文/ 郝端端

相比于“直男手法”而言，“梗式表達”的象征性則更為隱秘，詮釋者需要了解與前奏曲標題相關(guān)的完整信息，以便有針對性地對作品進行處理，將核心內(nèi)容傳達給聽眾，有時甚至需要將部分信息提前透露，才能真正與聆聽者產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然，梗也分深淺，有些梗一點就透，而有些則需要更深入的探索。作為《德彪西鋼琴前奏曲集》的開篇之作，《德爾菲舞女》（…Danseuses de Delphes）的標題就含有三層意義，第一，德爾菲作為古希臘時期的重鎮(zhèn)，表明了作品所描繪的地域和年代；第二，《德爾菲舞女》是一尊雕塑品，體現(xiàn)的是三位古希臘女子背靠背形成圓周并翩翩起舞；第三，該作品從1901年起在盧浮宮展出，并被放置在著名雕塑《薩摩色雷斯的勝利女神》（…Victoire de Samothrace）左側(cè)，德彪西便是基于從盧浮宮得來的“印象/記憶”進行創(chuàng)作的。在這首前奏曲中，德彪西主要將自己對兩個方面的印象表現(xiàn)了出來。第一是莊嚴性，作為一座古希臘雕塑，其本身厚重的歷史就能帶來一種威懾感，不僅如此，它在盧浮宮的位置也注定會使觀賞者肅然起敬：如果我們熟悉盧浮宮的話，就會馬上想到觀賞《薩摩色雷斯的勝利女神》首先要登上雄偉壯觀的達魯階梯（見圖3）。那么，如果我們以德彪西參觀盧浮宮時的第一視角進行想象，就會意識到他在看到《德爾菲舞女》的同時也會看到壓迫感十足的《薩摩色雷斯的勝利女神》，以及達魯階梯。因此，德彪西在自己作品中所呈現(xiàn)出的莊嚴性其實是來自一個場景的總體回憶。第二個方面的印象則針對雕塑本身，那就是三位古希臘女性的柔美感。在作出以上分析后，如何具體用鍵盤向聽眾展示這兩種印象就成了新的問題。事實上，德彪西在音樂素材中給予了詮釋者一定的向?qū)В蔷褪亲⒁饽軌蛐纬蓪Ρ鹊囊蛩?。比如從?小節(jié)起，象征莊嚴性的是四分音符半跳音和弦，而象征柔美感的則是中聲部的半音連奏音型。但到了第4小節(jié)后半部分的pp段落，和弦的時值變短，音色也變得更加飄逸，這使得第6小節(jié)開始的新段落中，和弦轉(zhuǎn)為代表柔美感。直到第9至10小節(jié)（對第4至5小節(jié)的重復(fù)），德彪西將輕響記號改為mf，并且在第9小節(jié)倒數(shù)第二個和弦的左手部分讓和聲比第4小節(jié)變得更加豐滿，這才讓和弦重新代表了莊嚴性。通過利用對比因素，還能啟發(fā)我們創(chuàng)造出更多莊嚴與柔美共存的瞬間。在第18至20小節(jié)處，兩手以平行八度的方式演奏了兩次re—fa—do音型，可以在該音型第一次出現(xiàn)時適當(dāng)將重心放在右手的小指，而在重復(fù)時將重心轉(zhuǎn)向左手，以此來象征柔美與莊嚴。而這樣的莊嚴在隨后的第21至24小節(jié)通過一系列平行大三和弦得到延續(xù)（或許有可能是德彪西的回憶在一瞬間轉(zhuǎn)向了旁邊的勝利女神）。到了作品的最后，德彪西自己也通過一個細節(jié)暗示了這兩種印象的對比，且實際操作也與第18至20小節(jié)提出的彈法類似：在第29至30小節(jié)處，連續(xù)出現(xiàn)兩次降B大調(diào)三和弦，德彪西在第一個和弦的雙手都寫了保留音（tenuto）標記，并且配以f，在第二個和弦上則只保留了右手的保留音標記，輕響記號也換成了pp（見例3）。那么，在演奏第一個和弦時可以使用均力，而第二個和弦則僅需要注意將右手略微突出，甚至只需要突出小指即可。如此一來，便可以最后一次讓聆聽者感受到來自歲月的沉重感及舞女衣裙的飄逸感。

例3 《德爾菲舞女》，第29至31小節(jié)

