孟 琪

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院

互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，不斷形塑著電影的外在形態(tài)和敘事內(nèi)核，改變著觀眾固有的視聽經(jīng)驗(yàn)。傳記片的創(chuàng)作也在技術(shù)賦能后，拓展出更為豐富的表達(dá)場(chǎng)域，突破了原有的時(shí)空界限，且在題材、形式等方面也不斷迭代創(chuàng)新。作為一部以“時(shí)代巨星隕落”這一帶有群體性“創(chuàng)傷”記憶的事件為核心的傳記片，《梅艷芳》不失為此種轉(zhuǎn)向的例證，即由對(duì)歷史的重現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)為對(duì)記憶中主題、人物的重塑，以貼近當(dāng)下觀眾的視角，實(shí)現(xiàn)歷史與當(dāng)下的“回環(huán)”，進(jìn)而通過對(duì)“創(chuàng)傷事件”的重現(xiàn)，為觀眾提供了一個(gè)聚焦已逝年代的微觀視角。

“香港的女兒”

截止到2020年12月11日，《梅艷芳》在中國(guó)大陸地區(qū)票房已達(dá)到1.1億元人民幣，在中國(guó)香港地區(qū)票房也已超過5130萬(wàn)港元。或許，這一數(shù)據(jù)放置于中國(guó)電影票房格局中并不算特別出色，但是，因梅艷芳的身份，對(duì)中國(guó)香港地區(qū)的票房成績(jī)予以審析，才更能透過其商業(yè)價(jià)值和對(duì)影迷發(fā)揮的詢喚作用，對(duì)影片進(jìn)行更為深入的辨析。

當(dāng)下中國(guó)香港的電影市場(chǎng)中，一方面，國(guó)外電影的大量涌入持續(xù)對(duì)港產(chǎn)電影作品施壓，不斷擠占市場(chǎng)份額；另一方面，中國(guó)香港影片的出品數(shù)量相較之前嚴(yán)重縮水。在這種語(yǔ)境下，5年來中國(guó)香港年度票房成績(jī)“TOP10”中，港產(chǎn)片能夠躋身其中的并不多。從2017年到2019年，未能有一部港產(chǎn)片入圍。直到2020年，受疫情影響，全球電影生產(chǎn)數(shù)量銳減，好萊塢影片頻繁在中國(guó)香港撤檔，港產(chǎn)片才有所表現(xiàn)，但也僅有《乜代宗師》《幻愛》兩部作品躋身年度票房“TOP10”；2021年，全球疫情陰霾還未完全散去，港產(chǎn)片創(chuàng)作依舊維持兩部的數(shù)量進(jìn)入總票房前10名，而《梅艷芳》便位列其中，并獲得了全年港產(chǎn)片的票房冠軍。

在中國(guó)香港，“梅艷芳”這個(gè)名字有著特殊的文化含義，其早已超越了自身的明星身份，進(jìn)而與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)、文化與歷史等多方面相關(guān)聯(lián)。正如影片《梅艷芳》在結(jié)尾時(shí)的字幕所示，梅艷芳不僅是一代歌星與影星，更是“香港的女兒”，影片也即是通過她的這一“聯(lián)動(dòng)”性身份，實(shí)現(xiàn)了一次傳記片的“情動(dòng)”經(jīng)濟(jì)嘗試。

