趙錦鴿

(燕京理工學(xué)院傳媒學(xué)院，河北 廊坊 065201)

大衛(wèi)·波德維爾提出復(fù)雜敘事理論，并指出復(fù)雜敘事中“大膽冒險(xiǎn)的故事情節(jié)已然成了圈內(nèi)專(zhuān)業(yè)人士的全新競(jìng)技場(chǎng)”。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，國(guó)外導(dǎo)演如昆汀·塔倫蒂諾等人獲得了復(fù)雜敘事電影在大眾化轉(zhuǎn)向探索上的成功，激發(fā)了很多國(guó)外電影創(chuàng)作者對(duì)電影敘事復(fù)雜化進(jìn)行有益的嘗試。查爾斯·拉米雷茲·貝爾格以好萊塢電影為實(shí)證，基于主角的數(shù)目；對(duì)時(shí)間的重新排序，非線性情節(jié)；偏離于經(jīng)典敘事的主觀性、因果性、自指性敘事等方面，將當(dāng)前國(guó)外復(fù)雜敘事電影分為三大類(lèi)、十二小類(lèi)。經(jīng)過(guò)30年的創(chuàng)新和探索，加之對(duì)矛盾沖突的重視，在好萊塢，一個(gè)可識(shí)別的復(fù)雜敘事模式已經(jīng)形成。21世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)電影敘事模式有了很大程度的擴(kuò)展和創(chuàng)新，也在慢慢摸索本土化的復(fù)雜敘事電影形態(tài)，國(guó)產(chǎn)多線敘事電影可以成為其中的代表之一。

互聯(lián)網(wǎng)的影響，改變了觀眾接收信息的思維方式，也使觀眾有了重復(fù)觀看影片的機(jī)會(huì)。如今網(wǎng)絡(luò)媒介成為當(dāng)代大眾獲取信息的重要途徑，它所傳遞的信息體現(xiàn)出碎片化、網(wǎng)絡(luò)交叉的特征，“信息流量和流速的爆炸性增長(zhǎng)，在增強(qiáng)了個(gè)人認(rèn)知能力的同時(shí)，也加大了不同認(rèn)同之間的互動(dòng)”。網(wǎng)絡(luò)上的信息就像是一個(gè)事件的多個(gè)線索，大眾在閱讀模塊化的信息之后，將它們進(jìn)行組裝拼湊，從而獲得完整的事件全貌。這在一定程度上與敘事復(fù)雜化的多線敘事電影展示故事的方式相呼應(yīng)。形式內(nèi)化的多線敘事電影是當(dāng)今數(shù)字化時(shí)代的“視像”，顯現(xiàn)了從方法論向本體論的轉(zhuǎn)移。青年導(dǎo)演是在互聯(lián)網(wǎng)影響下成長(zhǎng)的一代，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。于是，一些創(chuàng)作者開(kāi)始了運(yùn)用多線敘事手法展現(xiàn)電影故事的探索，體現(xiàn)出將形式內(nèi)化于電影創(chuàng)作的互聯(lián)網(wǎng)思維?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展也帶來(lái)了小屏幕時(shí)代、后影院媒介，網(wǎng)絡(luò)視頻為觀眾提供了反復(fù)觀看影片的機(jī)會(huì)，并且通過(guò)進(jìn)度條、倍速等方式，增強(qiáng)觀眾的參與感和影視作品本身的游戲趣味。

