□ 于子晨

北卡羅來納大學(xué)教堂山分校人文學(xué)教授和傳播系教授朱麗亞·T.伍德在《性別化的人生：傳播、性別與文化》中提出“性別是一種社會學(xué)和心理學(xué)意義上的符號所指”，而整個社會作為一種龐大的符號世界，“性別的意義便取決于社會的價值觀、信仰以及青睞的集體生活組織方式”。自19世紀40年代開始美國女性運動經(jīng)歷了三次浪潮，并在20世紀60年代產(chǎn)生重大影響，相較于過往美國婦女已經(jīng)擁有了選舉權(quán)，并立法禁止就業(yè)中的任何性別歧視。而同時，在女性運動的第二波浪潮中，也有許多男性開始思考探索自己的性別，確認并挑戰(zhàn)美國構(gòu)建男性特征的方式，他們希望給男性性別角色注入新的意象，另一些也致力于重建美國男性。社會性別中男性角色的傳統(tǒng)規(guī)則已經(jīng)不適用于當下社會，但新的規(guī)則尚未形成，男性陷入困惑、失落和沉重的無力感之中。反觀國內(nèi)當下社會，“她消費”悄然成型，女性的要求被社會看到，在女性追求“發(fā)聲”的同時，男性也開始思考與探索。而影視作品作為現(xiàn)實生活最好的一面鏡子，也在或類型或多元的呈現(xiàn)男性氣質(zhì)。本文從影視作品對于男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)切入，來解讀在女性運動大文化背景下，男性所面臨的身份認同困境；緊密結(jié)合影視文本，總結(jié)影視中如何揭示男性性別角色，表達其中男性身份迷思。

類型化呈現(xiàn)：“支配性男性氣質(zhì)”

性別文化理論中的一個重要結(jié)論就是角色概念，這里的角色便是指一系列的預(yù)期行為與價值觀。林頓在《人格的文化背景》中認為“個體根據(jù)他所處的地位而熟悉安排自己的權(quán)利和義務(wù)時，他就扮演著相應(yīng)的角色。”而男性性別角色便是男性應(yīng)當呈現(xiàn)出來的符合男性意志的準則和規(guī)范。這與美國社會學(xué)家R.W.康奈爾《男性氣質(zhì)》一書中提出的“男性氣質(zhì)”概念不謀而合。康奈爾認為，男性氣質(zhì)里可以分為“支配性、從屬性、共謀行與邊緣性”。其中，支配性男性氣質(zhì)便是符合傳統(tǒng)觀念里性別角色中所倡導(dǎo)的男性氣質(zhì)，是在不同社會背景下掌握話語權(quán)，備受推崇成為規(guī)范的男性氣質(zhì)。這是一種內(nèi)置于文化慣例與社會話語的符碼與制約，也是一種對其社會角色的認知評估與認同機制。在通常情況下，男性被認為是應(yīng)該具備理性、勇敢、睿智、進取心與力量感的角色，男性被要求設(shè)定成此類特質(zhì)進行發(fā)展，而同時也要遵守這些特質(zhì)背后所隱含的準則和規(guī)范。

