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虛實(shí)相生:電影《小城之春》的“留白”之美

2022-10-25 00:55
關(guān)鍵詞:小城空氣創(chuàng)作

邱 月

(中國(guó)傳媒大學(xué) 北京 100020)

電影《小城之春》(1948),導(dǎo)演費(fèi)穆,故事情節(jié)簡(jiǎn)單,人物僅有五人,少有矛盾沖突,講述沒(méi)落家庭中小人物不可言說(shuō)的“發(fā)乎情,止乎禮義”的生存狀態(tài)與含蓄情感,伴有“言有盡而意無(wú)窮”的意境美。2002年,導(dǎo)演田壯壯以費(fèi)穆的《小城之春》為藍(lán)本進(jìn)行改編,完成同名的新版電影《小城之春》,本文討論的是1948年費(fèi)穆版的《小城之春》。

在歷史長(zhǎng)河中,《小城之春》被淹沒(méi)了幾十年,大體是源于內(nèi)戰(zhàn)背景下,導(dǎo)演費(fèi)穆弱化了時(shí)代背景,令影片在當(dāng)時(shí)顯得“格格不入”,不僅沒(méi)有受到高度重視,反而得到眾多的批評(píng),一些評(píng)論認(rèn)為導(dǎo)演表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)和小市民的病態(tài)與消極情緒。直到80年代,該片復(fù)映,才開(kāi)始受到了人們的廣泛關(guān)注。電影中濃烈的詩(shī)意韻味,以及豐富的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想,均對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)理念的解讀與弘揚(yáng),有著不可磨滅的重要作用,這或許與導(dǎo)演費(fèi)穆自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷有一定的相關(guān)性。

導(dǎo)演費(fèi)穆,自幼在保守而嚴(yán)格的家庭中成長(zhǎng),少年時(shí)飽讀古人圣賢詩(shī)書(shū),對(duì)中國(guó)的詩(shī)詞、古典文學(xué)尤其喜愛(ài)。1918年,費(fèi)穆就讀法文高等學(xué)堂,精通法、英、德等多種外國(guó)語(yǔ)言,這為他以后開(kāi)啟探索西方文化之門(mén)、在電影創(chuàng)作中融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化精神,打下良好的基礎(chǔ)。自1924年起,遵從父母愿望,費(fèi)穆先后任職于鹽城礦務(wù)局會(huì)記主任、中法儲(chǔ)蓄會(huì)文書(shū)主任、華北電影公司編譯主任等職。1932年,費(fèi)穆毅然決然選擇了當(dāng)時(shí)并不被人看好的電影行業(yè),成為聯(lián)華公司導(dǎo)演,但此舉遭到家人的一致反對(duì),甚而其祖父認(rèn)為:費(fèi)穆選擇電影行業(yè),簡(jiǎn)直是無(wú)法理喻的事情。后在費(fèi)穆祖母的勸說(shuō)下,祖父才勉強(qiáng)同意。

費(fèi)穆創(chuàng)作電影脫離常規(guī)、細(xì)膩溫潤(rùn),自覺(jué)探索中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神,值得人們敬仰。中國(guó)唐、宋、元時(shí)期的繪畫(huà)注重以虛寫(xiě)實(shí),虛實(shí)結(jié)合。費(fèi)穆在《中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題》中提出“中國(guó)畫(huà)是意中之畫(huà),所謂‘遷想妙得,皆微于言象之外’,畫(huà)不是寫(xiě)生之畫(huà),而印象確實(shí)真實(shí)……有時(shí)輕輕幾筆,傳出山水花鳥(niǎo)的神韻?!庇纱?,電影《小城之春》中處處可感受到“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意境,仿佛一幅山水白描,看似平淡,實(shí)則深遠(yuǎn)?!缎〕侵骸穼?duì)今天傳播及發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神、展望電影民族化未來(lái)、建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派具有重要的啟示與借鑒意義。此外,中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)講究“空故納萬(wàn)境”,費(fèi)穆認(rèn)為“應(yīng)從大自然中找尋美麗的對(duì)象……導(dǎo)演人心中應(yīng)長(zhǎng)存一種創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作心情?!碑?huà)面中的“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”是建立在藝術(shù)想象基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)作,虛與實(shí)的“留白”法則,是根據(jù)人的視覺(jué)習(xí)慣實(shí)現(xiàn)主體明晰、藝術(shù)感強(qiáng)的創(chuàng)作主動(dòng)性。

