龂尽の簳放嶙⒁段郝浴罚骸埃ú埽┲渤醯茫ê悾┐荆跸?，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉，遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖，謂淳曰：‘邯鄲生，何如耶？’”e[晉]陳壽著，[宋]裴松之注：《三國志》，北京：中華書局，1959 年，第603 頁。邯鄲淳以善俳優(yōu)伎藝聞名，曾撰有《笑林》。曹植在邯鄲淳面前盡情表演，實際上是在專業(yè)人士面前炫耀才藝。值得注意的是曹植“誦俳優(yōu)小說千言”?！罢f”有大小之分，“大說”是在重大祭祀儀式上誦說，《周禮·春官·大?！酚涊d祭祀活動中的“六祈”，其中“六曰說”。f[漢]鄭玄注，[唐]賈公彥疏，黃侃經(jīng)文句讀：《周禮注疏》，上海：上海古籍出版社，1990 年，第775 頁。這里的“說”就是在隆重的祝禱儀式上韻誦的祝詞，屬于“大說”。g鄭玄《周禮注》：“董仲舒救日食，祝曰：‘炤炤大明，瀸滅無光，奈何以陰侵陽，以卑侵尊’。是之謂說也?！笨梢娮鳛樽＾o的“說”是韻文，具有韻誦賦體特征?！墩f苑》記載汾陰得寶鼎而獻(xiàn)于漢武帝，虞丘壽王有關(guān)寶鼎的一段“說”，也大致葉韻，節(jié)奏鏗鏘，也是韻誦賦體?！靶≌f”則是“道聽途說，街談巷語”的小道，但在講誦方式上繼承了“說”的韻誦特征。在這個意義，漢魏的“小說”就是俗賦?？梢姴苤彩且粋€非常喜歡民間藝術(shù)的人，所以他才能寫出《鷂雀賦》這樣的俗賦。

1993 年在江蘇連云港西漢晚期的墓葬中出土了一篇《神烏賦》?！渡駷踬x》寫烏鴉夫婦準(zhǔn)備建材蓋房子，而盜鳥偷走了蓋房子的材料，雌烏發(fā)現(xiàn)后，據(jù)理力爭，盜鳥不聽，還動手把雌烏打成重傷，奄奄一息，雄烏聽說妻子受傷，馬上回來，和雌烏訣別。這篇俗賦用擬人化的手法，以鳥類為主人公進(jìn)行故事敘述，和敦煌本《燕子賦》是同一類作品，說明西漢后期已經(jīng)有俗賦了。再往前追溯，敦煌漢簡里的“韓朋故事”是西漢前期的抄本，是敦煌本《韓朋賦》的源頭。這樣一來，我們就把敦煌出土的俗賦這個“點”拉成了一條線，形成了中國俗賦的發(fā)展史，也填補(bǔ)了中國文學(xué)史的空白。同時，我們也知道了，“深覆典雅”的大賦并不是中國賦史的一統(tǒng)天下，民間故事俗賦作為潛流一直流傳著，雅俗兩種賦共同構(gòu)成了中國賦史的滾滾長河。

敦煌文學(xué)填補(bǔ)中國文學(xué)史空白的文類還有一些，比如以王梵志詩為代表白話詩，以《云謠集》為代表的雜曲子等，不再一一陳述。

三、敦煌文學(xué)為解決文學(xué)史上的一些重大問題提供了新材料

文學(xué)的起源和生成問題是文學(xué)史上的大問題，敦煌文學(xué)為我們提供了解決這一問題的原生態(tài)材料。馬克思主義認(rèn)為文學(xué)起源于勞動，但文學(xué)起源于勞動的觀點不能簡單化，從勞動中高度凝聚而形成的儀式才是文學(xué)生成的源泉。敦煌的文學(xué)材料帶有原生態(tài)性，我們分析這些材料就會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)起源于各種生活儀式之中，包括民俗活動、民俗儀式，也包括宗教活動和宗教儀式。儀式就是文學(xué)的生成器具和儲存器具，是文學(xué)傳播的重要方式。這些儀式是勞動者思想和精神的程式化和高度集中化，敦煌最有特色的文學(xué)形式，幾乎都與儀式相關(guān)聯(lián)。“轉(zhuǎn)變”儀式產(chǎn)生了變文，通俗講經(jīng)儀式產(chǎn)生了講經(jīng)文，爭奇斗智式“論衡”儀式產(chǎn)生了對問體俗賦，僧人的云游化緣產(chǎn)生了白話詩，酒肆宴會等娛樂儀式催生了“雜曲子”，至于婚禮儀式中的《崔氏婦人訓(xùn)女文》《下女夫詞》《咒愿新郎新娘文》，葬儀中的祝禱文、亡文、患文、吊文、祭文、臨壙文等，民俗儀式上講誦的障車文、上梁文等，佛教齋會上的各類齋文、愿文、啟請文、布薩文、受戒文、懺禮文、佛堂文、行城文、嘆像文、置傘文、天王文、印沙文、脫服文等，無不與儀式有著千絲萬縷的關(guān)系。

