□ 石文政

2016年由馬凱導(dǎo)演的恐怖電影《中邪》在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上收獲頗多好評(píng)，但是從影片的形態(tài)來(lái)看，《中邪》與傳統(tǒng)虛構(gòu)電影不同，它夾雜著紀(jì)實(shí)手法的影子，是一部偽紀(jì)錄片形態(tài)的故事片。2018年日本導(dǎo)演上田慎一郎導(dǎo)演的作品《攝像機(jī)不要?！凡捎猛吨行啊废嗨频念愋蜆?gòu)造，同樣也引發(fā)了關(guān)注。2020年由董成鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《吉祥如意》上映，該部影片的形態(tài)結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)部分，前半部分為虛構(gòu)類劇情，后半部分為紀(jì)實(shí)類劇情。這個(gè)類型不同于《中邪》，其形態(tài)結(jié)構(gòu)可謂是涇渭分明。針對(duì)這兩種不同情況的形態(tài)融合現(xiàn)象，自然有諸多解讀的角度。當(dāng)電影類型形態(tài)出現(xiàn)了創(chuàng)新，在傳統(tǒng)理論中找不出相關(guān)的理論去解讀時(shí)就會(huì)讓人們產(chǎn)生一種美學(xué)上的誤判?！白屛覀兗僭O(shè)類型之間是不可能不相互混合的，那么有沒(méi)有一種可能：類型的法則其實(shí)是基于污染法則的雜質(zhì)法則，再假設(shè)法則成立的前提是對(duì)反法則的先驗(yàn)，是證明它的不成立，那么它的意義、秩序與情理皆會(huì)成為悖論?！苯鈽?gòu)主義學(xué)者雅各·德里達(dá)指出類型流動(dòng)的可能性。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上首先承認(rèn)這種現(xiàn)象融合的可能，探討才會(huì)有意義。

新形態(tài)電影作品的演變發(fā)展

2018年，在東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院主辦的“‘紀(jì)錄與方法’全球紀(jì)錄影像理論與實(shí)踐國(guó)際研討會(huì)”上，南加州大學(xué)邁克爾·雷諾夫教授在文章《邁向紀(jì)錄片的詩(shī)學(xué)》中就指出了類型融合的諸多可能。因此，探討此話題的前提是在國(guó)內(nèi)影視發(fā)展的背景下進(jìn)行的。在新世紀(jì)，隨著攝像技術(shù)的進(jìn)步與現(xiàn)代審美的變化，虛構(gòu)類型影片與非虛構(gòu)類型影片之間的邊界開(kāi)始發(fā)生了變化。比如賈樟柯導(dǎo)演的作品《三峽好人》，這部影片利用了紀(jì)錄片與故事片的套拍方式進(jìn)行獨(dú)特的影像表達(dá)，在其之后的《二十四城記》（2009）更是進(jìn)一步模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限。“當(dāng)代紀(jì)錄片的趨勢(shì)是，故事片向紀(jì)錄片靠攏，紀(jì)錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀(jì)錄片界限日益模糊，成為當(dāng)代電影的一大特征。”可見(jiàn)紀(jì)錄片大師伊文思對(duì)于這個(gè)發(fā)展趨勢(shì)早已經(jīng)有了結(jié)論，而美國(guó)學(xué)者比爾·尼克爾斯在《模糊的邊界》一書(shū)中觀點(diǎn)更是激進(jìn)?！澳峥藸査褂糜跋袷聦?shí)來(lái)支持的就是后現(xiàn)代‘模糊邊界’的大勢(shì)：從電影、電視和視頻現(xiàn)象維度上看，他認(rèn)定虛構(gòu)與非虛構(gòu)無(wú)界限；從文化、社會(huì)和思想的深層維度上說(shuō)，他認(rèn)定真實(shí)與虛擬之間無(wú)距離，并力圖以此趨勢(shì)為‘視覺(jué)文化’之發(fā)展提供新的方向?！惫适缕c紀(jì)錄片的整合形成了一種電影亞類型。針對(duì)這個(gè)亞類型的定義有多個(gè)說(shuō)法。第一個(gè)說(shuō)法是紀(jì)錄劇情片，“紀(jì)錄劇情片是以真實(shí)的事件為基礎(chǔ)，影片中所呈現(xiàn)的人物以沒(méi)有習(xí)得表演技巧的社會(huì)演員為主”。例如在電影《吉祥如意》中，董成鵬導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)下的攝像機(jī)中出現(xiàn)的面孔都是純素人，沒(méi)有任何的表演基礎(chǔ)。在前半部分虛構(gòu)的故事中，圍繞著在老家過(guò)年發(fā)生的故事，這些故事也是基于一種真實(shí)存在的過(guò)往事件。而第二個(gè)說(shuō)法是劇情紀(jì)錄片。這個(gè)說(shuō)法的界定是基于紀(jì)錄片的真實(shí)性，在手法的采用上結(jié)合了扮演和搬演，在戲劇化層面常常運(yùn)用故事敘事的方式，以重要的沖突矛盾到順利化解的過(guò)程來(lái)凸顯故事化的影像效果，其本質(zhì)還是偏向于紀(jì)錄片這個(gè)類型。2021年由Netflix出品的作品《買進(jìn)名校：美國(guó)大學(xué)舞弊風(fēng)暴》就符合這樣的類型特征，影片在真實(shí)故事的基礎(chǔ)上結(jié)合了劇情片發(fā)展的推進(jìn)手法，揭露了美國(guó)名校錄取中的丑聞，搬演的故事真實(shí)再現(xiàn)了以往那些不為人知的事情。

