◎周嘉怡 周祥東

（1.重慶師范大學(xué) 重慶 401331 2.河北地質(zhì)大學(xué) 河北 石家莊 050000）

20世紀(jì)80年代以來，在文化生產(chǎn)與文化消費(fèi)的鏈條上，歷史題材電視劇已經(jīng)成為一道獨(dú)特風(fēng)景。“1999年歷史題材電視劇占全年度電視劇生產(chǎn)總量的10.7%，2000年則攀升至21.6%。”各類歷史人物在電視熒幕中粉墨登場(chǎng)。電視劇承載的文化內(nèi)涵乃時(shí)代的產(chǎn)物，隨著時(shí)代變遷，各個(gè)時(shí)期的武則天題材電視劇也發(fā)生諸多變化，其發(fā)展帶有明顯的階段性?？梢哉f，武則天題材電視劇展現(xiàn)了在不同時(shí)代語境中“大女主劇”的多元變化。

一、萌芽期：消費(fèi)主義裹挾下娛樂色彩初顯（1976—1990）

20世紀(jì)70年代末的中國，各個(gè)行業(yè)百廢待興。直至1983年“ 四級(jí)辦臺(tái)”方針的確立使得全國開始大辦電視臺(tái)，同時(shí)引入進(jìn)口片。大量源自港臺(tái)的武俠片和外國的動(dòng)畫片霸占熒屏，占據(jù)要津。次年全國電視劇選題規(guī)劃會(huì)議中提出著重把反映現(xiàn)實(shí)生活的題材放在創(chuàng)作的主要位置。先天不足的創(chuàng)作環(huán)境加上境外引入的影視作品數(shù)量與時(shí)俱增皆不利于內(nèi)地地區(qū)歷史題材電視劇的創(chuàng)作。而深受資本主義影響的港臺(tái)地區(qū)，早已進(jìn)入電視劇創(chuàng)作的繁榮階段。

20世紀(jì)70年代迸發(fā)的第二次女性主義浪潮使得女性地位得到提升，女性題材電視劇也備受創(chuàng)作者們的關(guān)注。于是他們順應(yīng)時(shí)代語境創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的歷史題材電視劇。發(fā)軔于香港的“大女主劇”便以武則天這一人物形象作為藍(lán)本進(jìn)行影視化創(chuàng)作。但作為第一部武則天題材電視劇的《武則天》仍未脫離單本劇的創(chuàng)作模式——單一化的創(chuàng)作手法和人物建構(gòu)。正是片面化地塑造了武則天作為女皇的威嚴(yán)與“兇險(xiǎn)”，從而忽視其身份的多元性，才造成“臉譜化”的人物形象和扁平化的人物情感，致使人物淺薄單一、無棱無角。

大眾文化浪潮風(fēng)靡的20世紀(jì)80年代，電視劇已然成為一種文化商品，其經(jīng)濟(jì)效益直接與市場(chǎng)掛鉤?！跋愀垭娨晞∽裱杂^眾為本，以娛樂性為主導(dǎo)追求，在此主旨上對(duì)團(tuán)圓和波折進(jìn)行有張有弛的處理?！惫蚀耍瑥膯伪緞∶撎ザ鴣淼摹段鋭t天》為了更大程度地貼合受眾心理，開始充分融入市場(chǎng)化生產(chǎn)的元素，著力發(fā)揮電視劇的商品屬性。創(chuàng)作者引入“宮斗元素”、沿襲二元建構(gòu)思維、設(shè)置較多的戲劇沖突、使劇情一波三折，最后以觀眾喜愛的大團(tuán)圓結(jié)局收尾。在敘事結(jié)構(gòu)上，《武則天》秉承團(tuán)圓與波折共存處理的“好萊塢”編劇公式，以歷史史實(shí)為框架的同時(shí)也不斷地迎合受眾市場(chǎng)。增添“綠葉使者”、刪減多余情節(jié)、著力凸顯武則天奪后稱帝道路的艱難，將此劇打造成武則天的后宮奮斗史。

