劉文華

(長(zhǎng)春光華學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130033)

李濬益是近年來韓國(guó)電影導(dǎo)演中頗具影響力的一位。他從廣告策劃人的身份跨界進(jìn)入電影領(lǐng)域。1993年兒童電影《少年特警隊(duì)》是其電影出道的處女作，嶄露頭角則要從2003年的古裝歷史電視劇《黃山伐》開始。2005年《王的男人》是李濬益導(dǎo)演生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，李濬益自此收獲韓國(guó)，乃至全世界電影愛好者的關(guān)注?！锻醯哪腥恕愤@部作品也可以看成李濬益歷史類電影探索的開始，李濬益日后拍攝的電影都繼承了《王的男人》中的部分特點(diǎn)，如關(guān)注韓國(guó)歷史中“懸案”；給予歷史人物以今人的人文關(guān)懷；關(guān)注社會(huì)邊緣群體等。歷史和現(xiàn)實(shí)在李濬益的電影中實(shí)現(xiàn)平衡，劇情結(jié)合歷史和韓國(guó)社會(huì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，促成一種雙線并行，一唱三嘆的敘事效果。

《王的男人》成功后，李濬益2013年拍攝了《素媛》，這部講述兒童性犯罪的電影引起了全韓國(guó)的重視，最終促成了兒童保護(hù)法的完善；2015年的《思悼》將李氏王朝中英祖悶殺親子思悼世子的歷史故事搬上大銀幕，榮登2015年韓國(guó)年度票房第五的寶座；2021年的《茲山魚譜》則以丁若銓、丁若鏞、丁若鐘三兄弟“辛酉教獄”的歷史為底本，這部講述丁若銓黑山隱居的電影，再度引發(fā)了東亞地區(qū)觀眾的強(qiáng)烈反響。李濬益的電影充滿著民族文化情懷，他的電影常以真實(shí)的歷史作為背景，表現(xiàn)人物方面，既塑造了他們身處時(shí)代環(huán)境下的無奈，又展示了他們獨(dú)立的精神追求，這些電影常常能夠映射當(dāng)代韓國(guó)人的精神困局。

比較李濬益和其他韓國(guó)導(dǎo)演，不難發(fā)現(xiàn)李濬益電影中深深蘊(yùn)藏著對(duì)人情、人性、人類命運(yùn)的關(guān)注，他擅長(zhǎng)解構(gòu)歷史中的人物，梳理剪取歷史材料，還原和重構(gòu)藏在歷史邊角中的秘辛。與此同時(shí)，李濬益的電影還有強(qiáng)烈的東方氣質(zhì)，《思悼》中的思悼世子與英祖的父子相爭(zhēng)，呈現(xiàn)了古老東方法度、道德、倫理、君臣多個(gè)維度下，人們被禁錮的內(nèi)心的掙扎；《茲山魚譜》中丁若銓則是一個(gè)在封建秩序下內(nèi)心無處安放的失敗者，他被流放荒島，寫作了《漂海始末》和《茲山魚譜》，最終完成了內(nèi)心的蛻變。本文嘗試對(duì)李濬益導(dǎo)演的多部作品中所蘊(yùn)藏的東方智慧加以分析，解讀其作品在當(dāng)下的時(shí)代意義。

一、山野和廟堂的隱喻：東方歷史敘事下的身份譜序

李濬益熱衷拍攝韓國(guó)本土的真實(shí)事件，他的作品中有表現(xiàn)韓國(guó)李氏王朝世子之死的《思悼》，也有表現(xiàn)日治朝鮮時(shí)期的民權(quán)運(yùn)動(dòng)家《樸烈》，有日占時(shí)期的愛國(guó)詩(shī)人尹東柱的自傳電影《東柱》，還有以“辛酉教獄”為背景的《茲山魚譜》，這些影片都是以韓國(guó)歷史題材為基底創(chuàng)作的。敘事根植韓國(guó)本土視野，為普通人發(fā)聲，雖然這些電影不乏一些知名的歷史人物，但電影觀照、評(píng)價(jià)人物卻是基于普通人的視野。

