楊亞潔 陳夢琪

(武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院成龍影視傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205)

農(nóng)業(yè)在經(jīng)濟(jì)中具有極高的基礎(chǔ)地位，因此在農(nóng)村的建設(shè)、發(fā)展與變遷過程中，中國農(nóng)村電影內(nèi)容在創(chuàng)作表達(dá)上發(fā)生改變，融合多種時代元素和國際文化藝術(shù)，以多重視角探索與挖掘豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。農(nóng)村電影可以選擇的切入角度十分豐富，地區(qū)不同、實(shí)際經(jīng)濟(jì)條件不同、所處區(qū)域環(huán)境不同，造就了各地區(qū)不同的風(fēng)俗習(xí)慣和不同人物在不同時期背景下的心理活動差異。而我們不難發(fā)現(xiàn)，隨著時間的推移，中國農(nóng)村電影所采用的切入角度也越發(fā)多元化，能夠展現(xiàn)出的風(fēng)俗習(xí)慣和人物性格也變得多樣，在內(nèi)容、表現(xiàn)形式上也越發(fā)符合時代審美。

一、劇中角色間的“楚河漢界”

自中華人民共和國成立以來，中國經(jīng)歷了一段極為特殊的歷史時期，在極具特色的時代背景下，農(nóng)村題材電影在人物情節(jié)塑造，敘事內(nèi)容及情感表達(dá)上都有著極高的一致性，電影中往往都有非常鮮明的陣營性，劇中角色有著十分鮮明的界限：欺壓與被欺壓者，反動派與革命派，思想保守者和革新運(yùn)動者，劇中角色都用界限分明的定義區(qū)分開來，帶有較強(qiáng)的政治色彩。在明確的陣營區(qū)分下，故事主線也非常清晰，往往故事內(nèi)容非黑即白，懲惡揚(yáng)善也成為當(dāng)代農(nóng)村電影的主基調(diào)。

在電影《狼牙山五壯士》中，狼牙山上壯烈犧牲的五人是為抗日戰(zhàn)爭努力奮斗的革命戰(zhàn)士，日本軍官及日本士兵是窮兇極惡的侵略者，電影中以兩大陣營間的對立關(guān)系和勇敢斗爭，不畏犧牲的革命精神作為主脈絡(luò)展開敘述，以第三人稱視角客觀敘述史實(shí)，以革命故事為原型的情節(jié)極具表現(xiàn)張力，內(nèi)容中飽含愛國情懷，具有極強(qiáng)的情緒感染力。這種涇渭分明的電影藝術(shù)表現(xiàn)形式風(fēng)靡一時，也與時代精神相契合。這種通過陣營對立形成視覺反差，突出核心精神內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式在很多題材電影中均有體現(xiàn)，高度契合時代審美?！独茄郎轿鍓咽俊贰度M(jìn)山城》《鐵道游擊隊(duì)》這些融入戰(zhàn)爭元素的農(nóng)村題材電影更著重于愛國情懷的營造和革命先烈優(yōu)秀品質(zhì)及精神內(nèi)涵的弘揚(yáng)，《祝?！肥峭ㄟ^壓迫者與被壓迫者所形成的對立體現(xiàn)反封建必要性的藝術(shù)展現(xiàn)模式，這種意象表達(dá)模式也符合去封建，與人民群眾共謀發(fā)展的時代理念，作品以祥林嫂一生悲慘遭遇作為主線講述了殘余封建社會思想和階級對底層人民的迫害，也一定程度展示了具有時代性的進(jìn)步思想，但仍然是以祥林嫂為主的貧苦大眾作為被壓迫者陣營，和以地主階級為首的壓迫者陣營形成對比，讓人物形象變得黑白分明。故事以第三人稱視角下的陣營矛盾作為主線，深度還原了祥林嫂作為被壓迫者所承受的不平等待遇。通過影片細(xì)節(jié)的營造，深度還原了魯迅同名文學(xué)作品的精神內(nèi)涵，整部影片絕口不提是非善惡，卻處處都有是非善惡。

