□ 陳夕蕊

回溯至動(dòng)畫的黃金時(shí)代，上世紀(jì)50—80年代，中國(guó)動(dòng)畫因其鮮明的民族特色而享譽(yù)國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫圈，諸如《天書奇譚》《鐵扇公主》《小蝌蚪找媽媽》等，被世人譽(yù)為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，屹立于民族動(dòng)畫之林，承載著中國(guó)動(dòng)畫電影的輝煌。其中，潑墨山水動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、版畫、雕塑動(dòng)畫呈現(xiàn)出形態(tài)各異的動(dòng)畫新姿態(tài)，讓世界看見中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的多樣性。東方意蘊(yùn)與民族創(chuàng)新相結(jié)合，中國(guó)動(dòng)畫開啟了一條屬于本土化的“探民族風(fēng)格之路”。2021年11月修復(fù)版動(dòng)畫電影《天書奇譚》在全國(guó)上映，上映3天票房突破1500萬元，無疑是經(jīng)典動(dòng)畫電影放置于現(xiàn)代的一次出色的翻身仗。每當(dāng)中國(guó)動(dòng)畫復(fù)興便會(huì)引來一陣新的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫復(fù)蘇思潮：民族動(dòng)畫電影的輝煌記憶該如何重新拾起，這就需要重溫經(jīng)典動(dòng)畫電影中美術(shù)設(shè)計(jì)的排列組合，承傳統(tǒng)動(dòng)畫之瑰寶，助國(guó)漫創(chuàng)新之東風(fēng)。而《天書奇譚》作為新中國(guó)第一部寬銀幕彩色動(dòng)畫片以及中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的代表作，無疑是當(dāng)代動(dòng)畫電影的經(jīng)典范式。本文將重拾《天書奇譚》的制作碎片，探尋中國(guó)動(dòng)畫電影的傳承之路。

敘事風(fēng)格：“冰糖葫蘆”串聯(lián)式戲曲結(jié)構(gòu)

《天書奇譚》改編自羅貫中與馮夢(mèng)龍合著的話本《平妖傳》，其中羅貫中撰寫了前二十回，后馮夢(mèng)龍修改并增補(bǔ)了后二十回，成為明末以來通行的四十回話本——《新平妖傳》，又名《三遂平妖傳》。原著主要描述對(duì)象為北宋王則起義，講述了蛋子和尚欲偷取如意冊(cè)，路遇三只狐貍，經(jīng)過一系列反叛以及內(nèi)心的斗爭(zhēng)，練習(xí)法術(shù)用于正途，最終參加北宋農(nóng)民起義的故事?！短鞎孀T》則是講述看守天書的袁公欲將天書造福后人，派遣蛋生修習(xí)天書，與三只狐貍斗智斗勇、懲惡揚(yáng)善的故事。在舍棄了原著復(fù)雜的故事框架之后，上海美術(shù)電影制片廠將故事重新編碼，只保留了《平妖傳》部分內(nèi)容，其中蛋子和尚即蛋生，袁公即白猿仙君，黑色老狐貍為圣姑姑，粉狐貍為胡詠兒，青色瘸腿狐貍為胡黜之。原著中的蛋生是一個(gè)魁梧的和尚，屬于雄心大志的野心家，并且和三只狐貍還曾是共同進(jìn)退的戰(zhàn)友，是一個(gè)非黑即白的角色。影片中的蛋生則是一個(gè)可愛的年畫娃娃，他天真爛漫、活潑可愛，對(duì)邪惡勢(shì)力勇于斗爭(zhēng)。可以窺探出銀幕中的《天書奇譚》將人物性格加以扁平化，改變了主人公復(fù)雜的棄暗投明的故事，而是讓角色善惡分明，正反對(duì)立。由于動(dòng)畫的受眾是兒童，因此在強(qiáng)化角色的矛盾沖突之后，反而更易于兒童的理解。