圖3 巴黎盧浮宮博物館的達魯階梯，直通《薩摩色雷斯的勝利女神》，而在其左側(cè)曾經(jīng)展示過的《德爾菲舞女》，現(xiàn)已移至凡爾賽宮

《阿納卡普里的山丘》（…Les collines d’Anacapri）單從標題上看可以得到山丘和山丘的名字這兩條線索。阿納卡普里山丘位于意大利南部靠近那不勒斯的卡普里島。德彪西作為羅馬獎得主曾赴意大利深造，對亞平寧半島有著特殊的情愫。因此，《阿納卡普里的山丘》其實是他對于那段留學(xué)經(jīng)歷的回憶。?了解這些背景后，再分析這首前奏曲，就要格外注意可能代表意大利的元素。在作品的第15至24小節(jié)，德彪西在節(jié)拍內(nèi)混進節(jié)拍的記法，再加上一長一短的節(jié)奏型，使旋律表現(xiàn)出明顯的塔蘭泰拉舞曲風(fēng)格，以此來象征意大利風(fēng)情。?所有詮釋者在這里需參考塔蘭泰拉舞曲的特點，將其民俗氣息適當(dāng)帶入演奏中。在第50至63小節(jié)，德彪西借鑒了那不勒斯地區(qū)的小夜曲風(fēng)格，和所有意大利南部的民間歌曲一樣，演唱者在這種小夜曲中會在原有旋律上隨性加入花腔或裝飾音。那么詮釋者在演奏該段落時也可嘗試套用這種習(xí)慣，比如在第61小節(jié)同一旋律重復(fù)時，在第四個八分音符和弦低音聲部的fa上加一個裝飾音（見例4）。

例4 《阿納卡普里的山丘》，第55至62小節(jié)

前文中提到的《中斷的小夜曲》也包含“梗式表達”。按照羅杰-杜卡斯的說法，該作品的靈感來自意大利喜劇的一個劇目，?而它的笑點則體現(xiàn)在“中斷”上。試想，小夜曲本來是用作晚間秘密求愛的歌曲，在這樣浪漫隱秘的環(huán)境中，如果演唱者/求愛者時常被打斷，那么表現(xiàn)出的場景一定十分蠢萌和尷尬。這使得筆者每次演奏或欣賞這首作品時都會想到著名動畫短劇《貓和老鼠》中的“浪漫小夜曲”（Solid Serenade）一集，其中湯姆在唱著小夜曲向母貓求愛的時候同樣不停地受到來自杰瑞的干擾，場面一度滑稽到失控。因此，詮釋者需要找到《中斷的小夜曲》中用于中斷的段落，尋找制造喜劇效果的方式。小夜曲的首次被打斷發(fā)生在第46小節(jié)，當(dāng)歌手唱完深情的第一句（第32至40小節(jié)）后的重復(fù)過門時（第41至45小節(jié)），被突如其來的f和極為尖銳的和弦所驚嚇。詮釋者在演奏到第45小節(jié)時要像演奏第23小節(jié)一樣，切記不要漏出任何彈奏f的準備動作，像是在進入第46小節(jié)時把自己也嚇一跳，以博得聆聽者緊張過后的舒緩一笑。到了第80、87小節(jié)，小夜曲又接連兩次被打斷，而德彪西在此處還埋下了一個新梗：第80至84小節(jié)及第87至89小節(jié)，德彪西引用了自己的《意向集》（Images）第二首《伊比利亞》（Ibéria）中表現(xiàn)軍樂的片段。首先，這樣的做法給能分辨出的聽眾帶來一絲自豪的喜悅；其次，配合第80小節(jié)的標記“遙遠的”，我們可以想象此次打斷歌手的是遠處傳來的軍樂聲。既然是來自遠處，我們的聽力和注意力自然需要逐漸轉(zhuǎn)移到新的聲音里，那么在演奏第80小節(jié)右手第一個四分音符時（也就是小夜曲被打斷前的最后一個旋律音），要注意讓其尾音自然消失（類似于《暮色中的聲音與芳香》中的彈法）。另外，在演奏第80至84小節(jié)及第87至89小節(jié)時，參考《伊比利亞》中軍樂的特點，做到節(jié)奏完全精準，和弦亦須對齊演奏，與小夜曲片段中模擬吉他的和弦形成反差，以增加喜感。