每一個(gè)民族都有著深植于大眾心底深處的生活方式和情感模式的歷史積淀。國(guó)內(nèi)經(jīng)典敘事電影更傾向于“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，并且人情往來(lái)代表了中國(guó)人“網(wǎng)絡(luò)”和“交叉”的社交關(guān)系。在國(guó)產(chǎn)電影中運(yùn)用多線敘事技法，體現(xiàn)著與現(xiàn)代性社會(huì)相契合的巧合與偶然性，類(lèi)型多為多個(gè)主角處于不同時(shí)間或空間的“平行情節(jié)”或同一時(shí)空中多個(gè)角色和多條故事線、強(qiáng)調(diào)各條故事線匯聚于一點(diǎn)的“中心—輪輻結(jié)構(gòu)敘事”。如《穿過(guò)寒冬擁抱你》《命運(yùn)速遞》《無(wú)名之輩》《被光抓走的人》等，體現(xiàn)出局部電影時(shí)間的連貫性，運(yùn)用巧合展現(xiàn)若干單個(gè)故事的交叉和疊加，多條故事線被有規(guī)律地排列，局部運(yùn)用倒敘、插敘等手法；再?gòu)?fù)雜一些的如《心迷宮》《灰猴》《提著心吊著膽》等，運(yùn)用了插敘、倒敘、閃回等手法來(lái)打亂影片故事的整體時(shí)空秩序，但是影片結(jié)尾處一定指向故事最終的結(jié)局。

不僅是敘事技法層面，當(dāng)代電影中的復(fù)雜敘事形態(tài)在很大程度上是為了表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)與人的復(fù)雜狀態(tài)。“電影不反映或記錄現(xiàn)實(shí)，像其他的再現(xiàn)媒體一樣，他通過(guò)文化中的符碼、慣例等，通過(guò)媒體特定的表意實(shí)踐，對(duì)現(xiàn)實(shí)的圖像進(jìn)行建構(gòu)和再現(xiàn)，”所以，電影是展現(xiàn)社會(huì)文化語(yǔ)境的重要藝術(shù)形式。當(dāng)今社會(huì)變得越來(lái)越復(fù)雜，技術(shù)更迭加快，人的流動(dòng)越發(fā)活躍，人與人的交往也呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)化態(tài)勢(shì)，正如保羅·柯布利所言：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘事，與其說(shuō)是一種藝術(shù)趨勢(shì)，不如說(shuō)是一種社會(huì)現(xiàn)象。多線敘事電影故事的呈現(xiàn)極大地貼合了當(dāng)今社會(huì)生活的變化。

復(fù)雜敘事會(huì)使其故事世界的復(fù)雜性降低到可被認(rèn)知和把握的程度。國(guó)產(chǎn)多線敘事電影中，時(shí)間和空間的建構(gòu)保留了復(fù)雜敘事的魅力，同時(shí)貼近觀眾現(xiàn)代性生活體驗(yàn)，具有現(xiàn)實(shí)指涉性，是社會(huì)的“視象”；并且創(chuàng)作者還會(huì)運(yùn)用重放鏡頭、識(shí)別標(biāo)志、章節(jié)式字幕等額外修飾來(lái)幫助觀眾理解故事。

一、時(shí)間建構(gòu)：分延與聚合

多線敘事電影的時(shí)間建構(gòu)遵循分延與聚合這一基本規(guī)律。作品本身多條故事線同時(shí)進(jìn)行，這些故事線的主角因?yàn)楦鞣N巧合或?yàn)榱俗非竽硞€(gè)物品而產(chǎn)生了或強(qiáng)或弱的聯(lián)系，他們各自的行動(dòng)把時(shí)間進(jìn)行了分延，卻又始終圍繞著中心聯(lián)系紐帶，時(shí)間又進(jìn)行了聚合，如《灰猴》中的古陶罐、《被光抓走的人》中的光照事件、《穿過(guò)寒冬擁抱你》中的志愿者身份、《鋌而走險(xiǎn)》中的小女孩奇奇等紐帶，均使得原本分延的各人物行動(dòng)時(shí)間產(chǎn)生聚合。各人物聚合的時(shí)間“揭示交織的故事彼此之間的聯(lián)系，彰顯了人類(lèi)的共性。在目睹電影人物經(jīng)歷了相似的人生坎坷后，觀眾注意到這些角色彼此之間是如何類(lèi)似的”，使得觀眾在觀看影片時(shí)聯(lián)系當(dāng)下生活，這也是多線敘事電影體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)指涉性的有力證明。觀眾在觀看了電影展現(xiàn)的一個(gè)個(gè)小人物原本分延的行動(dòng)時(shí)間線因生活困境或打破困境的行動(dòng)而聚合時(shí)，就如同觀看了感人場(chǎng)面一樣，很難不聯(lián)想到自身的現(xiàn)實(shí)生活境遇。

