文 / 劉云天

霍洛維茲以前的浪漫主義鋼琴演奏技術(shù)特征

鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展與樂(lè)器性能的改進(jìn)息息相關(guān)，演奏者與作曲家根據(jù)樂(lè)器的特點(diǎn)不斷推動(dòng)著演奏技術(shù)的變革。在德式鋼琴與英式鋼琴爭(zhēng)艷的19世紀(jì)初，針對(duì)兩種鋼琴的演奏技術(shù)也自然上升到兩種學(xué)派的高度。習(xí)慣羽管鍵琴演奏特點(diǎn)的演奏者對(duì)德式鋼琴輕盈的音色與控制更為得心應(yīng)手，而英式鋼琴持久飽滿、具有管弦樂(lè)隊(duì)效果的廣度也受到了一批精進(jìn)人士的青睞。在C.P.E.巴赫與莫扎特等人的努力下，鍵盤音樂(lè)真正開始了從羽管鍵琴向鋼琴的過(guò)渡。其中，胡梅爾的演奏手法優(yōu)雅，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)手指本身的靈敏性去操控鍵盤，以達(dá)到帶有顆粒感音色的目的，而德式鋼琴的特點(diǎn)正好能滿足他的演奏需求。克列門蒂奠定了早期真正的鋼琴演奏技術(shù)，⑥作為英式鋼琴的擁護(hù)者，他力求在演奏中保持手部動(dòng)作平穩(wěn)，強(qiáng)調(diào)了連奏技術(shù)的重要性。

貝多芬對(duì)于音色的想象已經(jīng)沖破了樂(lè)器的限制。他嘗試在早期作品中用技術(shù)手法區(qū)分羽管鍵琴與德式鋼琴的觸鍵，在中期作品中結(jié)合英式鋼琴的音色特點(diǎn)，甚至在晚期作品中還嘗試在鋼琴上模仿?lián)粝夜配撉俚娜嘞遥˙ebung）。并且他對(duì)連奏與力度的要求更上了一個(gè)層次，中年后的貝多芬從不掩飾對(duì)踏板的喜愛(ài)，提出按住四個(gè)音以達(dá)到完美連奏的技術(shù)方法；⑦在力度拓展上，也是重量演奏法的先行者，他坐的位置通常偏高，以便將手臂的重量?jī)A瀉至鍵盤中。貝多芬的演奏技術(shù)在車爾尼、李斯特等人的身上得到了延續(xù)，英式鋼琴也基本被定位成現(xiàn)代鋼琴的模板。

隨著時(shí)間的推移，浪漫主義風(fēng)格鋼琴作品中的情感需求促使演奏者需要盡可能運(yùn)用自己的身體來(lái)創(chuàng)造更大的音樂(lè)幅度，手臂、肩膀甚至全身的重量如何協(xié)調(diào)并用也成為了諸多理論者探索的課題。梅森（William Mason）、德佩（Ludwig Deppe）、奧特曼（Otto Ortmann）等人以同時(shí)期鋼琴家的演奏習(xí)慣與生理學(xué)相結(jié)合進(jìn)行分析研究，逐漸形成了自己的演奏技術(shù)理論。

法國(guó)學(xué)派繼續(xù)延續(xù)著羽管鍵琴的演奏傳統(tǒng)，清晰明快的發(fā)音一直是其主要特點(diǎn)。20世紀(jì)初，拉威爾無(wú)疑是這種理念的代表，我們可以從他留下的紙卷錄音中明顯感受到他的高貴與孤傲。出乎意料的是，德彪西卻成了對(duì)這種中性的法國(guó)演奏傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)者，他在演奏中加入不少實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的技巧，從猛擊鍵盤到盡可能多地使用踏板，以創(chuàng)造更多的音響可能。這種對(duì)于獨(dú)特風(fēng)格的追求不失為浪漫主義鋼琴家的共同目標(biāo)，也難怪他一直想擺脫“印象主義”這個(gè)在當(dāng)時(shí)不算褒揚(yáng)的標(biāo)簽。

