楊霖

摘 ?要：明清時期女詩人蔚然興起，逐漸成為震蕩文壇的一股力量。面對傳統(tǒng)道德話語的壓力，明清女性用形象、行為與詩文方面“去女性化”的策略來努力擴大生存與創(chuàng)作的空間以及爭取文壇的合理地位。明清女詩人的“去女性化”現(xiàn)象及文學創(chuàng)作被士人所排斥的同時亦受到部分開明士人的支持，基于此點，女詩人自身的態(tài)度也十分矛盾，而這也說明了“去女性化”始終是一種未完成的狀態(tài)。

關鍵詞：明清;女詩人;“去女性化”

作者簡介：楊霖，蘇州大學文學院博士研究生，主要從事方向：明清詩文研究（E-mail：?tmby1991@sina.com;江蘇 蘇州215006）。

基金項目：國家社會科學基金重點項目“清代江南文人日常生活與文學創(chuàng)作研究”（16AZW009）

中圖分類號：I206.5 ????文獻標識碼：A 文章編號：1006-1398（2018）06-

明清時期女性詩人數(shù)量的驟然增加使其趨向于形成一個獨立的文學創(chuàng)作群體。然而，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的社會道德強調女性的德行而拒斥女性的才華，“女子無才便是德”的觀念根深蒂固。在“三從四德”和男女“內外有別”觀念的規(guī)訓下，女性鮮有其創(chuàng)作空間。另一方面，在文統(tǒng)上，男性的文學創(chuàng)作占據(jù)著文壇主導地位。女性文學由于數(shù)量少、聲音弱，長期處于邊緣地位。在這種情況下，明清女詩人努力尋求文學創(chuàng)作的寬松環(huán)境與文壇上的合理地位。然而，整體的社會文化環(huán)境還不足以提供給她們全面抗議與變革的成熟條件。面對傳統(tǒng)道統(tǒng)與文統(tǒng)的壓迫，性別與詩人身份間的巨大張力使她們陷入了深深的焦慮中。創(chuàng)作的熱情促使女詩人通過性別方面的偽飾也即“去女性化”策略來緩解這種焦慮?！叭ヅ曰辈呗詾闀簳r拋卻女性的性別認同，通過模糊女性性別特征及模仿男性來爭取在男性世界的認同。這是明清時期女詩人在當時環(huán)境下無可奈何的抉擇，其實質并不是完全放棄女性性別認同，相反，這正是為女性詩人、女性文學爭取合理地位的策略。女性詩人“去女性化”的策略抓住了傳統(tǒng)道德話語的間隙，使其得以暫時逃離道德規(guī)訓的監(jiān)視，進行相對自由的創(chuàng)作。

一 ??“去女性化”在前代的發(fā)展歷程

“去女性化”策略主要是明清女詩人用以對抗傳統(tǒng)道德規(guī)訓，努力拓展自己創(chuàng)作空間的手段，然而，“去女性化”策略并非于明清時期一蹴而就，而是經(jīng)過歷朝的積累與沉淀，最終顯現(xiàn)于明清，成為一種十分突出的現(xiàn)象。

漢代禮法較嚴，對女詩人的記述努力保持在道德規(guī)范的軌道。如班婕妤著有《班婕妤集》一卷，《漢書》著力強調班婕妤的婦德，其中所呈現(xiàn)出的是極力規(guī)諫成帝的直言妃嬪形象，而對其詩文，《漢書》亦以“作賦自傷悼”之“自”字將矛頭向內指向自我本身，不同于后世鐘嶸評價其為“怨深文綺”之“怨”的外射性，從而消解了棄婦詩強烈的外在指向性。對于才女徐淑、蔡琰的記述，在才名之外，也著力強調其對禮法的遵守。徐淑與秦嘉為賢伉儷，兩人相互抱書往還，傳為佳話，秦嘉逝后，徐淑竟毀形不嫁。如果說徐淑之不嫁，在禮法之外更多的是出于對情的忠貞，那么蔡琰以男女有別，授受不親之由拒絕曹操派小吏寫其所記憶書籍，則完全是站在儒家禮法觀下的自我規(guī)訓。即便如此，在班昭及東漢馬皇后身上又可見其已經(jīng)逸出了傳統(tǒng)女性的軌道，有向“去女性化”轉向的趨勢。班昭曾被詔續(xù)寫《漢書》，其后又數(shù)次應召入宮，教授皇后諸貴人;東漢明德皇后馬氏，喜好讀董仲舒的書，侍奉皇帝時，也多言政事，著有《顯宗起居注》。

魏晉南朝時期，隨著士人階層玄學的盛行，禮法的松動，女性亦表現(xiàn)出“林下之風”。謝道韞公然向謝安表示對夫婿王凝之的不滿，這是對男權的挑戰(zhàn)，而其在孫恩之亂中抽刃出門，手殺數(shù)人，則是對常規(guī)女性狀態(tài)的超逸。又如劉宋時期的韓蘭英，曾向孝武帝獻賦，被封為博士，又因其年長并且博學多——————

