吳 琳

(浙江大學(xué) 城市學(xué)院，浙江 杭州 310015)

古代女性文學(xué)自先秦起生生不息，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，至清代而全面繁榮。從明景泰、正德至萬歷間的蟬蛻期，到天啟至清順治年間的極盛期，女性文學(xué)史的第一個(gè)高峰形成于明清之際，并集中出現(xiàn)了一批創(chuàng)作風(fēng)貌迥異于“女子之本色”的詩媛名家，以跨越閨閣空間的身份角色演繹，進(jìn)入公眾視野。家國同構(gòu)的整體命運(yùn)聯(lián)系，在這些女詩人的創(chuàng)作中凝結(jié)成一股豪壯慷慨之氣，開啟了清代女性詩史上的重要主題。清代女詩人的詩境開拓，即體現(xiàn)為對(duì)閨閣文學(xué)空間的突破，在創(chuàng)作情境、內(nèi)容和風(fēng)格上，皆反映出女詩人跨越角色限制、追尋更廣闊生存形態(tài)與文學(xué)空間的努力。這一傾向在明清之際已發(fā)其端，從明末“家有名士，乃在香奩”，到清初詩壇奏響的高瞻遠(yuǎn)矚的新聲，女詩人逾越文學(xué)空間的區(qū)隔，將創(chuàng)作導(dǎo)向更廣闊的領(lǐng)域，與其在精神上向“士”這一身份趨同的要求可謂互為表里。特殊的創(chuàng)作心態(tài)與獨(dú)特的時(shí)代氛圍相互作用，遂在女性詩歌中形成了迥異于傳統(tǒng)閨閣的精神氣質(zhì)。

一 “非女子之本色”：明清之際女詩人的生存樣態(tài)與創(chuàng)作風(fēng)貌

明清之際女性文學(xué)的新變，早在當(dāng)時(shí)的總集編纂者那里已揭示出一端?！读谐娂鳌らc集》為錢謙益、柳如是共同整理，“予曰：‘草衣(王微)之詩近于俠?！?xùn)|曰：‘皆令(黃媛介)之詩近于僧?！騻b與僧，非女子之本色也。此兩言者，世所未喻也?！卞X謙益認(rèn)為這一創(chuàng)作特征“世所未喻”，顯然未注意到，在順治十二年乙未(1655)刊刻行世的鄒漪《詩媛八名家集·卞玄文詩選》卷首，對(duì)女詩人吳山也有這樣一段評(píng)論：

所謂閨閣身份的消解，是錢謙益、鄒漪就吳山、黃媛介與王微作品中體現(xiàn)出的詩歌面貌而言的，這一風(fēng)格在女詩人的言行中可以得到印證。魏禧曾為吳山《青山集》作序，道出其近似于士大夫的風(fēng)度舉止：“夫人(吳山)吐詞溫文，出入經(jīng)史，相對(duì)如士大夫?！辈徽撌菫t灑澹蕩的名士風(fēng)度、縱俠使氣的豪杰氣概，還是詩歌主旨、風(fēng)格與表現(xiàn)手法的男性化，其共同特征，似乎便是對(duì)性別角色的背離。換句話說，在男性文人眼中，她們所扮演的形象與身份已經(jīng)脫離了社會(huì)對(duì)女性的基本認(rèn)知，也即錢謙益所點(diǎn)出的“非女子之本色”。

那么，什么才是真正的閨閣本色呢？從字面來看，所謂的“女子之本色”，理所當(dāng)然地解釋為女性的特質(zhì)，與英雄氣、俠氣等常常被歸類為專屬于男性的特質(zhì)判然有別。然而，所謂的男性氣概與女性氣質(zhì)的自然屬性，在歷史上從未有準(zhǔn)確的描述。雷金慶《男性特質(zhì)論——中國的社會(huì)與性別》用“文武”來概括中國古代的社會(huì)性別模式，他發(fā)現(xiàn)，盡管中國崇尚過現(xiàn)代社會(huì)所謂的男性氣概，但它一直不占主導(dǎo)地位。由才子、文人所代表的溫和而理性的文人傳統(tǒng)，常常置于“英雄”“好漢”所代表的男子氣概之前。男性氣概只屬于少數(shù)優(yōu)秀的男人，正如女子本色僅存在少數(shù)的女性那樣。同樣，傳統(tǒng)的“陰陽”模式也同樣無法界定性別的特質(zhì)，男人和女人的差異，當(dāng)然不像晝夜、天地、陰陽、生死一般顯著，二者特點(diǎn)的變異范圍，也時(shí)常表現(xiàn)出重疊之處。因此，把男女視為兩個(gè)截然不同的類別，一定出自非自然的原因。

