張雅寒

20世紀中期，許多文藝理論家、哲學家與電影學者都參與到西方思想轉型與建構新學科概念的浪潮中。索緒爾語言學引起的語言學轉型、結構主義到后結構主義的變遷、新的時間哲學建立，都懷著削弱形而上學統(tǒng)一概念的愿望促進了電影理論與電影實踐的進步。

從20世紀50—60年代的歐洲新電影浪潮開始，電影創(chuàng)作者開始自覺地站在寫作者的角度主張“電影作者”的自由權利，將學院派、獨屬于文字的領域普遍化。電影意義取決于“意義”賴以構成的環(huán)境，取決于寫作的環(huán)境、作者與被閱讀者的多重同構；電影的書寫行為則在更形而上的層次中發(fā)揮著作用。

一、作者論中的自由書寫與普遍書寫觀念

書寫的歷史與整個文化領域的知識模式與傳播歷史密切相連。在現(xiàn)代電影理論建立之時，二十世紀五六十年代的各種寫作模式深刻地影響了電影創(chuàng)作方式。在強調學院派傳統(tǒng)的歐洲文化界，一種質疑大學模式的寫作嘗試出現(xiàn)——羅蘭·巴特（Roland Barthes）、胡塞爾（Husserl）、海德格爾（Heidegger）等新派學者以超出大學模式的試驗性寫作影響了歐洲大學的學風與寫作風格，與傳統(tǒng)大學的寫作傳統(tǒng)并存。在強調能指與所指之間任意性的符號學盛行之時，“書寫”的觀念備受西方學界的質疑性關懷：對限定范圍內、封閉模式中、以書面文字書寫及整個語音書寫系統(tǒng)的分析與批評，也伴隨著一種對此種書寫歷史模式的批評與自我懷疑。從那時起，大多數(shù)發(fā)表文本以不同于傳統(tǒng)典籍的全新書寫方式出現(xiàn)。顯示為書寫于自身、以卷軸形式結集的整體知識的“書”，及其象征的絕對知識與絕對的書寫模式被另一種更加廣義與自由的普遍書寫模式取代。新的書寫模式開闊了創(chuàng)作者的視野，并賦予他們空前的主動權。尤其是在電影創(chuàng)作者與整個制片廠體系關系緊張的時期，電影也可以順理成章地成為一種普遍模式中的“書寫”。在電影一邊發(fā)展自身的語言、技術和理論，一邊在對其他文本進行書寫參照的同時，其自身所采取的正是一種不需要絕對知識進行的書寫、交流和傳播模式。電影影像對現(xiàn)實的直接指涉超越了任何一種既有語言；在“書”的歷史完結之后，書寫需要接納新技術，以及包括照相術、電影等一切與之一同來臨的東西。當然，不可否認的是，電影或影像載體與書本同樣具有承載歷史與記憶的作用。從這一角度而言，電影也是威脅著記憶、威脅著傳統(tǒng)書本的某些新技術；電影技術的發(fā)展壓縮著一切與書本文化相連的空間。電影正是在這一基礎上達成了從創(chuàng)作者個體出發(fā)，最終卻超越了“人”的“普遍書寫”：“它的獨特性在于其本質上的客觀性……它完全滿足了我們把人排除在外而單靠機械復制來制造幻象的欲望”。

電影的普遍書寫從作者的自由書寫出發(fā)，在明確強調“電影書寫”的自來水筆學派出現(xiàn)前，最先被強調的相關概念是“電影作者”概念及相關的“作者電影”“作者論”等。法國新浪潮的精神教父安德烈·巴贊（André Bazin）早在1943年就提出，“電影的價值來自作者，信賴導演比信賴主演可靠得多”。他將電影的作者確定為導演，明確指出電影是一種以“書寫”創(chuàng)造價值的方式。其中的“價值”便是部分繼承了絕對書寫的價值，又囊括了普遍書寫的自由度和普遍性的概念。在資產階級文化盛行的20世紀40年代，崇尚婉轉曲折的愛情故事成為劇情片的主流，電影的內容已經用盡了形式上能夠提供的一切手段，對題材的要求成為電影人重視的關鍵。被忽略的是，大部分電影的內容表達都建立在貧瘠的電影語言的基礎上。此時歐洲主流電影仍然使用好萊塢建立的一套零度剪輯風格，蒙太奇或攝影風格的變化已經不足以打動觀眾。因此，巴贊認為應當顛倒電影的形式與內容之間的主次關系，在新的敘事要求下尋找更加生動和靈活的電影語言。一方面，他強調電影作者在龐大創(chuàng)作團隊，尤其是好萊塢式的市場體制下應當充分享有自由書寫的權利；另一方面，巴贊通過自由書寫透視電影本身。在巴贊之后，阿斯特呂克（Astruc）于1948年提出“攝影機都是自來水筆”，強調電影是一種如同“自來水筆寫作”一般的自由書寫——毫無疑問也是一種普遍性的寫作行為。1964年，特呂弗（Truffaut）在與希區(qū)柯克（Hitchcock）的訪談中提出了“電影作者論”，成為藝術電影的旗幟與創(chuàng)作規(guī)范及與好萊塢主流商業(yè)電影分庭抗禮的另一世界電影脈絡。