收稿日期：2018-10-12

聞，所以常被稱為“韓公”?！肮痹诠糯敒閷δ行宰鸱Q的專用詞，此處“韓公”之稱，是對其學識的褒揚與對其地位的尊崇，這在另一方面又顯現(xiàn)出通過模糊其女性性別來達到推重的目的。

唐代開放的社會風氣中，一方面，承接前代的傳統(tǒng)，上層婦女因文才受到帝王表彰從而具有獲得官職的機會。上官婉兒因才華卓著受到武則天任用，官員的章表書奏多委任于她，中宗時期，又大被重用，不久即拜為昭儀。

又如德宗時，宋若昭姐妹五人均才貌雙全，曾多次受到皇帝的賞赍，而若昭之文章高潔，常以曹大家自比，德宗激賞其志節(jié)，稱其為女學士，授予尚宮之職，掌六宮文學，著有《宋若昭詩文》。女性因為才華卓著而進入男性主導的政治領域以展現(xiàn)其政治才華，這即是追求男性認同的表現(xiàn)。另一方面，唐代下層社會又有許多女道士、妓女從事文學創(chuàng)作的現(xiàn)象，她們多與文人名士相交往，詩文往來，在一定程度上拓寬了女性的生存空間，也是女性詩人文人化傾向的表現(xiàn)。女道士李冶及名妓薛濤皆與中唐詩壇名家多有往來唱和，李冶，字季蘭，著有《李季蘭集》一卷。

宋元時期的女性在創(chuàng)作上承續(xù)前代，并且表現(xiàn)出強烈的主體意識。李清照之《詞論》，大膽批評同時代的文學大家，提出詞“別是一家”的創(chuàng)見。易安稍后，又有朱淑真言辭大膽，行為放達，魏端禮認為其詞“清新婉麗，蓄思含情，能道人意中事，豈泛泛者所能及，未嘗不一唱而三嘆也”，即使是奇男子也未嘗能比得過她。相比易安之自信，此處對于朱淑真的評價，則是以男性的視角認為其天資卓著，即使奇男子也比之不足。除去與男性相比較，宋代又出現(xiàn)了以男性特質來評價女性創(chuàng)作之例，如徐氏有《閨秀集》二卷，《蘇州府志》載孫覿認為其詩出自杜甫，不像女子之筆墨，而其清平?jīng)_淡之風格，能自成一家。

然而另一方面，隨著程朱理學在南宋后期的流行及被定為官方正統(tǒng)學說，女性的生存空間受到更大幅度地擠壓，女子以修德為主而不宜作詩文的觀念普遍流行。較之唐宋及前代女性相對開放與寬松的創(chuàng)作環(huán)境有所改變，此時期出現(xiàn)了一些反對女子進行詩文創(chuàng)作的言論，以至于女詩人自身也逐漸開始反思，并有意壓抑自己的創(chuàng)作沖動，以合乎“女德”。元代才女孫淑自幼學詩，有《綠窗遺稿》，所為詩歌均有清新雅麗之風，但她時常焚棄詩稿，因為“詞翰非所事也”。孫淑抑制詩思的行為是自覺對自我進行道德規(guī)訓的結果，這一行為使其將自己納入理學所規(guī)定的常規(guī)女性的日常生活軌道。

二 ????明清女性詩人的“去女性化”現(xiàn)象

理學在明清時期的盛行使得明清女性受到比以往更加嚴酷的儒家倫理道德觀念的規(guī)訓。此時，被定為官方正統(tǒng)學說的理學，其所繼承的原始儒學“男女內外有別”“三從四德”的觀念在“天理-人欲”倫理道德系統(tǒng)的構架下被強化為深深束縛明清女性的道德原則。道德高壓下的女性面臨的是生存空間與創(chuàng)作空間嚴重地被壓縮，相夫教子、女紅之藝乃是女子分內之事，詩文為余事。然而另一方面，明清時期女性詩人承繼前代女性的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并且在數(shù)量上遠遠超越前代女性詩人，將創(chuàng)作發(fā)展為一種普遍性的活動。再者，自明后期開始，城市商品經(jīng)濟的發(fā)展又促使傳統(tǒng)宗法倫理觀念發(fā)生松動，而心學在明后期廣泛傳播，普遍提高了人們的自主意識，當然也包括女性。所以此時期的女性詩人有強烈的突破傳統(tǒng)道德規(guī)訓，尤其是理學的束縛，而在文學創(chuàng)作取得一席之地的要求。她們用“去女性化”的策略來實現(xiàn)這一訴求，主要表現(xiàn)在形象、行為及文學創(chuàng)作幾個方面。

1.形象的“去女性化”