同樣，在古代詩人評(píng)論中，也極少評(píng)述女性與男性的自然特質(zhì)，而更多從社會(huì)角色與文學(xué)空間的區(qū)別出發(fā)，定義女性承擔(dān)的角色、職能和所處的位置。女子的本職規(guī)范早在班昭《女誡》中就已有嚴(yán)格的界定，男性的舞臺(tái)處于閨閣外部，與女性空間在理論上被劃出了清晰的疆界。如上文所述，明清之際女性作品即包含了羈臣孤客、俠、僧、高人、逸民、宿衲等不屬于閨閣的社會(huì)空間，由此形成的詩風(fēng)變化，才是引起了詩評(píng)者“非女子之本色”討論的關(guān)鍵。

這一現(xiàn)象，首先源自晚明而下，“風(fēng)雅一道，浸遍閨閣”，世家大族對(duì)女性不事女紅針黹的鼓勵(lì)寬容，并將女性才華作為家族文化傳承的重要組成。男性社會(huì)中“君子疾沒世而名不稱”的歷史認(rèn)知，也隨之用來當(dāng)作衡量女性成就的重要標(biāo)尺，“女兼士業(yè)”蔚然成風(fēng)。以文化培養(yǎng)為重心的家庭教育，將男性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與文化習(xí)性滲入深閨之中，其間士大夫精神的涵化，遂在傳統(tǒng)閨閣中形成了一種卓然出塵的精神風(fēng)貌。徐安吉終日搦管操觚，其詩作往往超人意表，“閨秀詩難其有高士風(fēng)流，中間天然妙韻，似不從齒牙筆墨得之，三復(fù)不釋，唯有怪嘆而已”。被牙簽書軸圍繞的女詩人，以如椽妙筆與博洽學(xué)問，不斷為女性作詩賦予意義。杭州閨秀詩人梁瑛性喜梅花，所居書房四壁書古今人梅花詩數(shù)千首，人目為“女逋仙”。這些閨秀雖局處一室，卻以近于高人逸士的生存樣貌而著稱于世。

其次，明代中后期的游寓、寄籍之風(fēng)興盛，才女或隨宦四方、或相邀出游，家庭教育與社交活動(dòng)皆可助其拓寬視野胸襟。以作品為媒介，女性與當(dāng)時(shí)文壇男性的往來互動(dòng)，頻見載于詩文集中。易代之際的動(dòng)亂又促使閨秀詩人關(guān)注時(shí)局，增加了女詩人與男性詩壇切磋交流的機(jī)會(huì)。其中才華出眾者，便因此而凸顯于公眾視野中。王端淑整理明末清初女性作品編成《名媛詩緯初編》巨帙，其交游廣闊，時(shí)與名流唱和。時(shí)人鄧漢儀作《詩觀》記錄當(dāng)時(shí)閨秀史跡，載其“初得徐文長青藤書屋居之，繼又寓武林之吳山，與四方名流相倡和，對(duì)客揮毫，同堂角麈，所不吝也”，其熱鬧景象令當(dāng)時(shí)男性文人也多有驚嘆稱慕之語。

傳統(tǒng)秩序所設(shè)定的女性生命意義，不外乎持家教子的家庭責(zé)任，在宗法制度、鄉(xiāng)里評(píng)議的約束下，為終身居于閨閣的女性所信奉、實(shí)踐并一代代延續(xù)下去，使她們自我孤立、隔絕在公共領(lǐng)域之外。而這些輾轉(zhuǎn)播遷于外界的才媛，雖然難免漂泊無根的感傷，也更容易受到變動(dòng)不居的觀念吸引，嘗試全新的價(jià)值追求，展現(xiàn)出自由不羈的氣質(zhì)。因此，明末清初閨閣群體中最富于個(gè)性、最叛逆的聲音出自這些詩媛名家，便不足為奇了。