李濬益的電影展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)韓國(guó)本土的熱愛，他熱衷于展示韓國(guó)的自然風(fēng)光，并用自然風(fēng)光展現(xiàn)積極的正向情緒。這一點(diǎn)在其早期作品《王的男人》中，就能看出其傾向。電影雖然以宮廷野史為底本，主要的劇情場(chǎng)景也被安排在王宮之內(nèi)，但導(dǎo)演仍然將表達(dá)人性的自由、生命淋漓暢快的場(chǎng)面安排在鄉(xiāng)野山間。鏡頭記錄下的鄉(xiāng)野山間色調(diào)鮮明飽滿，明亮燦爛，與奉俊昊《寄生蟲》中用過度曝光的手段，營(yíng)造出主角們與整潔花園庭院的格格不入，來暗示即將到來的陽(yáng)光下的殺戮和殘忍不同，李濬益記錄下的自然場(chǎng)景更具有一種恬淡、安逸的自足感?！端嫉俊泛汀镀澤紧~譜》同樣如此，《思悼》雖然以宮廷斗爭(zhēng)為敘事主線，但片中表達(dá)父子親情的橋段無一例外地被安置在外景拍攝，宮廷花園明亮飽滿的陽(yáng)光，使敘說祖孫/父子親情的橋段尤為動(dòng)人。從自然場(chǎng)景的設(shè)置安排來看，《思悼》和李濬益以往拍攝的《王的男人》有著部分相似性：主角們年幼的經(jīng)歷、入世后美好的回憶、結(jié)局后來人對(duì)前人的追憶三部分都被設(shè)計(jì)在自然環(huán)境中拍攝。此時(shí)，自然是與宮廷環(huán)境作為對(duì)比出現(xiàn)的山野暗合著平凡的、與地位和權(quán)勢(shì)不相干的自然生活，而宮殿則象征著與自然山野全然相反的以秩序、規(guī)范、權(quán)力為主導(dǎo)的另一種模式。這也帶出了李濬益歷史主題電影中非常典型的山野與廟堂兩種價(jià)值觀對(duì)立的意象傳統(tǒng)。

李濬益將人物放置在山野和廟堂這種二元對(duì)立格局中，以各種外部考驗(yàn)來證明人性。《思悼》的故事取材自朝鮮思悼世子被親生父親英宗活活悶死在米柜的野史記錄。這則歷史故事充分展示了自然人性和權(quán)力下秩序社會(huì)產(chǎn)生碰撞，演化至極端的結(jié)果。電影呈現(xiàn)了多個(gè)視角，以多個(gè)人物角度來重現(xiàn)英宗殺子的全貌。引發(fā)這對(duì)皇室父子矛盾的因素被李濬益一個(gè)接一個(gè)地?cái)[出，這其中既有兩班貴族對(duì)世子改革的不滿，也有英宗忌憚世子逾越王權(quán)；既有太后與英宗王權(quán)與后權(quán)的博弈，又有父子間宮廷生活矛盾的誤會(huì)?！端嫉俊窂乃嫉渴雷拥囊暯钦归_，他一出生便處在王權(quán)和親情夾縫之中，一切正常的人性向往，都被森嚴(yán)的王室秩序禁錮了。每當(dāng)思悼世子以樸素的情感，善待每一個(gè)人時(shí)，他就無法完成英宗時(shí)刻強(qiáng)調(diào)的“王道”和“霸道”，就是一個(gè)失德失當(dāng)?shù)氖雷?；而?dāng)他想要效仿英宗，對(duì)朝廷上下加以改革，真正繼承英宗的衣缽，他就被親生父親忌憚奪權(quán)，被封建法度剝奪了人子天然的身份。在權(quán)力斗爭(zhēng)中，英宗、世子以及滿朝大臣都逐漸喪失了人性，《思悼》中常出現(xiàn)身份的天然性與后天性的思辨，這種情感與理智的矛盾構(gòu)成了《思悼》中大部分劇情高潮，如開場(chǎng)時(shí)思悼世子舉劍謀反，夜闖王宮，卻因?yàn)槲輧?nèi)英祖的自我剖白，放棄殺死父親。這就是先天的親情與權(quán)力、身份對(duì)抗后的結(jié)果；但也由于思悼世子出于親情放棄刺殺，才導(dǎo)致了自己最終被英宗悶殺在米柜中。在英宗身上，觀眾能夠看到的是一種后天秩序凌駕于先天身份的封建時(shí)代表征。李濬益在《思悼》中，通過上述的情節(jié)，反復(fù)地展示父子這種天然關(guān)系與君臣這種后天建制的秩序性關(guān)系的不可調(diào)和，試圖喚起觀眾對(duì)人的屬性與身份問題的思辨。