在電影敘事文本中，人物采用類型化的性別角色設(shè)定可以給觀眾直觀的感受，可以更好的體現(xiàn)電影敘事文本以及背后的泛文本。上世紀70年代，以史泰龍、施瓦辛格為代表的“孤膽英雄”曾一度成為美國的標簽。他們獨身闖入危險境遇，背負著“拯救世界”或者“救出心愛的她”這樣的偉大使命。同時，史泰龍本身也是社會流變中不屈的平民英雄代表，再加之其展現(xiàn)的肌肉發(fā)達的男性美成為一種文化所指。再看影史上被視為男性氣質(zhì)的約翰·維恩，是當時年代的美國化身——誠實、有個性、英雄主義。在拓荒時代下里他的俠義與不羈，橫穿荒蕪偏僻的沙漠地帶與山區(qū)，厭惡偽善、貪婪。莽莽荒原，縱馬飛馳，持槍格斗和剽悍驍勇的男子漢構(gòu)成西部片的主要形式特征。再以高倉健為例，他所代表的男性氣質(zhì)曾一度左右著中國女性的審美情趣與擇偶觀念，行走在復(fù)仇之路上的剛強與冷峻，立起的衣領(lǐng)與墨鏡透露著冷酷意味。這些硬朗的男性氣質(zhì)在這些時代能夠廣受追捧，正是因為其所代表的男性氣質(zhì)正是當時社會背景下掌握話語權(quán)、成為主流追捧的“支配性男性氣質(zhì)”的表達。不僅如此，在這些男性角色被追捧的同時也暗含深層次的隱喻性質(zhì)。對美國民眾來說，觀看約翰·維恩就是“在一面巨大的文化之鏡前一遍遍關(guān)照自身”，在回顧美國歷史過往的同時，始終堅信“美國人與身俱有的自由、機遇、安全和正義”。而高倉健形象則是主流話語權(quán)需要的“卡里斯瑪”式人物，符合當時的社會規(guī)范與民眾期待，肩負著積極維護社會秩序和倫理秩序的穩(wěn)定的作用。

反男性類型化角色：男性氣質(zhì)多元

自上世紀80年代以來，學(xué)術(shù)界提出了男性氣質(zhì)多元化的理論?！癒essler等人在一篇對澳大利亞高中的田野調(diào)查報告中揭示，影響男性氣質(zhì)的因素可分為許多種層次，包括性傾向的、階級的、種族的，等等”。多種因素參與男性氣質(zhì)的建構(gòu)，因此男性氣質(zhì)是多元的而非單一的。NOMAS是最有影響力的男性女性主義組織之一，他們鼓勵個體發(fā)言，以探討男性傳統(tǒng)角色的限制性社會觀念是如何妨礙他們的情感發(fā)展與表達的，幫助男性努力學(xué)習(xí)如何公開表達自己的感情、恐懼、憂慮，展現(xiàn)出對他人的依賴，而這些脆弱和依賴顯然已經(jīng)背離了傳統(tǒng)男性社會觀念里對男性獨立的期待。

一方面，電影文本中這些觀念被反映在角色身上，成為了“傳統(tǒng)男性神話”遭遇沖擊后呈現(xiàn)的對象。在好萊塢影片《美國麗人》中，主人公萊斯特的鄰居一家便是這樣的符號意指，父親法蘭克·費茲中校在影片前半段都是未出場的，僅通過兒子瑞克的描述來展現(xiàn)，父親的房間背景是整排的手槍，最為珍視的是一個“第三帝國的瓷盤”戰(zhàn)利品收藏，多種意向表明父親極度扭曲的暴力行為，家庭成為冷冰冰的軍營，而瑞克也沒有如父親的期望活在偷窺的世界里。他認為最美的畫面是下雪前，塑料袋隨著風轉(zhuǎn)圈，由此便可以看出瑞克內(nèi)心渴望親密關(guān)系與情感的表達，在他眼中塑料袋已經(jīng)與他一同起舞，像一個小孩子請求自己陪他玩耍，也正是因此他才感受到事物背后的生命，這種慈悲的力量讓他自己不再害怕。另一方面，法蘭克·菲茲中校對同性戀恨之入骨，通過暴力和嚴格的紀律來展現(xiàn)自己的男性氣質(zhì)，但同時他本身卻是一名同性戀，無法掩飾自己的脆弱、壓抑和孤獨。男性角色身上的脆弱性與情感性的呈現(xiàn)已經(jīng)不同于過去社會背景下的“支配性男性氣質(zhì)”，其由電影媒介呈現(xiàn)展現(xiàn)的便是男性氣質(zhì)的多元。