2.差別性變通。通過實(shí)地走訪桂東縣橋頭鄉(xiāng)、東洛鄉(xiāng)、歐江鎮(zhèn)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)，雖然湘政辦發(fā)(2017)65號(hào)文明確規(guī)定了人口和戶數(shù)的要求，但在具體實(shí)施過程中，有的村組雖然本組人口和戶數(shù)沒有達(dá)到文件規(guī)定的要求，但由于村組能人包括但不限于村組長、村組與政府有政治關(guān)聯(lián)的相關(guān)人士，通過與相鄰村組搭便車的方式，將兩個(gè)村組人口戶數(shù)合并為一個(gè)村組，從而將組組通水泥公路延伸到不符合人口和戶數(shù)的村組，這類差別性變通實(shí)際上是村組與基層政府相關(guān)審批職能機(jī)構(gòu)通過合意對(duì)地方規(guī)范性文件的一種變通解釋，或者說擴(kuò)大解釋。

最后，名士風(fēng)度源于魏晉竹林名士，代表了“越名教而任自然”的放曠思想，即掙脫儒家的“名教”，回歸本性自在生活的訴求。周瓊前往如皋寄住水繪園，時(shí)人稱“郡中人士有以詩寄贈(zèng)者，羽步(周瓊字羽步)即依韻和答，詩俱慷慨英俊，無閨幃脂粉態(tài)”。柳如是著男子服拜訪錢謙益，正是通過有意識(shí)地掃除性別特征來破除男女之防，借助儒士服所彰顯的文化身份，進(jìn)入士大夫關(guān)注的議題之中。后來乾隆時(shí)期閨秀詩人沈纕企慕不已，作《題柳蘼蕪小影》，其一云：“云鬟霧鬢竟何如，卻卸紅妝換翠裾。若個(gè)書生原不幘，風(fēng)流應(yīng)勝老尚書?！笨芍缡堑娜迨啃蜗笤谇宕娙四抢锪鱾鞑凰?。

明清之際的閨秀，在行為習(xí)慣上越是趨近當(dāng)時(shí)名士，越容易偏離傳統(tǒng)的閨秀心態(tài)?；蜓孕胁涣b而內(nèi)心散漫，如論周羽步“詩才清俊，作人蕭散，不以世務(wù)經(jīng)懷，傀俄有名士態(tài)”。被認(rèn)為“由風(fēng)塵反正”的柳如是，在當(dāng)時(shí)總集中已經(jīng)以“虞山柳夫人”的身份進(jìn)入詩媛名家之列，《題墨竹》一詩或?yàn)樽允銘驯В骸安豢祥_花不肯妍，蕭蕭影落硯池邊。一枝片葉休輕看，曾住名山傲七賢?！眳晴鳌靶圆幌矇m俗，驚才艷采，曠志高襟，輕錢刀若土壤，尤博及古今書，兼善絲桐。每當(dāng)月朗風(fēng)和，與二三閨友鼓流水之清音，奏高山之絕調(diào)，真天人也”。如此種種，皆與傳統(tǒng)閨閣生存樣態(tài)形成了對(duì)照，展現(xiàn)出曠達(dá)傲世的名士化生存方式。

二 “烈丈夫之所難為”：明清之際女詩人的家國情懷與價(jià)值追求

古代女性文學(xué)自晚明興起、至清初走向繁榮，于變動(dòng)不居、多元化的易代之際形成高峰。晚明政局黑暗，加劇了士人與政權(quán)的疏離。對(duì)于朝廷的向心力，轉(zhuǎn)向獨(dú)立自由人格的追求，名士風(fēng)流一時(shí)盛行，隱士、俠客紛出。明清之際閨秀詩人便成長在這樣一個(gè)動(dòng)蕩不安的特殊環(huán)境里，舉學(xué)識(shí)才力所及、欣戚之所懷，悉交會(huì)于筆端。這一時(shí)期的女性不僅在經(jīng)史辭章中陶冶性情、增長見識(shí)，也接受了士大夫精神的熏陶，對(duì)政治經(jīng)濟(jì)與社會(huì)事功的志向抱負(fù)，心憂天下的家國情懷，屢見于自述與時(shí)人的評(píng)論。