20世紀(jì)80年代，港劇風(fēng)靡內(nèi)地和臺(tái)灣。受此影響的臺(tái)灣，一改頹勢(shì)以新編歷史劇再度贏得觀眾。新編歷史劇創(chuàng)作時(shí)往往注重劇集所選歷史人物的真實(shí)性，不過度重視細(xì)節(jié)、內(nèi)容等表現(xiàn)層面的真實(shí)?！耙虼?，這些以‘歷史故事’為架構(gòu)的影視作品又充斥著消費(fèi)主義的文化特征?！薄兑淮饰鋭t天》以歷史史實(shí)為框架加入戲說成分從而迎合受眾市場(chǎng)，創(chuàng)下了臺(tái)灣電視劇有史以來最高的收視紀(jì)錄。劇中大量運(yùn)用魔幻元素，使這個(gè)以“歷史故事”為架構(gòu)的影視作品充斥著戲劇性，呈現(xiàn)愈發(fā)得有趣化、娛樂化。受到港劇影響的新編歷史劇正是在“歷史故事”的框架中融入戲說成分，使劇集具有濃烈的娛樂色彩，充分迎合受眾市場(chǎng)，由此形成了這個(gè)時(shí)期的階段特性。

20世紀(jì)70、80年代消費(fèi)主義浪潮侵襲下而呈現(xiàn)出對(duì)歷史人物武則天的多元書寫，都很大程度上影響了中國內(nèi)地對(duì)武則天題材電視劇的書寫方式。隨著國內(nèi)改革開放步伐的加大，西方文藝思潮的爭相涌入，被大眾文化席卷的內(nèi)地電視劇，于20世紀(jì)90年代開始了武則天題材電視劇的自我抒寫。

二、發(fā)展期：大眾文化影響下的劇集創(chuàng)作轉(zhuǎn)變（1991—2009）

1992年鄧小平的南方談話將改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)推向了一個(gè)新階段，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐步完善為大眾文化的萌芽與發(fā)展提供了優(yōu)渥的土壤。隨著國門開放，全球消費(fèi)主義浪潮涌入中國，消費(fèi)主義為大眾文化注入了新鮮血液。在消費(fèi)社會(huì)中，大眾文化是消費(fèi)主義的主要陣地。由此中國內(nèi)地電視劇褪去20世紀(jì)80年代興旺的港臺(tái)風(fēng)波后，迎來了大眾文化的浪潮。通俗電視劇、言情劇、偵探劇等多類劇種百花齊放，深受大眾文化影響的武則天題材電視劇也呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)期的獨(dú)特變化。

（一）“武周”歷史的戲說劇大行其道

20世紀(jì)90年代以后，中國內(nèi)地電視劇全面實(shí)行市場(chǎng)化運(yùn)作?！半娨晞∽鳛橐环N大眾文化的格局已經(jīng)基本形成。”歷史題材電視劇也展現(xiàn)出不同的面貌。以往總是過多注重“神化”歷史人物的歷史正劇開始呈現(xiàn)頹勢(shì)。觀眾對(duì)于總是被刻畫得完美無瑕的英雄人物產(chǎn)生審美疲勞，歷史正劇的審美功能也隨之消減。而歷史戲說劇以其出眾的情感關(guān)懷和社會(huì)關(guān)注，粉碎“高大全”英雄人物的獨(dú)特風(fēng)格瞬間捕獲市場(chǎng)。

