虞 睿 承 杰

（1,2.安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 安徽 蕪湖 241000）

中國繪畫歷史源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過長期的演變，逐步形成了山水、人物、花鳥三大畫科。其中，花鳥畫在唐代學(xué)者朱景玄編撰的斷代畫史《唐朝名畫錄》中，首次被單獨(dú)列為一門畫科。隨后，五代時期又出現(xiàn)了一批極為重要的花鳥畫家，花鳥畫的風(fēng)格，由單一逐漸走向成熟。兩宋時期的花鳥畫，迎來了發(fā)展的高峰時期，工筆花鳥畫的發(fā)展更是到達(dá)了歷史的巔峰水平。北宋著名的書畫鑒賞家和畫史評論家郭若虛，曾在其編撰的畫史著作《圖畫見聞志》中，評價宋代花鳥畫云“……若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石、花鳥禽魚，則古不及近?！敝猎?jīng)盛極一時的工筆花鳥畫，開始出現(xiàn)日漸式微之勢，以寫意為特點(diǎn)的墨花墨禽，漸次成為畫壇主流，尤其是文人畫的興盛，賦予了畫面更多的內(nèi)涵韻味以及畫家的個性魅力。

縱觀宋元時期花鳥畫的發(fā)展，最突出的變化，就是從寫實向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)換，這不僅是中國花鳥畫自身尋求拓展突破的結(jié)果，還與其時的社會政治、經(jīng)濟(jì)文化等外部因素有關(guān)。本文以此為研究的切入點(diǎn)，首先梳理宋元時期花鳥畫風(fēng)格的嬗變脈絡(luò)，探討其中的花鳥畫風(fēng)之變，之后聯(lián)系當(dāng)時社會文化背景，分析由宋至元花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格變化的多元成因。

一、兩宋花鳥畫——精麗工巧、丹青寫實

北宋初年，宋朝統(tǒng)治者設(shè)立翰林圖畫院，召集散落在各地的畫師畫匠進(jìn)入宮廷，適時侍奉。五代時名滿天下的西蜀花鳥畫翹楚黃筌父子，跟隨蜀主孟昶一并歸于宋朝。在北宋前期較長的一段時間里，黃筌父子一直主宰著畫壇花鳥畫的領(lǐng)域，宋太宗對黃氏花鳥畫極為推崇，“黃氏花鳥”已然成為其時的畫年畫范本，一時間學(xué)黃氏之風(fēng)，遍及朝野上下。

黃筌，本西蜀畫院之畫師，以擅繪花鳥聞名，兼工佛道人物，尤以花鳥畫見長。當(dāng)時，宮廷畫家所畫魚蟲花鳥，皆為皇宮內(nèi)院培植的奇花異草、珍禽異獸，外人不可窺見其一斑。因而，黃筌的花鳥畫，呈現(xiàn)出一種華麗富貴、奇異驚艷的風(fēng)格。黃筌擅長以雙勾填彩之法，先淡墨勾出輪廓，再用絢麗多彩的色澤加以渲染。其子黃居寀，繼承乃父技法之精髓，亦有世家風(fēng)范，現(xiàn)存黃居寀《山鷓棘雀圖》（北宋花鳥畫家黃居寀繪制，絹本設(shè)色，縱97cm，橫53.6cm，現(xiàn)藏中國臺北故宮博物院）可以窺見黃氏花鳥勾勒填彩、意韻濃艷之面貌。

在當(dāng)時，與黃筌齊名并稱的還有五代時期南塘的知名畫家徐熙，兩人不同的繪畫風(fēng)格，被時俊贊為“黃筌富貴，徐熙野逸”，甚為貼切。徐熙與黃筌的工筆花鳥畫，有著很大的區(qū)別。徐熙的花鳥畫更簡潔，以筆墨為主，用色不多，因此添加一份野逸的氣息。徐熙和黃筌花鳥畫的兩種風(fēng)格，在五代與北宋時形成了花鳥畫繪制風(fēng)格技法的兩大流派，并對后世花鳥畫的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