現(xiàn)代性社會(huì)生活中每個(gè)個(gè)體的行動(dòng)時(shí)間與他人行動(dòng)時(shí)間也體現(xiàn)出分延與聚合的特點(diǎn)。每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，擁有相對(duì)于他人而言分延的時(shí)間，而社會(huì)交往中，“現(xiàn)代性所導(dǎo)致的社會(huì)活動(dòng)就是真正的人與人之間聯(lián)系的過(guò)程”。從觀眾接受角度來(lái)看，多線敘事電影體現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)生活的互文、形成共振，為觀眾理解電影故事鋪路。

一些多線敘事電影中，隨著人物行動(dòng)時(shí)間的分延，人物活動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)化發(fā)展態(tài)勢(shì)得以呈現(xiàn)，而時(shí)間的聚合中，網(wǎng)絡(luò)化的主人公們可能會(huì)以各種方式彼此影響，一個(gè)人物也許會(huì)給另一個(gè)人物以幫助或形成阻礙；多線敘事電影也依賴(lài)巧合展現(xiàn)人物的聯(lián)系或者相遇，“弱關(guān)系”被建構(gòu)，對(duì)電影故事與觀眾理解帶來(lái)了合理化解釋。如《命運(yùn)速遞》中，周小鐵與秦初九的人物行動(dòng)軌跡原本分離，時(shí)間線分延，卻因?yàn)榕既皇录沟萌宋镪P(guān)系建立，行動(dòng)時(shí)間聚合。類(lèi)似的故事表達(dá)還有《無(wú)名之輩》中李海根與馬嘉旗、《被光抓走的人》中武文學(xué)與李楠、《穿過(guò)寒冬擁抱你》中武哥與葉子揚(yáng)等人物行動(dòng)時(shí)間線。《心迷宮》《灰猴》《提著心吊著膽》使用倒敘手法，將劇情原本的發(fā)展時(shí)間順序打亂。這種亂序的時(shí)間建構(gòu)并沒(méi)有顯得劇情混亂，反而導(dǎo)演精妙地采用多個(gè)細(xì)節(jié)暗示正確的時(shí)間順序，影片結(jié)尾處一定指向故事最終的結(jié)局，體現(xiàn)出時(shí)間的聚合。多線敘事電影對(duì)時(shí)間進(jìn)行分延與聚合的修飾，極大地貼合了當(dāng)今社會(huì)生活中人與人巧合相遇的變化，也和觀眾“百因必有果”的生活體驗(yàn)相得益彰。

雖然影視作品的時(shí)間建構(gòu)是一種敘事手法，但是從電影是展現(xiàn)社會(huì)文化語(yǔ)境的重要藝術(shù)形式層面出發(fā)，其更強(qiáng)調(diào)通過(guò)文化的符碼對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再現(xiàn)。在當(dāng)下，我們相信“只要快速向前，不要止步于回望、計(jì)劃得失，那么，就可以向有限的生命跨度中塞入更多生命”。時(shí)間雖然有限，但我們可以在有限的時(shí)間之內(nèi)與他人相遇、創(chuàng)造價(jià)值。多線敘事電影中，導(dǎo)演對(duì)于時(shí)間的拆分與連接，直接帶動(dòng)了觀眾在電影故事中的心理時(shí)間的跨越，觀眾主觀心理時(shí)間的形成與變化，則又會(huì)導(dǎo)致電影故事本身之外的物理時(shí)間的畸變，物理時(shí)間的畸變又會(huì)導(dǎo)致觀眾心理時(shí)間的再次形成。意料之外與情理之中的時(shí)間建構(gòu)，是電影故事與現(xiàn)代社會(huì)生活相觀照的過(guò)程，也是觀眾對(duì)電影時(shí)間重構(gòu)的過(guò)程，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特征。

