石 慧

（山西傳媒學(xué)院 山西 晉中 030619）

在影視表演和戲劇表演中，能否成功表現(xiàn)角色，主要取決于演員的演出。演員在多年的演出實(shí)踐中，積累了豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和表演體驗(yàn)。不管一個(gè)演員有多高的創(chuàng)作能力，多么出色的外表、才華和個(gè)人特點(diǎn)，都需要以角色為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)每一個(gè)扮演的角色進(jìn)行全心全意地刻畫。將自身特長(zhǎng)充分發(fā)揮出來，為扮演好角色，對(duì)自身進(jìn)行改變和完善，這正是演員與角色之間相互依存的必要條件。由此可見，演員和角色之間有著非常密切的關(guān)系。本文結(jié)合工作實(shí)踐，粗淺地探討了二者之間的關(guān)系。

一、演員與角色的統(tǒng)一性

角色的塑造過程中，也在不斷改變演員與角色的關(guān)系。從開始的對(duì)立性，逐步向統(tǒng)一和相互協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)變。如何塑造人物形象，是角色扮演的關(guān)鍵，也是角色的靈魂所在。

首先，要做到外形的“像”。例如，在戲劇舞臺(tái)上，若是仇虎這個(gè)形象是用一個(gè)有著清脆聲音和羸弱身材的男演員去扮演，會(huì)明顯不合適。而在同一個(gè)舞臺(tái)上，周樸園的臺(tái)詞讓演員用魯貴的形象念出，也會(huì)制造很多的笑料。在外形上要求演員與角色盡可能地貼近，因?yàn)樗椦莸慕巧赡軙?huì)完全迥異于自己的生活方式、出身和性格。

其次，演員在對(duì)角色進(jìn)行塑造的過程中，應(yīng)對(duì)角色的內(nèi)心世界進(jìn)行深入探究，真正做到形似和神似。一個(gè)好的劇本，往往會(huì)給演員極大的創(chuàng)作空間，去分析角色的經(jīng)歷和出身等細(xì)節(jié)。越好的劇本，往往越能深刻地詮釋角色。對(duì)于演員而言，往往具有更多可挖掘的東西。若是劇本對(duì)人物的創(chuàng)作與邏輯不符，則演員就不能對(duì)真實(shí)的角色進(jìn)行分析，更無法實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的深入挖掘。通常，演員在舞臺(tái)上表演時(shí)，要求做到“真聽、真看、真感受”。而此處的“真”即為真實(shí)。一個(gè)演員只有真正能夠做到“想角色之所想、思角色之所思”，才能實(shí)現(xiàn)“神似”的表演目標(biāo)。

最后，要做到演員自身與角色的統(tǒng)一。演員在舞臺(tái)上呈現(xiàn)藝術(shù)角色時(shí)，要做到“角色所做”，真正能夠統(tǒng)一自身與角色的行動(dòng)。作為一種行動(dòng)的藝術(shù)，演員在戲劇舞臺(tái)上的有機(jī)表演，是能夠外化角色內(nèi)心活動(dòng)的。為此，需要演員對(duì)角色的內(nèi)心活動(dòng)深入研究，結(jié)合導(dǎo)演的編排、劇本和角色的內(nèi)心活動(dòng)，對(duì)角色的行動(dòng)進(jìn)行組織。而舞臺(tái)的行動(dòng)也恰恰是角色內(nèi)心活動(dòng)外化的一個(gè)過程，由角色內(nèi)心活動(dòng)所帶動(dòng)，觸發(fā)演員在舞臺(tái)上的每一個(gè)行動(dòng)。

二、演員與角色的對(duì)立性和矛盾性

（一）演員和角色的對(duì)立性

首先，作為獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人都是獨(dú)立無二存在的。無論是戲劇創(chuàng)作還是影視創(chuàng)作中，演員和角色之間在表現(xiàn)上的差異比較顯著。因?yàn)榻巧哂邢鄬?duì)固定性，演員只有通過反復(fù)調(diào)整自我，才能實(shí)現(xiàn)與角色的和諧統(tǒng)一，而這個(gè)過程是完善和動(dòng)態(tài)的。盡管演員相對(duì)于角色處于主導(dǎo)地位，但角色的性格要求，會(huì)限制演員的角色，說明演員在對(duì)角色的創(chuàng)造過程中，與角色之間的矛盾比較顯著。而演員的表演技能和文化修養(yǎng)等基本功，都會(huì)顯著影響角色的塑造效果。