北宋中期，又涌現(xiàn)出趙昌、易元吉、崔白等一大批擅長花鳥畫的名家。北宋畫院待詔崔白，所繪花鳥“體制清贍，作用疏通?！逼洚嫴粌H絢麗端莊，雅俗可賞，更是突破了黃氏傳統(tǒng)工筆花鳥畫近百年的傳統(tǒng)羈絆。現(xiàn)存其花鳥畫作品，如《雙喜圖》（絹本設(shè)色畫，計有兩幅，一幅藏于中國臺北故宮博物館，另一幅藏于中國國家博物館）、《寒雀圖》（絹本設(shè)色畫，縱25.5cm，橫101.4cm，計有兩幅，中國北京故宮博物院藏）等花鳥形象生動，卻并無刻意的雕琢痕跡，自有骨法，更勝于濃艷重彩。另有“寫生第一人”的北宋畫家趙昌、初學(xué)花鳥而后寫獐猿的北宋畫家易元吉及崔白之弟崔愨等一眾畫家，不斷打破黃氏工筆畫鳥的體系，為宋代花鳥畫創(chuàng)作，不斷出新。

宋徽宗趙佶，兼?zhèn)淞?，酷嗜繪畫。其經(jīng)典畫作《芙蓉錦雞圖》（雙勾重彩工筆花鳥畫，絹本立軸，縱81.5 cm，橫53.6 cm，現(xiàn)藏中國北京故宮博物院）、《臘梅山禽圖》（設(shè)色花鳥畫，縱83.3 cm，橫53.3 cm，現(xiàn)藏中國臺北故宮博物院）、《枇杷山鳥圖》（絹本設(shè)色，縱22.7 cm，橫24.7 cm，中國北京故宮博物院藏）等花鳥造型準(zhǔn)確、設(shè)色富貴，富貴與簡約并存，屬于經(jīng)典的宮廷花鳥風(fēng)格。從這些傳世名作中能看出，徽宗皇帝趙佶，不僅繼承了黃氏花鳥畫的勾勒填色，還汲取了徐熙和崔白等人的精密奇巧，其畫風(fēng)鮮明、栩栩如生。在他親自推崇下的寫實精微、富貴細(xì)膩的花鳥畫，被推到了其時難得的鼎盛高峰。宋徽宗趙佶，興辦“畫學(xué)”，多以詩詞儒學(xué)為考題，側(cè)面體現(xiàn)出當(dāng)時統(tǒng)治者對畫家的內(nèi)在和外在雙修的重視，文學(xué)元素對畫壇的逐步介入，也在無形中改變著繪畫的美學(xué)視野，為日后“文人畫”的發(fā)展夯實了文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)。

北宋畫家崔白，試圖在花鳥畫的表現(xiàn)形式上打破黃氏體系，使院體花鳥畫在表現(xiàn)人與自然的審美感受上，更加真實自然。然而，“文人畫”的方興未艾，則是花鳥畫發(fā)展史上具有劃時代意義的轉(zhuǎn)變。北宋時期的文人畫家，通常是出身世家的文人士大夫，業(yè)余文化生活就是詩、酒、茶、書、畫，這個群體普遍的共識是認(rèn)為詩、書、畫三者一脈相通，因而，用畫面來托物言志、借物抒情，變成了北宋末期花鳥畫追求的目標(biāo)之一。

蘇軾是中國典型文人的代表，在文學(xué)與書法上的卓越藝術(shù)成就，早已人盡皆知，而蘇軾繪畫理論及美學(xué)理念方面的貢獻(xiàn)，實則對后世的影響也極為深遠(yuǎn)。他率先提出的“士人畫”之理念，認(rèn)為“士人畫和畫工畫不同，前者注重意氣，后者只取皮毛?！彼€提倡繪畫“不專于形似，而獨(dú)得于象外”，旨在抒發(fā)心意追求表現(xiàn)筆墨意趣。同時期出身士族的北宋畫家、詩人文同，在繪畫理論上與蘇軾有相同的見解，他擅長畫竹，現(xiàn)存作品有《墨竹圖》（絹本墨筆畫，現(xiàn)藏中國臺北故宮博物院）等。形成了以濃墨為葉面、淡墨為葉背的墨竹畫。他將“胸有成竹”作為自己創(chuàng)作的基本原則，即在“以竹為我”的創(chuàng)作過程中，尋求物我交融、物我兩忘的創(chuàng)作境界。此時畫壇上的花鳥畫作品，在繪畫理念上已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，從客觀描繪物體，變成了抒發(fā)自我情感的形象象征，進(jìn)一步推進(jìn)了文人畫的發(fā)展。