二、空間建構(gòu)：獨(dú)立與互存

影視創(chuàng)作者對(duì)多線敘事電影遵循空間獨(dú)立與互存這一規(guī)律去進(jìn)行建構(gòu)?？臻g隨著多條故事線的進(jìn)行從獨(dú)立到互存，人物的行動(dòng)軌跡在時(shí)間上的分延對(duì)應(yīng)了空間的獨(dú)立，共同“在場(chǎng)”對(duì)應(yīng)了空間的互存。在當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境中，“人們經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)體彼此相分離的世界，個(gè)體越來(lái)越生活于一系列獨(dú)立存在、相互重疊而沒(méi)有縫隙的網(wǎng)絡(luò)化的世界”。誠(chéng)然，每個(gè)人都擁有自己的獨(dú)立行動(dòng)空間，但是獨(dú)立空間只是相對(duì)的，由于現(xiàn)實(shí)生活“網(wǎng)絡(luò)化”的交織，我們與其他人的行動(dòng)空間可能會(huì)產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。在此意義上理解，空間又是互存的。多線敘事電影中對(duì)人物空間獨(dú)立與互存的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出影片極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉和親和力?？臻g也如傳播學(xué)中的符號(hào)一般，有其特定的能指與所指意涵。

例如《穿過(guò)寒冬擁抱你》，電影以模塊化的方式展現(xiàn)了不同職業(yè)人群抗擊疫情的故事。在講述故事時(shí)，導(dǎo)演合理地利用同一時(shí)間下不同人物的空間獨(dú)立，講述了大難當(dāng)前不同職業(yè)人群所做出的努力或遇到的困惑，進(jìn)而利用巧合或者必然的聯(lián)系，講述了人與人之間空間的互存、命運(yùn)的共生。再如《瘋狂的石頭》，本地盜竊團(tuán)伙在計(jì)劃盜竊時(shí)，所租住的房間就在包世宏的隔壁，在導(dǎo)演用一個(gè)鏡頭展現(xiàn)雙方的共存空間之前，這兩條故事線還是獨(dú)立發(fā)展的，其各自的物理空間也是獨(dú)立的，在兩大故事線的物理空間合二為一之后，人物之間的強(qiáng)烈聯(lián)系便開(kāi)展了，觀眾對(duì)于導(dǎo)演的敘事空間、對(duì)于劇情發(fā)展的物理空間的連接而產(chǎn)生了精神空間，仿佛已經(jīng)預(yù)料到接下里肯定是種種意外。從人物空間獨(dú)立到互存，使觀眾在故事發(fā)展中感受到空間所帶來(lái)的所指意涵和戲劇張力。

從某種程度上說(shuō)，多線敘事的空間建構(gòu)相較于經(jīng)典敘事更接近觀眾的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)。首先，“城市化”進(jìn)程的推進(jìn)。一個(gè)明顯的現(xiàn)象是，多線敘事電影展現(xiàn)的故事絕大多數(shù)發(fā)生在“城市化”特征明顯的重慶、廈門(mén)、貴州等空間(如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車(chē)》《無(wú)名之輩》《鋌而走險(xiǎn)》等)?！俺鞘谢边M(jìn)程帶來(lái)了巨大的人口流動(dòng)，大眾走出“熟人社會(huì)”，進(jìn)入了異質(zhì)交往的現(xiàn)代都市社會(huì)，人與人之間獨(dú)立空間的偶然交匯成為大眾習(xí)以為常的現(xiàn)象。多線敘事電影中展現(xiàn)的故事能夠給觀眾帶來(lái)“真實(shí)性”的體驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際環(huán)境反映在電影中與當(dāng)下觀眾現(xiàn)代性體驗(yàn)相契合。其次，“小世界理論”的提出使得觀眾認(rèn)識(shí)到，世界變得越來(lái)越“小”了，我們“可以在其中一次又一次地產(chǎn)生交集”，即便是陌生人也會(huì)通過(guò)很短的路徑建立起聯(lián)系?！稛o(wú)名之輩》中，笨賊因躲避追捕躲到了馬嘉旗家里；《鋌而走險(xiǎn)》中劉小俊因?yàn)橥弟?chē)而遇到了小女孩奇奇；《灰猴》中，國(guó)際殺手因去秦壽生家而遇到了五哥。這些空間獨(dú)立與互存的表達(dá)，說(shuō)明個(gè)人行動(dòng)的選擇性增強(qiáng)，自主性提高，伴有巧合與偶然交匯的意蘊(yùn)。