其次，演員在創(chuàng)作角色時(shí)，要克服雙重生活帶來的矛盾，而這種關(guān)系的對(duì)立性，造成了演員雙重性的生活。在影視和戲劇表演中，一方面，演員內(nèi)心只有具備一定的創(chuàng)作感受，才能完成表演的整個(gè)過程；另一方面，演員必須對(duì)角色所需要的情境從心理上接受并適應(yīng)，而這兩種心理狀態(tài)的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。為了能將角色真正塑造好，演員就要解決雙重生活所帶來的對(duì)立與矛盾。要在頭腦中構(gòu)建人物的立體形象，借助必要的角色生活體驗(yàn)，努力挖掘自身與角色之間存在的共性。這樣才能在可接受的范圍內(nèi)改善自我，很好地順應(yīng)角色。

（二）演員與角色的矛盾性

演員既要結(jié)合自身的條件，從自我出發(fā)，同時(shí)又要對(duì)一個(gè)與自己完全不同的人物形象進(jìn)行創(chuàng)作，由此決定了演員與角色之間的矛盾。

首先，演員與角色之間存在思想矛盾性。演員的第一自我與第二自我是演員的兩個(gè)分裂的人格，二者之間不可分割。在舞臺(tái)上，演員始終有兩個(gè)不同的自我存在。而作為創(chuàng)作的主體，演員應(yīng)將二者之間的關(guān)系把控好。通常情況下，占據(jù)主導(dǎo)位置的是第一自我。利用演員的自我調(diào)控，協(xié)調(diào)統(tǒng)一兩個(gè)相互矛盾的自我，通過塑造角色，在觀眾面前呈現(xiàn)更加形象化和生動(dòng)化的人物形象。

其次，演員與角色之間存在行動(dòng)的矛盾性。演員在舞臺(tái)上有著真實(shí)的行動(dòng)，不僅僅是背熟臺(tái)詞，在舞臺(tái)上展現(xiàn)排練的過程，而是要由內(nèi)心的變化催生每一個(gè)交流。要實(shí)現(xiàn)真實(shí)的表演，就需要演員在第一自我的控制下，將第二自我的積極性充分調(diào)動(dòng)起來，也就是通過角色本身的自我，去完成這樣的活動(dòng)和心理變化。最終還是在第一自我的指揮下，在第二自我內(nèi)心的變化所催生的行動(dòng)中去解決矛盾。

最后，演員與角色之間存在外在矛盾性。劇作家所創(chuàng)作的人物角色，并非一定在現(xiàn)實(shí)生活中存在，很多時(shí)候，也不能達(dá)到真正的相似。若僅僅是從外形上來講，對(duì)角色一味地模仿，未必就能達(dá)到令人滿意的效果。例如，1983 年在中國(guó)首演的《推銷員之死》，擔(dān)任導(dǎo)演的是劇作家本人阿瑟米勒，他對(duì)于舞臺(tái)表演中簡(jiǎn)單地模仿外在形象這種形式一直持反對(duì)態(tài)度。他希望演員對(duì)角色的理解，更多是立足于自身的生活實(shí)際，可以將中國(guó)想象成為故事的發(fā)生地。盡管兩國(guó)之間有著完全不同的國(guó)情，但這是一種完全超越了文化和國(guó)界的藝術(shù)。在導(dǎo)演和演員的共同努力下，最終在北京成功上演了這部偉大的外國(guó)作品。

三、演員與角色的協(xié)調(diào)性

首先，演員演好一個(gè)角色的關(guān)鍵，就是做好“形似”。而如何才能協(xié)調(diào)二者的矛盾性和統(tǒng)一性呢？這就需要演員在不破壞演出的假定性的情況下，根據(jù)現(xiàn)有的條件，盡可能地做到與角色的外在統(tǒng)一。作為創(chuàng)作主體和創(chuàng)作工具，演員自身因?yàn)槭苤朴诒硌莸男问?，需要借助形體和臺(tái)詞等專業(yè)技巧，對(duì)自我不斷進(jìn)行改變和完善，才能與角色更好地適應(yīng)。