形象的改變是明清女詩人“去女性化”策略的第一步。通過形象的“去女性化”，明清女詩人擺出了向代表文統(tǒng)的男性詩人靠近的姿態(tài)。不施粉黛是女詩人通過摒棄女性特質從而接近男性的方式，是“去女性化”的初步表現(xiàn)。明末金陵名妓孫瑤華，才華卓絕，精于鑒別書畫鼎彝，被王穉登稱為“今之李清照”，而其卜居于白門六朝古松下之小樓中，“讀書賦詩，屏卻丹華”，并曾協(xié)助其夫汪景純慷慨以救國難，其夫常以“畏友”視之。若說瑤華之“屏卻丹華”更多為其經(jīng)歷國難之后平寂心態(tài)的反映，那么盛清時期女性摒棄粉黛之飾則是對“去女性化”的自覺追求，乾嘉時期王芑孫之繼妻曹貞秀即是如此，其所好唯作詩寫字，而無金粉之好。又如桐鄉(xiāng)才女陸瑀華，有《裁香室詩鈔》一卷?，r華性不喜華飾，摒棄粉黛，對以此相諷者則曰：“自有本來面目，安用俗艷為？”涂脂抹粉本來是用人為的方式強化女性的特質，以求媚于男性，此處瑀華斥其為“俗艷”，轉而強調女性的本來面目。

不施粉黛還只是站在強調女性本真狀態(tài)的立場上，反對過度地“女性化”，而著男裝則更進一步，以直接模仿男性的形式求得男性世界的認同。通過著裝的改變，女性特質暫時被遮蓋住了。女性巧妙利用了道德話語權力的間隙以模糊的性別身份得以在男性世界中游刃有余。明末名妓柳如是崇禎庚辰（1640）乘扁舟訪錢謙益時便頭戴幅巾腳著弓鞋，身穿男子服，風流灑落，有林下風。盛清時期，才女徐德音小小年紀便效仿男子舉止、打扮。清獻公在淮南為官時，德音年僅幾歲，每次有長者到來，德音總是身穿男裝，摒棄耳飾釵環(huán)之物，并且效仿男子作揖，而成年之后，德音更是常著一衣，墨跡斑駁，色如古鼎彝，亦不易他衣。

即使在現(xiàn)實世界中不能改換男裝，部分女詩人在各自的戲曲作品中也都塑造了身著男裝的女性形象，以此寄寓自己的情懷。才女王筠涉獵頗廣，有詩詞及劇作傳世，然而其常以身為巾幗為恨。其戲曲作品《全福記》《繁華夢》中均有改換男裝的女性形象出現(xiàn)，以此抒發(fā)胸臆?！度Ｓ洝分信由蚧萏m裝扮成男子而考中進士;《繁華夢》中王夢麟即如其名字所寓意的一般，在夢中化為男身，享受盡了榮華富貴。又如吳藻在雜劇《喬影》中刻畫了身著儒服的才女謝道韞的形象，且以其為自己理想的化身。

2.行為的“去女性化”

形象的“去女性化”還只是向文統(tǒng)靠近時擺出的姿態(tài)，而行為的“去女性化”則更進一步向文統(tǒng)邁進。通過行為的“去女性化”明清女詩人拓展了自己的生存空間，搭建起了通向男性世界的橋梁?？嘧x本是科舉時代男性的專利，而明清女性詩人往往也以苦讀的形象示人。女詩人的苦讀排除功名利祿的誘惑，是其努力拓展精神境界的手段。李淑儀描述徐德音的苦讀為：“浣薔薇之花露，吮墨晨哦;翻玳瑁之書簽，焚膏夜讀?！辈粌H如此，德音對待書籍也正如對待衣服飲食一般，從少到老，一直讀書不輟。又如徐媛則“鹿車挽罷，即事縹緗;鲙鱔供馀，便耽研削。”錢孟鈿則：“恭人（孟鈿）則分燈夜讀，擘紙晨吟?！睔w懋儀則“論古篇篇健筆扛，殘燈挑盡坐西窗?！敝档米⒁獾氖?，苦讀雖然已經(jīng)使明清時代女詩人與傳統(tǒng)女性區(qū)分開來，但是女詩人的苦讀并不是對道德話語權的公然挑戰(zhàn)與背離，而是在道德標準的邊緣小心翼翼地努力拓展。換言之，女詩人從未放棄主流道德所施加的女性義務，而是在完成義務之余苦讀。如袁枚《閨秀詩話》所載，松江陸夫人歸曹黃門先生時年十七，奩具旁，皆文史也，尤其喜好《楚辭》，針黹之余暇，必朗誦吟哦。又如徐媛自幼即喜歡讀書，“女紅婦事之馀，即拈翰苦吟?！薄搬橅椤薄芭t婦事”乃是明清女性分內之事，在其生活中毋庸置疑占主導地位，讀書乃為余事。另一方面，苦讀所帶來的是明清女性豐碩的著述成果與非凡的見識，她們在苦讀的同時也筆耕不輟，如沈素君讀書能一目數(shù)行，并且深通律歷、經(jīng)史之學，有《四六》《文集》《唾花詞》《徐庾補注》等著作。又如山東福山人王園照，精通漢學，日與其夫郝懿行考訂經(jīng)史，因箋《山海經(jīng)》，疏《爾雅》而聲名鵲起，著述頗豐，有《列女傳補注》《夢書》《列女傳校正》等。通過涉足男性所掌控的學術領域，明清女性已經(jīng)大大超越了傳統(tǒng)女性的本職范圍?？嘧x與著述的過程也練就了明清女性非凡的見識，這也使她們異于一般閨秀。太倉奚伯琴能涉獵經(jīng)史，又喜好談論風節(jié)，慷慨之氣如古烈士，著有《夢香詩草》。又如陳仙九見識不同于一般女子，因其博覽群書，尤其嗜讀史籍。諸如此類的評價已經(jīng)剝落了女詩人的女性特質，而將其歸為男性豪杰，并以之作為褒贊的方式。