空間在多線敘事電影中不僅承載了主要人物的社會(huì)生活與劇情發(fā)展的內(nèi)容，也可以給觀眾的情緒進(jìn)行重要引導(dǎo)?；谶@一引導(dǎo)，電影空間與觀眾的生活空間形成情感關(guān)聯(lián)，構(gòu)建出社會(huì)“視像”。

三、額外修飾：補(bǔ)償與說(shuō)明

額外修飾的字幕與重放鏡頭是多線敘事電影中慣用的標(biāo)記與提示方法。這些字幕又分為章節(jié)式字幕與提示性字幕，將整部電影人為地分成了幾個(gè)章節(jié)或在銀幕上對(duì)當(dāng)前時(shí)空做出解釋?zhuān)恢胤喷R頭用于銜接導(dǎo)演有意切斷的電影情節(jié)，這些都是導(dǎo)演為了觀眾能夠理解故事而做出的補(bǔ)償，也是對(duì)故事的說(shuō)明?！皬?fù)雜的敘事需要大量的額外修飾，”毋庸置疑，多線敘事電影的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，包裹了相比于經(jīng)典敘事電影更大的容量，尤其是在電影時(shí)間上顯示出非時(shí)序的特征，所以普通觀眾理解起來(lái)相對(duì)有難度。字幕及重放鏡頭等敘事技法的運(yùn)用，可以說(shuō)是對(duì)觀眾十分友好的敘事策略，幫助觀眾更好地重構(gòu)電影，從而理解電影故事。

《提著心吊著膽》合理地運(yùn)用章節(jié)式字幕，將整部電影分為六章，第六章為電影故事的結(jié)尾，各路人馬齊聚，使電影呈現(xiàn)出閉環(huán)狀態(tài)。而前五章，電影時(shí)間隨著各人物的活動(dòng)分延并偶然聚合。《灰猴》同樣運(yùn)用章節(jié)式字幕，將整部電影分為七章，第七章為“秘方”。除第七章外，前六章的時(shí)序全部被打亂，其中穿插了插敘、倒敘等敘事技法，每一章節(jié)的命名基本就是本章節(jié)故事發(fā)生的地點(diǎn)或是主要人物，為觀眾理解電影故事加碼。如果不是因?yàn)檎鹿?jié)式字幕起到的補(bǔ)償與說(shuō)明作用，觀眾在理解電影故事上會(huì)有一定的難度?！洞┻^(guò)寒冬擁抱你》運(yùn)用多線敘事手法呈現(xiàn)出模塊化的電影故事，電影人物在同一時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事件被分別展現(xiàn)在觀眾面前，而對(duì)于時(shí)間、地點(diǎn)、人物等信息的提示性字幕的運(yùn)用，使得電影故事構(gòu)建于觀眾可識(shí)別和理解的經(jīng)驗(yàn)之上。

章節(jié)式字幕和提示性字幕的運(yùn)用，不僅起到了補(bǔ)償與說(shuō)明的作用，更融入了電影中，起到了結(jié)構(gòu)性作用；它將影片的各條故事線穿插在一起，參與到了影片的整體風(fēng)格營(yíng)造和影片敘述，同時(shí)建構(gòu)起影片的敘事結(jié)構(gòu)。