如果單單只是談?wù)撎摌?gòu)與非虛構(gòu)手法的融合使用，并不能說(shuō)明一個(gè)新類型的出現(xiàn)，或者說(shuō)不構(gòu)成一個(gè)類型標(biāo)準(zhǔn)。換言之，類型的形態(tài)發(fā)生了新變動(dòng)，那就可以探究這個(gè)“新事物”，因?yàn)檫@種變化是有可能在標(biāo)準(zhǔn)類型的基礎(chǔ)上演變出的一種亞類型，盡管現(xiàn)在還處于形態(tài)上的成型期。上文提及了這兩種手法的相互融合趨勢(shì)，特別是國(guó)產(chǎn)電影《中邪》的出現(xiàn)，更是推動(dòng)了這種亞類型的新發(fā)展。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，《吉祥如意》更是大膽地將故事片與紀(jì)錄片這兩種體裁樣式進(jìn)行融合，發(fā)展為一種難以界定的新形態(tài)亞類型雛形。該片最大的爭(zhēng)議點(diǎn)在于歸屬哪一個(gè)類型中去，影片中故事片內(nèi)容占據(jù)48分鐘，而紀(jì)錄片內(nèi)容則占據(jù)了32分鐘，總時(shí)長(zhǎng)80分鐘的電影中兩個(gè)類型的比例大概為5:3，這二者的拼搭融合出一個(gè)新形態(tài)的影視作品，那人們又該如何去探討新類型的內(nèi)涵表達(dá)？

2020年《隨機(jī)波動(dòng)》（泛文化類播客）第41期中，由傅適野、冷建國(guó)、張之琪三位主持與嘉賓董成鵬導(dǎo)演就《吉祥如意》這部影片做了一個(gè)互動(dòng)探討。嘉賓也提出一個(gè)疑問(wèn)：《吉祥如意》到底是屬于紀(jì)錄片還是故事片？導(dǎo)演董成鵬就影片的初衷解釋道，在《煎餅俠》上映成功之后想拍攝一部文藝類的影片來(lái)再次證明自己。因此不難得知，《吉祥如意》的作品類型從創(chuàng)作初期就帶著某種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的目的。就如同賈樟柯導(dǎo)演一般，“他的作品似乎并沒(méi)有紀(jì)錄片與故事片的明確界線，他在試圖打破約定俗成的那一套體系與概念，即什么是故事片，什么是紀(jì)錄片，一切固有的約束在他這里似乎都無(wú)法成立，他從不按常理出牌，頑強(qiáng)地表達(dá)著自己的意愿”。帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片可否歸納為實(shí)驗(yàn)電影這個(gè)類型中去？回答這個(gè)問(wèn)題就需要結(jié)合具體案例分析。當(dāng)然人們可以用媒體藝術(shù)理論家基恩揚(yáng)布拉德的話來(lái)對(duì)《吉祥如意》中的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)做個(gè)評(píng)價(jià)?！皩?shí)驗(yàn)藝術(shù)這一觀念是毫無(wú)意義的。所有的藝術(shù)都是實(shí)驗(yàn)的，否則它就不是藝術(shù)。藝術(shù)是研究，而娛樂(lè)是一場(chǎng)游戲或沖突?！钡侨绻獙?duì)它進(jìn)行類型歸納的話，目前還沒(méi)有一個(gè)學(xué)界認(rèn)同的類型可以套用。

新形態(tài)電影作品的特征

具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的新形態(tài)電影作品因?yàn)榘鴮?dǎo)演自身的藝術(shù)追求與表達(dá)特征，在電影基本形態(tài)的基礎(chǔ)之上改革創(chuàng)新勢(shì)必要有明顯的形態(tài)特征。筆者嘗試從結(jié)構(gòu)特征和敘事關(guān)聯(lián)這兩個(gè)層面給予基礎(chǔ)界定。