到2021年上映的《茲山魚譜》，李濬益再進(jìn)一步，開始關(guān)注在儒家君臣父子的傳統(tǒng)倫理秩序下普通人的處境。丁氏三兄弟是朝鮮最早開始傳播基督教思想的天主教徒，破壞了朝鮮當(dāng)時(shí)君臣父子的倫理體系，也削弱了李氏王朝鼓吹的程朱理學(xué)對(duì)個(gè)人的束縛。因此丁氏三兄弟因信仰獲罪，丁若鐘在“辛酉教獄”中被斬首示眾，丁若鏞和丁若銓則被流放。和《思悼》相一致，丁若鐘的死亡和丁若鏞、丁若銓的流放是王權(quán)限制個(gè)人選擇的結(jié)果，三人無力違抗大王的命令，但丁若銓的叛教選擇顯然更多地展現(xiàn)了他的內(nèi)心變化。叛教并非因?yàn)槎∪翥屛窇炙劳?，而是他真切地感受到不論是程朱理學(xué)還是天主教，都沒辦法拯救當(dāng)時(shí)朝鮮的普通民眾，也沒辦法瓦解相互傾軋的社會(huì)結(jié)構(gòu)。對(duì)信仰的背棄，實(shí)質(zhì)是他徹底陷入了人們?yōu)楹未嬖诘奶摕o之中。隨后的流放，既是對(duì)困惑的現(xiàn)實(shí)化映照，又是丁若銓走向存在主義思考的發(fā)端。

二、隱逸與入世的矛盾：宏大敘事中個(gè)人選擇的詩(shī)性辯證

《茲山魚譜》的主角丁若銓因?yàn)槭艿健靶劣辖酞z”的牽連，被放逐于黑山，在李朝，放逐于海島，對(duì)于出身高貴的兩班貴族來說，這不僅是一種政治性死亡，更是一種泯滅其生命的手段。電影事無巨細(xì)地展現(xiàn)了丁若銓黑山生活的部分，肉食和米飯是稀有的，比之更稀有的是藏書；島民各個(gè)都掙扎在溫飽線，為了應(yīng)付沉重的徭役賦稅，有時(shí)甚至賣兒鬻女。島民的生活和丁若銓的流放生活構(gòu)成了影響敘事的互文，即便導(dǎo)演并沒有著力于丁若銓的黑山生活，通過對(duì)普通民眾生活的描繪，觀眾得以看見丁若銓看似隱逸逍遙的生活背后所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題，其中最突出的就是身份的歸屬問題。