“情動(dòng)”理論盛行于20世紀(jì)90年代，其“以情感為理論焦點(diǎn)，側(cè)重于研究情緒歷史的復(fù)雜敘述，超越了基于修辭學(xué)和符號(hào)學(xué)的研究范式”?！扒閯?dòng)”（affect）這一概念，由荷蘭哲學(xué)家斯賓諾莎最先提出，認(rèn)為情動(dòng)是一種身體與心靈協(xié)同，主動(dòng)或被動(dòng)地與情感、情緒等相關(guān)聯(lián)的過程，同時(shí)，他“把情感理解為身體的感觸，這些感觸使身體活動(dòng)的力量增進(jìn)或減退，順暢或阻礙，而這些情感或感觸的觀念同時(shí)亦隨之增進(jìn)或減退，順暢或阻礙”。法國(guó)哲學(xué)家德勒茲對(duì)此進(jìn)一步闡釋，他認(rèn)為情動(dòng)的產(chǎn)生不僅源于身體與身體的間互性，同時(shí)也源于對(duì)周圍事物的情感聯(lián)動(dòng)。他指出，人不是一個(gè)被動(dòng)的效應(yīng)，不是一個(gè)被塑造出來的寂靜之物，而是一個(gè)情感的流變過程，是一個(gè)永恒的流變過程。從“情動(dòng)”理論出發(fā)審視《梅艷芳》這部影片，便不難發(fā)現(xiàn)，其從制作、宣發(fā)等各個(gè)方面均設(shè)置了“情動(dòng)”切口。

首先，作為傳記片，梅艷芳無(wú)疑是影片最大的看點(diǎn)，但她所在的時(shí)代又與當(dāng)下距離過近，且作為跨時(shí)代的巨星，她顯然是一種無(wú)法復(fù)制或難以再現(xiàn)的想象。因此，為了增加影響力，影片在公映前半年就開始宣傳，并將物的“情動(dòng)”性也囊括進(jìn)來，比如在放出的預(yù)告片中，不僅有梅艷芳一生的縮影，同時(shí)還有如荔園、妙麗中心、利舞臺(tái)等用CG技術(shù)還原的舊時(shí)香港的標(biāo)志性地景，通過對(duì)“非人的、物化的情動(dòng)標(biāo)簽”的強(qiáng)調(diào)，在觸動(dòng)粉絲之余，以情懷激起普通受眾的觀影欲望。

其次，影片作為時(shí)間跨度較長(zhǎng)的“史詩(shī)”類作品，除了梅艷芳之外，香港也成為其中的主角。片中借由梅艷芳這一視角呈現(xiàn)的，不僅是她作為歌手、影星的一生，更是香港跨世紀(jì)的流變，以一種“既是看梅艷芳，也是看身處黃金時(shí)代的香港”的“雙主角”式情感疊加吸引觀眾。

最后，懷舊主題是影片激起觀眾“情動(dòng)”的又一視角。其實(shí)，在中國(guó)香港的電影中，懷舊主題并不是《梅艷芳》這部影片獨(dú)有的特色。從21世紀(jì)初期開始，在《金雞》（2002）、《歲 月神偷》（2010）等影片中，懷舊就已經(jīng)成為中國(guó)香港電影的“代名詞”，其中的情愫，也并不僅僅指向過去，而是更多給當(dāng)下人以希望。影片《梅艷芳》在此時(shí)上映，可以說正中中國(guó)香港當(dāng)下的境遇，其中對(duì)“非典”時(shí)期的呈現(xiàn)以及隨之而來的梅艷芳最后的歲月，讓影片處于一種微妙的時(shí)空節(jié)點(diǎn)上：它存在于過去，卻又暗含著對(duì)未來的某種期許。這種期許既是梅艷芳作為“香港的女兒”，自身的拼搏精神與拒絕移民、終身奉獻(xiàn)于香港的勇氣和堅(jiān)毅，同時(shí)也是對(duì)當(dāng)下正飽受新冠病毒困擾的港人的鼓舞與提振。在這里，對(duì)病毒的“同構(gòu)”，將香港建構(gòu)成一個(gè)多重時(shí)空并置的場(chǎng)域。

正如斯賓諾莎和德勒茲所述，身體與身體，或者說身體與物之間“是相互的感觸，是一種內(nèi)在性的沒有縫隙的接壤，是接壤的刺激和招惹，是關(guān)聯(lián)性的一波一波的煽動(dòng)，是觸碰之后的回音和共鳴”。以上三方面，無(wú)疑是影片對(duì)觀眾與文本之間關(guān)聯(lián)性的淺層接壤，構(gòu)成了《梅艷芳》票房成績(jī)背后的潛在動(dòng)因，而更為深層的“情動(dòng)”機(jī)制，其落腳點(diǎn)還在于影片的文本之中。