20世紀(jì)50年代作為我國電影的發(fā)展初期，在農(nóng)村題材電影構(gòu)建的過程中，更依賴于既有的故事框架，往往通過還原實(shí)際故事來進(jìn)行電影拍攝，當(dāng)時大多數(shù)民眾的生活條件艱苦，在觀看這一類影視作品時，往往能夠感同身受，引發(fā)共鳴，而其中懲惡揚(yáng)善的價值觀引導(dǎo)也符合時代的主流思想，于是當(dāng)時的影視作品在表現(xiàn)形式多樣性上稍顯缺乏。劇中角色有著非常鮮明的界限，這樣確實(shí)可以形成對比，突出人物形象，但與此同時也會使得人物之間聯(lián)系不夠緊密，會有明顯的距離感。

二、詩人眼睛中的“蕓蕓眾生”

中國詩電影早在20世紀(jì)40年代就已有了成形作品，《小城之村》作為詩化電影的典型代表作，講述的是醫(yī)生章志忱、朋友戴禮巖、章志忱初戀情人周玉紋間的情感糾葛。劇中人物不多，以人物內(nèi)心活動作為主線，含蓄的表達(dá)形式打破了以往的電影拍攝角度，影片中人物的一舉一動，盡是詩人眼中的蕓蕓眾生。

20世紀(jì)80年代，農(nóng)村題材電影開始通過詩化意象的表現(xiàn)形式進(jìn)行電影情節(jié)的構(gòu)造和渲染，由陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》正是利用詩化的表現(xiàn)形式，營造出了臉朝黃土背朝天的陜北人民形象，故事內(nèi)容表現(xiàn)也較為理想化，這是因?yàn)殡娪扒楣?jié)構(gòu)造是以導(dǎo)演的個人情感作為基礎(chǔ)的。這是導(dǎo)演通過自己的思維想象出來的農(nóng)村社會，而并非客觀真實(shí)存在的，在電影中的農(nóng)村是靜謐的，令人心馳神往的世外桃源。至此，農(nóng)村題材電影進(jìn)入了詩化發(fā)展的新篇章。與此同時，霍建起和張藝謀等導(dǎo)演在農(nóng)村題材電影領(lǐng)域的詩化也有了很多獨(dú)到見解。若說陳凱歌的《黃土地》是音樂與場景完美融合的詩化大作，霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》就是用運(yùn)鏡技巧深化鄉(xiāng)村意境，將風(fēng)景連成詩篇的傳世名片。山間的云，林中的霧，青石側(cè)的小溪，在攝影師的完美拍攝下，像是流動的山水畫，結(jié)合郵差父子的感人故事，將影片意境引入了新的高度。張藝謀導(dǎo)演拍攝的《我的父親母親》不僅繼承了農(nóng)村題材的詩化電影中的優(yōu)秀運(yùn)鏡技巧和音樂與場景的獨(dú)特搭配，還通過敘述視角的頻繁切換、疊化的剪輯手法加深了電影的情感表達(dá)和內(nèi)容深化，之后所拍攝的許多詩化電影都沿用了此電影當(dāng)中的視角切換方式及剪輯手法。該片的藝術(shù)表現(xiàn)形式受到業(yè)界內(nèi)外的一致認(rèn)可，曾斬獲第50屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎。我國電影事業(yè)發(fā)展至今，部分農(nóng)村題材影視作品依然是采用類似的詩化表現(xiàn)形式，而這種極具特色的文藝電影風(fēng)格，在20世紀(jì)末占據(jù)了影視作品的半壁江山。