一、“留白”概念及延伸

“留白”即“計(jì)白當(dāng)黑”,作為中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)形式,其形成及發(fā)展與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)緊密相關(guān)?!傲舭住弊钤缭诶L畫(huà)中有所體現(xiàn),繪畫(huà)者在創(chuàng)作過(guò)程中,將主觀情緒以“留白”形式顯現(xiàn)在作品里,實(shí)現(xiàn)一種只可意會(huì)不可言說(shuō)的情感表達(dá)。國(guó)畫(huà)中的“留白”白而不空,能夠讓觀者陶醉于無(wú)限空間,較好的傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)智慧,而電影便從中國(guó)古典藝術(shù)中吸取“留白”和“意象”等精華,使得以《小城之春》為代表的電影呈現(xiàn)出含蓄且內(nèi)斂的想象空間。清代笪重光等《畫(huà)筌》中提到“虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆是妙境。”縱觀中國(guó)古代大師的繪畫(huà)作品,都較好地運(yùn)用了“留白”創(chuàng)作手法,使得意境與情緒意猶未盡、發(fā)人深思。

除此,“留白”是中國(guó)藝術(shù)的重要特色,廣泛運(yùn)用于音樂(lè)、詩(shī)詞等創(chuàng)作中,音樂(lè)中“大音希聲”、詩(shī)詞中“象外之象”等都有異曲同工之妙,與中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想、審美體驗(yàn)一脈相承。早期,大部分電影創(chuàng)作者均從其他行業(yè)轉(zhuǎn)行而來(lái),伴有對(duì)電影的熱愛(ài)之心(當(dāng)然不乏投機(jī)倒把并以經(jīng)濟(jì)獲利為目的),他們?cè)趦?nèi)憂外患的社會(huì)背景下進(jìn)行本土化創(chuàng)作,完成一些優(yōu)秀的電影作品,在學(xué)習(xí)模仿國(guó)外影片的創(chuàng)作方式與文本內(nèi)容的同時(shí),也自覺(jué)融入我國(guó)本土化的創(chuàng)作理念與民族元素。我國(guó)第一部戲曲電影《定軍山》、第一部有聲電影《歌女紅牡丹》、第一部彩色戲曲電影《生死恨》均與中國(guó)傳統(tǒng)戲?。瘧蚯兄Ыz萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)性。電影作為第七藝術(shù),經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲,從黑白到彩色,從現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)到主觀創(chuàng)作,綜合畫(huà)面、聲音、劇本等多種元素,集多種藝術(shù)表現(xiàn)手法于一體。而中國(guó)的小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑等對(duì)中國(guó)電影的本土化創(chuàng)造提供了重要的啟發(fā)與借鑒,這些學(xué)科中的“留白”手法自然會(huì)影響電影創(chuàng)作,電影中的“留白”豐富了審美表意,使觀眾享有獨(dú)特的審美體驗(yàn)與審美感受。

同時(shí),劇本或小說(shuō)是電影創(chuàng)作重要的靈感來(lái)源,編劇在進(jìn)行文本創(chuàng)作的過(guò)程中會(huì)使用“留白”手法,集含蓄美、內(nèi)斂美為一體,以有限抒發(fā)無(wú)限之情。“詩(shī)者,吟詠性情也,盛唐詩(shī)人惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無(wú)窮”以及“書(shū)不盡言,言不盡意?!边@些文字描繪出了“空白”本身朦朧的超現(xiàn)實(shí)意境。