時(shí)空縫合、人物的成長(zhǎng)與精神共鳴

《梅艷芳》的票房成績(jī)，絕不僅是一次關(guān)于“情動(dòng)”經(jīng)濟(jì)的嘗試這么簡(jiǎn)單，最重要的還是影片在文本層面對(duì)觀眾深層情感的調(diào)動(dòng)。如前文所述，如若將“情動(dòng)”經(jīng)濟(jì)作為讓觀眾走進(jìn)影院的“情動(dòng)”切口，那么，影片文本所要建構(gòu)的必然是這種“情動(dòng)”觸發(fā)下的情感傳遞。基于此，設(shè)置“情動(dòng)”機(jī)制成為文本層面亟須完成的任務(wù)。影片通過對(duì)梅艷芳經(jīng)典歌曲的選用、人生重要節(jié)點(diǎn)的紀(jì)錄影像，將真實(shí)與搬演、歷史時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空縫合在一起，在聲音參與敘事的同時(shí)，勾連起人物的成長(zhǎng)歷程，并將孕育的香港精神滲透其中，從時(shí)空并置、人物塑造和精神傳承三方面，逐漸完成了其“情動(dòng)”機(jī)制的建構(gòu)。

影片采用“畫中畫”的結(jié)構(gòu)，以紅館舞臺(tái)的告別演唱會(huì)開始，回溯至梅艷芳從荔園舞臺(tái)階段開始的演藝歷程，最終結(jié)尾再次落腳于告別演唱會(huì)，完成結(jié)構(gòu)“閉環(huán)”，以“編年體”式的線性敘事展現(xiàn)了她近乎一生的歲月：從“宿命”般地進(jìn)入演藝圈，到后來一路走紅成為香港巨星，再到歌廳被“掌摑”事件的沉寂，最后到堅(jiān)持重回舞臺(tái)的堅(jiān)毅。在這起承轉(zhuǎn)合中，影片雖為單線敘事，但在時(shí)空架構(gòu)方面采用了紀(jì)錄影像與影片文本交叉剪輯的方式，通過梅艷芳的銀幕再現(xiàn)，一方面激起了觀眾內(nèi)在情感的涌出；另一方面也在影像的轉(zhuǎn)換中，中斷了觀眾潛在的連貫性觀影情緒，打破了時(shí)空再現(xiàn)鏈條的完整性。在影片為數(shù)不多的紀(jì)錄片段中，梅艷芳的身影既是“情動(dòng)”的入口，同時(shí)也是“情動(dòng)”的出口。影片為此巧妙地選用梅艷芳在幾次人生重要節(jié)點(diǎn)中的歌曲演唱片段如《風(fēng)的季節(jié)》《心債》《夕陽(yáng)之歌》等，作為文本轉(zhuǎn)換的場(chǎng)景，讓聲音參與進(jìn)敘事的同時(shí)也完成了梅艷芳此時(shí)內(nèi)心情感的外化表達(dá)。這種雙重時(shí)空的縫合，促成了影片背后的情感邏輯：當(dāng)梅艷芳在觀眾內(nèi)心的追憶能指被無(wú)限擴(kuò)大，當(dāng)傳記片的可塑性不斷被擴(kuò)寫的同時(shí)，那些存在于觀眾記憶中，被反復(fù)回味的真實(shí)影像，最終都與影片文本融為一體，拓展為對(duì)整個(gè)香港黃金年代的情愫，引起大眾的廣泛共鳴。