羅杰-杜卡斯將《中斷的小夜曲》與意大利喜劇聯(lián)系在一起，但作品的場景則是在西班牙，這一點從對吉他的模仿及旋律中的弗拉明戈調(diào)性可以確定，而德彪西引用《伊比利亞》的片段則更加證實了這一點。相比之下，《維諾之門》（…La puerta del Vino）的西班牙“基因”更明顯。首先，作品的標題直接使用西班牙語；其次，德彪西在開頭的速度標記中指出“哈巴涅拉舞曲的速度”（Mouvement de “Habanera”）。?這首作品的靈感出自德彪西收到的一張從西班牙寄來的“維諾之門”明信片。?“維諾之門”本身是格拉納達的一處景觀，然而西班牙語中的“Vino”又有葡萄酒的意思，因此也有很多版本將該前奏曲翻譯為《葡萄酒之門》。通過作品中激烈與溫存的強烈反差，我們不難發(fā)現(xiàn)，德彪西除了受到來自明信片畫面的影響，還借助“Vino”一詞的雙重含義使音樂象征性地指向了人在醉酒時的狀態(tài)。因此，詮釋者在演奏時可以還原這種狀態(tài)，比如在第50至51小節(jié)適量突出中心部位的半音音程，利用降sol-fa與re-降re的碰撞來象征醉漢發(fā)出的喃喃鼻音；又比如在第70至74小節(jié)主題重復(fù)時，德彪西在原有基礎(chǔ)上增加了一個三度音，造成了類似酒醉后視覺發(fā)生重影的效果，而在演奏該段落時，可以將重心放在原有旋律本身，將新增加的上聲部處理成類似泛音的效果；最后，在作品結(jié)尾處的第85至89小節(jié)，還可以選擇讓左手保持中聲部和弦，而讓右手交叉演奏低聲部的固定音型，用肢體語言向欣賞者傳達酒醉后錯亂無章又十分滑稽的狀態(tài)（見例5）。

例5 《葡萄酒之門》, 第85至90小節(jié)

從兩首與西班牙有關(guān)的前奏曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)德彪西攝入了幽默的因素。其實，對于用音樂描繪外來文化——尤其是美英文化，德彪西經(jīng)常抱有好奇且打趣的態(tài)度，最典型的例子就是《兒童園地》（Children’s Corner）中的《木偶的步態(tài)舞》（Golliwogg’s Cakewalk）。在二十四首鋼琴《前奏曲》中，就有兩首帶有美國風(fēng)味的作品，分別是《游吟詩人》（…Minstrels）和《怪癖的拉文將軍》（…"General Lavine" - Excentric -）。“Minstrel”一詞原本是指中世紀的一種游唱樂手，但在19世紀初的美國，該詞代表了一種帶有種族歧視的娛樂表演，具體是指美國白人丑角裝扮成黑人模樣表演黑人音樂、舞蹈、喜劇、雜耍等，《游吟詩人》就是德彪西對這種演出的印象寫照。此類節(jié)目本身就充滿了譏諷與取樂的性質(zhì)，這就解釋了德彪西為何在樂譜中標出“緊張且幽默”（Nerveux et avec humour）或“嘲笑的”（Moqueur）等演奏提示，而對于如何在實踐中體現(xiàn)幽默感，德彪西則通過一個細節(jié)予以提示?！队我髟娙恕返钠涡詫?yīng)了“Minstrel”表演種類的繁雜，而每次引出新段落的都是同一個音樂素材，我們可以稱其為引導(dǎo)素材。它是全曲重復(fù)次數(shù)最多的，分別出現(xiàn)在第11至12小節(jié)、第21至22小節(jié)、第32至33小節(jié)、第49至50小節(jié)、第53至54小節(jié)、第74至75小節(jié)，以及第87至88小節(jié)。如果細心觀察我們就會發(fā)現(xiàn)，德彪西幾乎為引導(dǎo)素材的每一次出現(xiàn)都進行了音量和演奏技法上的微調(diào)（見例6）。?如此，詮釋者不僅可以通過實現(xiàn)這些微調(diào)以體現(xiàn)“Minstrel”表演中的多變性，還可以此為據(jù)，對作品中其余的重復(fù)因素做變化，例如，在第20小節(jié)的最后一個和弦之前增加一個升fa為倚音（其實，德彪西在第86小節(jié)也有類似安排，只不過倚音為升do）。在第28至31小節(jié)，德彪西對演奏技法的細致處理象征著另一個笑點：左手在第一和第三個八分音符拍點上被標記為保留音（Tenuto），實際為四分音符，第二和第四個八分音符拍點為跳音，而右手則是要在第二和第四個八分音符拍點上做出“落滾”中的“落”。如此一來，左右手的著重點正好相反，如果按照原速演奏，無論從詮釋者本身的感覺還是對欣賞者的視覺，都能造成一種雜技演員表演雙手拋球時的肢體效果。另外，筆者曾經(jīng)在分析德彪西演奏《游吟詩人》的錄音時指出他是唯一一位在演奏第37小節(jié)標有“嘲笑的”和弦時，讓右手和弦稍晚于左手進入的詮釋者，?這種彈法同樣可以被沿用。值得一提的是，德彪西曾經(jīng)為自己的好友，美國小提琴家亞瑟·哈特曼（Arthur Hartmann）將《游吟詩人》改編為鋼琴與小提琴版本，這同樣能為鋼琴獨奏版的詮釋提供一定的思路。比如原版中第1小節(jié)右手最后一個升fa上的演奏技法令人費解，因為在鋼琴上很難同時做到德彪西要求的“重音+保留音+跳音”的效果。事實上，這種標記方式在德彪西的音樂中十分常見，而它本身更多時候帶有象征性的功能，代表著德彪西想象中的音效。但對于小提琴演奏者來說，達到“重音+保留音+跳音”的效果實際上只需要通過加大撥弦力度即可。因此，鋼琴詮釋者可以參考小提琴版本，在升fa彈完后給予一定的時間，并且通過緩放踏板的方式為其增加一絲回音，以此來滿足德彪西的要求。