北宋王朝由于重文輕武的治國方針，導(dǎo)致其最終滅亡。隨后，康王逃到南方建立南宋政權(quán)。

南宋時期花鳥畫的興盛發(fā)展，與北宋并無二致?；B小品畫作，代表了南宋花鳥畫藝術(shù)的最高成就。南宋畫院畫家李迪，把精細(xì)與粗放相結(jié)合，其存世作品《雪樹寒禽圖》（絹本設(shè)色畫，現(xiàn)藏上海博物館）、《小雞圖》（絹本設(shè)色，縱23.7 cm，橫24.6 cm，中國北京故宮博物院藏）、《楓鷹雉雞圖》（圖軸絹本設(shè)色，縱189cm，橫209.5cm，中國北京故宮博物院藏）等，生動而富有神韻。另有南宋畫院待詔林椿，師法趙昌，深得寫生之妙，傳其鶯飛欲起，宛然欲浮的花鳥小品畫作，當(dāng)時被很多人拿去復(fù)制并于雜貨鋪出售，其傳世作品《果熟來禽圖》（絹本設(shè)色，縱26.5cm，橫27cm，中國北京故宮博物院藏）、《梅竹寒禽圖》（絹本設(shè)色，縱26.9cm，橫27.2cm，中國北京故宮博物院藏）等最具代表性。因受理學(xué)影響，南宋時期花鳥畫的一大特點(diǎn)為精細(xì)至極，要求畫家對花鳥的局部細(xì)節(jié)的認(rèn)識，更加細(xì)致入微，畫面表現(xiàn)也更加真實生動。

除此之外，梅、竹類繪畫作品，在南宋時期也經(jīng)歷了不斷的發(fā)展和探索，南宋詩、書、畫名家揚(yáng)無咎，其畫梅特殊，是以點(diǎn)點(diǎn)淡墨圈出花瓣，濃墨點(diǎn)花蕊，濃淡干濕之間，顯現(xiàn)出作者的筆意，由于其藝術(shù)的精妙和瀟灑，深受文人墨客的追棒，作品有《雪梅》（絹本墨筆，縱27.1 cm，橫144.6 cm，中國北京北京故宮博物院藏）、《墨梅圖》（絹本墨筆，天津博物館藏）、《四梅花圖》（紙本水墨，縱37.2 cm，橫358.8 cm，中國北京北京故宮博物院藏）等存世。南宋兼具貴族、士大夫、文人三重身份的知名畫家趙孟堅，善畫蘭，寫意的墨蘭，筆法從容瀟灑，盡顯文人畫水墨之意，存世作品計有《墨蘭圖卷》（紙本，淡墨，縱34.5cm，橫90.2cm，中國北京北京故宮博物院藏）、《歲寒三友圖》（絹本設(shè)色，縱24.3 cm，橫23.3 cm，現(xiàn)藏上海博物館）等。總之，這一時期展現(xiàn)的花鳥畫作品，相對于院體畫而言，不僅拓寬了繪畫的題材，更注重描繪對象以人格的魅力。至此，文人墨戲的繪畫理論框架業(yè)已完全具備，其直接導(dǎo)致的結(jié)果，就是大大推動了元代文人意趣的花鳥畫作品的興盛發(fā)展。