漢末文人在光陰短暫、生命不永的哀嘆中開始了建功立業(yè)的吟唱；女性擺脫養(yǎng)而無教的境地，人生的探索亦由此發(fā)端。晚明以后，個(gè)性解放思潮的興起、封建禮教的松動(dòng)與教育的發(fā)達(dá)，為女性個(gè)體意識(shí)的萌生帶來了契機(jī)?！拔抑究辔闯?，歲月忽已馳”的濃烈生命情緒，道出了世家大族閨秀內(nèi)心深處對(duì)光陰的焦灼情感。而“閨閣沉埋愧此生”的嗟嘆更是此起彼伏，形成清代女性作品各時(shí)期、各階層、各民族、各體裁的共通主題。個(gè)體意識(shí)的萌發(fā)，使女詩人汲汲于探索社會(huì)價(jià)值的呈現(xiàn)，而視野的單調(diào)貧乏與生活空間的逼仄，激發(fā)了女性對(duì)才華學(xué)識(shí)的追求，并在“立言”以求不朽這一途徑中找到了角色突破的可能。埋首書卷、寄情經(jīng)史，在一定程度上化解了女性個(gè)體價(jià)值追求與社會(huì)角色制約的沖突，成為女性生存方式的一種有意義的新的選擇。

在中國古代，士不僅代表著一個(gè)階層，還象征著一種理想化的人格標(biāo)準(zhǔn)。作為“四民之首”、任重道遠(yuǎn)的士人群體，在天下無道時(shí)尤其要高自標(biāo)置。社會(huì)未賦予女性參政的權(quán)利，卻不能阻止其社會(huì)責(zé)任感與憂世情懷的浮現(xiàn)。晚明以后，隨著女性對(duì)于獨(dú)立人格的追尋，“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”的大丈夫理想人格，成為眾多女子自我砥礪的榜樣?！凹矣忻?，乃在香奩”，成為流行于清初閨秀群體的風(fēng)潮。

清初閨秀詩人將政治寄托、歷史關(guān)懷與道德沉思訴諸文學(xué)，使作品匯入時(shí)代的黃鐘大呂中。小到“閨房學(xué)舍”式的夫婦交流，大到女性群體與男性文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)話，女性創(chuàng)作的諸多面向，均關(guān)系著當(dāng)時(shí)詩壇的氣運(yùn)風(fēng)會(huì)。明清之際，遺民群體皆為文化生產(chǎn)的精英。作為劫后余生者，他們一方面要借助殉國事跡的保存、整理與闡揚(yáng)，自覺實(shí)踐作為史家的使命承擔(dān)，一方面要透過生死抉擇反思自我生存的意義。在當(dāng)時(shí)興起的“虞姬”題材中，“虞姬”以死全節(jié)的意義被不斷發(fā)掘，身處困境的女性群體便以此而砥礪自我堅(jiān)持操守。朱德蓉《詠虞姬》、李因《吊虞姬》等，均題詠虞姬，引以為女子氣節(jié)之榜樣。計(jì)六奇《明季北略》即為代表，其于殉難臣民后加入不少女子的事跡，并稱：“人唯貪生念重，故臨事張惶，若烈婦存一必死之志，則雖刀鋸在前，鼎鑊在后，處之泰然，豈與優(yōu)柔呴嚅者等哉！”在這樣的背景下，遺民家庭中的女性，也隨之而對(duì)自己的生存意義做出解釋。商景蘭所面臨的第一次生離死別，是其夫祁彪佳投水自盡之際。順治二年(1645)，清兵攻陷南京，經(jīng)黃道周、王東里諸賢達(dá)舉薦，祁彪佳擬擔(dān)任少司馬，總督蘇、松一帶民眾抗清。未及就任，清兵即已進(jìn)逼杭州?？嘤诨靥旆πg(shù)，祁彪佳自沉于寓山水池。臨死前，祁彪佳將家中田產(chǎn)賬簿轉(zhuǎn)交商景蘭，囑其撫養(yǎng)子女、支撐門戶。這一驚心動(dòng)魄的時(shí)刻，死最大限度地凸顯著生，引人思考生命自身的意義。商景蘭作于此際的《悼亡》詩里，對(duì)這一問題進(jìn)行了深入的探索。其一云：