出游是清代女詩人對自己實際生活空間的延展。傳統(tǒng)中國為“家國同構”的宗法制社會，等級、制度森嚴的家族為權利直接作用于個人的單位。女性通過行旅走出逼仄的生活空間，而將足跡邁向更廣闊的社會與自然。換言之，女詩人們通過出游得以暫時逃離道德話語體系的壓迫而得到短暫的休息。所以出游不僅僅是身體的位移，更是心靈的休憩。然而，明清時期，女性的活動權限畢竟十分有限，很少能獨自出門游覽，她們常隨父、隨夫宦游，或是迫于生活的壓力輾轉各地當女塾師。徐德音曾隨夫宦游，其詩中多有行旅之作。錢孟鈿也常隨夫宦游，經(jīng)臨了臨安、淮徐、蘭陵、秦晉等地，游覽了泰岱、華山、伍相祠等景，其外祖定濤老人序其詩曰：“凡此經(jīng)臨憑吊之時，率多感慨淋漓之句。流連三栽，題詠千篇?！绷赫骡犛浧涫迥冈S太淑人，字鸞案，為山西翼城令崇楷公長女，生長名門，敦《詩》悅《禮》，蔚為女宗。鸞案年少時嘗隨其父宦游山西，又曾兩次入進京，出入山海關等地，遍游遼沈，其所游歷幾遍天下。晚清女詩人章婉儀十七歲歸華文匯，之后隨夫宦游各地，其詩集《紫藤蘿吟館遺集》中多寫旅途所見，反映了晚清社會風土民情，如《晏城曉發(fā)》《歸江南和外子》《途次雜詠四絕》等。包蘭瑛幼時曾隨父宦游浙江、安徽，出嫁后又隨夫宦游浙江、兩湖等地，多有游覽之作，著有《錦霞閣詩詞集》。女詩人蘇畹蘭、黃媛介、歸懋儀、王端淑等人則以閨塾師為業(yè)而巡游四處。

3.詩歌的“去女性化”

詩歌的“去女性化”是將外在的形象與行為的“去女性化”內化為思想根深蒂固的一部分并反映在詩歌中。這在內主要體現(xiàn)在女詩人的知識構成與觀念意識上，在外則反映為其詩歌創(chuàng)作方面。清代女詩人學問廣博，多通經(jīng)史。如徐德音“學宗乎經(jīng)史，識準諸史，熟精《文選》，旁又瀏覽乎諸家之集。”錢孟鈿也因曾讀《史記》《通鑒記事本末》等書，擅長談論故事。通過對經(jīng)史的學習，女性突破了以往被規(guī)定的《列女傳》《女誡》《女訓》的閱讀范圍，而在知識上打通了男女之限制。另外，知識方面廣博的儲備也促成了明清女性“去女性化”觀念意識的形成。寬廣的知識面有益于自主意識的培養(yǎng)，廣博的學識也極大地提升了女性的自信。顧若璞常與友人談論經(jīng)世致用之計，且有補班昭《十志》，詠雪謝庭之志。又如福州朱芳徽《呈蘭雨》詩有“留心經(jīng)濟須傳世，有志功名始讀書”之句，大氣磅礴，與傳統(tǒng)社會中經(jīng)濟、功名本為男子之事，與女子無關的社會規(guī)則相悖反，芳徽明確表明自己有志于兩者，表現(xiàn)出“去女性化”的強大氣魄。

基于以上的思想認識，明清女詩人多有關注現(xiàn)實題材的作品，突破了傳統(tǒng)女性創(chuàng)作抒愁寫恨的狹小境地，開拓了詩境。明清易代之際，社會的動蕩增添了女詩人對現(xiàn)實的感受，桐城方維儀詩中便有對亂離之世的記錄，如《旅夜聞寇》曰：