二、元代花鳥畫——簡略淡雅、水墨寫意

宋末元初，著名書法家、畫家、詩人，宋太祖趙匡胤十一世孫趙孟頫，作為當(dāng)時中國傳統(tǒng)繪畫的一代領(lǐng)軍人物，摒棄了南宋院畫之風(fēng)，確立了文人畫的地位。趙孟頫能山水、擅人物、工花卉，上承北宋，下啟元明。他畫竹、石，以書法入畫，得形似而不失氣韻，現(xiàn)存《秀石疏林圖》中題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。這其中，“飛白”是一種書體，“八法”指用筆提按時的變化。他認(rèn)為，想要表現(xiàn)出石頭的蒼勁，就要像寫飛白書法而保留畫面的干筆一般；想要表現(xiàn)樹木的蒼勁，可以借用篆書的筆法；書法中的“永字八法”，則可以用來描繪竹子……他十分重視書畫互動的重要性，并明確指出“書畫本來同”之淵源，極力提倡在畫法中揉進(jìn)書法，運(yùn)用筆墨的頓挫、快慢、順逆、轉(zhuǎn)折等手法，增強(qiáng)了筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

畫家花鳥畫家錢選，與趙孟頫等被稱為“吳興八俊”，他以文人畫的旨趣改造院體畫，由工整細(xì)致的轉(zhuǎn)向，賦予了花鳥畫一種抒情的意味。其早期畫風(fēng)工細(xì)，到了晚年，他的畫作由精麗工巧，轉(zhuǎn)向簡淡生拙，有時僅用水墨創(chuàng)作花鳥畫。

元代的墨竹、墨梅類繪畫作品頗為流行。這一時期的風(fēng)尚雅趣，畫竹被認(rèn)為是一件文人雅事。畫竹大家李衎著有《畫竹譜》《墨竹譜》和《竹態(tài)譜》，這些書中詳細(xì)地闡述了竹子的繪畫技法。他師法開創(chuàng)了“湖州竹派”的大家文同，雙鉤敷色，形成了自己獨(dú)特的畫竹風(fēng)格。到了元晚期，又有墨竹大家顧安、書畫家并鑒賞家柯九思、元代著名的女書法家并畫家及詩詞作家管道升等大批擅長畫墨竹的畫家出現(xiàn)，都各具自家風(fēng)貌。

梅花與竹石相同，因其高潔不屈的高貴品格，也為文人所崇尚，畫梅最有名的當(dāng)屬元代著名的畫家、詩人及篆刻家王冕，他注重主觀情懷的抒發(fā)，崇尚畫家的品格、氣質(zhì)和胸臆。其存世作品《墨梅圖》（紙本墨筆畫，縱50.9 cm，橫31.9 cm，現(xiàn)藏中國北京故宮博物院）及《梅花圖》（紙本水墨，縱31.9 cm，橫50.9 cm，中國北京故宮博物院藏）等，用筆簡練，以中鋒勾撇，塑造花朵和枝條，筆墨輕盈，渾然天成。

真正將墨花、墨禽畫，推向了全盛階段的，當(dāng)為北宋花鳥畫家王淵，其少時曾師從書畫大家趙孟頫，王淵學(xué)古而不泥古，雖然其繪畫的表現(xiàn)方式，以皇家畫院風(fēng)格為主，但一招一式，皆是用純粹的水墨渲染，來折射胸臆?，F(xiàn)存作品《桃竹春禽圖》（紙本墨筆，縱102.3 cm，橫55.4 cm，現(xiàn)藏中國北京故宮博物院）等，以筆墨色彩的深淺為變化，往往無色勝有色。經(jīng)過長期的探索性實踐，王淵獨(dú)特的水墨、禽鳥繪畫，極大地豐富了其時花鳥畫的表現(xiàn)形式。

元代的花鳥畫，在繼承五代、兩宋繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又有了長足的發(fā)展，最鮮明的特征，就是以“文人畫”為載體的元代花鳥畫發(fā)展的總體趨向，他們以文人畫的觀念為導(dǎo)向進(jìn)行創(chuàng)新，畫工巧妙、清冷脫俗，繼而導(dǎo)致墨花、墨禽的興起，開創(chuàng)了淡泊雅逸的藝術(shù)境界。這一時期的大部分繪畫作品，風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向潤雅簡潔，傳達(dá)出文人畫家高潔的志向，講究借物抒情，雖逸筆草草，卻深入觀者內(nèi)心，而引發(fā)共鳴。元代花鳥畫的發(fā)展歷程雖未及百年，但卻在中國繪畫藝術(shù)的變革上，發(fā)揮了極其關(guān)鍵的作用，是中國美術(shù)史中不可或缺的重要一環(huán)。