反觀當(dāng)時的文化大背景也不難理解詩化電影在當(dāng)時為何風(fēng)靡，文藝作品層出不窮，各類書籍、報刊的文字內(nèi)容鋪天蓋地，正值紙媒和廣播媒體風(fēng)頭正盛之年，那些飽含深意、意蘊(yùn)含蓄的詩詞，正是那個年代無數(shù)青年文士抒發(fā)感情、暢所欲言的有效方式，就當(dāng)時的發(fā)展情況而言，詩化電影似乎更符合當(dāng)代觀眾的審美需求。但當(dāng)時的實(shí)際情況卻恰恰相反，由導(dǎo)演所想象出來的農(nóng)村社會形勢跟實(shí)際情況會有所偏離，描繪的情節(jié)內(nèi)容有時會較為理想化，很難與農(nóng)民群眾實(shí)現(xiàn)共鳴，電影的情節(jié)設(shè)定對觀眾的理解要求極高，對有一定詩詞造詣的人來說，這樣的詩化電影可以從一幕幕畫面中感受更深層次的含義，但在普通人眼中，這樣的電影晦澀難懂，要想品味其中的深意需要很長的時間，國內(nèi)市場反響平平。雖然詩化電影對于大眾而言很難被理解和吸收，但對于影視行業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步卻有著重要意義，現(xiàn)在風(fēng)靡一時的農(nóng)村題材文藝片很多就是借鑒了詩化電影的表達(dá)形式，現(xiàn)代文藝片在詩化電影的基礎(chǔ)上，將情節(jié)內(nèi)容的表達(dá)變得更加通俗易懂，這樣情感營造時更容易引起觀眾的共鳴，通過由淺及深的模式讓觀眾實(shí)現(xiàn)情景代入。

《山楂樹之戀》作為典型的農(nóng)村題材文藝片，和《我的父親母親》同為著名導(dǎo)演張藝謀所導(dǎo)影片?？梢钥闯觥渡介珮渲畱佟穼υ拑?nèi)容相較于詩化電影更多，在意象表達(dá)時也相對直白一些，人物形象鮮明，豐富的神態(tài)動作及語言表達(dá)讓人極具代入感，也正是基于詩化電影的含蓄情感表達(dá)下的調(diào)整與優(yōu)化，才使得其導(dǎo)演的多部文藝片票房火爆。

詩化的意象表達(dá)形式應(yīng)用在農(nóng)村題材電影中的確可以大幅深化電影意境，但是這樣就會使得電影內(nèi)容脫離生活實(shí)際，這一點(diǎn)并不利于農(nóng)村題材影視產(chǎn)業(yè)的持續(xù)性發(fā)展，如果能去基層多走走看看，從邊緣人物和基層人民群眾角度展開故事敘述，讓故事情節(jié)更加符合生活實(shí)際，農(nóng)村題材電影未來可期。

三、邊緣生活里的“世態(tài)炎涼”

在國內(nèi)電影在詩化電影方向進(jìn)行突破和嘗試的過程中，關(guān)于邊緣人物形象塑造以邊緣視角打開故事的電影模式正在悄悄萌芽，其中寧浩導(dǎo)演的農(nóng)村題材影視作品頗具代表性：電影《綠草地》由寧浩執(zhí)導(dǎo)，于2005年2月在德國上映，這部電影主要講述了三個生活在草原的孩子以為天上掉落的乒乓球是上天賜予的珍珠，想要把乒乓球當(dāng)作寶物敬獻(xiàn)給國家。這部電影以遼闊的內(nèi)蒙古大草原作為背景，對于內(nèi)蒙古邊境人民的生活進(jìn)行了深度還原，邊區(qū)兒童經(jīng)常藏在被世人所遺忘的角落，屬于典型的邊緣人群，在邊緣生活的過程中卻依舊不失樂觀。全片主線基本以三個孩子的第一人稱視角展開，讓大家看到了在孩子視角里，什么是國家，什么是生活，在影片中多次還原內(nèi)蒙古邊區(qū)兒童的邊緣生活，這種拍攝風(fēng)格不同于以往的農(nóng)村題材電影表現(xiàn)形式，影片的主角并不是人們生活中所熟知的普通人，而是容易被忽略的弱勢群體及邊緣人群，以這部分人群的視角展開故事敘述，讓觀眾對邊緣生活的“世態(tài)炎涼”感同身受。