例6 對比引導(dǎo)素材在全曲的六種音量和演奏技巧微調(diào)

《怪癖的拉文將軍》中拉文的全名為愛德華·拉文（Edward LaVine），也是一位來自美國的丑角演員，1907年開始在巴黎女神游樂廳演出并獲得巨大成功，1910年起轉(zhuǎn)入馬利尼劇院（Théatre Marigny）。德彪西曾被邀請為拉文的表演配樂，但計劃未能實現(xiàn)。拉文號稱自己做了一輩子軍人，最擅長的表演就是操縱人偶，因此，《怪癖的拉文將軍》中的“怪癖”象征著人偶的動作，而“將軍”則有暗指拉文背景的意思。《怪癖的拉文將軍》與《游吟詩人》有著諸多相似之處，兩者均有消遣、逗樂，以及嘲諷的特點。因此，許多《游吟詩人》中的詮釋方法同樣適用于《怪癖的拉文將軍》，比如在《怪癖的拉文將軍》中第47、49、59和61小節(jié)可以找到類似《游吟詩人》中象征雜技演員表演雙手拋球時的肢體動作，其實，這次更像是雙手操縱人偶時特有的動作；又比如在《怪癖的拉文將軍》的第58小節(jié)可以借鑒《游吟詩人》第37小節(jié)兩手錯位的方法，以增強其和聲的古怪感。但是，在《怪癖的拉文將軍》中，軍人的刻板性要多于《游吟詩人》?，詮釋者尤其需要在第15至16小節(jié)上下兩個聲部的節(jié)奏精準性上保持一絲不茍，就像德彪西向瑪格麗特·隆所說的那樣：“它是用木頭做的！”?

除了美國文化，二十四首《前奏曲》中還有大不列顛元素，而最富幽默氣息的非《向匹克威克致敬》（…Hommage à S. Pickwick Esq. P. P. M.P. C.）莫屬 。該作品的靈感來自查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的第一部小說《匹克威克外傳》（Posthumous Papers of the Pickwick Club）。原著中講的是一位名叫匹克威克的紳士以自己的名義創(chuàng)建了一個俱樂部，組團游歷的趣事。匹克威克的身份地位十分尊貴，但人卻單純到可笑。對于這種反差式的幽默，德彪西首先用前奏曲標題中的一系列縮寫字母制造出一絲喜感。從“Esq.”起，這些字母分別代表匹克威克的頭銜“Esquire Perpetual President Member Pickwick Club”?， 翻譯為“匹克威克俱樂部騎士侍從永久總裁會員”，以此來展示匹克威克的尊貴，但同時又不乏諷刺的意味。在音樂中，德彪西同樣用片段性來象征匹克威克兩種截然不同的特點，首先在開頭以渾厚的低音聲部奏出英國國歌《天佑吾王》，并以和弦支撐其莊重感，隨后從第9小節(jié)起將音樂的性格突然轉(zhuǎn)化為柔情并逐漸在第12小節(jié)以輕巧的附點節(jié)奏型與之前的段落形成反差，以制造滑稽的效果。?因此，對于作品中不同性格的段落以中斷的方式陳述，詮釋者在演奏過程中要注意把握中斷的間距以及突出后續(xù)對比性格，比如第40與41小節(jié)之間，在第40小節(jié)的一陣激烈過后，第41小節(jié)的柔情可以通過兩手不對齊的方式加以強調(diào)。?而在第43與第44小節(jié)之間，詮釋者則可以適當(dāng)將等待時間拖長，將聆聽者的胃口吊足后再進入嘲諷的第44小節(jié)。