影片編劇李天濟(jì),在創(chuàng)作《小城之春》劇本時(shí),受蘇軾詞《蝶戀花》“墻內(nèi)秋千墻外道,墻外行人,墻內(nèi)佳人笑,笑漸不聞聲漸悄,多情卻被無(wú)情惱?!钡膯l(fā),劇本經(jīng)由費(fèi)穆多次修改,將人物之間的情感通過(guò)詩(shī)意的獨(dú)白、壓抑的情感、無(wú)奈的眼神、幽美的鏡頭等娓娓道來(lái)。同時(shí),小說(shuō)字里行間中也有“留白”意境,這種無(wú)聲的、去粉飾的“留白”給讀者留下足夠多的思考空間與想象空間。敘事過(guò)程中,導(dǎo)演有意扣押一些事件的直白敘述,進(jìn)而導(dǎo)致敘事文本中缺少一部分信息,實(shí)現(xiàn)文本的適度“留白”,這種省略與缺失出乎觀眾預(yù)期的心理期待。李安導(dǎo)演曾說(shuō):我沒(méi)有下答案……我心里有我的答案,可是我覺(jué)得觀眾跟我們一樣有權(quán)力去解讀它。這種“解讀”就是利用了“留白”手法調(diào)動(dòng)觀眾的主動(dòng)參與感,例如《小城之春》的開(kāi)放式結(jié)局,玉紋與禮言站在破敗的墻頭,目送志忱的離開(kāi),電影看似以志忱的離開(kāi)作為閉合式的結(jié)局,但觀眾對(duì)于這種結(jié)局的想像性空間剛剛打開(kāi),觀眾對(duì)玉紋的命運(yùn),玉紋的生活產(chǎn)生一絲的擔(dān)憂與牽掛,并主觀發(fā)揮能動(dòng)性填補(bǔ)人物情感的缺失與敘事的空白,或許,導(dǎo)演費(fèi)穆的電影結(jié)局堪稱(chēng)經(jīng)典的原因就在于“留白”。美國(guó)著名劇作家羅伯特·麥基認(rèn)為“開(kāi)放式結(jié)局是一個(gè)故事在高潮時(shí)留下的一兩個(gè)未解答的問(wèn)題和一些尚未滿足的情感?!辟M(fèi)穆沒(méi)有將人物的命運(yùn)與人物選擇予以敲定,而是通過(guò)意味深長(zhǎng)的開(kāi)放式結(jié)局“留白”,賦予觀眾更多的思考可能性與期待性。

綜上,作者認(rèn)為,電影中的“留白”主要是指以帶有導(dǎo)演主觀意圖、以視聽(tīng)語(yǔ)言“空白”為主體的美學(xué)意境的表達(dá)方式,為受眾帶來(lái)一定思考與美感體驗(yàn),最終產(chǎn)生共情的藝術(shù)表達(dá)方式。1934年,費(fèi)穆在發(fā)表于《時(shí)代電影》第6期上的《略談“空氣”》一文中提到“創(chuàng)造劇中的‘空氣’是必要的”。如此,費(fèi)穆強(qiáng)調(diào)的“留白”與“空氣”又有何關(guān)聯(lián)?

二、“留白”與“空氣”

在《小城之春》中,費(fèi)穆強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造‘空氣’需要線條的組織與光線的配合”,他充分利用光線實(shí)現(xiàn)情緒表達(dá)。電影中,志忱到來(lái)前,戴府的光線暗淡壓抑,志忱到來(lái)后的光線轉(zhuǎn)而明亮活潑。費(fèi)穆認(rèn)為“創(chuàng)造空氣有四種方式,即攝影機(jī)本身性能、攝影的目的物、旁敲側(cè)擊以及音響?!倍傲舭住笔墙?jīng)攝影構(gòu)圖、音樂(lè)音響、被攝物呈現(xiàn)等方式實(shí)現(xiàn)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。由此,這四種創(chuàng)造“空氣”的方式呈現(xiàn)出“留白”表達(dá)的實(shí)踐運(yùn)用?;蛟S,費(fèi)穆筆下的“空氣”與藝術(shù)表現(xiàn)的“留白”一脈相承。

當(dāng)然,早于費(fèi)穆前,已有一些導(dǎo)演在文章中提出“空氣”的價(jià)值:1926年,被業(yè)界稱(chēng)為中國(guó)最早的電影編劇和導(dǎo)演之一的“中國(guó)電影之父”鄭正秋先生,在其撰寫(xiě)的《導(dǎo)演<小情人>之小經(jīng)驗(yàn)(續(xù))》一文中明確指出“……導(dǎo)演應(yīng)將片場(chǎng)中的所有人‘同化’在一個(gè)‘空氣’中,只有如此,方能‘有影有戲’‘動(dòng)人情感’?!?928年,中國(guó)著名的編劇、導(dǎo)演歐陽(yáng)予倩先生,在其所撰《導(dǎo)演法》一文中提到:導(dǎo)演應(yīng)營(yíng)造“全篇的空氣”。1934年,費(fèi)穆在《略談“空氣”》中,也提出“‘空氣’之布置確是必要的”。之后,1935年,由美工師華麗轉(zhuǎn)身為優(yōu)秀導(dǎo)演的吳永剛先生,在《論電影布置》一文中指出,“由于環(huán)境只能表示劇中人的所在地,卻不能表現(xiàn)劇中人心情的變化,相較環(huán)境,‘空氣’更能表現(xiàn)劇中人心情的變化,故而空氣較環(huán)境是更加重要的?!?936年,電影評(píng)論家唐納在《電影劇本中的地方色彩與空氣》一文中指出“忽略了電影劇本中的‘空氣’與地方色彩,就等于忽略了骨骼上的肉一樣?!?940年,張哀鴻在《創(chuàng)造劇中的空氣:給電影導(dǎo)演們》中肯定了費(fèi)穆的“空氣”說(shuō),指出“……電影導(dǎo)演必須會(huì)制造劇中的‘空氣’”。