強調電影作者論的一大面向，是堅持導演作為電影創(chuàng)作者擁有的自由書寫和普遍書寫權利；另一面向則是不去可以鋪陳，把觀眾導向一個人造的必然結論，而是將他們放逐到普遍的世界中自己去評價、澄清和尋找。在作者論的豐富內涵下，導演的創(chuàng)作可以超越個人風格，堅持現(xiàn)實影像本身的內在性和復雜性；反對主流與平庸，反對說教與道德宣傳，摒棄商業(yè)投機的成功，以一種尋找而非抵達的方式觸摸電影或曰書寫行為的意義與價值。讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的電影創(chuàng)作便充分體現(xiàn)了電影意義表達的開放性。戈達爾的電影以含混多義的表達著稱，攝影機與剪輯角度被避免嚴格限定觀眾的知覺過程，演員的表演也經常讓人感到迷惑不解。戈達爾的代表作《精疲力盡》（讓·呂克·戈達爾，1960）中，身無分文的街頭混混米歇爾在交通肇事后走投無路，來到巴黎，被女友帕特麗夏收留；帕特麗夏去報社時遇到警長詢問以撒謊搪塞，她時而著迷于米歇爾的樣子，時而又對他的行為頗為不齒。在一番毫無蹤跡的思考之后，她向警方告發(fā)了男友米歇爾，而米歇爾在逃走的路上忽然喪失了求生的渴望，最終被警方制裁?！毒ＡΡM》細致地顯示出人們平常所忽略的生活零散細節(jié)，如米歇爾用拇指抹嘴唇的習慣，帕特麗夏在米歇爾死時也做出了同樣的動作，以及米歇兒死時的鬼臉等。影片用跳切、音畫分離、負片、剪輯亂序等藝術手法將這些感受全部剝離出來，組合到一起形成抽象的表達。讓·呂克·戈達爾曾表示：“在我的電影里，從來沒有任何表達意圖，也不想表達任何東西。”他看似反對電影書寫中的書寫與表達，但這樣的目的正是令電影的書寫不被意義的表達所綁架，能達成一種對普遍價值的自由書寫。在他的電影中，角色經常做一些莫名其妙的舉動，比如《隨心所欲》（讓·呂克·戈達爾，1962）中，主人公會無端忽然跳舞，或在行走中靜止，突然和陌生人舉止親密；《周末》（讓·呂克·戈達爾，1967）中，鏡頭經常在演員念臺詞時突然離開演員，拍攝周圍的風景、圖畫特寫等。這些隨心所欲的鏡頭超越了作者的自由書寫，進入到對真實生活的普遍書寫中，并在書寫中保持現(xiàn)實素材“透明”和曖昧多義的真實。