世紀(jì)之初大批歷史戲說劇活躍于觀眾視野，如《宰相劉羅鍋》《 康熙微服私訪》。“歷史戲說劇的‘戲’是游戲的‘戲’，它強(qiáng)調(diào)游戲性和娛樂性?！薄吨磷鸺t顏》便是這一時(shí)期的典型。它娛樂歷史，在保留武則天人物真實(shí)的前提下，對(duì)其一生進(jìn)行支離破碎式的拼貼。導(dǎo)演先是在劇集中加入虛構(gòu)人物李君羨，又消解以往電視劇慣用的二元建構(gòu)思維，使得此劇中人物不再二元對(duì)立，人物善惡界限模糊不清。同時(shí)為增強(qiáng)其戲說成分更是大膽地“裁剪”真實(shí)的李治形象，把他安排成幕后操縱者，一次次陷害他心愛的媚娘。顛覆了歷史真實(shí)的《至尊紅顏》從內(nèi)容上解構(gòu)古代帝王形象的崇高和嚴(yán)肅，用游戲、娛樂的方式消解了審美的崇高，失去了歷史真實(shí)，但贏得了市場(chǎng)。

（二）類型元素多元化的運(yùn)用呈現(xiàn)

從1990年代的《水月傳奇》《大唐女巡按》到世紀(jì)初的“狄仁杰”系列探案劇的大火，各類內(nèi)容豐富、題材多樣的類型化電視劇進(jìn)一步發(fā)展。但隨著觀眾語態(tài)與市場(chǎng)的發(fā)展，類型元素的運(yùn)用愈發(fā)多元。不同類型電視劇的融合發(fā)展成為這一時(shí)期電視劇市場(chǎng)的新形態(tài)。

《水月傳奇》引自中國香港。此劇結(jié)合神界、仙界的雙重視角展開敘事，融入神話、玄幻色彩、運(yùn)用粗糙的特效元素。它架空歷史時(shí)空，摘去歷史史實(shí)，保留武則天故事線為背景，由此輸出具有神話色彩的新故事。此劇對(duì)玄幻元素的多重運(yùn)用為內(nèi)地武則天題材電視劇的創(chuàng)作注入了新鮮血液。而后在世紀(jì)初出現(xiàn)的“狄仁杰”系列探案劇中不僅直接沿用《大唐女巡按》中探案、懸疑的類型元素，也一并承襲“他者”視角，側(cè)面塑造嚴(yán)肅親民的武則天形象。此劇投觀眾所好，將觀眾喜愛的類型元素融合，打造成系列劇，以系列劇的形式講述武則天時(shí)期發(fā)生在民間的多重謎案，借用狄仁杰的視角代替武則天打造“帝王入民間”的景觀，并用民間景觀圍繞“情”字設(shè)置多元故事，讓懸疑劇中充滿人生百態(tài)，從而關(guān)照受眾，更好地適應(yīng)觀眾多元的審美心理。

（三）愈發(fā)關(guān)注女性觀眾的審美心理

這一時(shí)期依據(jù)大眾訴求在劇集創(chuàng)作中會(huì)更多地考慮女性受眾的審美需求。女性群體一直都是電視劇集的主要受眾，可在早期的歷史題材電視劇中女性受眾卻只占17%。于是創(chuàng)作者們愈發(fā)地關(guān)注女性受眾的審美心理并將其作為武則天題材電視劇創(chuàng)作的考量因素，盡可能地在對(duì)歷史進(jìn)行“合理虛構(gòu)”的同時(shí)增添情感的糾葛，注重女性本體自我欲望的書寫。在塑造女性角色時(shí)偏向于多視角、多維度地建構(gòu)人物形象，以期滿足女性受眾群體的審美要求?！洞竺鲗m詞》便是這一時(shí)期的典型。