文學(xué)自覺問題也是文學(xué)史上的大問題。過去我們一般認(rèn)為魏晉時期是中國文學(xué)的自覺時期，后來有學(xué)者提出西漢文學(xué)自覺說、戰(zhàn)國文學(xué)自覺說、春秋文學(xué)自覺說等等。我們通過對敦煌文學(xué)材料的研究，發(fā)現(xiàn)文學(xué)自覺是很復(fù)雜的問題。就文學(xué)自覺的主體來說，文人的自覺要早得多。戰(zhàn)國時期的屈原已經(jīng)對詩歌自覺了。他的代表作是《離騷》，司馬遷說：“離騷者，猶離憂也?！盿[漢]司馬遷：《史記·屈原賈生列傳》，北京：中華書局，2014 年，第3010 頁?！半x憂”就是抒發(fā)憂愁。寫詩就是抒發(fā)憂愁情緒，司馬遷“發(fā)憤著書”就是從這里來的。因此，文人階層對文學(xué)的自覺是很早的，而對一般的老百姓來說，對文學(xué)自覺一直是一筆糊涂賬。

考察敦煌文學(xué)的生成傳播情況，我們會明顯感覺到，敦煌民眾對文學(xué)實際上是不自覺的。那些俗文學(xué)、民間文學(xué)作品，都是在具體的生活儀式中使用著。我們現(xiàn)在認(rèn)定的一些純文學(xué)作品，敦煌民眾也賦予它們特殊的意義，在特定的場合使用。下層文人、學(xué)郎、社會活動的組織者制作的寫本，也引用李白、高適、白居易的詩，但并不是自覺地把它們當(dāng)作文學(xué)，而是作為在特定場合使用的韻誦辭。P.2976為卷軸裝，抄寫工整，字體秀美，行款整潔，可見是一個精心制作的寫本。其上抄錄了《下女夫詞》《咒愿新女婿》《五更轉(zhuǎn)》及高適的幾首詩。高適的詩都沒有抄錄作者名，寫本也沒有把高適詩抄在一起，而是與其他作品打亂抄錄，比如《封丘作》就夾在《下女夫詞》《咒愿新女婿》之間，題名作者名都沒有抄。從寫本中所錄作品的內(nèi)容考察，這個寫本是民間各類儀式的主持人（司儀）備用的誦辭匯抄，在婚禮上使用的機(jī)會最多，《下女夫詞》《封丘作》《祝愿新郎文》等都是配合說唱的婚禮作品。《封丘作》開頭“我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草澤中，寧堪作吏風(fēng)塵下”幾句，描寫一位狂傲不羈的落魄文人形象。這位司儀就是一位落魄不得志的下層文人，他借用高適詩的句子作自我介紹，一則顯示自己的才華，二則描寫自己的形象。他們借用流傳的文人作品，不顧及全篇的意旨，而是看重其中的一些句子，斷章取義，以便在特定的場合表達(dá)一種意味。P.2633 寫本也是婚禮誦辭匯抄，抄有《新婦文》《正月孟春春猶寒》《酒賦》《崔氏夫人訓(xùn)女文》《詠孝經(jīng)》，都是在婚禮的各個環(huán)節(jié)上講誦用的，比如《新婦文》是調(diào)侃新娘的，《酒賦》是戲謔賓客飲酒的，《崔氏夫人訓(xùn)女文》是新娘上轎前接受教誨的誦辭，《詠孝經(jīng)》是婚禮上證婚人對新人的叮囑，《正月孟春春猶寒》隨機(jī)性更大，可以在各個環(huán)節(jié)靈活使用。最有意思的是，《新婦文》包括三篇作品，另兩篇一是《發(fā)憤長歌十二時》，是希望新人早生貴子、辛勤讀書的誦辭；一是沒有題名的七言唱詞：“自從塞北起煙塵，禮樂詩書總不存。不見父兮子不子，不見君兮臣不臣。墓聞戰(zhàn)鼓雷天動，曉看帶甲似魚鱗。只是偷生時暫過，誰知久后不成身。愿得爾逢堯舜日，勝朝晏武卻修文。”在婚禮的最后環(huán)節(jié)“安床”儀式上，這樣的誦辭顯然是對新婚夫婦即將到來的夫妻生活的暗示。通過對敦煌文學(xué)的探討，我們可以得到這樣的結(jié)論：文學(xué)自覺是一個復(fù)雜的問題，不同作家群體對文學(xué)的自覺是不一樣的，文人階層的自覺是比較早的，而民間文人并不在意文學(xué)的界定，實際上長期處于不自覺狀態(tài)。不同的文體自覺的情況也不相同，詩歌的自覺很早，而戲劇的自覺就比較晚了，南宋時期中國戲劇才自覺。