二、重復書寫中誕生的寫作母題與差異概念

作者論的發(fā)展具有重要的時代背景，普遍的寫作在特殊社會環(huán)境下表達著特殊的意義。在社會情感從言語層面上溢出之時，那些尚未在文字中寫出的東西便會在差異與重復中尋找別的居所。在20世紀60年代的思想與社會潮流前，重復就已經是觀眾將一部電影解碼時使用的重要元素。重復本身是意義表述中最常用的手法之一。在相對穩(wěn)定的敘事結構中，重復就像音樂的拍子或詩歌的格律一樣有自身的規(guī)律性，因此，重復可以讓觀眾對即將出現(xiàn)的劇情安排進行預測。例如，在經典童話電影《綠野仙蹤》（Victor Fleming，1939）中，小女孩桃樂絲心愛的小狗被龍卷風卷走，她為找到小狗被狂風卷到了無人之地，為了回到故鄉(xiāng)踏上了前往魔法國度的旅程，他們到翡翠城向魔法師奧茲求助，最終回到了故鄉(xiāng)堪薩斯。旅途中桃樂絲遇到了三個極為相似的“人”，即缺少腦智慧的稻草人、缺少心靈的鐵皮人以及缺少勇氣的獅子，他們以幻想或夢境的形式對應著桃樂絲夢境中的三個農場工人。重復元素在此時反復出現(xiàn)，桃樂絲在與他們相遇時，人物的動作調度與構圖位置高度相似，歌曲《我們要出發(fā)去找魔法師》也會在小段落的高潮出現(xiàn)。在人物之外，《綠野仙蹤》中的重復還有許多。例如，桃樂絲出發(fā)的堪薩斯是黑白色的，奧茲生活的魔法國度則是彩色的，在她回到故鄉(xiāng)后，影片色彩又重復了之前的黑白色；現(xiàn)實中的馬佛教授假裝對著水晶球算命時，魔法世界也出現(xiàn)了女巫城堡中的大球。大衛(wèi)·博德維爾（David Bordwell）認為，在電影語言中，一再出現(xiàn)且具有一定意義的任何元素都可以稱之為“母題”。母題“可能是物品、顏色、地點、人物、聲音或人物的個性，也可以是打光法或攝影機的位置。只要它在整部片子中重復出現(xiàn)皆屬之……像詩的韻腳被認為是詩的魅力所在一樣，識別平行對照也能為我們提供觀賞電影的樂趣”。在電影的重復中，母題建立了平行對照的原則，為整部電影建立了可供理解的基礎；而重復中的差異也并非只是單純的對立，桃樂絲的三個朋友在外表和心靈上有著明顯的區(qū)別，只要經常觀察電影中的重復和差異，即可找出其中潛藏的對比變化。

在20世紀60年代電影新浪潮的背景下，重復與差異的書寫成為電影書寫突破舊有模式的重要路徑。差異必然起源于重復，帶有重復譫妄之語的焦灼。在普遍書寫被泛化之后，宏大理論對思想界產生了巨大的影響，以至于壓制了書寫行為本應占有的生產空間。休謨（Hume）、柏格森（Bergson）、普魯斯特（Proust）、尼采（Nietzsche）、亨利·馬蒂尼（Henri Maldiney）、布朗肖（Blanchot）等哲學家提出了一種創(chuàng)造性和差異性的重復，他們認為重復并不會重復某個先在的事物，而是制造“生物心理的個體化”和時間。這是一種重復模式的創(chuàng)新，一種重復中誕生的差異性。從20世紀60年代開始，電影語言的進化伴隨著夢幻般的影像頻繁出現(xiàn)。例如，《蔑視》（讓·呂克·戈達爾，1963）中，劇作家保羅與其妻卡梅爾在電影《奧德賽》的拍攝過程中結識了美國制片人杰瑞，卡梅爾逐漸對丈夫保羅生出了輕蔑之情?！秺W德賽》是古希臘著名史詩，講述英雄尤里西斯激怒了海神尼普頓而遇船難，奧德賽因機智和勇敢逃過一劫，但仍找不到回家的路在大海里漂流；他的妻子佩涅羅泊苦等丈夫歸來，最后在諸神的幫忙下與丈夫團聚，尤利西斯還殺死了威脅自己的求婚者?！睹镆暋分屑o錄片般的奧德賽劇組拍攝鏡頭、劇情片般的三角戀愛與尤利西斯雕塑的特寫反復交叉出現(xiàn)，營造出一種情感與影像的循環(huán)。盡管全片的結尾宛如《奧德賽》神話再現(xiàn)一般，但一種純粹的時間形式仍在空間的延展中持續(xù)：卡梅爾與杰瑞雙雙在一場車禍中喪生，保羅則離開了《奧德賽》的拍攝現(xiàn)場。影片中多次出現(xiàn)了尤里西斯雕像的多角度拍攝，全片也終結于尤利西斯雕像對一大片蔚藍海洋的眺望。影片不再滿足觀眾的被制造出來的欲望，也沒有對卡梅爾與保羅的感情做更多交代。影片對欲望的懸置，創(chuàng)造了另外一個與幻象相連接的世界?！氨M管它是模糊的，但是也是所有存在者在追求幸福時不可消除的維度?！北M管身處一種主觀性的想象或理想中，但它仍然在現(xiàn)實與幻象的夾縫中展示出一種純粹形式的時間?！睹镆暋分械闹貜酮毩⒂谒械墓适聝热荩瑳]有任何一個存在、一個運動或一個先在的過程可以參與其中。一切重復都并非對既有意義的描畫，也不依賴先在的經驗，而是單純?yōu)榱俗陨碇貜椭?，并產生相應的差異。