基于此,費(fèi)穆在創(chuàng)作電影過(guò)程中對(duì)“空氣”說(shuō)實(shí)現(xiàn)了具體化運(yùn)用,從而實(shí)現(xiàn)“留白”意境的表達(dá)?;蛟S,難能可貴的是,費(fèi)穆在自己的電影創(chuàng)作中已經(jīng)嘗試創(chuàng)造“留白”的美學(xué)追求,實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)探索。更為重要的是,費(fèi)穆創(chuàng)作的影片以實(shí)踐的方式真正營(yíng)造了“空氣”與“留白”的氛圍與情緒,尤其是在電影《小城之春》中,樹(shù)立了一種以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)為底色的美學(xué)典范,創(chuàng)造了“留白”的審美空間與表意空間,實(shí)現(xiàn)電影的共情體驗(yàn)。

同時(shí),費(fèi)穆的“空氣”說(shuō)在審美效果方面與德勒滋“情動(dòng)”論有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性:德勒滋的情動(dòng)(affect)論及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)有著同根同源的對(duì)話關(guān)系,尤其與費(fèi)穆的“空氣”說(shuō)有著異曲同工之妙。德勒茲認(rèn)為“情動(dòng)的本性是傳遞的”,可以看出,德勒茲的“情動(dòng)”理論,是針對(duì)一個(gè)身體、物質(zhì)、環(huán)境所處于的環(huán)境氛圍或是空氣(atmosphere)對(duì)另外一個(gè)身體產(chǎn)生的對(duì)應(yīng)的效果(effects)。在電影《小城之春》中,“空氣”的生成借助于身體與身體間“力”的流轉(zhuǎn)與變化,原本壓抑無(wú)望的玉紋在見(jiàn)到志忱后,變得充滿活力與滿心沖動(dòng),打破了平靜如同死水般生活的灰暗。電影作為西方的舶來(lái)片,創(chuàng)作者在觀看西方電影過(guò)程中,不經(jīng)意間會(huì)受到電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐相應(yīng)的影響,并進(jìn)行模仿與復(fù)制。當(dāng)然,費(fèi)穆或許也亦如此。

電影《小城之春》既較好的展現(xiàn)了費(fèi)穆的帶有一定“減法敘事”的“留白”勇氣與智慧,也體現(xiàn)出典型的中國(guó)藝術(shù)精神。影片中,四人劃船游玩,此處對(duì)白極少,僅用妹妹的歌聲襯托出四人不同的心理狀態(tài),通過(guò)對(duì)白“留白”的方式,用人物眼神、動(dòng)作的描寫(xiě)襯托出人物的矛盾心理與情感壓抑,實(shí)現(xiàn)費(fèi)穆主張的“空氣”,即“觀眾與劇中人的環(huán)境的同化”。在此基礎(chǔ)上,費(fèi)穆在電影《小城之春》中是如何呈現(xiàn)“留白”的審美意蘊(yùn)?

三、“留白”在《小城之春》中的審美呈現(xiàn)

電影中的“留白”體現(xiàn)為一種話語(yǔ)的有意“缺席”,這種缺席不是一種絕對(duì)的虛無(wú),而是一種無(wú)聲勝有聲的震撼與美的體驗(yàn)。電影《小城之春》中鏡頭、構(gòu)圖、布景、人物、情節(jié)、臺(tái)詞等均簡(jiǎn)化處理,用朦朧的審美意境抒發(fā)情思,呈現(xiàn)人物之間的情感壓抑之思,電影中的“留白”是導(dǎo)演對(duì)中國(guó)畫(huà)“留白”的延伸思考與實(shí)踐嘗試。

(一)視覺(jué)的“留白”

電影中視覺(jué)的留白具體體現(xiàn)在鏡頭、構(gòu)圖、場(chǎng)景等方面,是導(dǎo)演的刻意而為之,有時(shí)甚至是打破傳統(tǒng)拍攝技法,以完成導(dǎo)演的主觀想象與創(chuàng)作。