其次，演員與角色之間要達(dá)到思想上的共鳴，能夠真正協(xié)調(diào)思想。對(duì)于演員而言，要將第一自我和第二自我的關(guān)系處理好，就需要通過不斷實(shí)踐和磨練。能在規(guī)定的不同情境下，結(jié)合不同的角色，對(duì)自我的表演方式和表演狀態(tài)不斷進(jìn)行調(diào)整，以更好地適應(yīng)角色。演員的角色思維是通過對(duì)角色的不斷揣摩和分析，在自我思維的基礎(chǔ)上，更加深刻地理解和詮釋角色。由此可見，演員會(huì)控制角色思維，這一點(diǎn)已經(jīng)得到了充分的證明。演員在塑造角色的過程中，需要下足功夫，才能真正實(shí)現(xiàn)與角色思維的協(xié)調(diào)。演員通常采取的是思維模式，是“假如我是他”。舞臺(tái)中的人物形象往往都是冰山上的一角，需要演員去不斷揣摩，深入挖掘，才能更好地詮釋人物形象。

最后，行動(dòng)是由內(nèi)心活動(dòng)所引領(lǐng)的。演員與角色能協(xié)調(diào)統(tǒng)一心理活動(dòng)，是達(dá)到行動(dòng)協(xié)調(diào)性的前提。演員塑造角色的結(jié)果就是行動(dòng)。而塑造又是行動(dòng)的目，二者互為因果關(guān)系。而演員不同，表演方式不同，所呈現(xiàn)的狀態(tài)也是不同的。我國(guó)著名表演藝術(shù)家陳道明，塑造了很多經(jīng)典的皇帝形象，在《康熙大帝》中飾演的康熙極具表現(xiàn)力，作為經(jīng)典形象，在觀眾心中留下了深刻的印象。劇中的很多表演，都是陳道明經(jīng)過自身不斷揣摩而臨時(shí)添加的，他將角色的表現(xiàn)力作為表演的重點(diǎn)，并無限放大了表演中的“表現(xiàn)”這一環(huán)節(jié)。這種方式，在增加角色的戲劇張力的同時(shí)，還使觀眾對(duì)表演方式形成了一種固化思維，認(rèn)為讓陳道明僅靠“氣場(chǎng)”就能撐起角色。演員倪大紅作為實(shí)力派老戲骨，經(jīng)常飾演小人物，也曾經(jīng)在《大清鹽商》里飾演乾隆皇帝。而他在演乾隆時(shí)候，在塑造這一層面投入了更多的注意力。觀眾乍看起來戲劇張力與陳道明飾演的康熙具有非常大的差別，而他更多是向觀眾傳遞一種細(xì)水長(zhǎng)流式的表演方式。盡管兩個(gè)人對(duì)相同類型的角色進(jìn)行了飾演，但處理方法上卻完全不同。而陳道明和倪大紅都是觀眾公認(rèn)的實(shí)力派演員，二者雖然表演方式迥異，但是都有著塑造好角色這個(gè)共同的目標(biāo)。二者選擇了不同的路程，傳遞給觀眾的結(jié)果也是不同的，但這恰恰表現(xiàn)了戲劇的魅力。

四、演員自身控制角色

演員在表演創(chuàng)作時(shí)，發(fā)揮主導(dǎo)作用的，是演員對(duì)角色思想感情和內(nèi)心生活的體驗(yàn)，對(duì)人物在不同環(huán)境下的心理變化用心思考和感受。然后再通過藝術(shù)手段的運(yùn)用，對(duì)人物的行為、形態(tài)、語言和聲音等進(jìn)行表現(xiàn)。通過對(duì)角色“神”的體驗(yàn)，對(duì)人物活動(dòng)“形”進(jìn)行貼切地演繹。舞臺(tái)上的表現(xiàn)手段和戲劇的程式，就是“形之外”，通過不造作、不嬌柔的表現(xiàn)，向觀眾進(jìn)行逼真地傳達(dá)，由此激發(fā)觀眾情感上的共鳴，真正和劇中的人物同悲同喜，這樣劇場(chǎng)效果才能達(dá)到最佳。