詞是中國文學(xué)百花園的絢麗奇葩，集中展現(xiàn)了中國文學(xué)的情感之美、繪畫之美、音樂之美、靜態(tài)之美和流動之美。但詞是怎么生成的，其源頭何在，卻是一個很難說清楚的問題。傳統(tǒng)學(xué)者都是從唐人絕句、歌詩中找源頭，再追溯到唐前樂府民歌。自從敦煌曲子詞發(fā)現(xiàn)以后，學(xué)術(shù)界似乎才找到詞的真正源頭。1930 年代流行的幾種重要文學(xué)史著作，幾乎都強(qiáng)調(diào)敦煌曲子詞的民間性，認(rèn)為曲子詞的發(fā)現(xiàn)，更確鑿地印證了詞源于民間的觀點，是對“文學(xué)源于民間”這一神圣觀念的補(bǔ)證。但是，如果我們對敦煌曲子詞有代表性的寫本進(jìn)行分析，就覺得強(qiáng)調(diào)其“民間性”有以偏概全的不足。詞實際上是從酒筵歌唱而來。

敦煌曲子詞近200 首，可大致分為兩類，一類是從中原、巴蜀傳來的歌辭，一類是產(chǎn)生于敦煌當(dāng)?shù)氐母柁o。第一類的作者有皇帝、大臣、宮廷樂工，然后由宮廷樂工匯編而成。敦煌曲子詞的代表《云謠集》雜曲子共30 首，有S.1441 和P.2838 兩個寫本。這30 首曲子詞，明確是“酒筵競唱”的歌辭，雖然其中可能有民間的歌辭，但由其中后唐莊宗李存勖的兩首《內(nèi)家嬌》和宮中婦女的兩首《拜新月》可知，《云謠集》是典型的宮廷歌辭。宮廷樂工演唱的歌辭，除了皇帝或大臣的創(chuàng)作之外，改造民間歌謠是重要來源。所以，把《云謠集》與《花間集》作為截然不同的民間歌辭與文人歌辭，是欠妥當(dāng)?shù)?。S.2607+S.9931 寫本抄了近30 首曲子詞，據(jù)考證，是唐昭宗逃難于華州時攜帶的樂工所編?！杜f唐書》卷二十《昭宗紀(jì)》記載，乾寧四年（897）七月，皇帝與學(xué)士、親王登齊云樓，西望長安，令樂工唱皇上新作《菩薩蠻》詞，演唱結(jié)束，現(xiàn)場君臣皆泣下沾襟，隨從大臣多有和詞。隨昭宗流遇華州的這一批樂工，后來也部分流落宮外，昭宗的《菩薩蠻》、諸王以下的和作以及樂工所唱曲子詞，也是這樣傳播出宮廷，流散到社會上的。S.2607+S.9931 所抄的曲子詞，其主體是這些樂工傳播出來的歌辭。有皇上的御制，有大臣的和作，也有樂工的創(chuàng)造。a伏俊璉：《一部家國血淚簡史——敦煌S.2607+S.9931 寫本研究》，《學(xué)術(shù)研究》2020 年第4 期。敦煌曲子詞的作者，王重民《敦煌曲子詞集》的觀點最有代表性：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)?！笨梢姸鼗颓釉~作者廣泛，題材多樣。而之所以有這么多“呻吟”“壯語”“熱望與失望”，就是因為“蓋文人學(xué)士，顛沛流離者多，益亦寄其愁苦生活于文酒花妓”。b王重民：《敦煌曲子詞集·敘錄》，上海：商務(wù)印書館，1950 年，第17 頁。王重民這里強(qiáng)調(diào)曲子詞的作者是“文人學(xué)士”，并沒有說他們是民間詞人。我們仔細(xì)考察近200 首敦煌曲子詞，發(fā)現(xiàn)其作者包括皇帝將相、文人學(xué)士、樂工妓女、民間藝人等社會不同階層。當(dāng)然，曲子詞本質(zhì)上是貴族階層的文化，不管是文人詞還是民間詞，它們都經(jīng)過“酒筵競唱”的陶冶，甚至經(jīng)過王公大臣審美過濾和改造，其民間性或者消失，或者已經(jīng)變味。