鏡頭:電影《小城之春》在創(chuàng)作過(guò)程中,寫(xiě)意鏡頭與寫(xiě)實(shí)鏡頭相得益彰,呈現(xiàn)出一種朦朧的詩(shī)情畫(huà)意,打破巴贊的紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭與寫(xiě)實(shí)主義,而以抒情寫(xiě)意式長(zhǎng)鏡頭取而代之,還原了中國(guó)古典繪畫(huà)之美,以及傳統(tǒng)中國(guó)沉靜內(nèi)斂的東方之美。橫移為主的鏡頭調(diào)度也與中國(guó)卷軸畫(huà)式的美學(xué)精神異曲同工。同時(shí),電影中淡入淡出的鏡頭組接方式進(jìn)一步強(qiáng)化了影片“象外之意,系表之言”的感情留露。如此鏡頭在侯孝賢導(dǎo)演的電影中也較常見(jiàn),在電影《刺客聶隱娘》中,長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)頻率較高,人物置于景物之中,以靜襯動(dòng),但該電影中雖有人與自然和諧共處的空靈之美,也不乏視覺(jué)疲乏的冗長(zhǎng)之感。

在演員表演方面,費(fèi)穆要求演員收斂克制,建議女主角扮演者韋偉從京劇中尋找靈感。而缺失人物的空鏡頭是鏡頭“留白”中最具典型的一種表達(dá)方式??甄R頭創(chuàng)造了無(wú)人物在場(chǎng)的情緒氛圍,是一種借物抒情的隱喻手法,以物達(dá)意的“留白”手法,給觀眾帶來(lái)無(wú)限的思考與想象空間,實(shí)現(xiàn)鏡頭的象征作用。如四人一同外出劃船,鏡頭中志忱與玉紋沒(méi)有任何言語(yǔ),但鏡頭中反復(fù)穿插了水面波紋的特寫(xiě),以此表達(dá)人物內(nèi)心的情感波動(dòng)。

圖1.玉紋在城墻上佇立凝望

構(gòu)圖:電影中,“留白”能夠烘托畫(huà)面的主體作用,呈現(xiàn)主人公的心境與情感。電影《小城之春》中,玉紋與志忱十年后的第一次見(jiàn)面,是在戴宅殘破蕭瑟的花園,玉紋在畫(huà)面構(gòu)圖中占據(jù)三分之一,驚訝意外的眼神與落寞失望之情尤為凸顯,周?chē)沫h(huán)境與背景已經(jīng)被遺忘。費(fèi)穆通過(guò)構(gòu)圖“留白”營(yíng)造意境美,創(chuàng)造出一種傳統(tǒng)的東方古典的內(nèi)斂美。除此外,影片中玉紋提著菜籃走在荒涼空曠的城墻時(shí),她都會(huì)在城墻上站一會(huì)(見(jiàn)圖1,電影《小城之春》劇照截圖,劇中主人公玉紋在城墻上佇立凝望的鏡頭),此時(shí)鏡頭中,天空占據(jù)畫(huà)面二分之一左右,仰角拍攝剔除雜亂,使得天空成為鏡頭中玉紋的全部背景,畫(huà)面重心集中于玉紋的面部表情,留露出孤獨(dú)愁緒與對(duì)外面世界的向往之情。

場(chǎng)景:場(chǎng)景的選擇簡(jiǎn)約但不簡(jiǎn)單,將“留白”蘊(yùn)含在空曠與衰敗之中?!缎〕侵骸分校戏浇闲℃?zhèn)的殘?jiān)珨啾谟兄嗟钠嗥嗬淅淝星?,中?guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想沁潤(rùn)在鏡頭中的每一角落。環(huán)境大體以破敗的庭院與冷清的房間為主,斷壁殘?jiān)钦坑捌沫h(huán)境底色,玉紋每天提著菜籃子慢慢經(jīng)過(guò)破敗城墻,靜靜地望向遠(yuǎn)方,孤獨(dú)而悲涼,仿若“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍,似這般都付斷井頹垣”。戴家的生活環(huán)境也無(wú)處不透漏出衰敗與凄涼。毀損的院墻,簡(jiǎn)單灰白的室內(nèi)裝飾??蛷d墻面上懸掛李昱的《虞美人》“小樓昨夜又東風(fēng),故國(guó)不堪回首月明中”是否暗示當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景,抒發(fā)導(dǎo)演自己對(duì)于國(guó)家命運(yùn)的擔(dān)憂與愁思之情。此外,城墻外的左鄰右舍、小城中的商業(yè)貿(mào)易等均被導(dǎo)演化繁為簡(jiǎn),留有一定空白,供觀眾自己想象與填補(bǔ)。但這種廢墟環(huán)境呈現(xiàn)出的審美感受抑或是一種殘缺的令人遐想的詩(shī)意表達(dá),毀于戰(zhàn)爭(zhēng)的戴宅見(jiàn)證了歷史的變遷,也是禮言與玉紋感情破裂的意象表達(dá)。