另外，當這種多元氣質(zhì)成為“他者”，在“支配性男性氣質(zhì)”的視角下進行審視，那么則會被視為嘲諷的對象，收到占據(jù)主流話語的同性別者的壓迫與排擠，而在電影中也常常以模糊這類角色與女性界限的方式來塑造，成為電影文本中的“異類”。在電影《立春》中，芭蕾舞教師胡金泉就是這樣的角色，他在群眾的哄笑中登場，群眾哄笑與不解與他沉浸芭蕾舞蹈中的深情畫面互切。在北方的工業(yè)小城，冷峻蕭瑟的冬日，身材勻稱、健美的男性被烏合之眾認為是男性氣質(zhì)的缺失。從表征看，胡金泉與王彩玲一樣都是郁郁不得志，但從候車時兩人并排坐欄桿又將兩人分開，這個畫面證明兩人從本質(zhì)上是不一樣的。王彩玲是不甘平庸堅持夢想不被理解，而胡金泉是與世俗社會格格不入，正如角色在劇中所說“我以為時間長了，這個城市會習(xí)慣，但后來我才發(fā)現(xiàn)我一直像根魚刺扎在很多人的嗓子里”。而在重重壓抑之下，胡金泉不得不以悲劇性的方式選擇自我的“救贖”，一襲白衣的他只能選擇用欲望、禁忌的手段證明自己是一名“正?！钡哪行?。

隨著消費主義的盛行，也伴隨女性運動的展開，女性的地位提升。相對應(yīng)地，女性的消費喜好被市場所關(guān)注，不同于傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的陽剛之氣，在韓流文化影響下的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)一種陰柔美。低齡化、青春朝氣的秀氣面孔被推向女性視野，這種伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展而形成的男性氣質(zhì)，無疑是女性主義反對支配性父權(quán)社會與消費主義的合謀?！靶□r肉”式的男性氣質(zhì)，由粉絲群體的中心——女性通過消費的方式構(gòu)建滿足對于偶像、男性的想象，促使著銀幕里男性形象成為女性自我欲望的映射。另外，各種綜藝節(jié)目深挖垂直圈層，青年亞文化成為互聯(lián)網(wǎng)文化的主流，說唱、街舞節(jié)目里的穿搭與風格引起多樣風潮，而這類節(jié)目引領(lǐng)的街頭文化也在影響著男性氣質(zhì)。

當女性運動高潮迭起，女性在為自身權(quán)益而吶喊的同時，越來越多的男性開始研討自身的性別與社會構(gòu)建性別角色的機制，多元的男性氣質(zhì)不斷挑戰(zhàn)主流的“支配性男性氣質(zhì)”。不論影視作品中從哪個角度對這個群體進行塑造，但都在一定程度上展現(xiàn)多元化的男性角色，正視他們的存在，擺脫了典型化的敘事模式，非傳統(tǒng)男性氣質(zhì)給觀眾帶來了“陌生化”的差異性魅力，呈現(xiàn)非類型化的模式，更是凝結(jié)了時代之風、社會思潮變遷的具象表達。

男性視野中的角色認同困境

“從現(xiàn)代社會學(xué)、社會心理學(xué)和女權(quán)主義的視角看，傳統(tǒng)意義上的性別關(guān)系和性別規(guī)范是后天人為建構(gòu)的結(jié)果，而性別氣質(zhì)也是在是社會交往中的文化建構(gòu)的。男性氣質(zhì)又通過教育、法律、制度以及大眾媒體等形式鞏固發(fā)展。”當代文學(xué)和媒介中體現(xiàn)為男性角色的男性氣質(zhì)向多元化方向發(fā)展，傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)被打破而新的建構(gòu)規(guī)則還沒有建立，男性也陷入身體認同的危機呈現(xiàn)一種身份迷思。