“故事片+紀(jì)錄片”的“戲外戲”結(jié)構(gòu)特征。前文說(shuō)到，故事片與紀(jì)錄片的邊界在不斷模糊，在藝術(shù)創(chuàng)作上也涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的影視作品。從賈樟柯的《三峽好人》利用紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)手法與選用素人參與故事演繹到《二十四城記》中混雜虛構(gòu)故事與真實(shí)紀(jì)錄片段的交替變化的新影像，后現(xiàn)代主義嚴(yán)重沖擊著傳統(tǒng)電影堅(jiān)守的藝術(shù)原則，這是一種亞類型作品誕生的征兆。2016年影片《中邪》橫空出世，在故事片的視覺(jué)框架下運(yùn)用紀(jì)實(shí)攝像的手法營(yíng)造出農(nóng)村封建迷信的神秘感，該部影片獲得了不俗的成績(jī)，在評(píng)論中不乏有贊美之詞，筆者認(rèn)為這是國(guó)產(chǎn)電影在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域中取得的成就，2020年《吉祥如意》上映更是向前又邁進(jìn)了一步。在前半部分《吉祥》中，依舊采用虛構(gòu)的框架用紀(jì)實(shí)手段填充表現(xiàn)，而后半部分《如意》不同于傳統(tǒng)電影落幕中出現(xiàn)的簡(jiǎn)短花絮，而是在原本紀(jì)實(shí)花絮的基礎(chǔ)上架構(gòu)了一個(gè)完整的故事，“《吉祥》與《如意》是以‘戲外有戲’形式銜接和相互作用的兩個(gè)文本”。與前面幾部影片的結(jié)構(gòu)不同，《吉祥如意》中以5：3的形態(tài)結(jié)構(gòu)占比充分劃出了一個(gè)可見(jiàn)的界限，人們可以用更直觀的符文方式來(lái)闡述：既定A指代故事片，a為故事片虛構(gòu)敘事手法，B為紀(jì)錄片，b為紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)敘事手法。那么《三峽好人》《二十四城記》《中邪》可以用a+b=A來(lái)說(shuō)明，而《吉祥如意》則是A（a+b）+B=C，其中的C為類型新形態(tài)的指稱。這是第一個(gè)顯性的層面特征。

緊密相連的敘事聯(lián)系。第二個(gè)則是隱形的層面特征，在故事片結(jié)構(gòu)與紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)銜接中發(fā)揮著整體敘事的鏈接作用。從新形態(tài)的故事敘事來(lái)看，《吉祥如意》由虛構(gòu)故事《吉祥》片段加紀(jì)實(shí)故事《如意》組合而成，兩個(gè)看似不相關(guān)的故事組成一整個(gè)大故事。這點(diǎn)不同于《三峽好人》《二十四城記》《中邪》三部影片中的閉合故事框架。《吉祥》與《如意》的敘事聯(lián)系是一種閉合之外的延伸，《吉祥》拍攝中所發(fā)生的意外素材被重新整合為對(duì)原本故事的補(bǔ)充，而這種補(bǔ)充不僅僅作為電影花絮起到娛樂(lè)的作用，更多的是創(chuàng)新了一種影片藝術(shù)化表達(dá)的新方式。

如果單單只是故事的補(bǔ)充，那么類似于藝術(shù)電影《影》及《影》的紀(jì)錄片也算是一種互為補(bǔ)充的關(guān)系，只是二者是各自呈現(xiàn)的。因此需要指明的是，《吉祥如意》后面故事的補(bǔ)充更多的是一種意外記錄下的新表達(dá)。如同《攝像機(jī)不要?！?，電影故事與現(xiàn)實(shí)故事的結(jié)合本身就是一種越界，而這種越界在《吉祥如意》中表現(xiàn)的有點(diǎn)特殊?！啊都槿缫狻烽_(kāi)辟了一個(gè)電影新范式，正如導(dǎo)演所說(shuō)，他拍攝的是一場(chǎng)‘天意’，這部電影的誕生是無(wú)可復(fù)制的，需要現(xiàn)實(shí)的戲劇性巧合?！边@種戲外戲的表現(xiàn)方式或許是難以復(fù)制的，但絕不會(huì)是一種獨(dú)唱。從國(guó)外電影《攝像機(jī)不要停》到國(guó)內(nèi)《三峽好人》《二十四城記》《中邪》《吉祥如意》，這些影片類型形態(tài)的相似性和差異性已經(jīng)跨過(guò)實(shí)驗(yàn)電影的特征要求，正在用其類型新形態(tài)的特征開(kāi)拓出一種新的電影亞類型。