公自成千古，吾猶戀一生。

君臣原大節(jié)，兒女亦人情。

折檻生前事，遺碑死后名。

存亡雖異路，貞白本相成。

祁彪佳迫于清廷壓力而自沉寓山水池，是一時(shí)的重大事件，商景蘭此刻的言行，自然引發(fā)世人的矚目，如何表達(dá)內(nèi)心哀痛以及自己的進(jìn)退去取，是詩人不得不字斟句酌的。全詩多用強(qiáng)烈的對(duì)照而鏗鏘有力，前二聯(lián)將死與生、國與家并舉，末句在對(duì)比中達(dá)到統(tǒng)一，指出生與死、為國與為家，是相輔相成的。從女性家庭責(zé)任感出發(fā)，作者指出男女兩性相異的社會(huì)分工和意義的殊途同歸：“公自成千古”“君臣原大節(jié)”是祁彪佳所踐行的道路；而“兒女亦人情”“貞白本相成”則是身為女性的商景蘭所應(yīng)追尋的意義。問題便不在死與生孰是孰非，而在于承認(rèn)兩者都有存在的理由，并不可分離。王端淑撰《祁忠敏公世培》，歷數(shù)祁彪佳十條不可與死的理由，側(cè)面證明了商景蘭的不幸。商景蘭的詩作因其公眾性而在明清之際廣泛轉(zhuǎn)載，成為一時(shí)名作。

當(dāng)女性認(rèn)同士大夫群體的文化身份，亦進(jìn)入了相應(yīng)的使命承擔(dān)——“不降其志，不辱其身”的忠義氣節(jié)與堅(jiān)忍質(zhì)量，承載崇高的道德價(jià)值，并通過社會(huì)事功及相應(yīng)書寫呈現(xiàn)于世。相比而言，普通階層的閨秀詩人群體，既缺少將門之后欲以一己之力匡就時(shí)艱的英雄情結(jié)，也不能如望族名媛一樣陷于身份顧慮。窮苦困頓的生活磨煉了詩人的意志，人世艱辛的體驗(yàn)賦予其博大的胸襟。她們開始像男性作家那樣直接用文學(xué)表現(xiàn)社會(huì)民生的疾苦，視野跳脫一己得失，投入深沉的歷史喟嘆與悲憫情懷，延伸到對(duì)整體命運(yùn)的關(guān)懷，將傳統(tǒng)士大夫精神內(nèi)化成自身信念堅(jiān)持，創(chuàng)造更為沉郁的詩境，從書寫一己遭際到展現(xiàn)家國關(guān)懷，奏響出高瞻遠(yuǎn)矚的新聲。