蟋蟀吟秋戶，涼風起暮山。衰年逢世亂，故國幾時還？盜賊侵南甸，軍書下北關。生民涂炭盡，積血染刀環(huán)。

此詩的思緒從在蕭瑟的自然環(huán)境中對故國的思念一下子拉到眼前盜賊群起，戰(zhàn)火紛爭的現(xiàn)狀與生靈涂炭的現(xiàn)實，“積血染刀環(huán)”一語所刻畫的血淋淋的畫面是如此清晰而冷酷，這是對易代之際社會動亂的真實記錄，而其中也飽含女詩人悲憤與無奈的情感。再如面對嘉慶年間的川楚白蓮教起義，王韞徽作為親歷者，有詩《己未八月川匪竄逼宜境，城中僅文職數(shù)人，家大人督率士民防守，羽書絡繹，援兵不至感作》寫川匪作亂，形勢緊急而援兵不至的險境與不得已文官率士民防守的無奈。除了對社會動亂的感懷之外，明清女詩人也有關注民生的作品，清初八旗女詩人高景芳，著有《紅雪軒稿》其《輸租行》寫農(nóng)人輸租的辛酸場景，詩中官府、官吏的行為狀態(tài)與農(nóng)人形成鮮明的對比，反襯出農(nóng)人生活的艱辛與不易，處處可見白居易作新樂府的現(xiàn)實主義精神?！睹略娫挕吩u此詩“切中民間疾苦”，又舉四川馬韞雪《大梁淫雨吟》、歙縣黃克巽《棄兒行》之例，認為三人之詩雖各有側重，但均反映社會現(xiàn)實，且不失詩教之旨。

明清女詩人詩集中詠史懷古之詩也大量增加。詠史懷古之作是此時女性基于對史部書籍的熟稔，對歷史典故的爛熟以及對自己學識的自信之上的創(chuàng)作。詠史懷古之詩在明清女性詩集中較為常見，如晚清包蘭瑛《錦霞閣詩詞集》中有《秦淮訪古》之作仰慕前朝李香君的風流，又敬重柳如是比須眉男子更重名節(jié)的品格，《雨花臺吊古》感慨雨花臺在千年歷史中經(jīng)歷了多次王朝的變迭，而二忠祠中楊邦和文天祥的精神卻永遠是“耿耿丹心死當歸”，贏得歷來文人墨客的憑吊。吳荃佩《碧云閣詩鈔》中《荊軻》《項羽》兩首七言絕句上聯(lián)回憶歷史，寫英雄的豪俠之氣，下聯(lián)面對物是人非之景，感概英雄之功敗垂成之恨。而對歷史共識的翻案詩歌更能顯示出女詩人卓越的史識，如梁蘭漪《讀史》其一寫赤壁之戰(zhàn)：

橫槊應知氣已驕，貔貅百萬葬江潮。東風縱不周郎便，未必春深鎖二喬。

詩中并不認同杜牧《赤壁》一詩中對“借東風”因素的夸大，而認為曹魏之失敗在其驕兵之氣，縱使沒有東風之便，銅雀臺中也未必能鎖得住二喬，這是對千古名篇的翻案，足以見出女詩人的膽量與氣魄。

“去女性化”表現(xiàn)在詩風方面為清代女詩人對詩歌“去脂粉氣”的自覺追求，而“去脂粉氣”則為對歷來女性創(chuàng)作艷麗、柔弱風格的摒棄?！靶邸薄敖　倍质菍Α叭ブ蹥狻弊钪饕男稳?，可見明清女性詩風自覺向男性雄壯、陽剛風格靠近的傾向。除卻脂粉之氣，而以“健”稱者如李茗香“為女郎詩之健者”，郝葑“筆力健舉”，高景芳“筆力雄健”;以“雄”稱者則如梁承淑“詩風雄豪”，趙玉釵之雄偉，孟緹之“沉雄渾厚”。杜甫曾以“凌云健筆意縱橫”之句來評價庾信的詩文風格，而其本人也吸收了庾信之“健”形成“沉郁頓挫”的風格，具有雄渾之美。故而在杜甫“詩圣”地位牢不可破的明清時代，子美之詩風應是女性詩人們對雄壯風格的最高評判標準。上文《名媛詩話》評價孟緹之詩“沉雄渾厚”，即比之以杜甫入蜀后詩作。又如吳藻亦以“沉郁頓挫，雖須眉何多讓焉”稱凌祉媛之詩，而于克襄也評其懷古諸詩如《梁紅玉》《詠岳武穆》等作風格沉郁頓挫，又能議論雄偉，并無婦人女子之態(tài)。凌祉媛（1831-1852），字茝沅，著有《翠螺閣詩稿》四卷，《詞稿》一卷。再如錢孟鈿評價歸懋儀詩歌雄壯的風格曰：“忽見軒然大波起，長鯨掣處海滄茫?！奔椿枚鸥Α拔闯个L魚碧海中”之句。