在德國(guó)演奏家主導(dǎo)的理性風(fēng)格中，演奏技巧中的“穩(wěn)定”（Stable）被認(rèn)為是核心要素。19世紀(jì)中葉，重量演奏法開始風(fēng)靡，德國(guó)斯圖加特學(xué)派依然堅(jiān)持著固定手形與體位的演奏法，他們提倡盡可能縮減動(dòng)作幅度，而不是保持伸展。這種偏生硬的觸鍵被冠上了“萊伯特-斯塔克方法”（Lebert-Stark School）⑧，盡管這種方法因?yàn)闋奚艘徊糠朱`活性與音色的多變性，并未得到門德爾松、克拉拉等人的認(rèn)可，但它所帶來(lái)的精準(zhǔn)性仍受到許多當(dāng)代鋼琴家的歡迎，在波里尼、米凱蘭杰利等人的演奏中我們還是能見到它的影子。

重量演奏法理論的集大成者，魯?shù)婪颉げ既R特豪普特（Rudolf Breithaupt）從李斯特、安東·魯賓斯坦、戈多夫斯基等人的演奏中受到啟發(fā)，指出感性風(fēng)格演奏家的技巧共性在于放松，以及對(duì)重量轉(zhuǎn)移法的運(yùn)用。據(jù)C.P.E.巴赫的回憶，他的父親最早提到過(guò)將手臂自然垂下的重力彈法，哪怕在羽管鍵琴或者管風(fēng)琴這類鍵盤樂(lè)器上，放松的手臂只能帶來(lái)控制上的松弛而不是力度的變化。布萊特豪普特指出，李斯特與安東·魯賓斯坦從肩部發(fā)力，通過(guò)肘部、手腕的角度變化，將手臂的重量充分釋放到鍵盤之上，再通過(guò)下墜而不是上抬的手指，做到靈活自如的演奏，這與他們同時(shí)期的塔爾貝格、德雷肖克等人有著明顯不同。之后的戈多夫斯基、布佐尼等鋼琴大師也對(duì)重量演奏法運(yùn)用自如，甚至連施納貝爾也或多或少受到了影響。另外，在萊伯特-斯塔克方法與重量演奏法對(duì)于手形的爭(zhēng)議上，布萊特豪普特明顯更傾向于多變的、更適應(yīng)不同演奏需求的手形，而不是固定成拱形或者其他手形。在他的理解中，任何形式的固定或者反向動(dòng)作（比如高抬指）都是不利于放松與重量運(yùn)用的，因此，我們俗稱的“前緊后松”實(shí)際是一種矛盾的演奏狀態(tài)。在坐姿較高的演奏形態(tài)中，力量從上方落于鍵盤，用手部滾動(dòng)發(fā)聲；在坐姿較低的情況下，力量則下沉，依靠手指的掛靠與牽引發(fā)聲；在坐姿不變的情況下，兩種用力方式還能通過(guò)手腕、手肘的高低來(lái)進(jìn)行調(diào)節(jié)。

重量演奏法得到大部分浪漫主義鋼琴家的認(rèn)可，一方面是因?yàn)槠溥m應(yīng)現(xiàn)代鋼琴的特性，能讓演奏者不受局限地抒發(fā)音樂(lè)想法；另一方面更是因?yàn)樗亩鄻有?，為不同先天條件與技術(shù)特點(diǎn)的鋼琴家提供了可變的基礎(chǔ)，而不是拘泥于某種特定的學(xué)派或者方法。

霍洛維茲的鋼琴演奏技術(shù)特征

霍洛維茲鋼琴演奏一定程度上繼承了浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏技術(shù)，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步顯露出較為明顯的個(gè)人演奏技術(shù)特征。整體來(lái)看，霍洛維茲的演奏技術(shù)有以下方面特征。

霍洛維茲喜歡將琴凳的固定高度定為17英寸，⑨并且會(huì)根據(jù)音樂(lè)會(huì)實(shí)際情況進(jìn)行微調(diào)。⑩從1968年之后的錄像可以看出霍洛維茲基本都使用了較低的坐位，琴凳距離鍵盤較遠(yuǎn)，臀部處于琴凳一半靠后的位置，腿部線條緊繃，上半身以七十度前傾，實(shí)際演奏時(shí)身體與琴保持很近的距離。因此，他的雙肘明顯低于鍵盤，看上去不太放松地夾在身體兩側(cè)，手指幾乎平貼在鍵盤上。