《大明宮詞》的創(chuàng)作者一改以往被凝視的女性形象，從女性視角出發(fā)，緊緊圍繞太平公主和武則天母女二人的愛恨情仇展開女性的欲望書寫。此劇中的武則天表現(xiàn)得異常理智和冷靜。面對(duì)術(shù)士慫恿她登基，她秘而不宣，行事機(jī)智。面對(duì)廢后，她處變不驚、力挽狂瀾。創(chuàng)作者給予了她作為女帝應(yīng)有的尊嚴(yán)與顏面。這部劇不僅充分貼合了女性受眾，塑造出了充滿女性關(guān)懷的女性形象，也在對(duì)歷史進(jìn)行“合理虛構(gòu)”的同時(shí)增添了情感的糾葛。譬如太平公主的兩段愛情——薛紹和武攸嗣。歷史上太平公主確實(shí)和薛紹有過一段感情，可此人并不是因?yàn)楸晃鋭t天殺妻而死，而是謀反被誅；武攸嗣也的確存在，但與太平公主的婚姻并不屬實(shí)。他是作者糅合虛構(gòu)的產(chǎn)物，用來增添劇中女性角色的情感糾葛。正如李力教授所言：“它不僅借助歷史滿足了女性受眾的心理需求，也借助歷史與觀眾進(jìn)行一場(chǎng)深入心靈的對(duì)話，為觀眾昭示愛與權(quán)，情與欲的恒久性真實(shí)?！?/p>

1991—2009年，受大眾文化影響的武則天題材電視劇呈現(xiàn)出三種獨(dú)特變化：一為歷史正劇呈現(xiàn)頹勢(shì)，歷史戲說劇大行其道；二為各類電視劇開始多元化運(yùn)用類型元素；三為由于第三次女性主義浪潮在全球的興起，女性地位不斷提高，致使創(chuàng)作者愈發(fā)關(guān)注女性受眾的審美心理，重視女性本體的欲望書寫。近十年，隨著第四媒介、第五媒體的興起，武則天題材電視劇又呈現(xiàn)出不一樣的電視劇景觀。

三、轉(zhuǎn)型期：誕生娛樂濃烈化的劇作商品（2010—至今）

近十年，網(wǎng)絡(luò)的興起使武則天題材電視劇呈現(xiàn)兩種不同的景觀：一是部分歷史亞正劇逐步加重電視的娛樂屬性，使得電視劇呈現(xiàn)鮮明地后現(xiàn)代性；二是部分歷史戲說劇的創(chuàng)作模式更加注重對(duì)受眾內(nèi)心的關(guān)懷和對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定，此舉既增添了人文關(guān)懷又與受眾產(chǎn)生交互感。

（一）劇集具有鮮明的后現(xiàn)代性

隨著第四媒介的崛起，受眾對(duì)視頻網(wǎng)站的依賴度逐年升高。起初只起轉(zhuǎn)播功能的視頻網(wǎng)站，現(xiàn)已成為電視劇的重要輸出渠道。解構(gòu)主義的影響、數(shù)字技術(shù)的興起使得歷史題材電視劇呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義色彩。美國文論家杰姆文化理遜曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起?！边@樣就使得歷史劇呈現(xiàn)出兩種特點(diǎn)：一為解構(gòu)整體性、打破作品中心、不以史實(shí)為例。正如《唐宮美人天下》和《夢(mèng)回唐朝》，它們均打破歷史真實(shí)，賦予人物虛構(gòu)的身份。如《唐宮美人天下》中江洋大盜賀蘭心兒和狐妖宸妃，又如《夢(mèng)回唐朝》中兩個(gè)從現(xiàn)代穿越過去的研究員。通過系列設(shè)置解構(gòu)歷史，奠定了玄幻、娛樂的作品基調(diào)。二是擅用后現(xiàn)代主義的拼貼手法，其在電視劇中表現(xiàn)為喜劇、神話、宮斗等類型元素的拼貼，實(shí)現(xiàn)多元敘事?！秹?mèng)回唐朝》借用主角的穿越聯(lián)動(dòng)古今時(shí)空，又有意識(shí)地保留了主角現(xiàn)代的回憶，借助他的全知視角幫助武則天斬除重重困難。此舉既巧妙融合宮斗、愛情的戲碼，又加劇戲劇張力，在保留封建意識(shí)的同時(shí)融入現(xiàn)代意識(shí)，讓兩個(gè)意識(shí)進(jìn)行沖突碰撞。