與“雄”“健”類似，對“去女性化”的詩風形容亦有“奇杰”“豪壯”等詞，如袁枚評閨秀王貞儀具有奇杰之氣，不類女流，而梁章鉅描述其妹秀云喜好作詩，與姊妹唱和時“獨能作豪壯語”。另外亦有用蒼逸、蒼涼、樸古、神俊等詞來描述“去脂粉氣”的風格。如明馮元鼎之妻陳氏的《繡佛齋草》詩，“氣格蒼逸，絕無閨閣柔靡之習”;丹徒陳女史“年十四詠《歌風臺》詩，極悲壯蒼涼，無一毫脂粉氣”;上海程兆麟之妻陳氏，著有《寓書樓詩稿》，“其詩風骨樸古，一洗脂粉之習”;張鵑紅“詩筆神俊，絕無脂粉氣?！边@幾個詞與“雄”“健”之風格不同，但都與女性傳統(tǒng)的柔靡之風絕不類似，是士人詩歌的風格。

周興陸先生認為清代女性有意對于“脂粉氣”的規(guī)避，“這只能說明清代詩學中，才女作為‘女性詩人的身份特征是遭否定的，‘才女自己的身份意識是不自覺的”。本文認為“去脂粉氣”所象征的才女對作為‘女性詩人的身份特征的否定是表面的，其更深的層次體現(xiàn)為女性詩人通過用“去女性化”的策略來拓寬自己的創(chuàng)作空間，最終達到取得合理文統(tǒng)地位的目的，這是一種自覺的性別意識與創(chuàng)作追求。

“去女性化”在文學思想意識方面表現(xiàn)為明清女性具有獨立自覺的文學批評意識與文學見解，她們常不為詩壇主流風氣所左右，能對不同的詩歌風格進行自主選擇。福建詩人蘇世璋有《瑞圃詩鈔》，寫詩學選體，為閨中之別調。又如姚鼐《陳孺人權厝志》中所記陳孺人對詩歌風格有明確的追求，不像其他女子般歌風詠月，而其詩意近古，詩風慷慨質實。若說蘇世璋與陳孺人二人所為詩還只是女性詩歌中的別調，那么宗粲與宛仙兩人則能獨立于當時詩壇的主流之外。如宗粲，字倩宜，常熟人，著有《繭香館吟草》一卷。翁同龢作序認為其詩近中晚唐，恬雅渾脫之處自非雕縟者所能比，“鐵云詩壇標幟，得毋俯首下風耶？”宗粲非但能不囿于詩壇之主流，且能使詩壇標幟甘為下風，足以見其才力及堅持自我風格的魄力。宛仙也對詩學有自己獨立的選擇，袁枚認為其時詩壇主張性靈的較多而主張格律的較少，而“宛仙之詩，能一空依傍，不拾古人牙慧，仍不失唐人準繩，求之須眉中未易多得，況其為閨閣邪？”比選擇詩風更進一步，金纖纖能夠評騭當時詩壇大家，有人問她袁枚、蔣士銓并稱于詩壇，為何袁詩人人均喜讀之，而蔣詩之讀者卻寥寥無幾。纖纖以音樂為喻，認為八音皆為正聲，而袁詩與蔣詩之接受即如人人都喜愛金、石、絲、竹，而不甚喜歡匏、土、革、木。其后，纖纖又用《左傳》“必以情”三字概括袁枚的詩歌，可謂得其精神。

明清女性詩人借助于形象與行為的“去女性化”在社會生活中突破傳統(tǒng)道德的束縛，展示出向男性世界靠攏的姿態(tài)，更進一步，在詩歌創(chuàng)作的過程中，又通過詩歌題材內容、詩歌風格及詩學思想方面“去女性化”的策略試圖在文學創(chuàng)作領域占有一席之地。女詩人的“去女性化”策略成為明清文壇上的突出現(xiàn)象，這對于女性創(chuàng)作向主流文壇的邁進起到很大促進作用，但同時也引起了以文道傳統(tǒng)自任的明清士人的激烈爭論，對此，女性詩人的反應也不盡一致。

三 ??明清女詩人寫作之爭議及回應

“去女性化”現(xiàn)象形成于明清女性文學創(chuàng)作繁盛的大環(huán)境中，因此，對于“去女性化”在當時所引起的沖突與矛盾，應該置于明清社會對于女性創(chuàng)作的整體態(tài)度之上觀察，故而才能避免由于視角的狹窄而得出片面結論的危險。

傳統(tǒng)社會中，士人掌握著很大的話語權力，文道傳統(tǒng)的傳承也在于士人。因此，士人的思想與態(tài)度往往代表著傳統(tǒng)世界的價值觀念。面對激增的女性詩人，士人的態(tài)度出現(xiàn)了分歧。一方面，作為傳統(tǒng)衛(wèi)道士的士人固守“女子無才便是德”的觀念，激烈反對女子的文學創(chuàng)作。另一方面，也有部分士人贊同女子的寫作，并表現(xiàn)出欣賞的態(tài)度。