寧浩指導(dǎo)演出的第一部影片名為《香火》，《綠草地》的藝術(shù)表現(xiàn)形式就是在這部電影的基礎(chǔ)上優(yōu)化的，這部電影講述的是一個破廟中的和尚為修繕佛像四處籌錢的故事，寧浩導(dǎo)演的兩部電影中，無論是面相猥瑣、生活窮苦的修廟和尚，還是生活貧苦卻依舊保留著善良天真本性的內(nèi)蒙古邊境兒童，都屬于邊緣化人物，在日常生活中并未享受到資源的平等分配，在他們的世界里，我們往往能夠看到世界的另一面，為我們打開全新視野。通過邊緣人物親身經(jīng)歷的第一視角展開故事敘述的模式能夠有效激發(fā)觀眾的好奇心，劇情展開也連貫合理，以邊緣人物作為載體進(jìn)行意象表達(dá)往往能夠讓觀眾主動思考背后的深層含義和深刻內(nèi)涵。

在以邊緣人物故事作為敘事表達(dá)主線的影片獲得市場認(rèn)可后，許多影片制作方紛紛效仿，但是卻效果平平，這是因?yàn)椴糠钟捌谛Х逻^程當(dāng)中邊緣人物的選擇和人物刻畫沒有做到位，在我們生活中出現(xiàn)的邊緣人物有很多，分別身處不同的環(huán)境，心理活動也不盡相同。要想根據(jù)邊緣人物的故事改編成影片，觸動觀眾的神經(jīng)，就需要在意象表達(dá)的過程當(dāng)中，與觀眾實(shí)現(xiàn)情感同頻，也許大多數(shù)觀眾對生活中的邊緣人物生活現(xiàn)狀并不夠了解，但是會在生活中捕捉到一些關(guān)于邊緣人物的事件和場景，選擇有代表性的事件和場景進(jìn)行深度還原，這樣可以讓觀眾在觀看影片時有更強(qiáng)的代入感，這樣才更有利于觀眾理解影片中人物的行為目的和心理活動。

四、底部視角下的“喜劇寓言”

邊緣人物視角的農(nóng)村題材電影紛紛上映，其中的缺點(diǎn)和不足也一一顯現(xiàn)了出來，在社交平臺的觀眾觀影反饋中可以看出，有一部分觀眾認(rèn)為以邊緣人物展開敘事表達(dá)的確可以激起好奇心和探索欲，但是多部影片套路都極為相似，很容易讓觀眾產(chǎn)生視覺疲勞。常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)下，故事內(nèi)容可調(diào)整性有限，影片情節(jié)及畫面缺少視覺和聽覺上的強(qiáng)烈反差。不少優(yōu)秀導(dǎo)演正是發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，在制作影片的過程當(dāng)中在影片角色選擇上做了一定調(diào)整，很多時候會選擇以基層視角來展開故事，但在意象表達(dá)上一反之前平靜、文藝的基調(diào)，開始選擇通過夸張的神態(tài)動作營造喜劇氛圍，讓整部影片顯得更加輕松有趣，不會像傳統(tǒng)農(nóng)村題材影片那般平靜。

通過與喜劇的表演形式相結(jié)合，將觀眾觀看積極性調(diào)動起來后，在故事中通過鏡頭切換、音樂變更及演員表演中動作和神態(tài)的變化，將觀眾拉入到食髓知味的深刻氛圍中來，歡快中夾帶自由度較高的內(nèi)容轉(zhuǎn)折的敘述方法，往往可以通過強(qiáng)烈反差讓讀者主動參與到電影人物的思想活動探索中。這樣既能符合當(dāng)代觀眾對影視喜劇化的普遍需求，也可以在故事中弘揚(yáng)積極價值觀，把影視作品做成底部視角下的“喜劇寓言”。