職業(yè)性別隔離?！奥殬I(yè)性別隔離是指在勞動力市場中，男性和女性雇員被分配、集中到不同的行業(yè)，擔任不同的性質(zhì)的工作。它是從業(yè)者中性別分布的性別失衡的狀況，并且囊括了在職場中，進入和升遷、通道被大部分某一性別的人口所壟斷的現(xiàn)象”。盡管男性一直被認為是在職場、職業(yè)性別隔離中占據(jù)優(yōu)勢的一方，但正如上文對男性氣質(zhì)的整理來看，掌握職場權(quán)力、制定職業(yè)性別隔離規(guī)范的只是具有支配性氣質(zhì)的男性，但男性是一個龐大的概念，其中也包括選擇從事非傳統(tǒng)男性的職業(yè)，“男從女職”的現(xiàn)象也大數(shù)量存在。心理學(xué)學(xué)者就關(guān)注美妝、護士、幼師等行業(yè)里男性性別認同“傳統(tǒng)職業(yè)概念所建構(gòu)的性別藩籬呈現(xiàn)出一定的解構(gòu)現(xiàn)象，男性工作者在整個過程從自我懷疑到逐漸適應(yīng)。”《化妝師》《拜見岳父大人》就以個體的角色、性別角色以及職業(yè)的沖突，講述了過去百年之前與現(xiàn)代男性從事非傳統(tǒng)職業(yè)時受到的刻板印象的壓力以及自我身份認同的焦慮。從學(xué)者的研究來看，大多數(shù)男性在從事“女職”時雖呈現(xiàn)一定的適應(yīng)和發(fā)展過程，但也不排除持有傳統(tǒng)性別觀念的他人的審視。在這種審視下，“男從女職”也會被污名化，從而懷疑他們身上的男性氣質(zhì)將他們歸為異類?！读⒋骸返陌爬傥杞處熀鹑闶侨绱?，有著不同于傳統(tǒng)男性的優(yōu)雅氣質(zhì)，但他人夸獎的話里也飽含“隱喻”：跳得比泰國表演還好。胡金泉就是一個典型，從事非傳統(tǒng)行業(yè)，成為遵從主導(dǎo)權(quán)力秩序的男性以及背后輿論的受害者。

工作家庭沖突。工作家庭沖突是指當工作和家庭對個體的要求不相容產(chǎn)生的矛盾。分為“家庭—工作沖突”與“工作—家庭沖突”，前者指工作領(lǐng)域的要求對家庭方面的需求產(chǎn)生阻礙，如由于加班而錯過了與家人的聚餐等；后者指家庭領(lǐng)域的要求對工作方面的需求產(chǎn)生阻礙，但由于照顧病人無法按時完成工作人物等。在過往歷史中，這類矛盾通常集中在女性身上，因為女性常被定義為“照顧者”，照顧家里的幼兒、老人，當女性地位提升女性要求被職場接納，而“照顧”這一角色也并沒有完全剝離的情況下則會有這類沖突體現(xiàn)在女性身上。近些年，男性的工作家庭沖突矛盾也被影視作品改寫，成為一種敘事文本，但因傳統(tǒng)觀念里女性為了家庭犧牲職業(yè)生涯，全身心投入照顧角色是可以被理解的，但丈夫選擇退職反而會受到羞辱。男性的家庭工作沖突也就成了一種“不是問題的問題”而被進一步忽視，因此在不少影視作品中試圖將男性的工作家庭沖突放在敘事核心位置時，通常情況下預(yù)設(shè)的是女性的不在場。印度電影《他和她的故事》就以新鮮的模式將兩性在家庭話語里的角色進行調(diào)換，女強人和“家庭主夫”的搭配看起來離經(jīng)亂道，但卡比爾并不是兩難之下的無奈選擇，而是發(fā)自內(nèi)心的憧憬，選擇最適合自己、最理想的模式。這種模式在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德觀、兩性刻板的家庭職能分配的同時，也指向一種真正的平等與自由，不受性別權(quán)力角色的限制才能完成真正的自我實現(xiàn)。這是女性主義的理想之一，同時也是男性的。

結(jié)語

性別與性別角色是被假設(shè)、被定義的，“兩性”其實只是兩種截然不同的權(quán)力話語所書寫的規(guī)范和準則。當女性群體意識到自身生活在男性這樣的“他者”凝視之下，男性群體也存在著多數(shù)的“他者”，從支配性男性氣質(zhì)的類型化角色呈現(xiàn)，到多元男性氣質(zhì)的非類型化，以及對于男性自我認同方面矛盾的書寫，也成為通過影響敘事反思的重要命題。梳理和正確看待男性角色，不僅是對女權(quán)主義運動的回應(yīng)，更是趨向于真正平權(quán)的路徑之一。只有正視差異，尊重個體，才能取得真正的進步。