四、敦煌寫本為研究早期中國文學(xué)的傳播方式提供了新材料

文學(xué)傳播有口頭傳播和書面?zhèn)鞑煞N方式。從口頭傳播到書面?zhèn)鞑ナ且粋€飛躍，而書面?zhèn)鞑プ钪匾氖且詫懕镜男问絺鞑ィ唇Y(jié)集傳播。儒家有“五經(jīng)”，是孔子教育學(xué)生的五門課。“經(jīng)”是繩子，繩子是用來編連簡牘的，簡牘上只寫大綱，大綱很簡略，如果不解說就無法理解，這就需要“傳”“說”“記”等傳述解說。如《春秋》有“三傳”，《詩經(jīng)》有齊、魯、韓、毛等家，《周易》有“十翼”，《尚書》有《孔傳》（現(xiàn)在存下來的是后世掇拾整理而成的），《禮》有大小戴《禮記》等?！兑葜軙芬脖Ａ袅诉@種形式?！豆茏印贰赌印贰俄n非子》等書都有“經(jīng)”“說”篇，也是這種形式的遺存。老師把大綱交給學(xué)生，然后對大綱（經(jīng)）進(jìn)行口頭解說，學(xué)生邊聽邊記，或者聽完之后再記下來，就像子張那樣“書諸紳”，從口傳的“記憶本”到書面的“文字本”，進(jìn)行整理結(jié)集。結(jié)集是文化傳播的最好方式，口傳是一時的，而結(jié)集的傳播可以超越時空。但是，我們現(xiàn)在見到的早期典籍大多數(shù)是后人匯編而成的。先秦的典籍大部分是漢代劉向、劉歆整理的時候才匯集成冊的，尤其是“五經(jīng)”之外其他文獻(xiàn)的結(jié)集，幾乎都是漢代才進(jìn)行的。他們結(jié)集的目的是典藏，是藏于“石室”“中秘”，而不是為了流通。流通領(lǐng)域的結(jié)集，其形式到底怎么樣，我們可以根據(jù)出土的戰(zhàn)國秦漢簡牘進(jìn)行考察，但由于其編繩基本上都斷爛，所以很多研究帶有推測的性質(zhì)。公元4 世紀(jì)到11 世紀(jì)的敦煌寫本為我們保存了中古時期結(jié)集的原始形態(tài)，所以，方廣锠說：“寫本研究的缺失，起碼使七百年學(xué)術(shù)文化之依托難明！”a方廣锠：《遐思敦煌遺書》，《隨緣做去 直道行之——方廣锠序跋雜文集》，北京：國家圖書館出版社，2011 年，第45 頁。

敦煌的一個寫本就是一次結(jié)集，這種結(jié)集與刻本時期的結(jié)集不一樣，與經(jīng)典文獻(xiàn)的結(jié)集也不一樣，我們可以叫做“民間文本結(jié)集”。這種民間文本結(jié)集的最大特點就是混雜性：不同類別的文獻(xiàn)抄錄在同一個寫本上，表面看起來雜亂無章，其實有用意在其中。寫本制作者的目的和用途是我們解讀這些寫本生命體的關(guān)鍵。比如P.3821 寫本，冊頁裝，前殘，存20 頁，雙面書寫，有界欄，行款嚴(yán)整。全冊未署作者，亦未見書手題記。書法較佳，字跡前后一致，為一人所抄。依次抄：《緇門百歲篇》《丈夫百歲篇》《女人百歲篇》《百歲詩拾首》（悟真）《十二時行孝文一本》（詠史）《白侍郎作十二時行孝文》《十二時行孝文一本》（禮禪）《六十甲子納音》《十二時行孝文》（勸學(xué)），接著抄《感皇恩》《蘇幕遮》《浣溪沙》《謁金門》《生查子》《定風(fēng)波》等15 首曲子詞及《晏子賦》，是一個涉及詩賦歌辭的文學(xué)叢抄本。