影片雖然刻畫了黑山生活的艱苦，丁若銓開始了一種類似放逐的艱苦生活，但是作為兩班貴族出身，并主動(dòng)向李氏告發(fā)兄弟的典型，這個(gè)階段，他和本地普通漁民相比，依然生活得較好。黑山本地雖然窮苦，但兩班貴族的政治身份和發(fā)配前的文士名氣仍然使丁若銓過著一種超然于本地普通民眾的生活，仕途上雖然受挫，卻不至于完全絕望 。在其后的劇情中，觀眾也能夠看到，與其一同被判流放的丁若鏞就在相似局面下，寫出了論述統(tǒng)治階級(jí)如何管理、駕馭百姓的《牧民新書》，重新獲得了李氏王朝的信任，重新入仕。

與丁若鏞相比，丁若銓自我流放乃至于選擇寫作對(duì)于其政治生活毫無影響力的《茲山魚譜》，就更趨近一種自我選擇?？删由┌嗡蓸涿缫欢?，構(gòu)圖和鏡頭語(yǔ)言非常豐富，客觀鏡頭里，丁若銓站在較高的坡道上，可居嫂彎腰站在山坡下，高低構(gòu)圖的目的是展現(xiàn)兩者社會(huì)身份地位的高低，兩人同時(shí)入畫，潛在表明了兩人的立場(chǎng)是一致的。隨著主觀視點(diǎn)的插入，在丁若銓的視角鏡頭中，可居嫂拔松樹苗的畫面被一分為二，畫面的上半部分是可居嫂有力壯實(shí)的上半身，下半部分畫面則是土垅。畫面此時(shí)變得有趣，在這個(gè)主觀視點(diǎn)的畫面中，其貌不揚(yáng)的可居嫂動(dòng)作干脆，充滿了生命力，主宰著畫面，而丁若銓則成了畫面邊緣的旁觀者。這是一個(gè)敘事權(quán)力讓渡的畫面，主觀視點(diǎn)與客觀視角的差異，展示的就是前文中提到的，被丁若銓和可居嫂內(nèi)化的、東方的道德秩序，以及傳統(tǒng)秩序在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中的失效和崩壞。

影片中丁若銓和可居嫂針對(duì)法令禁止砍伐松樹合理性的對(duì)話，成為上述畫面進(jìn)一步的言語(yǔ)表達(dá)。作為“德政”散布全國(guó)的松樹禁止砍伐法令，給人民造成了巨大的痛苦，松樹問題映射的顯然不僅是松樹與人爭(zhēng)奪田地資源，它更展現(xiàn)了一種在理想化的管理模式之下(電影開場(chǎng)便強(qiáng)調(diào)了程朱理學(xué)是社會(huì)倫理秩序的基礎(chǔ)，保護(hù)松樹與“天人感應(yīng)”相應(yīng)和)，活著的人所面臨的現(xiàn)實(shí)困境?？删由┻@一角色設(shè)計(jì)得十分精巧，電影中的可居嫂是丁若銓短期寄宿房屋的房東，這是一個(gè)沒有受過教育，長(zhǎng)相普通的勞動(dòng)?jì)D女，矮胖粗壯的身材既是一種農(nóng)戶身份的象征，也是作為符號(hào)的東亞文化中最普遍也最典型的地母形象。母親的身份和大地生養(yǎng)生命的兩種表征結(jié)合在可居嫂這個(gè)角色里，結(jié)合成為對(duì)抗前文中反復(fù)提及的兩種秩序的最為根本的力量。值得注意的是，在丁若銓剛到黑山時(shí)，可居嫂是一個(gè)剛嫁到黑山丈夫就死了的孀居寡婦，她既沒有情感寄托的對(duì)象，也沒有誕生子嗣，也就是說，可居嫂的“大地之母”身份在此時(shí)是不完整的。在丁若銓改變了對(duì)儒家禮法的看法，主動(dòng)參與到這種改變的體認(rèn)后，可居嫂和丁若銓結(jié)婚，有了孩子。這既是對(duì)人物命運(yùn)的交代，同樣也是潛意識(shí)符號(hào)象征的一種表述。