《提著心吊著膽》和《灰猴》運(yùn)用重放鏡頭。如《提著心吊著膽》中，楊百萬(wàn)與兩個(gè)盜賊對(duì)峙的鏡頭、畢見(jiàn)效尸首的鏡頭、盜賊回到仙客來(lái)大酒店尋找戒指的鏡頭；又如《灰猴》中，古陶罐子出現(xiàn)在老杜飯店門(mén)口的鏡頭、秦壽生訓(xùn)斥偷古陶罐子的手下的鏡頭、杜子騰去往秦壽生家中的鏡頭等，分別在影片的前、后被重放。《穿過(guò)寒冬擁抱你》中雖沒(méi)有可識(shí)別的重放鏡頭出現(xiàn)，但相同時(shí)間、環(huán)境、人物的不同景別的呈現(xiàn)，也可使得觀眾能夠更好的理解電影故事。

重放鏡頭的運(yùn)用，是對(duì)觀眾很好的補(bǔ)償，可以使觀眾將各條故事線準(zhǔn)確地聯(lián)系在一起。電影創(chuàng)作者將故事解構(gòu)，觀眾在觀看電影時(shí)將故事重構(gòu)。多線敘事電影包括龐大的影片容量，也包括時(shí)間順序的打亂，必須建立在觀眾能夠理解的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)之上，不管多么零亂的碎片，必須將電影故事組合成一個(gè)相對(duì)完整的、符合現(xiàn)代性社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的故事后才能夠被理解。就像經(jīng)典敘事的因果鏈條一樣，額外修飾的字幕和重放鏡頭的運(yùn)用，穿插在整個(gè)多線敘事電影的結(jié)構(gòu)里，彰顯其游戲趣味性，調(diào)動(dòng)觀眾合作與參與的欲望，將電影碎片進(jìn)行拼貼，成為觀眾解讀電影的線索。觀眾借用自身的現(xiàn)代性生活經(jīng)驗(yàn)，理解電影所表達(dá)的秩序和故事，為影片添加了變化和觀眾親身參與的愉悅體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)多線敘事電影的故事表達(dá)，不僅體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者在形式創(chuàng)新上的自覺(jué)，更重要的是基于當(dāng)下觀眾的現(xiàn)代性社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，找到了復(fù)雜敘事技巧與商業(yè)性的平衡。觀眾都是通過(guò)自身的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解電影的，多線敘事電影的時(shí)空建構(gòu)，是對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)生活窮形盡相的展現(xiàn)，講述的小人物故事，戳中社會(huì)痛點(diǎn)，利用本土化的黑色幽默展現(xiàn)影片主題，將底層人物和他們的人生講述得越發(fā)逼真動(dòng)人、深入人心，引起受眾的深度思考，形成情感關(guān)聯(lián)，構(gòu)建出社會(huì)“視像”。

盡管當(dāng)今國(guó)產(chǎn)多線敘事電影還處于模仿與創(chuàng)新的階段，但我們?nèi)匀豢梢钥吹剑陙?lái)國(guó)產(chǎn)電影涌現(xiàn)出了部分優(yōu)秀的多線敘事電影，這些影片的成功不但說(shuō)明了影片質(zhì)量的提升，也說(shuō)明了多線敘事技巧的運(yùn)用正在逐步成熟，多線敘事電影的市場(chǎng)正在不斷擴(kuò)大。而電影創(chuàng)作者，應(yīng)該學(xué)會(huì)如何利用多線敘事結(jié)構(gòu)去講好中國(guó)故事，如何建構(gòu)起多線索、時(shí)空交融的敘事體系，如何更好地展現(xiàn)底層邊緣人物的生存現(xiàn)狀，從視聽(tīng)的角度讓受眾感受到人文關(guān)懷，為中國(guó)特色電影知識(shí)體系的建立貢獻(xiàn)源源不斷的活力。