這件寫本抄錄的第一組作品是“百歲篇”?！鞍贇q篇”是敦煌歌辭中的套曲，任半塘謂之“定格聯(lián)章”，與金元以后的諸宮調(diào)類似。寫法上十歲為一單元，每套十首，從十歲寫到百歲?！墩煞虬贇q篇》敘寫男人蹉跎一生，一事無成，終至百歲老死的經(jīng)過?！杜税贇q篇》寫一女子自幼至老的經(jīng)歷，其敘當(dāng)家處事之難、年老色衰后恐被丈夫嫌棄的心理及對兒女婚嫁前后的操心，頗為真切?！毒l門百歲篇》寫一僧人幼年出家、壯年成名直至衰老待死的經(jīng)歷。第二組作品是“十二時”。“十二時”也是歌辭套曲，曲調(diào)源自民間，任半塘亦歸于“定格聯(lián)章”類。每組分12 段，以“夜半子”“雞鳴丑”“平旦寅”“日出卯”“食時辰”“隅中巳”“正南午”“日昳未”“晡時申”“日入酉”“黃昏戌”“人定亥”三字句領(lǐng)起，以下為七言數(shù)句。敦煌的“十二時”作品有三十多個寫本，近300 首歌辭。內(nèi)容多數(shù)屬佛門作品，基本上以勸信、宣教為旨?xì)w，其內(nèi)容敘述釋迦生平，演繹佛經(jīng)故事，講說禪法心性，示人西方極樂凈土。世俗內(nèi)容的《十二時》作品，篇題、主旨幾乎全在宣講孝道。這類寫本的原始用途是學(xué)校里的學(xué)郎讀物，它們從一個側(cè)面反映了晚唐五代宋初敦煌學(xué)校教育的內(nèi)容、特點及組織形式。第三組作品是曲子詞15 首：《感皇恩》二首、《蘇幕遮》二首、《浣溪沙》四首、《謁金門》三首、《生查子》二首、《定風(fēng)波》二首。這組曲子詞有顯著的對唱表演的特點。第四組是俗賦，殘存有《晏子賦》。俗賦是通過講誦方式傳播的，《晏子賦》屬于對問體的俗賦，通過客主雙方問答論難，達(dá)到爭奇斗勝的效果，相當(dāng)于現(xiàn)代說唱藝術(shù)中的“對口相聲”。敦煌本《晏子賦》有九件寫本，經(jīng)常與《丑婦賦》《百鳥名》《新婦文》抄在一起。所以，我們推測，這件寫本殘缺的后面，還應(yīng)當(dāng)抄有其他俗賦。

值得注意的是在兩種《十二時行孝文》中間又抄了十行《六十甲子納音》，每句五字，共30 句。納音說起來比較復(fù)雜：古樂有十二律（如黃鐘、太簇等），每律有五音（宮、商、角、徵、羽），二者相配，共六十音。六十音又和六十甲子相配。五音（宮、商、角、徵、羽）又和五行（金、火、木、水、土）相配。而關(guān)鍵是六十甲子與五行相配，比如“甲子”，甲配木，子配水，甲子配金，就凝練成“木水納音金”。這和民間的擇吉之術(shù)有關(guān)。因為其神秘，所以民眾更為相信。其節(jié)奏分明的五言句形式，是各種節(jié)日儀式上顯示學(xué)問和才華的誦讀教材。因此，P.3821 寫本上的四組作品雖體裁不同，但都是可以演唱的，所以這件寫本實際上就是下層講唱藝人的備忘本。而其小冊子的形式為11×16 厘米的規(guī)格，正適合隨身攜帶，從事社會上各種儀式活動，相當(dāng)于宋元以后的巾箱本。從書籍裝幀變遷的歷史看，冊子裝正是適應(yīng)使用方便而產(chǎn)生的。歐陽修《歸田錄》卷二云：“唐人藏書皆作卷軸，其后有葉子，其制似今策子。凡文字有備檢用者，卷軸難數(shù)卷舒，故以葉子寫之?！盿[宋]歐陽修：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2001 年，第1937 頁。葉子，就是冊子。宋代以來，有一種防備遺忘的記事紙頁，名曰“掌記”。宋人周必大《益公題跋》卷七《御筆掌記跋》說，皇上臨朝時“以方寸紙作掌記”。b[宋]周必大：《益公題跋》卷七《御筆掌記跋》，上海：商務(wù)印書館，1936 年，第71 頁。后來唱戲的人擔(dān)心忘記臺詞，就把相關(guān)的唱詞道白寫在比較小的冊頁上，以備急用。宋元南戲古杭才人編《宦門子弟錯立身》中記錄“生”的賓白：“不妨，你帶得掌記來，敷演一番。”所以，P.3821 小冊子當(dāng)是民間藝人自用的抄錄儀式唱誦詞的寫本。