三、宋元花鳥畫風(fēng)格變化

（一）題材的變化。宋元時期花鳥畫的發(fā)展在題材上有明顯的變化，由宋代的自然花鳥，轉(zhuǎn)變?yōu)樵悦?、蘭、竹、菊為表現(xiàn)對象的文人花鳥畫主題。

早在北宋至南宋的過渡時期時期，花鳥畫繪畫題材，從皇家宮廷畫院派所喜愛的錦雞、仙鶴等珍禽異獸形象，慢慢地演變?yōu)槭芯癖娚a(chǎn)、生活中所見所聞的生活化造型形象。如北宋杰出的花鳥畫家崔白《雙喜圖》（見圖1，北宋花鳥畫家崔白的《雙喜圖》，絹本設(shè)色畫，縱193.7 cm，橫103.4 cm，中國臺北故宮博物院藏）中國的野兔形象，南宋畫院畫家李迪、南宋山水人物畫劉松年畫作中的雞、鴨等形象及元初畫墨竹的高手李衎的《修篁竹石圖》（見圖2，元初畫家李衎的《修篁竹石圖》，絹本墨筆畫，縱152 cm，橫100 cm，現(xiàn)藏南京博物館）中現(xiàn)實生活中的竹、石等造型形象，都生動形象地展現(xiàn)了其時社會中諸多頗為生活化的場景。

圖1.北宋畫家崔白的《雙喜圖》（左）

圖2.元代畫家李衎的《修篁竹石圖》（右）

宋末元初的畫家們，開始深入大自然，汲取現(xiàn)實世界中常見的事物，來表達(dá)他們對生活的感悟和熱愛，花鳥畫作品愈來愈具有世俗化的傾向于特點(diǎn)。但總的來說，宋代花鳥畫整體呈現(xiàn)出的狀物精微、精麗工巧的繪畫風(fēng)格，至元初還留有遺韻。

到了元代，花鳥畫的畫家們一改往日精工細(xì)膩的繪畫風(fēng)格，將花鳥畫的畫風(fēng)，逐漸變?yōu)榱撕喡缘诺那檎{(diào)和畫風(fēng)。北宋以來初興的水墨寫意文人畫風(fēng)格，越來越受到人們的追捧，水墨梅竹題材的繪畫作品，變得日益流行，據(jù)元代學(xué)者夏文彥所撰繪畫史專著《圖繪寶鑒》中記載，元代畫家計約170余人，其中，畫水墨梅、蘭、竹、菊者，幾乎占到三分之二。

元代書畫大家趙孟頫所強(qiáng)調(diào)的以書入畫，而梅、蘭、竹、菊四君子的形象，簡練概括，正好適于文人畫家的心中意向。所以，元代的書畫鑒賞家湯垕，在其繪畫鑒評專著《畫鑒》中稱“畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清,畫者當(dāng)以意寫之,不在形似耳……”梅、蘭、竹、菊的自然屬性，也契合了元代文人的精神訴求。在他們看來，梅花開在春寒料峭中，有種經(jīng)霜傲雪、堅韌不屈的精神；蘭花獨(dú)處在幽林，象征著高潔的隱士；竹子堅韌挺拔、四季常青,倍受世人喜愛；菊花多姿雋美,堅貞素雅，因陶淵明詩歌的美譽(yù)，又成了隱逸的象征。

梅、蘭、竹、菊的題材，被元代文人畫家們所鐘愛，他們通過托物言志的折射筆法，用以抒發(fā)自己的情感意志，強(qiáng)調(diào)自身高雅不俗的人格精神。相對于宋代時期院體的花鳥畫作品，元代的花鳥畫作品，不僅拓寬了繪畫的內(nèi)在藝術(shù)精神的追求，更豐富和發(fā)展了中國花鳥畫的藝術(shù)形式。

