寫本是與印本（或刻本）相對的概念，指由手寫而非印刷制成的文本。我們熟悉的簡牘帛書、敦煌寫本，以及古埃及的莎草紙手稿、古印度的貝葉寫經(jīng)、歐洲中世紀的手抄本等，都可被稱為“寫本”。在印刷術流行之前，各類文本都是寫本的形式，學術界稱之為“寫本時代”。中國的寫本時代大約是北宋之前：從殷商到兩晉之交，主要是簡牘寫本時代，其后主要是紙寫本時代。

簡牘寫本時期，文字的載體還有甲骨、金石和縑帛。甲骨文和金石文字是刻上去的，不是寫的，就用途而言，甲骨文主要是卜辭，是人向神的請求和神給人的啟示;金石文字主要是紀念功德，祭祀的時候告成功于祖先或神靈。作為特殊的非社會流通的文本載體，它們與簡牘寫本的性質(zhì)是不一樣的。帛書是典型的寫本，但帛書主要用于典藏，加之縑帛價錢昂貴，非一般社會人群所能使用，我們見到的實物很少。因此，從殷商到東漢，主要是簡牘時期，東漢到東晉，是簡紙并用時期。

從簡牘寫本到紙寫本，這是一個歷史的飛躍。不僅僅是書寫的材質(zhì)不同，更重要的是對書寫者的心理影響不一樣。一枚一枚的簡牘，對作家的創(chuàng)作有拘限的，即使編聯(lián)而成的簡本，一道一道豎的空隙，兩道或三道橫的編繩，縱橫經(jīng)緯，對創(chuàng)作者或書寫者至少會造成“慎重下筆”的心理障礙。紙寫本與此大不相同。西晉傅咸《紙賦》這樣寫：“夫其為物，厥美可珍，廉方有則，體潔性真。含章蘊藻，實好斯文。取彼之弊，以為此新。攬之則舒，舍之則卷?？汕缮?，能幽能顯。若乃六親乖方，離群索居。鱗鴻附便，援筆飛書。寫情于萬里，精思于一隅?！奔埖木硎骐S意、伸屈自如，可以使文人有更開闊的平臺在作品中發(fā)揮創(chuàng)造力，在伸展自如的載體上表現(xiàn)自己對美的追求，輕巧便利的紙箋更易于傳達情感、遞送美的關懷，所以東晉南朝的文人特別青睞花箋，書法也進入了唯美主義境地。

一件寫本可以分為內(nèi)容和物質(zhì)形態(tài)兩個方面：寫本的內(nèi)容，主要包括寫本上的各種文本或雜抄，不同文本間的關系，寫本正面和背面的關系，寫本的二次或多次加工情況，寫本的斷裂與綴合，寫本的書寫狀況、抄寫格式、抄寫體例、各種標識符號、字體、印記、簽押、款縫、題記等，還有對抄寫時間、抄寫者和寫本來源的探討，即寫本為何人何時所抄、抄于何地，使用或發(fā)出者屬于何地、何人或何機構等。寫本內(nèi)容最重要的是寫本上各種文本內(nèi)容的挖掘、?？币约懊Q、年代和性質(zhì)的考證，俗語詞、俗字、異文的研究等。寫本的物質(zhì)形態(tài)，指寫本的發(fā)現(xiàn)、出土地、出土時的擺放情況，以及寫本的裝幀形制、規(guī)格，包括對簡牘以及紙的制作、加工過程、材料來源的研究，毛筆、硬筆和墨等書寫工具的研究。