影片“情動(dòng)”機(jī)制建構(gòu)的另一方面來自于對(duì)梅艷芳人物的塑造。因?yàn)槭莻饔浧?，影片的情?jié)離不開真實(shí)的過往，但是，如何在真實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)人物性格予以突顯?《梅艷芳》對(duì)此進(jìn)行了探索。在香港社會(huì)，梅艷芳的人物成長(zhǎng)如同一個(gè)英雄的成長(zhǎng)?！敖?jīng)典傳記片強(qiáng)調(diào)英雄人物挑戰(zhàn)‘困境’而以‘凱旋’告終?！庇捌布词菍⒁暯锹湓诿菲G芳的演藝事業(yè)中，并由此建構(gòu)了一個(gè)女性英雄的成長(zhǎng)之旅。在約瑟夫·坎貝爾的論述中，英雄的塑造有一套相對(duì)固定的模式：“出生起就被賦予了非凡的力量”；“命中注定的孩子不得不面對(duì)長(zhǎng)期的默默無(wú)聞”；結(jié)束童年的冒險(xiǎn)、英雄性格顯露；取得第一階段的勝利；遭遇挫折和打擊；在次要人物的協(xié)助下重返戰(zhàn)場(chǎng)；完成精神和肉體的雙重成長(zhǎng)，同時(shí)這種成長(zhǎng)可能也伴隨著英雄的離去。這一英雄的成長(zhǎng)模式被完美地復(fù)刻在影片中，不僅在開片部分呈現(xiàn)了她的歌唱天賦，同時(shí)兒時(shí)的荔園舞臺(tái)、消失的父親、兄弟姐妹中僅她一人在香港出生、女身男聲等特點(diǎn)的強(qiáng)化，突顯了她被“非凡力量”賦予的人生起點(diǎn)——為舞臺(tái)而生。之后情節(jié)的發(fā)展也正如上述模式一般，梅艷芳經(jīng)歷了第一階段的輝煌后，失戀與“掌摑”事件讓她陷入沉寂，最終在劉培基、蘇孝良等“代父”角色的幫助下，重回舞臺(tái)，完成了英雄的成長(zhǎng)與離去。在坎貝爾的觀念中，“充滿生命渴望的英雄能抗拒死亡并將其推遲……如果死亡帶給英雄任何恐懼，那么英雄便不是英雄了。第一個(gè)條件是與墳?zāi)惯_(dá)成和解”，“他只是睡著了……或者以另一種形式存在于我們當(dāng)中”。梅艷芳的離世無(wú)疑是“離去的英雄”的最好注解，同時(shí)這也引出了影片第三層面的“情動(dòng)”建構(gòu)——精神的共鳴。

在《梅艷芳》中，這種精神不僅僅體現(xiàn)在她自身的奮斗與拼搏，以及作為一個(gè)公眾人物身兼的社會(huì)責(zé)任、奉獻(xiàn)意識(shí)，更重要的還是整個(gè)香港演藝圈，甚至是中華民族的傳統(tǒng)精神傳承。正如劉培基在影片中所說的，“前輩提拔后輩是天經(jīng)地義”，從梅艷芳在眾多前輩的幫助下走紅，到她演唱會(huì)為徒弟提供機(jī)會(huì)，讓他擔(dān)任監(jiān)制，并再次重復(fù)那句“前輩提拔后輩是天經(jīng)地義”。影片無(wú)疑以傳承為核心，達(dá)成了敘事與表意的閉環(huán)，也正是這一主題的表達(dá)，讓影片在展現(xiàn)“今非昔比”的香港時(shí)，擁有了指向未來的期許和魅力。

身體的凝視與主體性的召喚

在“情動(dòng)”理論中，身體是承載“情動(dòng)”的場(chǎng)域；而在傳記片中，身體的顯影也成為其重要的“情動(dòng)”機(jī)關(guān)，由此開啟受眾在影片中主體性的代入。但矛盾的是，在傳記片中，身體往往會(huì)陷入一種悖反的困境。一方面，演員是過往真實(shí)的載體，其往往承擔(dān)著傳記人物自身的多層次含義；但另一方面，演員同時(shí)又是自己，是其自我與過往作品中所演繹的人物的合體。這種矛盾性通常會(huì)促成影片的兩種走向——多層次的“情動(dòng)”體驗(yàn)與受阻的主體性召喚。