（二）表現(xiàn)手法之變。首先，就是從寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸?。宋代的花鳥畫，是對物體精細(xì)謹(jǐn)慎的描繪。畫家極其認(rèn)真實地觀察花鳥，然后仿真的精細(xì)繪制，所以，才有寫生高手趙昌，每日清晨在花園中觀察花木造型的傳說記載。在宋代文人鄧椿所撰的畫史著作《畫繼》中，也有記錄徽宗皇帝趙佶對自然界的花鳥樹木細(xì)微觀察的文字，據(jù)載，他曾命畫家畫孔雀升墩，大多數(shù)畫家將孔雀升墩的動作，畫成先起右腳，而徽宗皇帝趙佶，經(jīng)過自己的精細(xì)觀察，認(rèn)定孔雀應(yīng)是先舉左腳才符合真實。這種細(xì)致的觀察描繪，使得中國花鳥畫的寫實逼真細(xì)節(jié)，發(fā)展到了新的高度。南宋畫院畫家李迪，以其纖細(xì)的筆觸描繪剛出生的雛雞絨毛，絨毛濃密柔軟，他畫的生動逼真程度，達(dá)到了可以亂真的地步。

至元代，花鳥畫逐漸向意趣發(fā)展，畫家不假雕飾的審美趣味和形式追求，形成了文人的“墨戲”時尚，不再精麗繁復(fù)，而竭力表達(dá)畫面背后的人格精神，所以形成“逸筆草草，不求形似”之說。但其時畫家的萬壑在胸，并非信筆涂鴉，他們創(chuàng)作秉持著筆墨所到，再三推敲的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，所以文人花鳥畫作品，才會受到時人的追捧，得以興盛，留下多幅傳世佳作；

其次，是丹青變水墨。到了元代，兩宋絢麗的工筆花鳥畫作品，逐漸被寄興寫意的水墨花鳥畫作品所取代，其時花鳥畫中所呈現(xiàn)出來的簡淡沉靜的筆墨、蕭疏素雅的意境，均受到業(yè)界的贊賞。梅、蘭、竹、菊四君子題材繪畫作品的興起，又進(jìn)一步推動了水墨畫的長足的發(fā)展，文人畫家的心境，正好與當(dāng)時素凈為貴的審美情趣和藝術(shù)境界相得益彰，從丹青寫實變水墨寫意，傳統(tǒng)花鳥畫的表現(xiàn)力得到了新的拓展，影響至今；

再次，是文人畫的興盛，得益于北宋文豪蘇軾的提倡，他被認(rèn)為是文人畫的倡導(dǎo)者和實踐者，他在《又跋漢杰畫山二首（之二）》中明確提出了士人畫的觀點(diǎn)，不求形似的把畫面中的“意”和“氣”作為文人畫的價值趨向，這標(biāo)志著文人畫開始走向自覺。文人畫理論的提出與建構(gòu)，當(dāng)肇始于宋代，但其筆墨風(fēng)格的實踐探索，則是完成于元代。元代文人認(rèn)同并實踐著的“書畫同源”及“詩書畫印”執(zhí)念，共同構(gòu)成了“文人畫”作品的完整審美認(rèn)知。

以書入畫，是元代繪畫的突出特色。元代社會環(huán)境的變化，對繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。元朝統(tǒng)治者限制了漢人做官入仕之路，沖擊了千百年來學(xué)而優(yōu)則仕的讀書人通途。于是，不少的文人士大夫畫家，消極避世，在隱居山林后只能以書畫來抒發(fā)表達(dá)自己失落的情感。在當(dāng)時，移情書畫，已成為元代文人士大夫的主流的時尚標(biāo)配，以筆墨表現(xiàn)君子品質(zhì)，稱為他們心照不宣的共識。文人士大夫們大力提倡以書法入畫，力圖展現(xiàn)自己的優(yōu)越文化底蘊(yùn)。他們開始尋找變描為寫的用筆之道及水墨技法的別樣表現(xiàn)力，在初始階段，便是竹蘭、梅花、古木這些形態(tài)更易把握的事物，喻示著高潔和孤傲，因此，墨花墨竹在元朝文人士大夫的推動下風(fēng)靡一時。