其實在《前奏曲》中，與文學(xué)相關(guān)的作品都多少帶有梗的性質(zhì)?！对吧系娘L(fēng)》的標題出自魏爾倫的詩歌《心醉神迷》（C'est l'extase langoureuse），?但這同時又是魏爾倫借用了查爾斯-西蒙·法瓦特（Charles-Simon Favart）抒情詩中的一句話作為《心醉神迷》的引語。法瓦特的原句為“原野上的風(fēng)屏住了它的氣息”（Le vent dans la plaine suspend son haleine）。我們可以看到，德彪西在前奏曲的標題中只使用了前半句的內(nèi)容，但在音樂中卻加入更多象征意義，比如在作品的第9至12小節(jié)，通過使用八分音符半跳音的下行和聲和速度上的“稍慢”（Cédez）來調(diào)整，德彪西匹配了法瓦特后半句中“屏住氣息”的效果。對于魏爾倫詩歌正文中的個別用詞，德彪西在音樂中也有體現(xiàn)，比如魏爾倫在《心醉神迷》第二節(jié)中使用的“竊竊私語”（murmurer）、“啁啾聲”（gazouiller）、“簌簌聲”（susurrer）到了德彪西筆下被巧妙地表現(xiàn)為左手開頭的pp跳音，這樣既能融入風(fēng)聲的整體中，又能象征風(fēng)帶來的其他動靜。因此，詮釋者在演奏《原野上的風(fēng)》第1至2小節(jié)、第7至8小節(jié)，以及其他類似段落時，要注意左右手兩種效果的平衡，從而向聆聽者傳達詩詞中的意境。在《心醉神迷》的最后一句中，魏爾倫使用了“散發(fā)”（s'exhaler）一詞來表現(xiàn)低沉的贊美歌聲，?而在《原野上的風(fēng)》中，最能代表合唱特點的段落要屬以和弦為主的第28至34小節(jié)。既然魏爾倫已經(jīng)將聲音傳遞方式定為“散發(fā)”，那么詮釋者在處理第28、30、31、33和34小節(jié)帶有f和重音記號的段落時要注意避免用力過度使音質(zhì)硬化。其實，德彪西在這些位置給出的演奏技法提示再一次具有象征性：f之后的小漸強、八分音符和弦上的保留音記號，右手的突輕及p和弦上的重音和保留音記號。所有一切細節(jié)上的努力似乎更多是在強調(diào)此處要避免音量過大、音質(zhì)過于直接。

《善舞的仙女》（…Les fées sont d’exquises danseuses）擁有繪畫和文學(xué)兩個方面的靈感來源，出自蘇格蘭小說家詹姆斯·馬修·巴里（James Matthew Barrie）的圖書《肯辛頓花園的彼得·潘》（Peter Pan in Kensington Garden）和英國畫家亞瑟·拉克姆（Arthur Rackham）為其創(chuàng)作的插圖。?一方面，從圖畫中我們得知，仙女站在一根蛛絲上跳舞，旁邊還有昆蟲伴舞伴奏（見圖4）。這給了詮釋者一個重要的提示：要時刻注意控制自己的力度，即便是在第88小節(jié)全曲的最高點也不能“動真格”。另一方面，巴里對仙女的文字描述可以用“假裝忙碌”四個字來概括，因為她們只是看上去很忙，但實際沒有做任何有用的事，而德彪西也用音樂匹配了這種特點：作為“善舞的”仙女，前奏曲更多時間是在表現(xiàn)雜亂無章的上躥下跳，卻鮮有真正展現(xiàn)舞蹈的段落，僅第36至39小節(jié)及第67至71小節(jié)略有暗示。因此，詮釋者在演奏這兩個段落時務(wù)必要將象征舞蹈的飄逸感和柔美感傳達給聆聽者，以此來激發(fā)其對作品內(nèi)涵的想象。?

圖4 拉克姆的插圖《善舞的仙女》

《月色滿庭臺》（…La terrasse des audiences du clair de lune）這個標題靈感取自法國記者雷內(nèi)·普奧（René Puaux）于1912年8月10日在《時代報》（Le Temps）上發(fā)表的一篇印度游記，而根據(jù)普奧的說法，德彪西不單單從自己的文章中借鑒了標題的用詞，還參考了文章中營造出的夢境般的氛圍。?德彪西的確非常欣賞普奧文筆中特殊的敏感性，?而他也的確通過極為細膩的手法向聽眾呈現(xiàn)出一個遙遠、陌生、古老又神秘的國度。對于詮釋者來說，我們同樣可以使用細膩的演奏技巧增加作品的神秘色彩。比如，當(dāng)我們遇到第1小節(jié)的前六個跳音時通常會將高聲部的旋律線勾出，而對于第六個跳音，右手自然會用大指和食指演奏re和mi，并略微突出食指的mi。然而，一種更為應(yīng)景的方式是根據(jù)旋律的自然起伏對彈奏力度進行微調(diào)，并且在第六個跳音上呈消散效果，不要突出mi，而是利用re和mi這兩個臨近音的粘合，從作品的一開始就創(chuàng)造出一種朦朧、令人琢磨不透的象征意義。具體做法則是用右手大指同時按下re和mi，即可自然地避免任何一個音的過度暴露（見例7）。