導(dǎo)演費(fèi)穆寄情于景,借景生情,將“家國(guó)”命運(yùn)與“個(gè)人”情感緊密結(jié)合,將淡淡的憂傷與蕭瑟荒涼的景觀相互映襯,帶動(dòng)觀眾情緒。而同樣充滿“留白”的電影《長(zhǎng)江圖》中,在以長(zhǎng)江、廟宇、輪船等背景塑造的場(chǎng)景中,有著導(dǎo)演不斷詢問(wèn)的有關(guān)“愛(ài)情”“生命”“時(shí)間”“信仰”等主題,建構(gòu)出詩(shī)意的意象,但其中的“留白”對(duì)于大部分觀眾而言有些不知所云,無(wú)法實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演與觀眾之間的共情,沒(méi)有達(dá)到似《小城之春》中的情緒體驗(yàn)。

(二)聽(tīng)覺(jué)的“留白”

電影中的聽(tīng)覺(jué)“留白”體現(xiàn)在情感在達(dá)到高潮時(shí)的戛然而止,或者是配合人物情緒的一種暗示性的雜音。匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲在其所著《電影美學(xué)》一書(shū)中指出“……靜也是一種聲音效果。表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇效果之一……”中國(guó)藝術(shù)講究“氣韻生動(dòng)”,用帶有韻律感、空間感的音樂(lè)“留白”貼合電影的情緒釋放。而臺(tái)詞的“留白”貼合電影特點(diǎn),言有盡而意無(wú)窮,給觀眾留下一定的品味與思考,是電影審美多樣性的藝術(shù)追求。

音樂(lè):音樂(lè)在某一段情節(jié)中戛然而止或刪繁從簡(jiǎn),前者指音樂(lè)的突然中斷或短暫停留,讓觀眾自主感受靜默的悄無(wú)聲息與想象沖擊,自主迅速補(bǔ)充缺失的情緒及信息;后者指審美追求中的“簡(jiǎn)化”,在繁雜的音樂(lè)中提取出有利于情感抒發(fā)的主要聲音,突出人物情緒與電影主題。妹妹戴秀唱的兩首歌曲《可愛(ài)的一朵玫瑰花》《在那遙遠(yuǎn)的地方》成功建立了人物之間的情感(據(jù)扮演戴秀的演員張鴻眉回憶,費(fèi)穆鼓勵(lì)她自己選取歌曲,張鴻眉選定了自己熟悉且適合的兩首歌,費(fèi)穆聽(tīng)她試唱后正式敲定)。這既是小妹妹對(duì)志忱的感情留露,也是志忱與玉紋間難以言說(shuō)的情思。影片中音樂(lè)對(duì)電影書(shū)情畫(huà)意的表達(dá)增添一定色彩,具體以小提琴背景音樂(lè)襯托玉紋沉默溫婉、多愁善感的人物形象;用大提琴背景音樂(lè)表現(xiàn)禮言羸弱多病、苦悶抑郁的人物形象;用短笛背景音樂(lè)呈現(xiàn)戴秀朝氣蓬勃、年輕陽(yáng)光的人物形象。有時(shí),人物在感情積累到一定程度時(shí),音樂(lè)聲音戛然而止,創(chuàng)造“無(wú)聲勝有聲”的“留白”氛圍。

縱觀中國(guó)早期電影中的音樂(lè)大體以人物清唱及樂(lè)器伴奏為主,如《十字街頭》《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等,這些電影中的音樂(lè)直接強(qiáng)化了人物情緒,類(lèi)似于戲曲/歌劇的表現(xiàn)手法。而《小城之春》中的音樂(lè)表達(dá)已趨于成熟,如室外劃船、喝酒后人物的歌唱,寓情于音樂(lè)中,如同《姜齋詩(shī)話》中的“以樂(lè)景寫(xiě)哀”,給觀眾留有想象空間的“留白”。