《我和我的家鄉(xiāng)》是由張藝謀監(jiān)制，寧浩導(dǎo)演的農(nóng)村題材電影大作，是典型的喜劇型農(nóng)村題材電影。由于當(dāng)前時代生活節(jié)奏加快，碎片化閱讀成為常態(tài)，電影內(nèi)容也化整為零，將整部電影分作五個小故事展開內(nèi)容敘述。電影采用多個故事串聯(lián)的方式講述近年來祖國城鄉(xiāng)的發(fā)展進(jìn)程，以農(nóng)村發(fā)展作為主要題材，每個故事都有獨(dú)立的主要人物，這里有志向遠(yuǎn)大的北漂、一心想挖掘猛料的節(jié)目組記者、身患阿爾茨海默病仍不忘教書育人的小學(xué)老師、傳統(tǒng)水果經(jīng)銷商、思想前衛(wèi)的電商和返鄉(xiāng)著力鄉(xiāng)村建設(shè)的優(yōu)秀年輕人，這些人物都極具代表性，有著鮮明的性格特點(diǎn)。從這些人物的一言一行中，我們看到了社會的發(fā)展與進(jìn)步，也看到了人民物質(zhì)生活水平和思想高度上的雙重提升，而其中的影片細(xì)節(jié)仿佛在訴說著社會發(fā)展的未來無限可能。這種將寓言藏于喜劇中的影視表現(xiàn)形式是近年來農(nóng)村題材電影的創(chuàng)新方向，從收視率和觀眾認(rèn)可度上已獲得了一定的積極反饋。

同為農(nóng)村題材喜劇電影的《一點(diǎn)就到家》講述了三個年輕人逃離都市而自主創(chuàng)業(yè)進(jìn)行咖啡種植經(jīng)營的故事。故事圍繞三個年輕創(chuàng)業(yè)者視角展開敘述，在三個年輕人還未創(chuàng)業(yè)成功之前，也一直是以底層視角進(jìn)行故事呈現(xiàn)的，故事內(nèi)容更貼近于實(shí)際生活。這樣的故事表現(xiàn)形式更容易被觀眾所接納，而自主創(chuàng)業(yè)的種種經(jīng)歷和獲得市場認(rèn)可的過程是大多數(shù)觀眾從未經(jīng)歷過的，通過喜劇化的意象表達(dá)讓觀眾擁有了自主創(chuàng)業(yè)體驗(yàn)感，引發(fā)了部分觀眾新時代形勢下對自主創(chuàng)業(yè)可行性的深度思考。

《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》等作品都是以喜劇作為意象表達(dá)方向，以底層視角作為切入點(diǎn)進(jìn)行敘事構(gòu)建的，但《我和我的家鄉(xiāng)》中利用多個故事串聯(lián)的形式進(jìn)行內(nèi)容敘述，具有一定的創(chuàng)新意識，極高的市場認(rèn)可度意味著這可能是未來農(nóng)村題材電影的一大發(fā)展方向?！兑稽c(diǎn)就到家》中的人物角色符合實(shí)際，故事內(nèi)容也非常貼近于生活，在喜劇化的內(nèi)容表達(dá)時更注重于影片整體的內(nèi)涵縱深，可以說是各有特色，但兩者都實(shí)現(xiàn)了電影核心內(nèi)涵與喜劇表現(xiàn)形式的深度融合。農(nóng)村喜劇電影在內(nèi)容寓意的選擇上還應(yīng)當(dāng)多下工夫，只有在核心內(nèi)涵上體現(xiàn)創(chuàng)新意識，緊密結(jié)合實(shí)時相關(guān)信息將網(wǎng)絡(luò)文化融入影視內(nèi)容表現(xiàn)中來，農(nóng)村題材電影才能更契合當(dāng)代觀眾口味，營造出較好的電影口碑。

五、智能時代中的“碎片閱覽”