三、時間維度的特性更新與創(chuàng)新形式

影像的持續(xù)差異性變動改變了線性時間的性質，將時間的線性變?yōu)閷σ粋€循環(huán)中心的自我等同，或不斷在當下進行的重復循環(huán)。在伯格森（Bergson）的理論中，世界是普遍變換的、不斷的運動與生成，是作為生命實質的時間的本真狀態(tài)。他以“綿延”修正了笛卡爾（Descartes）和牛頓（Newton）僅將時間視為衡量運動的一個參數(shù)的謬誤，提出人們在以空間化的方式看待世界的習慣中，忽略了世界流變、運動、創(chuàng)造的本性；而空間本身只是人類行動確定的一種幻覺，“在行動決定時間的確切領域內，知覺決定空間”。德勒茲（Deleuze）則在電影哲學的方面繼承并發(fā)展了伯格森的理論。他認為在影像中，影像的“生命”就是連綿不絕的時間本身，它是一道無窮無際的強力綿延，一切與之相關的現(xiàn)實都在永恒不息地變動。德勒茲的時間總是提及一種失序的、去中心化的、反常的、野性的、悖論的、漂浮的甚至崩潰的時間。在電影影像中，時間維度的失序經常體現(xiàn)為偶然性的事件、悖論性的邏輯、反常的現(xiàn)象等。例如，在導演路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）《自由的幻影》（1974）中，這位電影大師就以常理的顛覆展示了奇異的時間：調查人員在追查探問失蹤案，被調查的孩子卻至終在場；一位教授搭護士的車來到警局授課，卻總被打斷；軍隊將坦克開進動物園搜獵狐貍、用大炮擊打鴕鳥；警察局長到墓地為死去的妹妹掃墓，卻發(fā)現(xiàn)自己的位置已經被別人代替等。在統(tǒng)一的時間構成或影像能指系統(tǒng)的統(tǒng)一性結構中，這些看似反常、具有極大偶然性的東西都是有用的。這部布努埃爾后期的作品仍然彌散著《一條安達魯狗》（路易斯·布努埃爾，1928）時期的形式感與先鋒特征。所有影像部分在常規(guī)邏輯之外由時間相互關聯(lián)，展現(xiàn)出超乎人類之外的正義的某種客觀性。

自后結構主義思潮出現(xiàn)后，在現(xiàn)代音樂或者哲學的創(chuàng)造中，一種有別于傳統(tǒng)、新的時間的線性作為創(chuàng)新的形式被發(fā)明出來。在亞里士多德（Aristotle）的思考中，瞬間被當作絕對的現(xiàn)在，它保證了在線性時間中瞬間的相繼性；而新的線性形式則在宇宙時間的永恒性中周期性結合了靜止與運動。它依托的時間模型并非瞬間的互相組合或聚合，而是破裂的、否定性的、離散的時間在精神與欲望中的體現(xiàn)。電影使它以不同的方式呈現(xiàn)出來，也順利完成了影像書寫從形式到內容的革新。仍然以法國新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作為例，法國新現(xiàn)實主義藝術家在內容與形式、事件與情節(jié)的傾斜中將題材放歸到了廣闊的現(xiàn)實世界中，以自覺的電影語言重新開辟了自然事件而非戲劇化情節(jié)的空間。在《偷自行車的人》（德·西卡，1984）、《大路》（費德里科·費里尼，1954）中，導演安排主人公在路上不斷行進，通過極細微的觀察還原出破裂的時間片段，并用微觀層面的細小動作取代曲折起伏的情節(jié)，在離散性的經驗中審視最普通的事件所具有的復雜性。

結語

電影寫作先于電影意義而存在。寫作并非對既有意義的記錄或表達，而是一種試圖超越先驗經驗的探尋。先驗經驗在這一過程中以“意義”標示其身，為了成為有別于自身的空缺位置，等待被以各種方式說出被寫出。作為一種第二性的經驗，在寫作的過程中，電影作家發(fā)現(xiàn)了非作家經驗性的變動或情感，這些無法經過狹窄的語言通道的“剩余物”以重復和差異的形式表現(xiàn)出來，形成了電影中的差異概念。