電影《茲山魚譜》針對(duì)東亞文化性的討論，遠(yuǎn)比丁若銓撰寫《茲山魚譜》的傳奇經(jīng)歷更為深入，電影選擇了歷史上記錄較少的張昌大作為丁若銓的對(duì)比，加深這種掩映在個(gè)體身份之下的選擇思考。張昌大是一個(gè)兩班貴族的私生子，在黑山從事捕魚工作，身份則位于黑山最底層。張昌大熱心程朱理學(xué)，但他的動(dòng)力卻是依靠程朱理學(xué)考取功名，獲得父親的認(rèn)可，使自己也不愧于兩班貴族的血脈。在張昌大的生命軌跡中，可以看到他經(jīng)歷了三重“自我”的證明。作為一個(gè)漁民，嘗試借助科舉，獲得官府的認(rèn)同、父親的認(rèn)同，從文化符號(hào)看是通過某種具體特定社會(huì)認(rèn)同的儀式，獲得社會(huì)的接納。父親的認(rèn)同與官府認(rèn)同，同樣標(biāo)定著某種社會(huì)價(jià)值賦予人的價(jià)值；而在其后經(jīng)歷中，張昌大雖然如愿被選中上京，卻無力在官場(chǎng)周旋，他在此時(shí)的目的，再一次轉(zhuǎn)換為了為民請(qǐng)命，而不再是因?yàn)椤吧矸荨?，犧牲其個(gè)體性。丁若銓和張昌大兩人的經(jīng)歷，被設(shè)置為一對(duì)螺旋性的倒轉(zhuǎn)關(guān)系，丁若銓從士大夫到被流放，是因?yàn)槠鋵?duì)程朱理學(xué)所代表的封建規(guī)訓(xùn)的不認(rèn)同；而張昌大從漁民到地方官員，再選擇歸隱鄉(xiāng)野，同樣是對(duì)程朱理學(xué)被利用為李氏王族們統(tǒng)治百姓的工具的做法不認(rèn)同。電影中不乏一些宏大主題，也試圖涉及在當(dāng)時(shí)環(huán)境下百姓徭役賦稅的沉重、地方政治黑暗的描畫，但本質(zhì)上《茲山魚譜》更注重借由主角們心靈的選擇，來向觀眾展示宏大敘事中個(gè)人選擇的詩(shī)性辯證價(jià)值。

三、喻今于古的歷史眼光：李濬益電影中的時(shí)代潮流與東方傳統(tǒng)

李濬益是近些年韓國(guó)歷史電影創(chuàng)作的佼佼者，《思悼》在2015年創(chuàng)下韓國(guó)電影口碑和票房雙豐收的成績(jī)，《茲山魚譜》更是拿下第42屆韓國(guó)電影青龍獎(jiǎng)最佳影片和第15屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳電影提名。這樣的成績(jī)既歸功于李濬益導(dǎo)演的口碑和創(chuàng)作題材的話題度，也說明這些歷史影片中所暗合的時(shí)代呼聲。韓國(guó)一直有以媒介、電影作為社會(huì)動(dòng)議的歷史背景，2011年的《熔爐》、2013年的《素媛》不同程度上都對(duì)韓國(guó)社會(huì)產(chǎn)生過重大影響。韓國(guó)電影更像是對(duì)韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的一種主觀描畫，《茲山魚譜》和《思悼》被大眾接受，同樣仰賴于社會(huì)價(jià)值觀念演變引發(fā)的審美變化。