臺(tái)詞:電影《小城之春》的臺(tái)詞利用“留白”實(shí)現(xiàn)言有盡而意無(wú)窮的審美表達(dá),在全知視角下,玉紋如同自言自語(yǔ)般娓娓道來(lái),她既是故事的敘述者,也是參與者。電影中人物臺(tái)詞的表達(dá)方式簡(jiǎn)約細(xì)膩,詠詩(shī)般自言自語(yǔ),“是你”“是我”“十年了”等,類(lèi)似于戲曲“念白”中半說(shuō)半唱的表達(dá)方式,呈現(xiàn)出濃濃的“詩(shī)化”意境,緩慢的如同“詩(shī)化”般的表達(dá)。同時(shí),旁白的“言外之意”“只可意會(huì)不可言說(shuō)”的“留白”之意與玉紋的性格相貼合,“人在城頭上走著,就好像離開(kāi)了這個(gè)世界,眼睛里不看見(jiàn)什么,心里也不想著什么”“你為什么來(lái)”“你何必來(lái)”。同時(shí),臺(tái)詞的“留白”也是費(fèi)穆為觀眾留有一定的想象空間,營(yíng)造一種審美的、多義性的闡釋維度。

費(fèi)穆的這種“言外之意”與同樣善于表達(dá)內(nèi)斂情感的侯孝賢導(dǎo)演有異曲同工之妙。在電影《刺客聶隱娘》中,臺(tái)詞極少,甚至主角聶隱娘的臺(tái)詞也屈指可數(shù),僅靠人物動(dòng)作及空間塑造凸顯人物情感及心理變化。但這樣的臺(tái)詞“留白”不同于《小城之春》中玉紋的喃喃自語(yǔ),《刺客聶隱娘》中臺(tái)詞少并以文言文為主,每一句臺(tái)詞都蘊(yùn)含寓意,深?yuàn)W費(fèi)解,令人揣摩,而《小城之春》中的臺(tái)詞同樣簡(jiǎn)明扼要,但淺顯易懂,結(jié)合鏡頭表意傳達(dá)人物情感。

(三)敘事的“留白”

薩特認(rèn)為在文學(xué)敘事中,作者負(fù)責(zé)引導(dǎo),讀者才是真正文本“留白”的創(chuàng)造者,閱讀行為是建立在作者引導(dǎo)下的讀者自主的“空白”填補(bǔ)行為。美國(guó)作家海明威提出“冰山原則”,即作家可以省略自己認(rèn)為所知的事情,讀者在閱讀過(guò)程中,會(huì)心領(lǐng)神會(huì)的領(lǐng)悟到作者省略部分。同理,以文本為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)造,導(dǎo)演是電影“留白”的創(chuàng)造者,而觀眾的觀影體驗(yàn)及觀后評(píng)價(jià)是對(duì)電影“留白”的心理填補(bǔ)與二度創(chuàng)造。電影創(chuàng)作者對(duì)于觀眾再熟悉不過(guò)的事情可以省略,如約定俗成的事件、日常生活經(jīng)驗(yàn)等。

圖2.玉紋與禮言在城墻上目送志忱離開(kāi)

由于人類(lèi)有一種天生的補(bǔ)償心理,主動(dòng)將有缺口的圖形補(bǔ)充完整,格式塔心理學(xué)將這種心理稱(chēng)為“完形壓強(qiáng)”,即當(dāng)不完全的形呈現(xiàn)在受眾面前時(shí),接受者會(huì)在追求完美、希望對(duì)稱(chēng)和諧的愿景中自主補(bǔ)充缺失的部分。電影中的“留白”會(huì)讓觀眾在自主參與二度創(chuàng)作時(shí)實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的平衡與滿足。從觀者來(lái)看,“留白”作為藝術(shù)表達(dá)的一種方式,能夠較好的吸引觀眾的注意力與想象力,調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性,自主尋找畫(huà)面信息與導(dǎo)演的主觀意圖。電影理論家麥茨用“缺席的在場(chǎng)”形容觀眾的觀影心理,而“留白”的藝術(shù)手法符合觀眾格式塔心理的“完形壓強(qiáng)”,人們會(huì)根據(jù)自身喜好、欣賞水平、個(gè)人經(jīng)歷等對(duì)電影中缺失信息進(jìn)行彌補(bǔ)。費(fèi)穆在進(jìn)行《小城之春》的故事創(chuàng)作時(shí)主動(dòng)選擇“減法敘事”,以開(kāi)放性結(jié)局、懸念式戛然而止引起情節(jié)敘事的“留白”。夫妻二人在破敗的城墻頭目送志忱的離開(kāi)(見(jiàn)圖2,電影《小城之春》劇照,劇中主要人物玉紋與禮言在城墻上目送志忱離開(kāi)的鏡頭),給觀眾帶來(lái)無(wú)限的想象并主動(dòng)“填空”,試圖彌補(bǔ)情感的遺憾。