存活于后現(xiàn)代主義下的作品，通常具備著有別于前期以歷史為主的創(chuàng)作理念，愈加地打破中心、打破整體觀念，以零散化、邊緣化、多元化及不確定性來取代整體性。它們解構(gòu)歷史、消除歷史的權(quán)威性、顛覆歷史的真實(shí)性，以拼貼的方式創(chuàng)造歷史亞正劇。利用各色類型元素不斷進(jìn)行融合，引發(fā)整個(gè)歷史題材電視劇的變化。創(chuàng)作者一味迎合受眾、創(chuàng)造商品，讓觀眾在各種類型元素混雜的電視劇中體驗(yàn)“娛樂至死”的審美感受。但隨著印刷時(shí)代的銷聲匿跡，數(shù)字時(shí)代的來臨，媒介賦予觀眾話語權(quán)，使之去中心化，“其結(jié)果只能是我們成為了一個(gè)娛樂至死的物種”。

（二）愈發(fā)注重對(duì)受眾的內(nèi)心關(guān)懷

市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)騰飛的新世紀(jì)，信息、知識(shí)成為主要生產(chǎn)要素，人們對(duì)知識(shí)的渴望掀起了層層巨浪。因現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加快，城市中人們的內(nèi)心愈發(fā)冰冷和僵硬，萌發(fā)了對(duì)真情的呼喚與渴望。順應(yīng)此種心境的轉(zhuǎn)換，部分歷史戲說劇的創(chuàng)作模式愈發(fā)注重對(duì)受眾的內(nèi)心關(guān)懷和對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定，在戲說的同時(shí)關(guān)照受眾，以期獲得積極進(jìn)取的心態(tài)?！端逄朴⑿壑偡刺啤繁闶沁@一階段的代表作。該劇無論從敘事線，故事緣起至故事內(nèi)核都充斥著濃烈的個(gè)人英雄主義色彩，它似一部個(gè)人傳記，圍繞薛剛展開多重書寫。同時(shí)也刻畫了一個(gè)群體英雄夢(mèng)，每一個(gè)人都是主力軍，都主宰著自己的傳奇人生。這就充分體現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生存價(jià)值的關(guān)照，反映了人們?cè)诂F(xiàn)代化建設(shè)中為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的愿望及追求。電視劇好似一面鏡子，忙碌的城市人是被關(guān)照的受眾，透過鏡子形成自我映射及鏡像反思，從而更好地“ 打破第四堵墻”形成交互感。正是在娛樂之余加入了人文關(guān)懷才使得這部劇在江蘇衛(wèi)視開播之后就一直受到大眾的喜愛。

四、結(jié)語

不同時(shí)代語境而產(chǎn)生相應(yīng)變化的武則天題材電視劇有著各個(gè)階段的顯著特征。1976年率先在港臺(tái)地區(qū)萌芽的武則天題材電視劇就已然裹挾著消費(fèi)主義的特征。世紀(jì)之初于大眾文化滲透下的武則天題材電視劇更是卡準(zhǔn)受眾審美心理，精準(zhǔn)“投喂”。以歷史故事為框架，進(jìn)行著適當(dāng)化的改編，致使歷史戲說劇大行其道。近十年，隨著第四媒體的迅猛發(fā)展，電視劇與觀眾群體之間的關(guān)系愈發(fā)緊密，如何打破第四堵墻與受眾形成交互感成為電視劇生產(chǎn)流水線的第一要?jiǎng)?wù)。同時(shí)也正因媒介的飛速發(fā)展迎來了娛樂化的浪潮，深受解構(gòu)主義影響下的武則天題材電視劇呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代性。創(chuàng)作者把歷史當(dāng)成娛樂元素用以肆意地解構(gòu)、拼貼和戲擬，達(dá)到“取悅受眾”的目的。