農(nóng)村題材電影要想實(shí)現(xiàn)新一輪的突破和發(fā)展，應(yīng)當(dāng)從新時代碎片閱覽的主流形式下尋找發(fā)展機(jī)會：《我和我的家鄉(xiāng)》一部影片中包含了五個小故事，小故事之間相互獨(dú)立又互有聯(lián)系，既避免了觀眾在觀看電影的過程當(dāng)中出現(xiàn)視覺疲勞，又通過故事聯(lián)動引發(fā)了觀眾對于社會發(fā)展的深入思考，但目前的電影市場中，農(nóng)村題材電影缺乏更多相關(guān)的典型案例，但是《我和我的家鄉(xiāng)》這部電影在敘事構(gòu)建上的創(chuàng)新獲得了大眾的廣泛認(rèn)可，這也從一定程度上說明，碎片閱覽可成為影視發(fā)展的參考方向。

通過碎片閱覽的形式，影片展現(xiàn)出很多共性內(nèi)容并進(jìn)行歸納，將碎片閱覽內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，講述的內(nèi)容不同，將影片各部分聯(lián)系的方式方法也將有所區(qū)別，要想將碎片閱覽更為廣泛地應(yīng)用到農(nóng)村題材電影中，需要做進(jìn)一步的探討和研究。雖然新媒體平臺可以通過短視頻獨(dú)立展現(xiàn)內(nèi)容，但是影片的整體性是不能因?yàn)殡S便閱覽而被打破的，所以影片一定要找到合適的核心主旨，根據(jù)主旨找合適的故事原型或進(jìn)行故事創(chuàng)作，才能讓影片的各部分實(shí)現(xiàn)各自獨(dú)立又和諧統(tǒng)一。從短視頻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀中我們不難看出，通過碎片化信息獲取到的內(nèi)容往往會比較零散，沒有辦法形成較為完善的認(rèn)知體系，要想通過碎片化閱覽獲取到完整的信息，難度是非常高的，如果為了追求敘事構(gòu)建上的創(chuàng)新而導(dǎo)致影片核心內(nèi)容不明確，會極大地影響觀眾觀感，所以在影片拍攝的過程中，一定要保證各個獨(dú)立的故事為同一個宗旨服務(wù)，可以讓觀眾在看完每一個故事后回歸到同一個問題的思考上。這樣觀眾在關(guān)于影片的思考時，就會有完整的邏輯，而不會有東拼西湊般的殘缺感。

將影片分成多個故事展現(xiàn)核心內(nèi)容的敘事構(gòu)建對于單個故事的意象表達(dá)要求更為嚴(yán)格，較短的篇幅要快速將相應(yīng)的含義表達(dá)出來，并與其他故事相關(guān)聯(lián)，需要影片在故事敘述的較短時間內(nèi)充分利用觀眾的聽覺和視覺實(shí)現(xiàn)高效信息傳達(dá)。鏡頭快速切換，影片內(nèi)社交平臺互動與人物行動同步、豐富動作表達(dá)及心理描述等都是行之有效的手段。在選擇多個故事相組合的創(chuàng)作模式時，有效利用描述側(cè)重點(diǎn)或?qū)τ捌诵囊庀蟊磉_(dá)有幫助作用，具有核心意義的故事時長稍長、為核心故事闡明核心內(nèi)涵的小故事時長稍短的敘事構(gòu)建模式可以幫助觀眾在觀影過程中快速捕捉重點(diǎn)。從而提升觀眾在觀影過程當(dāng)中的信息獲取效率，為觀眾帶來更好的觀影體驗(yàn)。

結(jié) 語

從主旋律電影到碎片化影視，農(nóng)村題材電影的敘事構(gòu)建及意象表達(dá)在不斷跟隨時代的發(fā)展而產(chǎn)生變化，拍攝技巧，人物形象塑造等內(nèi)容也在不斷完善和優(yōu)化，想在影視創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)新的突破，就要脫離常規(guī)思維慣性，對于時代審美趨勢有較高敏銳性。只有這樣，農(nóng)村題材電影才可以在市場中受到更多觀眾的喜愛和認(rèn)可。