修微詩類薛濤，詞類李易安，無類粉黛兒，即須眉男子，皆當(dāng)愧煞。

(李因)沉郁抗壯，一往情深，有烈丈夫之所難為者。

柳子遂一起青瑣之中，不謀而與我輩之詩，竟深有合者，是豈非難哉？是豈非難哉？

悲憫時(shí)事、垂示詩史精神的杜甫詩，成為這些女性作者的典范。她們將目光延展到周遭的景象，以宏大的篇幅糅合了一己遭遇與社會(huì)苦難，展現(xiàn)深切的悲憫情懷，同時(shí)以耿直之筆采拾遺事，明末邊防松弛與社會(huì)民生凋敝、官吏腐化的時(shí)局關(guān)系，被她們刻畫得無所遁形。李因抒發(fā)憂生情懷的《憶昔》十二首，不論在歷史視野和情感基調(diào)上都流露出學(xué)杜的痕跡。這組詩以時(shí)間為序，廣泛記錄明室顛覆前后的社會(huì)景象，清兵入侵“廟算迷司馬，邊塵嘆總?cè)?。逃亡千里散，殺掠百城空”的宏觀視野，李自成入京“鐵騎驅(qū)京國，勤王誰枕戈”“白骨城中滿，紅顏馬上多”的時(shí)事記錄，逃亡途中“林荒啼野鳥，水亂躍游魚”的細(xì)節(jié)描繪，均步踵少陵。蒼生之憫、故國之思、個(gè)人際遇融為一體，成就了女性詩的博大深沉的一面。清代涌現(xiàn)出的諸多女英雄，便繼承了明末女詩人心憂天下的精神與不輸男子的氣魄?！肚宕|閣詩人征略》以沈云英、劉淑英、畢著開端，為清代女性掀開了氣勢(shì)磅礴的首頁。她們沒有運(yùn)籌帷握、馳騁疆場(chǎng)的機(jī)會(huì)，卻以生命為證據(jù)，刷新了世人對(duì)深閨弱質(zhì)的印象?！袄⑻煜轮疄槟凶诱摺?，是流淌在她們熱血之下的潛在動(dòng)力。

明清之際家國情懷的另一端是隱逸。陳寅恪指出明季才女喜“隱”字為名, “如黃媛介之‘離隱’, 張宛仙之‘香隱’，皆是其例”。明清之際以“隱”為名的才女可謂比比皆是，如章有湘號(hào)“橘隱”，夏淑吉號(hào)“龍隱”，趙昭號(hào)“德隱”等。易代之際隱風(fēng)熾盛，而女性隱者的集中出現(xiàn)，使得女性詩歌上接了士大夫固貧守志的氣骨，不食周粟的前賢伯夷、叔齊，成為這些隱逸者的精神支柱。女詩人在現(xiàn)實(shí)生活中餐霞咀云以療饑，迥異于閨房之內(nèi)的出世緬想，而是在艱難處境的磨礪中，以儒家隱士的精神自我勉勵(lì)，體現(xiàn)出卓然獨(dú)立的氣骨。當(dāng)明清之際女性濡染了安貧樂道、淡泊心志的隱逸精神，便將其內(nèi)化為精神層面的自覺選擇，形成了這一時(shí)期女性詩中出塵脫俗的風(fēng)調(diào)。

三 無脂粉氣：明清之際女性詩風(fēng)嬗變與創(chuàng)作觀念的革新

與清初閨秀詩人的“非女子本色”有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的，是歷代男性文學(xué)傳統(tǒng)中女性化的創(chuàng)作傾向，作品多寓羈臣騷客之感懷，張脂粉香奩之余波，并一度被視為“女性文學(xué)”，到清代也時(shí)見以此來籠括閨秀寫作的論述。這些代表了“閨中之本色”傳統(tǒng)閨情詩，造成了世人對(duì)閨閣寫作的某些根深蒂固的印象。

一是受《香奩詩》《花間集》的影響，將閨閣詩與香奩、艷情詩等同，以脂粉氣作為閨閣詩的弊端。李東陽《麓堂詩話》曰: “詠閨閣過于華艷，謂之脂粉氣?！睂?duì)“脂粉氣”的排斥，多與男性文人香奩之作有關(guān)。但是，批評(píng)者常常將兩者混為一談。雷縉在《閨秀詩話》評(píng)論道：“閨閣詩即佳甚，亦多脂粉氣?！苯又e出了一句“所謂有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝是也”作為例證，用的卻是男性文人秦觀的創(chuàng)作。

二是受文人“寫怨夫思婦之懷，寄孽子孤臣之感”的抒情傳統(tǒng)影響，將男性代言的棄婦、思婦、怨婦的形象投射到女性群體身上。從屈騷“香草美人”比興寄托、曹植《美女篇》而下，后世文人常常戴上女性的面具，抒發(fā)仕途失意帶來的“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”，并將這一情感轉(zhuǎn)嫁給筆下的女性。女性的情感生活遂被限定為以妝奩鏡閣為中心，形象則被固定為男性依附者和從屬者。