韓國(guó)自20世紀(jì)80年代開始，逐漸列入發(fā)達(dá)國(guó)家行列。在現(xiàn)代化浪潮的沖擊下，韓國(guó)社會(huì)一方面受到資本主義文明的滋養(yǎng)，物質(zhì)生活極大繁榮，高度資本主義化的社會(huì)形態(tài)開始出現(xiàn)，資本的集中，導(dǎo)致社會(huì)的財(cái)閥化，資源的集中化，上中下三種階級(jí)流通的固化。李滄東早年拍攝的《薄荷糖》、樸贊郁的《我要復(fù)仇》、奉俊昊的《寄生蟲》以及李滄東在2018年上映的《燃燒》，無一不指向資本社會(huì)中人的異化。和上述提到的這些導(dǎo)演不同，李濬益采取批評(píng)方式可能更為迂回。早在2004年《王的男人》階段的時(shí)候，李濬益就通過展現(xiàn)歷史的片段，凸顯現(xiàn)代人生存的困境。在《王的男人》中，作為街頭藝人的主角們經(jīng)歷著幾重壓力，首先是生存的壓力，街頭藝人表演的收入連糊口都不足，在這種情況下，人們不得不出賣自己的靈魂和肉體；其次是個(gè)體生命空間的壓力，地方有錢人、漢城官員、燕山君，不論是什么樣的人的召見，他們都無法拒絕，因?yàn)榻诸^表演藝人是社會(huì)中的‘賤民’階層；最后是社會(huì)整體對(duì)個(gè)體性的壓迫。在電影末尾，貴為大王的燕山君同樣成為權(quán)力制衡后的犧牲品，他也無法逃離和選擇自己的命運(yùn)，而作為他寵愛的雜耍班子的主角們也只有殉葬的命運(yùn)?！锻醯哪腥恕方柚糯笆?，敘說的實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代人在社會(huì)中被異化的困境。這三重壓力在《思悼》中被放大和強(qiáng)化，進(jìn)一步造成了“一唱三嘆”的敘事節(jié)奏，思悼世子固然集萬千寵愛于一身，是李氏朝鮮的繼承者，是社會(huì)最高階層的一分子，但他也無法逃離全面的結(jié)構(gòu)性的壓力，最終只能成為父子相殘的暴力下的受害者。

李濬益的影片嘗試用歷史上的懸案，隱喻在當(dāng)下的韓國(guó)，人在社會(huì)生產(chǎn)環(huán)境中所面臨的窘境。過去的導(dǎo)演們，已經(jīng)通過他們的作品證明了維持生存可能付出的代價(jià)是昂貴的(《燃燒》)；保持個(gè)體生存的空間和尊嚴(yán)是艱難的(《寄生蟲》)；保護(hù)自己免受社會(huì)結(jié)構(gòu)性暴力幾乎是不可能的(《我要復(fù)仇》)。李濬益則在《茲山魚譜》中更進(jìn)一步提出了應(yīng)對(duì)這樣世相的解法。丁若銓在黑山的歲月，過著相當(dāng)樸素的生活，嘗試參與勞動(dòng)，關(guān)心當(dāng)?shù)仄胀ǖ陌傩?，遠(yuǎn)離故作高雅的作詩(shī)與玄談，嘗試用一種自然化的生活，解構(gòu)一種兩班貴族生活中所蘊(yùn)含的必然性，解構(gòu)一種正統(tǒng)秩序下看似朝上選擇的必然性。丁若銓在《茲山魚譜》中的敘事性與概念具備，而張昌大則是更為具象的經(jīng)驗(yàn)性展示，他曾經(jīng)想要通過科舉，通過某種社會(huì)認(rèn)可的儀式和測(cè)驗(yàn)，獲得屬于他的認(rèn)可，被父系的社會(huì)接納，成為其成員；然而最終卻只有通過辭官回鄉(xiāng)，再次做回在世俗身份中被看不起、被侮辱的漁民，才能獲得真正屬于內(nèi)心的平靜。電影的結(jié)局，再次回歸漁民身份的張昌大在海上回顧老師丁若銓曾經(jīng)給予他的啟迪，審視自己的人生選擇，這同樣也在暗示銀幕之外的觀眾，啟迪觀眾重新思考在快速流動(dòng)的當(dāng)下社會(huì)中，個(gè)體生命的流向與變化?！镀澤紧~譜》中的東方視野也必然打破觀眾舊有的經(jīng)驗(yàn)，提供給觀眾以新的思考。