士人反對女性進行文學創(chuàng)作主要出于道德目的，亦有部分從詩學本身出發(fā)考量。被傳統(tǒng)道德觀念所囿，士人尤其是堅持儒家傳統(tǒng)的儒者認為女性從事詩文創(chuàng)作會妨礙德行的養(yǎng)成，甚至敗壞德行。明末陳繼儒堅持女子應以德為主，不應有才。清初大儒孫奇逢反對女子結社，出版詩文集。藍鼎元贊成女子以修養(yǎng)德行為目的的讀書，反對從事吟詠，認為詩文創(chuàng)作對女子沒有好處。乾嘉時期，章學誠更是以禮為婦學之本，反對“因詩敗禮”，其所著《婦學》批評閨秀女子爭刻詩稿，標榜聲名。對于同時期袁枚廣收女弟，吟詠唱和的現(xiàn)象，章學誠斥其為：“以纖佻輕薄為風雅，以造飾標榜為聲名”，認為其所造成的流弊甚大。清末鄒弢《三借廬贅譚》中記載陳州豪族曹姓婦自號秋云居士，性豪爽，喜為詩歌。其夫援例得副職郎，聽聞俗言，以“女子無才為貴，不宜作詩傷閨化”戒其婦?？梢姵鲇诘赖碌目紤]，反對女性作詩文不僅是上層士人的堅守，亦是深入民間社會的道德觀念。

即便不為道德話語所囿，從詩學本身出發(fā)，不少士人也不認同女性的寫作，認為其價值不高。葉觀國并不反對女性創(chuàng)作，但他認為“閨閣而工吟詠事之韻者也……然大致不外賦草題花，抽青媲白”，并無讓人耳目一新的驚人之作，也即女性創(chuàng)作被題材所限制，不能創(chuàng)作出優(yōu)秀之作。又如，邵瑞彭序《燃脂馀韻》時引時人之論曰：“或謂才思非婦人之事，安樂與焉。焚詩小技，非壯夫所為，揚云悔其作賦;不則易安詞媛，誣起玉壺，涪皤高賢，罪在綺語?！贝藙t從創(chuàng)作時的心態(tài)與情感出發(fā)，認為詩文創(chuàng)作與女子無關是因為女子天生的安樂之習而不容易做出好詩文。

另有一些士人，非但不反對女子作詩，反而對女性創(chuàng)作表現(xiàn)出激賞的態(tài)度。這首先得益于開明士人所引領的風氣。如乾嘉時期方芳佩以詩聞名，著有《在璞堂續(xù)刻》，其父滌山先生博聞強識，為騷壇名宿，不以女子視其女，授經(jīng)之馀，兼令賦詩，又令芳佩拜其友人杭堇浦、陳句山諸先生為師。《名媛詩話》中又記載浙江小宦譽彥無子，有女名楚璜，譽彥令其效仿男子裝扮，并拜師習經(jīng)，之后又想讓楚璜去應試，被人勸說，方才作罷。

在這種漸漸開明的社會風氣中，部分士人對待女詩人的態(tài)度發(fā)生了轉變，他們首先能夠設身處地地考慮到女子為詩、傳詩之不易。如吳縣戈載在《<繡馀續(xù)草>序》中分析了女詩人面對的困境，男子為詩而名不能盡傳，對于女子來說“才而在女，難中之難”。有人進而認為上天賦予男子和女子同樣的才氣，閨閣女子富有德行的同時又具備才華。曹錫寶認為山川之氣賦予男性與女性的并沒有什么不同，然而女子靜而能專，故所為詩歌足以媲美于文人而得流傳。王蘊章更是認為能夠本于性情、神與古會的詩歌即為上乘之作，而女性之詩作或許在金戈鐵馬方面相差較遠，但其所刻畫的如幽花媚春之景，香草美人之境亦為天地之間不可少之一情境。邵瑞彭更是反駁時人所持女子詩文安樂多與其中的說法，堅持女性詩人與男性詩人在先天情感方面具有相同的機制：

人生百年，歡嫛能幾？當其百昌，外鑠牢愁，中沍冥心，孤運往而不復。瓊樓夜冷，錦瑟春啼，結想所生，神光離合。作者、述者，各有會心?；蜀疯b其忠誠，圣人知其怨悱。辭取復意，何假蹄筌？莼農(nóng)微旨，或在斯乎？