以上內(nèi)容、情感與觀念長期被視為閨閣詩的主流和特質(zhì)，在清初女詩人群體涌現(xiàn)之際，依然可見類似言論的余波流衍，反映了文學(xué)傳統(tǒng)中針對(duì)女性創(chuàng)作形成的鑒賞傾向與思維定式。

清初閨秀詩人偏離女子之本色的創(chuàng)作傾向,顯然也與這一重因素有關(guān)。王端淑在對(duì)女詩人作品的評(píng)點(diǎn)中，曾為此而再三重復(fù)：“女子不可作綺語艷辭，予已言之再四矣?！彼救擞写罅繑M男性口吻的作品，并對(duì)自己涉及閨閣傳統(tǒng)旨趣的作品批評(píng)更甚，“草率次韻，殊閨中本色，大方見之，未免脂粉氣也”。在王端淑心目中，詩作的“閨中本色”已經(jīng)與“脂粉氣”等同對(duì)待，甚至將之視為作品之缺憾，不得不歸咎于閨情詩傳統(tǒng)的影響。因有這樣的近緣關(guān)系，不少閨秀避之唯恐不及，尤其是其中卓然名家者，更在閨友中倡導(dǎo)告誡，旗幟鮮明地反對(duì)女子語涉脂粉氣。吳綃在《女君子行》中，以“脂粉輕薄之辭”來形容，認(rèn)為不是女子之言，故而為閨秀樹立以“君子”安身以命的途徑。其后又有沈善寶、吳藻等閨秀名家筆下桴鼓相應(yīng)，她們思考女性的共通處境，形成了女性創(chuàng)作觀念中頗為令人矚目的“反閨閣”的現(xiàn)象。

究其根源，仍在于女性受士大夫文化濡染而產(chǎn)生的個(gè)體價(jià)值追求，與閨閣角色身份的沖突，倡義勤王的英雄劉淑，依然被認(rèn)為一介女流而受到輕視，總結(jié)自己失敗的原因，感嘆“非關(guān)劍不利，自慚非男兒”。潘氏《夜坐讀〈周南〉》一詩云：“臨文徒愧無經(jīng)濟(jì)，只把《關(guān)雎》仔細(xì)看?！本偷莱隽松硎荑滂魺o從選擇的無奈。李因心憂天下，鐵骨錚錚，卻終報(bào)國無門，“此生獨(dú)恨非男子，壯氣空令歲月磨”一句，便是李因?qū)ψ约旱亩ㄎ?。心志高遠(yuǎn)的王微，在《樾館詩自敘》曾發(fā)出這樣的感慨：“生非丈夫，不能掃除天下，猶事一室。”對(duì)女性身份充滿了無奈。吳中女子吳如如《絕句》語氣粗豪狂怪，反叛的色彩更為濃烈：“老天仇我意何似，不付須眉付妝次。幾回拔劍欲狂呼，要削佳人兩個(gè)字！”如此頻繁顯現(xiàn)的性別牢騷，揭示了才女?dāng)M男的根源。性別的跨越，不僅寄予與男性平等對(duì)話的意圖，也契合了女性追求完整人格、消解性別弱勢(shì)的渴望。它既是對(duì)男性優(yōu)秀品質(zhì)的廣泛繼承，也是對(duì)自身閨閣傳統(tǒng)不利因素的有意規(guī)避，是身為深閨弱質(zhì)卻“不甘示弱”的表現(xiàn)，借此而“與千古英雄并垂不朽”，從而在時(shí)代中彰顯女性風(fēng)骨：或勇?lián)厝?，投身前線；或臨危不懼，慷慨就義；或不慕榮華，守節(jié)終老。她們不僅追求學(xué)識(shí)才華，瀟灑脫俗的名士風(fēng)度，在進(jìn)與退、窮與達(dá)的價(jià)值觀念上，也力追古代男性士人的光輝傳統(tǒng)。在整個(gè)清代女性文學(xué)的歷史中，這種英雄氣概與性別牢騷從未停息。