再如P.2492 寫本，抄錄了白居易《寄元九微之》到《鹽商婦》共18 首詩，《伯希和劫經(jīng)錄》著錄為《白香山詩集》，學(xué)術(shù)界多從之。后來俄藏敦煌寫本公布后，學(xué)者發(fā)現(xiàn)Дх.3865 可與P.2492 綴合，而Дх.3865 寫本上除了抄有白居易的《嘆旅雁》《紅線毯》外，還抄有《李季蘭詩》和岑參《招北客詞》。這樣，如果還命名《白香山詩集》，就名實不相符了，于是學(xué)術(shù)界以《唐詩選集》名之，屬于“總集”的范疇。這種認(rèn)識，是用刻本時期“經(jīng)典文集”的觀念解釋寫本時期的“民間文本”。寫本時期，文學(xué)文本的流傳主要有兩種，一是作為典藏的“官方寫本”。劉向、劉歆整理群籍，藏于“中秘”，白居易一生多次編輯過文集，編定抄錄數(shù)部，分別藏于不同的地方，這都是“典藏”。第二種是供自己閱讀，或朋友間交流使用，可以叫“民間寫本”。因為是自己閱讀使用，以便利為原則，所以制作寫本時，即使是抄錄某一位作家的作品，當(dāng)其中的某一篇作品有相關(guān)的材料，就可以抄錄其后，就像抄白居易的《寄元九微之》，就把元微之的《和樂天》抄在其后。岑仲勉《唐人行第錄》說，“唐人詩集常以和作附原作后”。c岑仲勉：《唐人行第錄》，北京：中華書局，2004 年，第7 頁。說明后世的刻本還保留著寫本時期的特征。還有一種情況，一個大的寫本往往需要數(shù)次才能完成，當(dāng)抄錄到其中的某篇作品與自己的心境相關(guān)聯(lián)或產(chǎn)生共鳴時，抄寫者會抄錄另外的作品以表達(dá)此時此刻的心情。P.2492+Дх.3865 寫本在抄完白居易《鹽商婦》之后，本來應(yīng)當(dāng)接抄《嘆旅雁》，但寫本制作者可能曾受過“有錢女人”的欺凌或羞辱，對不勞而獲、享受榮華富貴的鹽商婦產(chǎn)生了厭惡之情，于是他連類而及地想到曾不可一世的李季蘭。“君莫舞，君不見，玉環(huán)飛燕皆塵土?！碑?dāng)年，李季蘭出入宮中，優(yōu)賜甚厚，而一經(jīng)戰(zhàn)亂，即為刀下冤鬼。所以他不由自主地接抄了《李季蘭詩》，表達(dá)編集者此時此地的心情。最后抄岑參的《招北客詞》，是岑參客居蜀地時創(chuàng)作的一篇招魂詞，分別敘述蜀地四方可往而不可長住，寄托北歸的心情。寫本的制作者抄這篇作品，表達(dá)的也是他此時對人生的心灰意冷，低沉吟誦，長歌當(dāng)哭。作者通過寫本，通過寫本中作品之間的關(guān)聯(lián)，表達(dá)自己的情感。一個寫本與一篇作品一樣，都是一個獨(dú)立的文學(xué)世界，通過寫本中的每一篇作品，通過寫本整體所表現(xiàn)的情境，曲折地呈現(xiàn)制作者的情感波動和精神世界。

（本文根據(jù)伏俊璉2020 年8 月24 日在敦煌研究院第61 期讀書會主題講座整理而成，初稿由羅娛婷完成）