我國學術的傳統(tǒng)，主要著眼于寫本內(nèi)容，甚至只顧及文本內(nèi)容，對其物質(zhì)形態(tài)關注較少。比如傳統(tǒng)的金石學，更多的是考證文字，也兼及器皿的形制，而對于器物的出土地、出土時擺放位置等，幾乎不予理睬。十九世紀以來，隨著西方考古學等學科的傳入，我國學者才開始重視寫本的出土情況、形制等特征。比如1900年敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后，大量寫本流散全世界各地。當?shù)蹏髁x的文化探險家、考古學家在西域和敦煌大肆盜取漢簡、敦煌寫經(jīng)的時候，得到消息的中國學者只是表示憤慨，扼腕嘆息。有人提議應當去敦煌實地考察一下，但想到數(shù)千里的路程，交通不便，大漠風塵，竟無人成行。當法國學者伯希和帶著部分敦煌寫本來到北京展示，京師的學者一看，大飽眼福，連夜抄錄考證，但仍然不能激發(fā)他們實地考察的行動。1914年，王國維先生發(fā)表《簡牘簡署考》（刊于《云窗叢刻》），對簡牘的形制進行了系統(tǒng)的研究，這是里程碑式的著作。而對敦煌紙寫本形制的研究，主要是西方學者的成果。這可能與中國人的民族性有關，坊間傳說由于錢鐘書先生崇高的學術成就，在西方文化界也影響頗大。有位英國女士打電話說非常喜歡他寫的文章，想到家中拜見他。錢鐘書先生在電話中說：“假如你吃了一個雞蛋覺得不錯，又何必要認識那只下蛋的母雞呢？”這位英國女士和錢鐘書先生，正好代表了中西文化的不同。一個寫本，西方學者想知道它的來源，它的出土地，中國學者只關注寫本上面的文字。

西方寫本學中很重視寫本的物質(zhì)形態(tài)，形成了專門的學科“實物寫本學”，西名“codicology”或“archaeology of the book”，后者可譯為“書籍考古學”，研究者將寫本的實物特征作為還原寫本生產(chǎn)、流傳和使用的重要線索，開始關注寫本出產(chǎn)地、書寫載體、形制、頁面布局、裝幀、裝飾等一系列技術相關的非文本因素（參馮婧《歐洲實物寫本學簡論》，見伏俊璉主編《寫本學研究》第一輯，商務印書館2020年版）。實踐證明，對于文本內(nèi)容的解讀固然重要，但若忽視其物質(zhì)形態(tài)，會損失文本生成的時間、空間信息，甚至會造成對文本內(nèi)涵的誤讀與扭曲。

但是，并不是每一個寫本研究者都具備了解寫本物質(zhì)形態(tài)的條件，包括外在的條件和研究者自身的學識條件，但學者都可以根據(jù)自己的條件進行寫本的研究。比如敦煌寫本，除中國國內(nèi)外，主要藏在英國、法國、俄羅斯和日本。這些寫本經(jīng)過千年歲月，非常脆弱，極易朽爛，所以一般圖書館都典藏高閣，用照片或數(shù)字化的形式讓讀者觀看內(nèi)容。所以，非寫本收藏單位的研究者就不可能對寫本的紙張纖維的粗細、紙質(zhì)的薄厚、墨色的濃淡等等進行真實的觀察和研究，只能借用已有的研究成果。

寫本時期，除了簡牘寫本和紙寫本外，還有其他質(zhì)地的，如陶片題字、磚志、瓷器題詩，尤其是漢末到唐五代，有大量的碑刻文獻面世。它們是否可以納入寫本的研究范圍呢？我認為，石刻具有雙重性，既是寫本，也是刻本，它和宋以后刻本不完全相同，它和寫本的關系很密切：碑文大多是按照寫本的格式刻上去了，它在很多情況下反映了寫本的面貌。同時，碑刻在筆法上也反映了書寫者的特質(zhì)，正如梁啟超所說：南帖為圓筆之宗，北碑為方筆之祖。遒健雄渾、峻峭方整，北派之長也。至于陶片題字、磚志、瓷器題詩等，都具有寫本的特點，但由于只發(fā)現(xiàn)于個別地方，或數(shù)量不多，不具有普遍性。

以上我們談了寫本研究的主要內(nèi)容，如果把它上升到學科的高度，可以做這樣的概括：寫本學主要研究寫本的材料、書寫工具、書寫者、寫本的制作、寫本的形態(tài)和文本的內(nèi)容等方面具有普遍性的問題，還有解決以上問題的方法。

寫本的形態(tài)和文本內(nèi)容的特點，李零先生曾經(jīng)有這樣的描述：戰(zhàn)國秦漢的古書好像氣體，隋唐古書好像液體，宋以后的古書則是固體（李零《簡帛佚書與學術源流》，三聯(lián)書店2008年版）。戰(zhàn)國秦漢的簡帛寫本古書離我們久遠，出土時散亂不完整，很難恢復到當時它的最基本單位，我們對其很難把握，所以像氣體。隋唐時期的紙寫本古書，比較完整者相對要多，對一個寫本作總體研究或?qū)ο嚓P的幾個寫本作比較研究就容易把握，然而它又相對靈活隨意，同一篇文章，不同寫本呈現(xiàn)的是不同的樣子，所以像液體。至于刻本，則是千人一面，不會有大的變化，所以像固體。