明清之際閨秀對(duì)男性化角色與身份的體認(rèn)，在與文人的交流中也得到強(qiáng)化，并經(jīng)由男性文學(xué)傳統(tǒng)而重新定義著自身的位置。當(dāng)她們進(jìn)入詩壇，獲得立言傳世的機(jī)會(huì)，便意欲廓清被定義與被書寫的女性文學(xué)假象。王端淑輯《名媛詩緯初編》，意欲上溯綿延數(shù)千年的文學(xué)傳統(tǒng)，將女性詩置于與經(jīng)并列的地位：“日月江河，經(jīng)天緯地，則天地之詩也。靜者為經(jīng)，動(dòng)者為緯，南北為經(jīng)，東西為緯。”在明清之際因承變革的風(fēng)會(huì)轉(zhuǎn)換下，女詩人的濟(jì)世情懷得到肯定：“寥寥天地，才情本少，今之夸八斗、揮千言者皆姓名簿、酒肉賬，古人殘羹冷炙而已。女人直可斬將擒王，攻城掠地，目無全壘矣。何獨(dú)瓊枝，天下大抵如是?！薄罢敝_端處，亦有一段言論，敘述編纂《名媛詩緯》的原因：

詩有心，心之所在，運(yùn)則如煙，入則如發(fā)。以浮詞掩映，浮景攝合者，均非心也。有宋君子，離卻幽渺，矜才任氣，詩之心已不復(fù)見。歷下聲起，變?yōu)楹雺颜?，詩之聲律愈振，詩之心愈杳矣。竟陵始尋思理，一拋宿?xí)，而不誤矯枉過正。其派一流淺學(xué)，以空拳取勝，竟陵獨(dú)得處，膚淺人共引為捷徑，使抱才懷奇之士笑為儉腹、為劣才。俱末學(xué)之失。今日起衰救弊之道，在別辟孤異，無蹈歷下、竟陵余波可也。海內(nèi)巨眼，當(dāng)自有去取。

在此視野之下，王端淑評(píng)王素娥“詩則樸直，不落粉澤妝點(diǎn)”、李今蓮“尤喜其無脂粉氣”、評(píng)沙宛在“不加粉飾方是性情”，均體現(xiàn)其崇尚樸直、反對(duì)脂粉的詩學(xué)宗尚。由此可見，閨秀男性化寫作傾向的產(chǎn)生，在于通過“反閨閣”，來批評(píng)男子作閨音對(duì)女性物化的描寫，因而推崇一種蒼然老勁而不失渾樸天真的氣格，以推動(dòng)女性文學(xué)風(fēng)格的成型。女性書寫閨閣，如同卸除腐辭回歸本心，體悟周遭的自然萬物，皆隨自我視界而流轉(zhuǎn)，這一特征在明清之際多有發(fā)掘。其間男性化的寫作，又以恢宏雄大的格局氣勢(shì)，意欲廓清籠罩在男性文學(xué)傳統(tǒng)中的將閨秀詩與脂粉氣混為一談的印象，形成了清代女性文學(xué)史上回避“女子之本色”的閨閣文學(xué)傳統(tǒng)。

明清之際女詩人的創(chuàng)作風(fēng)貌與文學(xué)觀念，形成于女性文學(xué)從勃興到極盛的發(fā)展進(jìn)程中，以其獨(dú)特的迥異于“女子之本色”的面目，廓清了文學(xué)傳統(tǒng)中男子作閨音的影響，從而為清代女性文學(xué)的發(fā)展開辟了廣闊的空間。其不僅引領(lǐng)了清初女性創(chuàng)作風(fēng)氣之轉(zhuǎn)移，對(duì)清代女性文學(xué)格局也產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。對(duì)這一問題的研究，可以強(qiáng)化對(duì)清代女性詩風(fēng)嬗變及成因的認(rèn)識(shí)，對(duì)了解女性文學(xué)的時(shí)代精神、生命情境、文學(xué)觀念與文化特質(zhì)，也有重要的意義。