對(duì)于前者來說，關(guān)錦鵬在1991年導(dǎo)演的《阮玲玉》是很好的例證，影片通過紀(jì)錄片、影像史料和張曼玉的演繹三條線索，將20世紀(jì)30年代的上海與90年代的香港并置，詮釋出作為演員的張曼玉和作為傳記人物的阮玲玉的多義性的身體，賦予了阮玲玉新的生命力。但是，在《梅艷芳》中，演員王丹妮的出演卻讓傳記片的身體呈現(xiàn)陷入吊詭。一方面，王丹妮與梅艷芳在外形，特別是側(cè)臉的剪影上的神似，讓影片在關(guān)于梅艷芳的生活紀(jì)錄影像有限的情況下，拓展了傳記片可以表達(dá)的邊界，擴(kuò)大了影片的敘事空間，豐富了影片對(duì)傳記人物的可塑性；但另一方面，王丹妮作為演藝界的新人，在沒有表演經(jīng)驗(yàn)以及過往作品中的形象積累的基礎(chǔ)上，又造成了觀眾想象的匱乏，削弱了影片更深層次的藝術(shù)探索。特別是在對(duì)面孔的凝視時(shí)，影片多次用特寫鏡頭，讓王丹妮的面孔充斥整塊銀幕，意圖將梅艷芳的內(nèi)心情感可視化，同時(shí)力圖打破 “第四面墻”，向銀幕前的觀眾示意召喚。但是，此刻特寫鏡頭對(duì)人物內(nèi)心情感的表露和質(zhì)詢作用，顯然是失效的。在列維納斯的觀念中，面孔是一種他者的存在，“但是他者，絕對(duì)他者——他人——并不限制同一的自由。在把這種自由喚向責(zé)任的同時(shí)，他也創(chuàng)建這種自由并為其進(jìn)行辯護(hù)”?；诖?，作為他者的面孔，成為觀者對(duì)影片中有限內(nèi)容所引發(fā)的無(wú)限思想外溢的切口，并時(shí)刻提醒著觀者對(duì)他者境遇的體驗(yàn)與思考。而在《梅艷芳》中，特寫的面孔不僅放大了演員刻意模仿的缺陷，甚至成為觀眾代入影片情緒的某種困擾——在連貫的敘事中，特寫的面孔無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒他們，這是虛構(gòu)的。這其中的矛盾并不在于王丹妮與梅艷芳是否真的相似，而是在于在觀眾對(duì)演員的情緒跳脫之后，影片沒有給予觀眾更深層次思考的余地。

顯然，在這種身體凝視的失效中，影片對(duì)觀眾主體性的召喚也產(chǎn)生了阻礙?！睹菲G芳》對(duì)觀眾群體的詢喚大致包含三個(gè)范疇：粉絲群體、女性受眾與普通觀眾。粉絲群體作為最可靠的受眾基礎(chǔ)，影片所賦予他們的吸引力自然無(wú)需多言；而普通觀眾作為可商榷的對(duì)象，亦能從影片的情懷建構(gòu)、精神共鳴等方面竭力爭(zhēng)取。除了這兩者之外，影片作為女性傳記片，女性觀眾實(shí)則處于前兩者之間的交叉地帶，她們或從屬于粉絲群體，試圖在迷戀之外尋找到梅艷芳作為女性所獨(dú)具的特質(zhì)進(jìn)行主體代入；或從屬于普通觀眾，通過影片中梅艷芳所體現(xiàn)的女性自覺達(dá)成共鳴。但應(yīng)該澄清的是，影片對(duì)于梅艷芳的刻畫卻止步于一種徘徊在無(wú)性別與女性意識(shí)之間的游離狀態(tài)：遺憾的戀情、對(duì)婚姻的渴望以及對(duì)父權(quán)的依戀等，無(wú)疑將梅艷芳視作一位傳統(tǒng)女性的形象予以展現(xiàn)；而對(duì)女相男聲特質(zhì)的強(qiáng)化、女扮男裝的演出“戰(zhàn)服”以及對(duì)其英雄化的塑造和對(duì)義氣、情懷的書寫，卻都以“史詩(shī)”類影片慣有的，男性習(xí)慣的宏大敘事維度，讓梅艷芳處于一種既彰顯女性自覺，并試圖挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)制度，但又自覺自愿地成為男權(quán)社會(huì)產(chǎn)物的矛盾狀態(tài)中?！芭缒醒b”或女性的男性氣質(zhì)突顯固然與香港電影或時(shí)尚潮流中的“易裝”文化有關(guān)，但影片試圖表達(dá)的內(nèi)容過于細(xì)碎，也難免讓其陷入一種寬宏有余卻深度不足的境地。