詩、書、畫、印并舉，始于元代。畫必題詩，加之書法、印章的加持。詩、書、畫、印的互動搭配、虛實相間、疏密有度，使得整體畫面的格局品位，得以充斥填補(bǔ)之后達(dá)到平衡。將繪畫、文學(xué)、書法、篆刻等藝術(shù)形式相互結(jié)合，呈現(xiàn)在同一畫面中，也顯現(xiàn)出中國畫的無窮變化。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中曾評價王維的繪畫作品，盛譽(yù)其“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，詩畫的結(jié)合，更要求畫面要有如詩如歌般的綺麗妙境，即有景有情，使作品具有更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

元朝著名的畫家、詩人和篆刻大家王冕，其代表作品《墨梅圖》（見圖3，元朝畫家王冕的《墨梅圖》，紙本墨筆畫，縱68厘米，橫26厘米，中國北京故宮博物院藏），當(dāng)為元朝文人畫中墨花的經(jīng)典之作，畫面中的墨梅，長枝疏、短枝密，梅干濃、花朵淡，盡顯梅花的秀麗與枝干的英氣。

圖3. 元朝畫家王冕所繪《墨梅圖》

縱觀整幅畫面，純用水墨而不施任何色彩，以濃淡干濕的變化，來區(qū)分枝干與花朵。在枝干上方，有題詩一首“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！蓖趺犭[居在九里山，吟詩作畫，自然在他的詩畫作品中折射出曠遠(yuǎn)、清新的意境。《墨梅圖》中所題之詩，足以表明畫家王冕抒寫墨梅時閑適恬淡的心情，更體現(xiàn)了其內(nèi)心豁達(dá)的文人品格和道德情操。

（三）繪畫功能的轉(zhuǎn)變。宋朝時期，院體花鳥畫主宰了當(dāng)時的花鳥畫壇，統(tǒng)治者有意識地將黃氏體系的花鳥畫作品，作為官方欽定的畫壇風(fēng)格。北宋宣和（公元1119年～公元1125年）年間，在由官方主持編撰的宮廷藏畫作品著錄著作《宣和畫譜》中，曾記載著以擅繪花鳥聞名的西蜀畫院畫師黃筌的作品，多有繪制禁宮中的珍禽瑞鳥、奇花怪石之作。由此可見，這一時期花鳥畫的功能，更多的是迎合統(tǒng)治者的審美趣味，其所表現(xiàn)出的富貴之氣，是上層統(tǒng)治階級的審美需求。

而到了元代，繪畫的功能，轉(zhuǎn)變?yōu)槭钱嫾覍耐凶晕覂?nèi)心情感的表現(xiàn)。在文人畫家眼中，繪畫不過是為了自己的怡情適性。他們在書畫作品中，融入了元朝文人的精神，將繪畫與道德說教和歷史圖解的功能區(qū)別開來，更多地是為了滿足文人們自己的視覺愉悅，取悅自己。由此，兩宋時期的精麗宮巧，重物趣的工筆花鳥作品，漸次讓位于元代文人們簡略淡雅、重意趣的水墨花禽畫作品。

四、宋元花鳥畫風(fēng)格變化原因

首先，是社會變革影響。中國繪畫審美情趣的轉(zhuǎn)變，絕非僅是藝術(shù)自身的問題，它始終與政治經(jīng)濟(jì)、文化的變遷相伴隨之產(chǎn)生變化和發(fā)展。宋元兩個朝代的更迭是造成花鳥畫風(fēng)格變化的主要原因之一，1279年，忽必烈推翻了漢族的統(tǒng)治建立元朝。在這個首次由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)王朝近一個世紀(jì)的統(tǒng)治期間內(nèi)，社會政治、文化以及統(tǒng)治者對于繪畫的態(tài)度都發(fā)生了巨大的改變。