所以，流動性是寫本的重要特點。所謂流動性，是指文本的不確定性。寫本時期，除了官府典藏的書籍如“五經(jīng)”外，社會上流通的書籍大都是“為我所用”，由于師承不同，使用目的不同，相同書籍在不同的寫本中呈現(xiàn)不同的面貌。我們看戰(zhàn)國秦漢時期甚為流行的《老子》，郭店楚簡有三個《老子》的寫本，北大藏漢簡有《老子》寫本，馬王堆帛書《老子》有兩個寫本（見封三圖1），這些寫本之間差異很大，它們與今本之間也有較大差異。過去的研究者試圖從《老子》成書的不同階段解釋這些不同的文本。其實，在這些寫本產(chǎn)生的時候，《老子》一書已經(jīng)成書且廣為流傳，寫本的制作者依據(jù)不同的主題或需要，從已經(jīng)成書的《老子》中摘抄成自己需要的文本?！独献印纷鳛橐徊恳浴梆B(yǎng)生”為主題的格言警句的匯集本，不同的讀者從中挑取自己感興趣的內(nèi)容，或者加以補充改造，這是寫本時期文本形成的方式。而且他們在摘錄《老子》的時候，把相關文章或讀后感也抄在一起，像郭店楚簡的《太一生水》就和《老子》抄在同一個寫本上，《太一生水》是《老子》內(nèi)容的發(fā)揮和引申，寫本的制作者作為一個整體閱讀使用。

在敦煌寫本中，這種情況也比較常見。如太子成道的故事，見于數(shù)十個寫本中，但幾乎沒有完全相同的文本。它們之間的關系錯綜復雜，有底本和抄本的關系，有底本和改編本的關系，有同一個祖本而又各不相同抄本的情況;有的只是唱詞而省略了講述散文，有的只是講述的散文而省略了唱詞，有的同一內(nèi)容而用七言唱誦，有的則用雜言唱誦。至于情節(jié)的詳略，語言的巧拙，也是大為不同。唐人選抄唐詩，是敦煌文學寫本中值得研究的結集現(xiàn)象。有些詩人的詩，見于多種寫本，但同一首，有的寫本只抄其中一部分，有的則是全部抄錄，有的有題署，有的則無。用途決定了寫本制作者的取舍：他們不是為保存詩歌，而是用這些詩歌為自己的某種使用場所服務。各種民間儀式上唱誦的歌詞，有一部分就是借用現(xiàn)成的詩歌。在這種情境下，作者、作品的完整性等，都不是他們所關注的。

內(nèi)容的整體性，也是寫本的一個重要特征。所謂整體性，要求研究要顧及一個寫本的全部內(nèi)容，對于紙寫本來說，要考慮正背面的全部信息，尤其要考察寫本所抄各篇作品之間的關系，還包括雜寫、修改痕跡等。從那些訛俗衍奪中，從那些增加或刪除的文字中，從那些修改符號中，從那些隨意的涂鴉中，探討寫本制作者的思想、文化、情趣。對寫本文獻的研究，不顧及整體性，是長期以來學術界存在的問題。比如，郭店楚簡《老子》和《太一生水》本來是一個寫本，但研究者往往分開進行研究，其實《太一生水》就是讀《老子》以后的感想，就像馬王堆帛書《春秋事語》后附錄的文字一樣，我們要作為一個整體來讀。傳世文獻中也存在這類情況，《史記》七十列傳第一篇《伯夷列傳》，這篇傳記問題是比較多的，而真正的“列傳”只是其中的一段：第一段講古之高士，引到孔子對伯夷、叔齊的評價，然后是一段小傳，小傳后是對“天道無親，常與善人”的質(zhì)疑，最后又引用孔子、賈誼的話，反復陳說伯夷、叔齊因孔子而名揚后世?！傲袀鳌闭嫉谋壤淮螅黧w部分是高士之所以得名的緣由的討論和讀列傳后的感慨，這些內(nèi)容一部分是司馬遷的手筆，一部分是后人所附加。上博簡《子羔》《孔子詩論》《魯邦大旱》三篇為一個寫本（見封三圖2—4），而該寫本有一個總題目《子羔》，但研究往往作為三篇不相干的文獻進行研究。既然寫本的制作者給這三篇一個總的題目，那么，我們理解，他至少認為這三篇是一個整體?！蹲痈帷酚涊d孔子對古史的看法，《孔子論詩》是孔子對詩的認識，而《魯邦大旱》則是孔子對鬼神的認識。這位寫本的制作者想必是一位大儒，這三篇都是闡述孔子的思想。