例7 《月色滿庭臺》曲首

《月色滿庭臺》始終被認為是德彪西最優(yōu)秀的鋼琴獨奏作品之一，而它的創(chuàng)作方式的確別具一格。德彪西本人從沒有去過印度，《月色滿庭臺》中的氛圍完全是通過普奧文章中的描述和自己的想象營造出來的。?其實，《骨壺》（…Canope）同樣是德彪西通過想象創(chuàng)作出來的，而這次描繪的則是另一個遙遠的國度——埃及。骨壺是古埃及時期的殉葬品，德彪西收藏了兩個這樣的容器，并通過它們創(chuàng)作了《骨壺》?？偟膩碚f，除了作品中略帶悲傷的中古調(diào)式代表著骨壺的意義，我們并不能確定德彪西的真正想法。然而，通過分析，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)一些隱藏在音樂中的象征性。首先，《骨壺》的d小調(diào)是德彪西在象征神秘色彩時喜歡使用的調(diào)性——他唯一的歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》同樣是以d小調(diào)開始的。更為有趣的是，《佩利亞斯與梅利桑德》初始旋律的前兩個音為上行五度的re-la，在《骨壺》這里則是下行四度的re-la。在《佩利亞斯與梅利桑德》中，德彪西有意使故事的時間和地點神秘化，讓劇情在一個虛幻的世界中展開，這一點也與《骨壺》類似。因此，我們可以借鑒《佩利亞斯與梅利桑德》中的一些特點用于詮釋《骨壺》。《佩利亞斯與梅利桑德》最具代表性的一幕就是梅利桑德在寂靜中承認對佩利亞斯的愛意，這種寂靜的戲劇性在德彪西眼中勝過十個樂隊演奏ff的效果，而在《骨壺》中，我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)一個類似的寂靜，也就是第25與26小節(jié)之間。詮釋者在演奏到此處時務(wù)必不能走神，而是要嘗試像德彪西一樣通過想象看到一個虛幻的古埃及世界，如此一來，第25與26小節(jié)之間的寂靜得以略微延續(xù)，并且確保音樂的張力不會懈怠。

通過《骨壺》，我們也進入德彪西鋼琴前奏曲中的最后一種表現(xiàn)手法——“謎之體現(xiàn)”。如果說《骨壺》創(chuàng)造了一種謎之世界，那么《帆》（…Voiles）與《枯葉》（…Feuilles morte）則更像是一種字謎?！斗匪枥L的事物一直存有爭議，阿爾弗雷德·科爾托（Alfred Cortot）和羅杰—杜卡斯都指出德彪西所指的是帆船上的帆，⑤1而瓦雷茲則認為是美國舞蹈家露伊·弗勒（Lo?e Fuller）的面紗。介于法語單詞“Voile”本身具有雙重意義，又考慮到德彪西曾經(jīng)一度接近巴黎的超自然主義社團，⑤2我們不排除他故意利用這種模棱兩可來制造神秘感。但更有趣的是，德彪西在音樂中同樣為我們安排了一個謎語。作為一首著名的全音階作品，德彪西在使用C全音階第五個音時會在等音關(guān)系的升sol和降la之間頻繁切換，就比如第1至2小節(jié)中，頭一個三度音上聲部為升sol，到了第2小節(jié)的三度低聲部就變成了降la，而隨后的四度音程下聲部又變回了升sol（見例8），這難道是因為德彪西在所有的高音域中都使用升sol嗎？遺憾的是，經(jīng)過對全曲所有的升sol和降la進行對比之后，可以發(fā)現(xiàn)這樣的切換與音高和音程的轉(zhuǎn)變沒有共同規(guī)律。然而，當(dāng)我們結(jié)合輕響記號再次觀察后就會發(fā)現(xiàn)，德彪西幾乎將所有的升sol都放在強調(diào)或音量增強時，而降la除了在第42至47小節(jié)五聲調(diào)式段落暫時固定使用外，在作品其余的部分基本都被安排在音量下調(diào)或即將消散的位置。這樣的特點不得不讓人聯(lián)想到遠古時代對等音關(guān)系的研究。古希臘學(xué)者認為，等音關(guān)系中的兩個音高存在差異，其頻率比按照現(xiàn)代算法應(yīng)該在33:32左右。這就解釋了一位非平均律樂器的演奏者（比如弦樂演奏者），在特定情況下演奏升sol和降la會有所區(qū)別，比如當(dāng)升sol以A大調(diào)的導(dǎo)音身份而存在，降la是降E大調(diào)的下屬音時，那么奏出的升sol會略高于降la。然而，作為鋼琴演奏者，我們對于等音關(guān)系并不敏感，因為無論是升sol還是降la，在鋼琴這樣的平均律樂器上都會用同一個琴鍵來彈奏，且音高完全相同。反觀德彪西，他通過強調(diào)升sol和弱化降la，在鋼琴上模擬出了這種古老的等音關(guān)系理念。更巧合的是，由于古希臘時期使用的是五度相生律，因此很難真正體現(xiàn)出標準的等音關(guān)系，這讓后者在古希臘人眼中充滿著神秘色彩，而這恰恰也符合德彪西在《帆》中的意圖。如此理解，詮釋者便可以在演奏中適當(dāng)對帶有升sol的部分增加一些張力，并在降la處予以釋放。這種做法會使音樂帶有類似水面蕩漾的效果，再結(jié)合第23至28小節(jié)左手的落滾附點音型，對于“Voile”到底是船帆還是面紗，我們似乎找到了答案。