人生百年，歡樂少而愁苦多，作為詩人，對此各有會心，不在于男性與女性的區(qū)分。

亦有部分士人在肯定女詩人詩才之前，首先肯定其道德品質，可見士人處于傳統(tǒng)道德話語與女性才華之間的矛盾心態(tài)。陳來泰評凌祉媛之詩曰：“女而有士行，彤管必所錄。余事擅文章，亦復超流俗。豈曰閨中秀，無才乃稱福。錢塘凌夫人，天賦清才足。生小嗜吟詠，夙有仙心蓄?！狈津s也評價道：“詎是尋常不櫛人，談忠說孝本天真。梁紅玉像銀瓶井，一潭秋水激明珠。”對女性詩才的肯定以對其道德品質的贊揚為前提，這說明士人并不能完全擺脫傳統(tǒng)道德話語體系的影響而獨立地品評女性創(chuàng)作，可見對待女性創(chuàng)作之社會風氣的轉變過程是有限度的。

士人贊賞的態(tài)度固然激發(fā)了女性詩人更多的創(chuàng)作熱情，對于士人反對的聲音，女性詩人的心態(tài)與回應也不盡相同。部分女詩人自覺約束自己的行為，毀棄詩作，放棄寫作，以合乎“規(guī)范”;另有一部分女詩人依然堅持寫作，她們或私下進行，或公然反抗。

面對傳統(tǒng)道德的規(guī)訓，部分女性往往采取遵從的態(tài)度，不與之產(chǎn)生正面沖突。劉蔭十歲即遍讀諸經(jīng)及唐宋詩，著有《夢蟾樓遺稿》一卷，面對母親令其放棄為文作詩的旨意，她表面采取順從的態(tài)度，白天課業(yè)女紅，而其實際上陽奉陰違，往往晚上致力詩文，常常通宵達旦。又如鎖瑞芝則通過對道德規(guī)訓的重新解讀，以詩自賞不示人，得以在規(guī)訓的縫隙中釋放其詩情。更多的女子將外在的道德規(guī)訓內化為了自己自覺的意識，表現(xiàn)為對詩才的自我壓抑。焦循記其嫡母謝孺人讀書卻不作詩，因為詩“非婦人事也。”又曾告誡晚輩：“先祖姑卞孺人最深于詩，晚年以為戒，后世婦女宜守之勿忘?！备屑ふ撸瑒t多有“焚稿”之事，如廣東孫氏長于作詩，卻以道德標準約束自己，欲焚其稿，以專注治理內務。又有長洲韓韞玉博極群書，善為詩文，病歿之前，取詩集《寸草軒詩稿》盡焚毀?！薄?/p>

另有部分女子面對嚴苛的道德規(guī)訓，表現(xiàn)出大膽的質疑意識。駱綺蘭追隨袁枚、王昶、王文治三先生學詩的行為受到了世人的攻擊，但她卻認為三位先生德高望重、才學深厚，以能得其親炙為幸。她以《詩經(jīng)》中《葛覃》《卷耳》《雞鳴》《昧旦》等篇都出于女子之手，圣人并未刪之以反駁世人以其從師為非禮之說。夏伊蘭亦用《詩經(jīng)》之例反駁世人的言論，曰：“不見三百篇，婦作傳匪鮮”，進而認為人生才德兼?zhèn)浞綖橥隄M。又如才女葛宜更用實際行動反抗道德規(guī)訓：

一日別母于歸，題詩云：“深閨一夜別，小女十年情。”余見而異之，因日事吟詠無輟。亞韓公正色曰：“女子無非無儀，奈何留心風雅！”細君遂焚其稿，不復作。無何，讀《彤管遺編》，慨然曰：“班姑、謝女，后先掩映，豈遽不如男子耶？”更從事焉。每至夜分，不少間。

面對繼父亞韓公的訓斥，葛宜起初順從焚稿，之后受到班昭、謝道韞之例的鼓舞，更加勤奮地從事詩文寫作。

可見，明清時期女性創(chuàng)作所面臨的社會環(huán)境有其復雜性，在道學傳統(tǒng)與性靈思潮的雙重作用下的士人態(tài)度也不盡相同。女性詩人自身對待“去女性化”現(xiàn)象乃至女性普遍的詩文創(chuàng)作也處于極為矛盾的狀態(tài)，即便在清末民初，社會的大激蕩促使女性詩文創(chuàng)作有很大的改觀，秋瑾、呂碧城之類的女中丈夫也僅僅是少數(shù)，“去女性化”也永遠是一種未完成的狀態(tài)。

結 語

明清時期，數(shù)量激增的女性詩人群體在傳統(tǒng)道德規(guī)訓之下用“去女性化”的策略努力爭取文壇的合理地位，并成為十分突出的現(xiàn)象?！叭ヅ曰爆F(xiàn)象及女性的詩文創(chuàng)作引起了士人階層的廣泛爭議，而這種爭議將女性創(chuàng)作置于主流文壇的討論之中，在一定程度上也促進了女性詩人向文壇中心的靠攏。面對士人的爭議，女性詩人群體自身矛盾的態(tài)度也表明了明清時期女詩人用“去女性化”的方式在傳統(tǒng)道統(tǒng)與文統(tǒng)壓迫下而爭取自由創(chuàng)作空間的努力是一種探索性的策略。

[責任編輯 ?陳雷]