宋朝的統(tǒng)治階級對繪畫極為重視，自宋徽宗趙佶即位之后，興辦“畫學(xué)”并以詩詞歌賦擬題，他任命米芾為翰林院博士，對當(dāng)時的畫院進(jìn)行了整頓和完善，制訂了各項制度，提高了畫師的政治地位。鄧椿《畫繼》中云：“徽宗始建五岳觀，大集天下名手……考其藝能，當(dāng)時宋子房，筆墨妙出一時，以當(dāng)博士之選?！鄙鐣蟓h(huán)境的相對穩(wěn)定，極大地提高了文人士大夫們繪畫創(chuàng)作的積極性，致使大批畫家與文人士大夫紛紛投身于書畫藝術(shù)的創(chuàng)作中；另一方面，當(dāng)時工筆花鳥畫的蓬勃發(fā)展，亦同樣離不開皇家統(tǒng)治者的大力追捧，正所謂上有所嗜,下必甚焉。宋代畫院中的畫家近百人以花鳥畫著稱，更有甚者，擅長人物、山水者亦兼工花鳥，足見兩宋時花鳥畫迎合了統(tǒng)治者的時尚需求與審美興趣，占據(jù)著重要的藝術(shù)地位。

到了元代，統(tǒng)治者對繪畫的重視程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如兩宋，元朝由于畫院體制的解除，對畫家的諸多創(chuàng)作束縛也就不存在了，這給花鳥畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式提供了更多發(fā)展的可能。

元朝建立后，民族間的社會關(guān)系復(fù)雜，蒙古族統(tǒng)治者對漢族士大夫一方面給予高官和豐厚的俸祿，另一方面又進(jìn)行了壓制。導(dǎo)致了部分文人自覺無用武之地，終日苦悶，終歸山林，成為隱士。他們借書畫與詩詞，抒發(fā)內(nèi)心的抑郁。所以，元代的花鳥畫作品，由于受其時大環(huán)境和文人思想的影響，整體的面貌呈現(xiàn)出簡約淡泊的文人雅意；

其次，是“文人畫”美學(xué)思想浸染和濫觴的直接結(jié)果。正是元代特殊的社會結(jié)構(gòu)與民族關(guān)系，使審美情趣也隨之發(fā)生變化。當(dāng)時文人士大夫們，以消極避世的姿態(tài)來對應(yīng)社會變動，把儒、道、釋三家的思想，都貫穿在內(nèi)心世界里，他們的關(guān)注點(diǎn)，更加自覺地指向書畫藝術(shù)的本體。文人畫講究士氣，即道德人品的體現(xiàn)，在一眾作品中，常常以士氣為上品。他們標(biāo)榜的超然物外的清高，將繪畫創(chuàng)作視為一種追求內(nèi)在精神自由人格的形象宣泄。對兩宋時期院體畫感到厭棄的同時，開始追求樸素自然、清新秀雅的新風(fēng)。文人士大夫們，單純以筆墨簡逸，重視筆墨情趣等時尚，突出筆墨的形式美稱為一時之選。此外，以書入畫的新風(fēng)，傳遞出作品中的形式美與情感美的詩、書、畫、印相結(jié)合的新時尚，使作品的文學(xué)性得到提升。由是觀之，文人畫藝術(shù)思想的出現(xiàn)，當(dāng)為中國花鳥畫拓展進(jìn)步的表現(xiàn)。

結(jié) 論

繪畫的發(fā)展，擺脫不了自身發(fā)展規(guī)律的路徑，當(dāng)一種風(fēng)格到達(dá)空前的頂峰時，留給后人思考的是如何繼承與破局。宋元花鳥畫風(fēng)格的嬗變，不僅符合那一時期的審美認(rèn)知與理念共識，更是藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律的必然。

從兩宋時期精麗工巧、丹青寫實之風(fēng)，到元代簡略淡雅、水墨寫意的華麗轉(zhuǎn)身，這其中因眾多社會與文化等因素導(dǎo)致花鳥題材、表現(xiàn)手法及文人美學(xué)思想都發(fā)生了改變，存在差異性。上述分析研究的文字，即是通過對宋元花鳥畫的異同及成因的探討，詮釋其形成的緣由和發(fā)展的規(guī)律。

宋元花鳥畫的發(fā)展，是中國繪畫發(fā)展的歷史進(jìn)步，也是中國傳統(tǒng)花鳥畫，從單一走向多元的必然趨向，同時，也為明清時期文人大寫意花鳥畫提供了充分的藝術(shù)準(zhǔn)備。