該片的導(dǎo)演錢運(yùn)達(dá)曾形容這部電影如同“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)，故事之間都是按照邏輯一層一層推進(jìn)。它將剪紙、戲劇、年畫等民族元素進(jìn)行串聯(lián)，制造一種大觀園式的奇觀化效果。在每一個(gè)情節(jié)之間強(qiáng)化不同的奇觀，從而達(dá)到民間軼事的人文關(guān)懷。這和中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲理論有異曲同工之妙，李漁曾在《閑情偶記》中提出了幾個(gè)戲曲結(jié)構(gòu)布局理論，即格局上重視家門、沖場(chǎng)、出腳色、小收煞、大收煞。李漁在《閑情偶寄》“格局”這一章中的“家門”“沖場(chǎng)”“出腳色”是關(guān)于戲曲開頭部分的論述，“小收煞”是關(guān)于戲曲高潮部分的論述，“大收煞”則是關(guān)于戲曲結(jié)局的論述。本片開端講述袁公偷天書秉持“天道無私”的思想，開門見山講述三只狐貍與蛋生的由來，符合李漁戲曲結(jié)構(gòu)之中的“沖場(chǎng)一出，醞釀全部”，為蛋生懲惡揚(yáng)善埋下伏筆?！靶∈丈贰眲t像是糖葫蘆里一個(gè)個(gè)的山楂，本片出現(xiàn)了四個(gè)“小收煞”：寺院、縣令、府衙與皇宮四處。這四個(gè)故事之間環(huán)環(huán)相扣，將民間好玩的東西都編排進(jìn)去了，“暫設(shè)精神，略收鑼鼓”是大高潮與開端間的銜接，設(shè)以不同的小高潮，脫離了傳統(tǒng)動(dòng)畫的單一情節(jié)，增添了動(dòng)畫的生動(dòng)色彩?！按笫丈贰眲t是故事的結(jié)局，在這里李漁講求故事之中的邏輯性：“一是要自然而然，二是要充滿激情，三是要留有余意，耐人尋味，四是骨肉團(tuán)聚，不過歡笑一場(chǎng)，以此收鑼罷鼓，有何趣味?”這也在《天書奇譚》之中得以體現(xiàn)，劇中人物在結(jié)局加以熱場(chǎng)，即主要人物處于同一畫框。但它并未遷就大圓滿的結(jié)局，而是兩線敘事：主敘述層是蛋生戰(zhàn)勝了三只狐貍的故事收?qǐng)?，而隱形敘述層則是袁公被關(guān)押天庭，靜待處置。開放式結(jié)局耐人尋味，也為動(dòng)畫故事的結(jié)局添上一筆神秘的色彩。在舍棄了魯迅先生筆中“光明的尾巴”之后加入了現(xiàn)實(shí)色彩，人們?cè)谶`反條例時(shí)所謂的禁忌與條例是否依然有效，看似正義的大公無私是否是悲劇性的開始？

傳承：東方意蘊(yùn)與民族元素并置

早期的中國(guó)經(jīng)典銀幕中制造了一種本土水墨與外來動(dòng)畫的結(jié)合，形成了獨(dú)特的“中國(guó)視覺符號(hào)”。中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派與中國(guó)傳統(tǒng)水墨結(jié)合，不僅是文化自信的呈現(xiàn)，同時(shí)也打造了中國(guó)動(dòng)畫的文化資源寶庫(kù)。《天書奇譚》在場(chǎng)景繪制上運(yùn)用大量的設(shè)色水墨、工筆重彩，以達(dá)到繪畫背景的縱深感，“要做好設(shè)色水墨動(dòng)畫場(chǎng)景設(shè)計(jì)，必須先了解中國(guó)畫構(gòu)形賦彩的意象表現(xiàn)形式，墨色用于勾線塑形，賦彩技法用于對(duì)物象的深入刻畫”。譬如動(dòng)畫開頭的白云洞，通過勾、皺、擦、染、點(diǎn)的“吳門畫派”中的宋代水墨繪制方法來刻畫白云洞石壁的體積、大小、形狀的不同層次。在中國(guó)的水墨畫中，常為山勾勒云霧以增添神秘感，比如黃山和廬山的設(shè)色水墨。本片中勾畫虛無縹緲云霧繚繞的白云洞，打造出東方色彩的神仙居所。在蛋生給村民降雨后繪制小橋流水、水霧氤氳的江南圖景，并借鑒《清明上河圖》的江南百景圖手法，以第三人稱視角描繪出了集市中熙熙攘攘的人群，酒樓、茶館營(yíng)造出了獨(dú)特的民族意蘊(yùn)。但水墨動(dòng)畫也往往十分稀缺，“水墨動(dòng)畫運(yùn)用動(dòng)畫拍攝的特殊處理技術(shù)把水墨畫形象和構(gòu)圖逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映形成濃淡虛實(shí)活動(dòng)的水墨畫影像”，可見工程量的龐大。通過水墨的重復(fù)著色，渲染往往要耗費(fèi)大量精力，這就導(dǎo)致我國(guó)水墨動(dòng)畫產(chǎn)出量偏少，難以實(shí)現(xiàn)商業(yè)化，而水墨制作人才缺乏也是當(dāng)前我國(guó)發(fā)展水墨動(dòng)畫的困難所在。