新形態(tài)電影作品的批判

站在電影解構(gòu)與重構(gòu)的角度上，對(duì)于新形態(tài)類型的理論批判可以從合理性開(kāi)始。就如同當(dāng)初《吉祥如意》上映后，觀眾對(duì)于這個(gè)影片的類型歸屬產(chǎn)生了混亂，原本已有的符號(hào)認(rèn)知沒(méi)有辦法解釋這個(gè)“新生物”。有學(xué)者就把《吉祥如意》這個(gè)新形態(tài)歸納為“元電影”并做出了解釋，但筆者這邊并不想針對(duì)“元電影”理論相關(guān)的起源與發(fā)展做論述，而是想要在這個(gè)新形態(tài)被電影理論學(xué)界認(rèn)可的情況下細(xì)化說(shuō)明其中可能存在的爭(zhēng)議點(diǎn)。

新形態(tài)下觀眾的接受認(rèn)知。作為一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)性質(zhì)的類型新形態(tài)，在傳統(tǒng)電影類型符號(hào)認(rèn)知相對(duì)普及的當(dāng)下社會(huì)，二者之間的藝術(shù)本質(zhì)對(duì)立會(huì)給大眾帶來(lái)審美困惑。就故事片的本質(zhì)而言，是編劇基于自身想法的主觀構(gòu)思形成的一種虛構(gòu)影像，在整個(gè)閉合的視覺(jué)框架下，觀眾對(duì)其認(rèn)知是虛構(gòu)的。反之，在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演利用大眾心理默認(rèn)的紀(jì)實(shí)攝像手段來(lái)營(yíng)造一種真實(shí)故事重現(xiàn)的視覺(jué)欣賞，基于紀(jì)錄片的本質(zhì)，觀眾已然不會(huì)懷疑故事的虛假性?！半娪耙瑫r(shí)滿足這兩個(gè)條件才能夠達(dá)到一種和諧。觀眾首先要被故事吸引，這樣才能融入到電影中去，同時(shí)觀眾要相信電影所展示的內(nèi)容的真實(shí)性，不喪失電影的嚴(yán)肅性。”當(dāng)一種空間存在兩種本質(zhì)對(duì)立的結(jié)構(gòu)，觀眾的接受認(rèn)知就出現(xiàn)了混亂，就會(huì)對(duì)“故事片+紀(jì)錄片”的融合創(chuàng)作抱著懷疑的態(tài)度，并質(zhì)疑紀(jì)錄片中的內(nèi)容是否真實(shí)。因此有必要建立一種電影新范式來(lái)解釋觀眾的質(zhì)疑，消解觀眾觀影中存在的不信任感及審美混亂的問(wèn)題。

新形態(tài)的美學(xué)意義。當(dāng)傳統(tǒng)被打破，就預(yù)示著需要重新建立對(duì)類型新形態(tài)批判的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。美學(xué)分析是對(duì)電影鏡頭及故事連貫性的探究，《吉祥如意》的前半部分最后一個(gè)鏡頭畫(huà)面是王吉祥獨(dú)自在大雪中來(lái)回踱步抽煙，而下一個(gè)鏡頭直接轉(zhuǎn)到后半部分，導(dǎo)演董成鵬在電影交流會(huì)上的真實(shí)畫(huà)面。兩個(gè)鏡頭的銜接導(dǎo)致了故事承接的不連貫，自然也會(huì)出現(xiàn)一種“不連貫美學(xué)”的可能性。故事片中的戲劇美學(xué)與紀(jì)錄片中的紀(jì)實(shí)美學(xué)并不沖突，在很多經(jīng)典的影片中總是能見(jiàn)到二者混合使用的影子。美學(xué)的和諧是建立在一種剪輯和諧的基礎(chǔ)之上的，當(dāng)剪輯邏輯出現(xiàn)了混亂，美學(xué)的和諧就會(huì)消失。在探究藝術(shù)表達(dá)的多元手段上，美學(xué)常常是抱著兼包并蓄的態(tài)度，它考驗(yàn)著學(xué)界對(duì)新事物新形態(tài)的接受度。

結(jié)語(yǔ)

隨著電影類型融合后導(dǎo)致新形態(tài)的出現(xiàn)，原有的理論經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知不足以充分說(shuō)明新事物的時(shí)候，自然就會(huì)產(chǎn)生對(duì)新事物合理性的批判?！肮适缕?紀(jì)錄片”的新形態(tài)對(duì)于觀眾而言需要一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程?！霸娪啊钡睦碚撾m然無(wú)法完全解釋說(shuō)明《吉祥如意》的結(jié)構(gòu)形態(tài)，但并不能說(shuō)它是過(guò)時(shí)的。電影理論的發(fā)展是需要在獨(dú)特的環(huán)境中，以多數(shù)有影響力的影視作品為例去論證的。對(duì)于這種新形態(tài)的誕生及發(fā)展現(xiàn)象，電影理論學(xué)界有責(zé)任去理清和嘗試建立電影類型新范式，建立一套合適的新文本符碼，消解新形態(tài)出現(xiàn)時(shí)大眾產(chǎn)生的誤解和困惑。