演員在表演過程中，主要分為性格演員和本色演員兩種類型。作為創(chuàng)作者的“我”，“演員”同時(shí)兼有“第一自我”和“第二自我”的角色。演員在拿到劇本后，要在第一時(shí)間內(nèi)全方位地分析角色，涵蓋角色周邊的關(guān)系，生活處境和所處的社會(huì)地位等，而不是簡(jiǎn)單和籠統(tǒng)地概括，這樣才能對(duì)一個(gè)立體形象化的人物從全局化進(jìn)行感知。同時(shí)，還要強(qiáng)化角色的生活體驗(yàn)，對(duì)于人物的心理活動(dòng)從角色實(shí)際所處的環(huán)境進(jìn)行感受，對(duì)角色性格通過敏銳細(xì)膩的眼光去捕捉，以同步感知人物的外在活動(dòng)和內(nèi)在心理。

比如話劇《原野》中金子的扮演者徐帆，“第一自我”是徐帆本身，而“第二自我”則是徐帆創(chuàng)作的女主角金子。徐帆通過對(duì)劇本的深入分析，對(duì)人物性格和所處時(shí)代背景的深入了解，在舞臺(tái)上淋漓盡致地展現(xiàn)了劇作家所賦予的人物的性格特點(diǎn)。她通過再創(chuàng)作劇中的人物，又回歸到了“第一自我”。通過替代的表演方法的運(yùn)用，真正統(tǒng)一了演員和劇中的角色。

五、演員怎么扮演好角色

通過演員這一鮮活的個(gè)體來呈現(xiàn)角色，是表演藝術(shù)與其他藝術(shù)門類的根本區(qū)別。而作為演員，如何才能扮演好角色呢？

演員要演好角色，首先，就要妥善處理自身和角色之間對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，通過前期分析角色，深刻感知角色的性格和心理，然后在情緒的帶動(dòng)下，通過生動(dòng)的表演，在觀眾面前呈現(xiàn)腦海中形成的人物形象。演員在表演的過程中，若是不能完全吻合自身所扮演的角色與劇作家賦予的角色的關(guān)系，那么，演員在鏡頭前就不具備強(qiáng)烈的信念感。一個(gè)演員若僅僅以一個(gè)局外人的身份去分析劇本，則會(huì)將自身置身于角色之外。演員如果太過理性，會(huì)將演員的信念感和想象力抹殺，這樣觀眾會(huì)覺得表演枯燥乏味，缺乏一定的吸引力。而若是演員充滿信念，將自身完全置身于規(guī)定的情境內(nèi)，將自己視為角色本身，對(duì)整個(gè)劇情故事也非常相信，那他就會(huì)在舞臺(tái)上自如地表演，全身心地投入，就像故事正在發(fā)生一樣。由此可見，創(chuàng)作人物的關(guān)鍵，是演員在舞臺(tái)上的表演。只有具備這個(gè)條件，才能觸動(dòng)觀眾，使他們?cè)谟^賞時(shí)猶如身臨其境，與劇中的人物一同哭一同笑。所以，一個(gè)成功的演員，必須要真正做到自我與角色的融合，通過反復(fù)的表演鍛煉實(shí)現(xiàn)演員與角色的統(tǒng)一

其次，是角色體現(xiàn)。最終的角色體現(xiàn)，是演員所有前期工作的目標(biāo)。無論演員是多么透徹地分析角色性格，在構(gòu)建人物形象上，也與角色本身靠近，最終都是通過表演，對(duì)人物進(jìn)行展現(xiàn)。演員的內(nèi)心表現(xiàn)，觀眾是看不到的。而觀眾只有通過演員最終的角色體現(xiàn)，對(duì)其所塑造的角色進(jìn)行判斷，并給予充分的認(rèn)可。

六、結(jié)論

演員與角色的關(guān)系是互為表里、不可分割。角色是通過演員進(jìn)行創(chuàng)造和承載，而演員又是由角色所成就的，二者之間存在著辯證和統(tǒng)一的關(guān)系。通過演員的能動(dòng)性相互協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)二者的統(tǒng)一，才能創(chuàng)作出生動(dòng)形象的角色，這樣演員的表演才能更加扣人心弦。本文通過外形、思想、行動(dòng)三個(gè)維度，對(duì)演員與角色的關(guān)系進(jìn)行分析，以更加明確和清晰二者之間的關(guān)系，幫助從業(yè)人員在藝術(shù)道路上走得更遠(yuǎn)。