在人物造型上，借鑒戲曲的五大行當(dāng)生、旦、凈、末、丑，通過面譜化設(shè)計(jì)，對(duì)正反兩派人物加以區(qū)分，利用民間的小玩意勾勒人物造型以增添趣味性。眼睛渾圓，穿著一件象征吉祥的蛋生是年畫里的福娃娃，其中眉間的紅色月亮似正義凜然的“文凈”包拯。袁公則是一襲白色長(zhǎng)袍，象征圣潔，長(zhǎng)長(zhǎng)的胡子形似戲曲中的“武凈”關(guān)公。這一角色如同古希臘神話奮不顧身盜取火種的普羅米修斯，原身又如同《山海經(jīng)》中的鯀，不顧帝命竊取息壤用于民間治水。三只狐貍則分別代表戲曲中的丑、旦、生。老狐貍擁有夸張的嘴，一襲黑衣，慘白的臉上掛著濃重色彩的熊貓眼，尖嘴猴腮的面相是壞人形象的明顯特征。粉狐貍則是戲曲行當(dāng)中的旦角，獨(dú)角狐貍是戲曲之中的書生模樣，卻有丑角的意味，貪吃貪玩常常壞了其余兩只狐貍的大事。但是這里改編的狐貍也并不是完全意義上的壞，它們互相幫扶，至少對(duì)于同伴沒有舍棄的想法。另外，縣太爺如同年畫中的壽星；賊眉鼠眼的縣令則是丑角形象；皇帝是腦袋會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)的木偶玩具。從人物的面譜圖鑒來看，帶有東方色彩的正反人物的視覺化效果十分突出。在三維動(dòng)畫紛紛搶占市場(chǎng)的時(shí)代，擬真性成為當(dāng)前動(dòng)畫市場(chǎng)的新追求。隨著日本與歐美動(dòng)畫的異軍突起，水墨與二維平面動(dòng)畫已逐漸消逝于當(dāng)今動(dòng)畫圈，反而追求形似——奇觀的視覺化效果以及精細(xì)的場(chǎng)面制作，卻丟失了二維動(dòng)畫所帶來的神似——形象力的缺失以及二維手繪動(dòng)畫的肌理感。東方神韻的動(dòng)畫色彩越來越怪誕，價(jià)值觀前后矛盾，這也為我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的前景帶來新的危機(jī)。

隱喻：現(xiàn)實(shí)與后現(xiàn)代主義的雜糅交替

拋開《天書奇譚》的敘事外層，人們從中可以洞見現(xiàn)實(shí)主義之下的封建腐朽。它以一種隱形對(duì)話的手法，為觀眾揭示喜劇外衣之下的悲劇內(nèi)核。人們供奉的高高在上的天庭無視民間疾苦，讓百姓自生自滅。寺院的和尚們無視清規(guī)戒律，貪圖財(cái)寶，色欲熏心。縣令的帽翅形似銅錢，一雙星星眼，欺壓百姓只顧貪圖享樂。影片中聚寶盆的出現(xiàn)將縣令的父親都吞下去了，縣令說道“我一個(gè)爸爸也沒有了”，便是對(duì)他不配做父母官的一種暗諷。而當(dāng)朝天子無憂國(guó)憂民之思成了狂歡化的象征，不在乎放虎吃人所帶來的后果，只是純粹的享樂主義者。在《太平御覽》中曾為百鳥朝鳳做出解釋“君主圣明而天下依”，皇帝讓狐貍變出百鳥朝鳳后不久就厭煩了，也是對(duì)其昏庸無能的一種直接隱喻?？v觀三只狐貍所做的勾當(dāng)也全只是成為權(quán)貴享用榮華富貴的階梯，反倒是將現(xiàn)實(shí)的惡與妖神加以對(duì)比，道出封建社會(huì)的暴政、腐敗比妖狐更加可怕。《天書奇談》通過對(duì)這些上層階級(jí)的惡與觀眾進(jìn)行隱形對(duì)話，表達(dá)出對(duì)精英文化以及上層建筑的深切思考，充當(dāng)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的照妖鏡。