當(dāng)然，如果我們細心觀察，會發(fā)現(xiàn)在個別情況下升sol和降la也會被反過來安排。比如前文提到的第2小節(jié)三度低聲部的降la，其下方就標有漸強記號。對于這個寫法，我們可以將其解釋為德彪西的又一種象征性記號，他希望第2小節(jié)的三度能更有方向感地過渡到后面的四度。如果是樂隊來演奏該片段，作為開頭五個下行三度的最后一個音，第2小節(jié)的la-do首先是對第1小節(jié)的收尾，隨后才會在保留中開始漸強，但這對于鋼琴來說無法真正實現(xiàn)。因此，詮釋者對于此處的漸強記號無須太過認真，只要保證音樂的方向感即可。第20至21小節(jié)，右手上聲部的升sol是全曲中唯一一個帶有漸弱效果的升sol。然而，從第22小節(jié)的后半部分開始，德彪西需要我們將音量壓至pp，因此即便是升sol呈漸弱態(tài)勢，詮釋者也不能將其處理得過輕——需要為隨后的兩個高聲部八度re留有變化音色的余地。到了第29至31小節(jié)，大部分降la都被包括在漸強的趨勢中。但是，如果我們仔細分析即會發(fā)現(xiàn)，德彪西漸強的真正目的是造成一種中間聲部輪流沖擊mi的效果，因此，所有第29至31小節(jié)高聲部的降la都不是漸強的重點，尤其是第29小節(jié)，配合其跳音記號，反而應(yīng)該進行弱化處理。另外，第59小節(jié)的右手部分值得我們注意。這是德彪西最后一次重現(xiàn)開頭的主題，然而相比第2小節(jié)和第16小節(jié)，可以發(fā)現(xiàn)德彪西在第59小節(jié)中將第二個音程由升sol-do改為降la-do（見例9），僅此一次，因為這時我們已經(jīng)進入了前奏曲的尾聲，一切都在逐漸消匿。該細節(jié)也再一次驗證了我們對升sol和降la的理解，以及對其區(qū)別演奏的合理性。當(dāng)我們認為《帆》的字謎已被破解時，德彪西在最后時刻三次重復(fù)帶有升sol的全音階，似乎在提示事情并不像我們想象的那么簡單。離奇的是，升sol和降la的并存居然在《沉默的教堂》第46小節(jié)處再次現(xiàn)身（見例10），考慮到《沉默的教堂》本身也帶有一定的神秘色彩，⑤3這是否是德彪西留給后人的又一個謎題，我們就不得而知了。

例8 《帆》曲首，等音關(guān)系的切換已然十分頻繁

例9 《帆》，第58至59小節(jié)，注意第59小節(jié)右手部分與曲首第2小節(jié)的區(qū)別

例10 《沉默的教堂》，第46至47小節(jié)

《枯葉》是對“feuille”一詞的字謎，它可以指一片樹葉，也可以指書的一頁。在音樂中我們發(fā)現(xiàn)，德彪西使用了大二度和小二度作為全曲最主要的素材，比如第1至2小節(jié)的大二度下行旋律；第4小節(jié)的上行半音階等。或許德彪西有意使用這兩種素材來暗指“feuille”的雙重含義。當(dāng)然，大部分理解還是將這首前奏曲與樹葉聯(lián)系在一起，比如羅杰—杜卡斯提到這首前奏曲是德彪西對一次秋天漫步的回憶。⑤4而對于《三度交替》（…Les tierces alternées），德彪西可能從一開始就沒有打算讓我們得知他的真正意圖，這是只有他自己才知道的秘密。在我們看來，這首前奏曲的內(nèi)涵則變成了一個永遠的謎題，我們只能通過它兩手疊加演奏的特點推測，德彪西或許從他崇拜的弗朗索瓦·庫普蘭（Fran?ois Couperin）那里受到了啟發(fā)，⑤5又或者是對伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》開了個小玩笑。⑤6