同樣的敘事手法在《刺客聶隱娘》的結(jié)尾可見(jiàn),近三分鐘的長(zhǎng)鏡頭中,聶隱娘等一行人漸行漸遠(yuǎn),去哪里?何命運(yùn)?導(dǎo)演采用虛實(shí)相生的“留白”手法增加了電影的朦朧感,但缺少情節(jié)的長(zhǎng)鏡頭會(huì)令人稍感疲憊。

結(jié) 語(yǔ)

“留白“源于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想,而繪畫(huà)、詩(shī)詞、戲曲等中國(guó)傳統(tǒng)文化中的留白實(shí)踐為電影準(zhǔn)備了一定程度的積累與借鑒。以《小城之春》為代表的一些傳統(tǒng)電影中,“留白”等美學(xué)意境的運(yùn)用為打造中國(guó)電影學(xué)派、拓展中國(guó)電影理論的研究范式等提供了一些思考與見(jiàn)解。建構(gòu)中國(guó)自己的話語(yǔ)體系,應(yīng)回望中國(guó)傳統(tǒng)文化,塑造/培養(yǎng)獨(dú)特的中國(guó)文化氣質(zhì)。一部電影若實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的融合統(tǒng)一才能打動(dòng)人心,長(zhǎng)久留香。將中國(guó)古典文化與電影技術(shù)相融合,講好中國(guó)故事,增強(qiáng)文化自信,是不可復(fù)制的寶貴資源,成為推動(dòng)我國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展,打造中國(guó)電影學(xué)派的重要推手與動(dòng)力。當(dāng)然,“留白”并非隨意為之的藝術(shù)手法,要呈現(xiàn)出創(chuàng)作者的深思與創(chuàng)作,要與電影敘述節(jié)奏、人物情感的表達(dá)、觀眾的自主參與等有著一定的相關(guān)性。但“留白”并不是萬(wàn)能的,應(yīng)因地制宜、因情所置,恰當(dāng)?shù)摹傲舭住睍?huì)增添一定的藝術(shù)效果與美學(xué)意境,實(shí)現(xiàn)一定的商業(yè)目的,但過(guò)度使用甚至是亂用,反而會(huì)帶來(lái)一定的審美困惑,不知所云,降低觀眾的觀影效果。

當(dāng)前,建構(gòu)”中國(guó)電影學(xué)派“成為專(zhuān)家學(xué)者反復(fù)提及的重要事宜,如何建構(gòu)也是關(guān)注的重中之重。中國(guó)古代講究含蓄美,而中國(guó)人自古以來(lái)含蓄、低調(diào)、內(nèi)斂的精神氣質(zhì)使得藝術(shù)作品有著“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)意境。這種含蓄內(nèi)斂的獨(dú)特文化體征形式多樣、內(nèi)涵豐富,體現(xiàn)出中國(guó)人自己的文化自信與文化內(nèi)涵。無(wú)論是“猶抱琵琶半遮面”還是“不著一字,盡得風(fēng)流”,都深刻體現(xiàn)出“留白”的審美呈現(xiàn)。

在探尋中國(guó)電影學(xué)派與打造中國(guó)文化軟實(shí)力的過(guò)程中,追尋具有民族特色與本土文化的創(chuàng)作思維,創(chuàng)作具有中國(guó)特色的電影作品,回歸中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)文化,建構(gòu)中國(guó)本土化的電影理論體系都變的極其重要,鑒于此,以“留白”為代表的中國(guó)古典美學(xué)意境的實(shí)踐價(jià)值因此不容小覷。

①可參閱費(fèi)明儀所著《父母生命中的兩位女性》一文,收黃愛(ài)玲《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》(上海復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版)一書(shū)第100頁(yè)~101頁(yè)之詳述;

②可參閱www.cctv.com2006年7月23日播出的“高端訪問(wèn)”節(jié)目《專(zhuān)訪著名導(dǎo)演李安》。

③可參閱張鴻眉所著《費(fèi)穆叫我忘掉它》一文,收黃愛(ài)玲《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》(上海復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版)一書(shū)第178頁(yè)-179頁(yè)之詳述。

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