或許，《梅艷芳》這部影片在文本層面的確存在些許問題，因此受到眾多影迷與觀眾的詬病，但若將其視為一個(gè)與香港相關(guān)聯(lián)的社會(huì)文化現(xiàn)象來審視，實(shí)則瑕不掩瑜。影片試圖呈現(xiàn)的，不僅是傳記片與歷史、文本與受眾之間的對(duì)話與勾連，更重要的是，它在此時(shí)上映，確是為當(dāng)下提供了一個(gè)可回溯的窗口，讓觀眾在互通的情懷中，完成了一次象征性的自我療慰?；诖?，影片的些許不足也變得可以原諒。

注釋：

[1]全球票房數(shù)據(jù)及大陸地區(qū)票房數(shù)據(jù)來源自貓眼專業(yè)版實(shí)時(shí)票房：https://piaofang.maoyan.com/dashboard ；中國(guó)香港地區(qū)票房數(shù)據(jù)截止到2021年12月5日，來源自香港國(guó)際影視展：https://event.hktdc.com/fair/hkfilmart-sc/s/11082-General_Info rmation/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E5%9B%BD%E9%99%85%E5%BD%B1%E8%A7%86%E5%B1%95/%E6%AF%8F%E5%91%A8%E7%A5%A8%E6%88%BF.html

[2]劉芊玥：《“情動(dòng)”理論的譜系》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第6期。

[3][荷]斯賓諾莎著，賀麟譯: 《倫理學(xué) 知性改進(jìn)論》，上海人民出版社 2009 年版，第84頁(yè)。

[4][6]汪民安：《何謂“情動(dòng)”？》，《外國(guó)文學(xué)》2017年第2期。

[5]戰(zhàn)迪：《情動(dòng)轉(zhuǎn)向：后批評(píng)時(shí)代電影理論建設(shè)的一種可能》，《當(dāng)代電影》2020年第3期。

[7]張英進(jìn)：《傳記電影的敘事主體與客體：多層次生命寫作的選擇》，《文藝研究》2017年第2期。

[8][9][10][11][12][美]約瑟夫·坎貝爾著，黃玨蘋譯：《千面英雄》，浙江人民出版社2016年版，第285頁(yè)，第292頁(yè)，第285—327頁(yè)，第320頁(yè)，第321頁(yè)。

[13][法]伊曼紐爾·列維納斯著，朱剛譯：《總體與無(wú)限 論外在性》，北京大學(xué)出版社2016年版，第181頁(yè)。

[14]張英進(jìn)認(rèn)為，這種帶有宏大歷史維度的敘事模式更符合傳統(tǒng)的男性視角，進(jìn)而將《阮玲玉》視為“力圖以女性視角挑戰(zhàn)男性習(xí)慣的宏大歷史敘述”，認(rèn)為許鞍華的“《黃金時(shí)代》很大程度上仍然認(rèn)同宏大歷史敘事”，因此，其導(dǎo)演主體性在《黃金時(shí)代》中的突顯遠(yuǎn)不如關(guān)錦鵬在《阮玲玉》中的堅(jiān)定。（參見張英進(jìn)：《傳記電影的敘事主體與客體：多層次生命寫作的選擇》，《文藝研究》2017年第2期。）