敦煌寫本P.2633（見封三圖5），如果從整體的角度進行探討，也是很有趣的。這件寫本正面抄寫① 《齖新婦文一本》（尾題），② 《正月孟春猶寒一本》（尾題），③ 《酒賦一本，江州刺史劉長卿撰》，④ 《崔氏夫人耍（訓）女文一本》（首題），⑤ 《楊滿山詠孝經(jīng)壹拾捌章》（首題）。正面所抄的五篇作品，體裁不一樣，內(nèi)容也關系不大，但把它們抄在一起，表明它們是在某些儀式中共同傳誦使用的一組文章。我們推測，它們用在婚禮上可能性更大?！洱\新婦文》是鬧新房時對新娘的調(diào)侃戲謔之詞;《正月孟春猶寒一本》包含著下層社會的基本知識，是民間藝人在各種儀式（包括婚儀）上展示才華的基本教材;《酒賦》也是婚宴上酒酣之時的講誦，由民間的“丑角”，類似于喜劇演員表演唱誦;《崔氏夫人訓女文》是母親在女兒出嫁前的訓導詞;《詠孝經(jīng)十八章》是婚儀上證婚人對新人唱誦的詞章，要求新人孝敬父母。可以說，P.2633是一份民間說唱藝人的備忘錄。

要特別說明的是，這個寫本中抄錄的《齖新婦文》，其實包括：《自從塞北起煙塵》七言唱詞10句，內(nèi)容與《齖新婦文》沒有直接關系;《發(fā)憤長歌十二時》50句，內(nèi)容也與《齖新婦文》關系不大;入贅女婿劫新女出奔的故事。這三部分各自獨立，但抄寫者把標題“齖新婦文一本”抄在最后，說明他是把后三部分也作為《齖新婦文》的組成部分?，F(xiàn)代整理者總是把后面三篇刪除，是沒有明白寫本時期民間寫本的特點。因為，在敦煌民間藝人看來，這四篇都是用在婚儀上的：《自從塞北起煙塵》是新郎新娘入洞房進行“安床”儀式的開場“序曲”，預示著“鬧新房”的即將開始，或是對新婚夫婦性生活的暗示?！妒r》則是希望將來生下兒子發(fā)憤讀書。入贅女婿的故事也是“鬧新房”的噱頭。這四個部分，并不按儀式順序而來，而是根據(jù)情況，由不同的“鬧新房”者唱誦。因為不止P.2633一個寫本把這四部分作為一個整體，S.4129、P.2564抄錄的《齖新婦文》也包括這四部分內(nèi)容，可見這是當時民間藝人經(jīng)常作為在同一儀式上使用的文本。所以，從整體的角度看，P.2633寫本不僅僅抄錄了多篇婚禮儀式上運用的講誦文，而且也立體地展示了一場邊塞地區(qū)以中原文化為主而兼具胡人風俗的婚禮信儀式，粗狂而諧趣：有母親對女兒的諄諄叮嚀，有證婚人要求新人恪守孝道的教誨，有喜客酗酒酩酊時的輕狂唱誦，有司儀向在場的親朋好友夸耀知識淵博的洋洋得意，有對新人早生貴子的祝愿，更有尖酸刻薄嘲弄新娘的場景，等等。如果我們分割成不同的文本，就不能展示這樣一幅幅場面。

[本文為國家社科基金重大項目“5—11世紀中國文學寫本整理、編年與綜合研究”（批準號：16ZDA175）階段性成果]

（作者單位：西華師范大學文學院）