“音樂是自由噴涌的藝術(shù)……”⑤7德彪西曾經(jīng)在1911年的一次專訪中說道。的確，在二十四首鋼琴《前奏曲》中，德彪西通過印象/記憶創(chuàng)作的方式，使自己的音樂可以不受約束地遨游于各種場景、迂回于各種情緒中，并包含了無窮的可能性和象征意義，將聆聽者引入了一個個多彩多姿、變幻莫測的想象空間。在作品分析中，我們進行了一系列詳細、具體的研究與詮釋，這似乎有悖于印象主義與象征主義藝術(shù)作品中避免具體化描述的特點。但是，作為詮釋者的我們要秉承“先把書讀厚、再把書讀薄”的精神，先將演奏的目的與技巧具體化，再對其進行融會貫通，形成自然表露，如此才能做到為聆聽者留下無限遐想，從而真正達到德彪西所期望的藝術(shù)境界。（全文完）

注 釋：

?參見羅杰-杜卡斯（Roger-Ducasse）轉(zhuǎn)述德彪西之妻艾瑪·德彪西（Emma Debussy）對于德彪西鋼琴《前奏曲》的創(chuàng)作靈感來源。羅杰-杜卡斯曾在給納迪婭·布朗熱（Nadia Boulanger）的書信中詳細記錄。參見Roger-Ducasse,Lettres à Nadia Boulanger, ed. Jacques Depaulis Liège,Mardaga, 1999, 第80至81頁。羅杰-杜卡斯（1873—1954），法國作曲家，德彪西好友。納迪婭·布朗熱（1887—1979），法國著名音樂教育家、作曲家。

?有趣的是，從傳統(tǒng)意義上來說，塔蘭泰拉舞曲并不是源自那不勒斯和卡普里地區(qū)。

?Roger-Ducasse,Lettres, P.81.

?哈巴涅拉舞曲源自黑人舞曲，后經(jīng)古巴傳入西班牙。德彪西在此處對Habanera使用雙引號，或許還在暗示比才的歌劇《卡門》中最著名的詠嘆調(diào)《愛情就像一只自由的鳥兒》（L’amour est un oiseau rebelle），該作品就是一首哈巴涅拉舞曲。

?盡管寄件人有爭議，但基本可以確定是西班牙作曲家馬努埃爾·德·法雅（Manuel de Falla）。參見德彪西于1910年1月3日的書信。

?當(dāng)然，相隔最近的第49至50小節(jié)及第53至54小節(jié)沒有變化，但詮釋者可以選擇在第53至54小節(jié)對某個音進行不一樣的強調(diào)處理。另外，第70至71小節(jié)左手部分也出現(xiàn)了相同素材，但與其余幾次重復(fù)不在同一個音域。

?參見郝端端，《鋼琴家德彪西（二）》，《鋼琴藝術(shù)》，2021年第2期，第24至29頁。

?《游吟詩人》的第58至63小節(jié)也出現(xiàn)了表現(xiàn)軍鼓的片段。

?Marguerite Long,At the Piano with Debussy, trans.Olive Senior-Ellis, London, J. M. Dent & Son, 1972, P.69.

?這與狄更斯原文中的頭銜略有出入。

準確稱取10 mg(精確至0.0001 mg)三氯蔗糖標準品于100 mL容量瓶中，用蒸餾水溶解并定容至100 mL)，配制成100 mg/L的標準儲備液，置于4℃冰箱中保存。根據(jù)使用需要，用蒸餾水逐級稀釋成適當(dāng)濃度的混合標準工作液。

?附點節(jié)奏型對于德彪西來說象征著英國情調(diào)，這一點在同屬英倫風(fēng)格的《小妖精之舞》中也可發(fā)現(xiàn)。

?這里出現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，同樣的演奏技巧在運用于不同性格的作品中時，起到的作用也不同。

?德彪西曾為該詩歌譜曲，為《被遺忘的小詠嘆調(diào)》（Ariettes oubliées）之一。

?魏爾倫的“散發(fā)”與引文中法瓦特的“呼吸”相呼應(yīng)，兩者都與空氣有關(guān)。

?另外還有幾首前奏曲也很有可能受到過拉克姆插圖的影響，它們是《小妖精之舞》《水妖》。

?巴里對仙女的描述本身就具有一定諷刺意味，而德彪西的音樂達到了相同的效果。筆者在前文中曾提到德彪西時代的法國精英對于來自德國的文化帶有微妙的抵觸情緒，而《善舞的仙女》中第36至39小節(jié)、第67至71小節(jié)的節(jié)奏特點有些類似華爾茲舞（同樣來自德奧地區(qū)）。因此在這里，筆者認為不排除德彪西借用這兩個段落嘲諷德奧文化的意圖。

?Debussy,Correspondance, 1896.

?同注?。

?這就像范仲淹從未到過岳陽樓，卻根據(jù)滕子京送的一幅畫寫下了《岳陽樓記》。