文化研究之中幾乎很難對(duì)后現(xiàn)代主義做出界定，“后現(xiàn)代主義因?yàn)橛兄嗖淮_定的因素，它的模糊、異端、變形散漫性表現(xiàn)為解構(gòu)主義的模式，所以其本體論也不確定?！北疚闹哉J(rèn)為《天書奇譚》擁有后現(xiàn)代主義的影子原因有三：第一，創(chuàng)作者對(duì)于原著的改編，它顛覆原著的多線敘事，交織的情感關(guān)系也被創(chuàng)作者逐一解構(gòu)，消解了話本中晦澀難懂的故事情節(jié)。這也在高雅文化與通俗文化之中搭建了橋梁。第二，借助能指與所指的不和諧，比如皇帝的形象，它擺脫了傳統(tǒng)意義上皇帝的至高無上和威嚴(yán)，反而是一個(gè)貪玩的小孩，喜歡鳥，想要看老虎吃人的游戲，最終導(dǎo)致天下大亂，民不聊生。它在“表現(xiàn)手法上運(yùn)用拼貼、反諷、戲擬與滑稽模仿，以達(dá)到游戲化的快感效果”?；实?、官員、和尚，沒有一個(gè)用心做著本職工作，使得故事具有很強(qiáng)的諷刺效果。第三，本片還運(yùn)用反傳統(tǒng)的形式，通過大量怪誕的美術(shù)設(shè)計(jì)，帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的設(shè)計(jì)產(chǎn)生一種奇異效果。例如縣太爺借助壽星的形象后創(chuàng)作者又在其頭頂設(shè)計(jì)了年輪；白云洞煉丹爐的鏡子擁有攝像頭的效果；龍虎斗中虎將吃了的龍吐出一塊塊骨頭又重新拼接成龍；粉狐貍的走路姿勢(shì)如同水蛇扭過去；小皇帝走路則有些形似不倒翁，一系列的怪誕表演帶給觀眾全新的視覺體驗(yàn)。

綜上，與現(xiàn)實(shí)主義的深層對(duì)話之中人們得以窺視封建社會(huì)下上層建筑的劣根性，帶入現(xiàn)實(shí)主義語境關(guān)心到邊緣人物如老婆婆與黎民百姓的悲慘宿命，是一次對(duì)封建官僚主義的批判，通過現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)感悟現(xiàn)實(shí)的悲愴。而制作組經(jīng)過后現(xiàn)代主義怪誕狂歡化的包裝，增添了動(dòng)畫的樂趣，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的悲劇色彩加以消解，最大程度滿足不同觀眾主體的深淺對(duì)話，實(shí)現(xiàn)一種大多數(shù)人皆能觀看的動(dòng)畫設(shè)計(jì)。

喚醒：中國(guó)動(dòng)畫銀幕的現(xiàn)代化表達(dá)

也許放置今天影片依然會(huì)有許多不足，如鏡頭調(diào)度過于簡(jiǎn)單、聲音關(guān)鍵幀的把握以及人物情感塑造不夠飽滿。但這也是時(shí)代的缺陷，是歷史中經(jīng)典動(dòng)畫影片的大多數(shù)存在的弊病。正如學(xué)者所說：“動(dòng)畫創(chuàng)新也正時(shí)刻挑戰(zhàn)著動(dòng)畫技術(shù)，要求動(dòng)畫技術(shù)達(dá)到更高的水平層次，因此兩者是相輔相成的?！币虼嗽趧?dòng)畫技術(shù)成熟的今天，動(dòng)畫創(chuàng)新尤為重要。我國(guó)擁有豐富的創(chuàng)作題材，上至神話傳說、民間志怪，下至話本以及帝王將相的歷史以及成語寓言故事，這些都亟待創(chuàng)作者的挖掘。

改革開放以后，以日本、美國(guó)為首的動(dòng)漫開始搶占中國(guó)市場(chǎng)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫受到巨大沖擊在市場(chǎng)上無從立足。但近年來隨著《大魚海棠》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇傳》等精品動(dòng)畫影片的問世，中國(guó)動(dòng)畫在適應(yīng)了國(guó)際新形勢(shì)后重新煥發(fā)出新的生機(jī)。這些作品都存在一個(gè)共性，那就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的喚醒。但當(dāng)今動(dòng)畫制作中仍存在許多問題：《姜子牙》神話翻拍融入西方的個(gè)人英雄主義，人物塑造單??；《青蛇劫起》將賽博朋克的廢墟文化與《山海經(jīng)》故事相結(jié)合，但親情與倫理問題存在矛盾，缺乏邏輯自洽。面對(duì)發(fā)展困境，當(dāng)今的主流動(dòng)畫電影既需要沿襲傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的民族性，樹立中國(guó)動(dòng)畫電影的文化自信，同時(shí)也需要將民族的歷史的東西給予可視性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。學(xué)習(xí)中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的東方意蘊(yùn)，在借鑒發(fā)達(dá)國(guó)家的動(dòng)畫技術(shù)后，制作出屬于中國(guó)的新動(dòng)畫電影。在喚醒經(jīng)典動(dòng)畫電影的品牌效應(yīng)之后，相信中國(guó)動(dòng)畫電影將在展現(xiàn)文化自信中，創(chuàng)造一個(gè)屬于中國(guó)動(dòng)畫電影的“復(fù)蘇的春天”。