霍洛維茲的觸鍵非常簡(jiǎn)練，幾乎所有動(dòng)作都是由掌關(guān)節(jié)與手指關(guān)節(jié)完成。他的第一、二關(guān)節(jié)極其靈活，哪怕在年過(guò)八旬仍保持每個(gè)關(guān)節(jié)的獨(dú)立，尤其是五指單獨(dú)蜷指這個(gè)常人難以完成的動(dòng)作在他做起來(lái)不費(fèi)吹灰之力；他的掌關(guān)節(jié)極其“強(qiáng)壯”，當(dāng)演奏力量較強(qiáng)的跑動(dòng)音型時(shí)，他會(huì)將手指抬至離琴鍵五、六厘米高度再發(fā)力，無(wú)須借助手腕或者手臂的重量，與李小龍“寸拳”的原理相似?；袈寰S茲的手腕動(dòng)作很隱蔽，在彈奏令人驚嘆的快速八度段落時(shí)，他繃緊手臂，升高并抖動(dòng)手腕，結(jié)合掌關(guān)節(jié)一起完成八度動(dòng)作；另外，他會(huì)將手指伸直，利用手掌的支撐與手腕的突然發(fā)力完成一些出其不意的小重音。

在手臂的運(yùn)用上，霍洛維茲顯然不同于傳統(tǒng)的放松與重量演奏法。雙肘下沉的重量被緊繃的手臂所抵消，而他的手指與手腕已經(jīng)能夠完成大部分的音量轉(zhuǎn)變，因此他僅在演奏最強(qiáng)音的時(shí)候才會(huì)高高舉起手臂直接拍下去，造成一種原始風(fēng)格的突強(qiáng)音。由于大部分情況下不需要用到重力，因此霍洛維茲的第一關(guān)節(jié)不需要承擔(dān)支撐的作用，他可以經(jīng)常選擇指肚觸鍵，解放一關(guān)節(jié)的靈活性并增加了一層能控制音色的部位，讓他得以做出更為豐富的聲音效果。

然而，每一位鋼琴家都有屬于自身的技術(shù)困擾，切爾卡斯基與拉羅恰的手太小，阿勞因?yàn)槭种柑钟绊懥艘欢ǖ撵`活性，連齊夫拉這種身體機(jī)能異于常人的“筋肉人”也只能以快速八度做出妥協(xié)?；袈寰S茲被人詬病最多的就是他的精準(zhǔn)與穩(wěn)定性。通過(guò)對(duì)霍洛維茲不同時(shí)期的鋼琴演奏分析可以看出，他在早期和晚期的演奏方式有一些不同。我們可以通過(guò)1926年霍洛維茲無(wú)聲鋼琴演奏視頻了解年輕時(shí)霍洛維茲的演奏特征。?年輕的霍洛維茲身材修長(zhǎng)，手指細(xì)長(zhǎng)而有力。雖然他的手掌與手指動(dòng)作沒(méi)有太大差異，但最明顯的不同在于，年輕時(shí)的霍洛維茲坐的位置更高，肘部高于鍵盤，手腕與手臂的活動(dòng)幅度更大，手掌中心有空間而不是緊貼琴鍵，整個(gè)演奏動(dòng)作比晚年更為放松。由于身體機(jī)能下降，老年的霍洛維茲選擇了更節(jié)約體能的彈奏方式，手指的平貼減少了跑動(dòng)的消耗，但是增加了觸鍵面積，導(dǎo)致指尖無(wú)法精準(zhǔn)地直對(duì)琴鍵，從而造成碰音。通過(guò)分析錄音可以發(fā)現(xiàn)，霍洛維茲大部分的跑動(dòng)型錯(cuò)音都發(fā)生在距離身體較遠(yuǎn)的鍵盤兩側(cè)，比如一串上行音階或琶音的最后一組；另外他的密集和弦也是錯(cuò)音高發(fā)的音型，因?yàn)槠戒伒氖种鸽y以快速躲避黑鍵。關(guān)于記憶性失誤的非議，作為有上臺(tái)經(jīng)歷的鋼琴演奏者都能明白其中的不易，只能說(shuō)這是當(dāng)時(shí)的樂(lè)評(píng)對(duì)于大師演奏完美性的一種過(guò)度期盼，而不能單純地被看作技藝的缺失。就像霍洛維茲曾說(shuō)，“我不是海菲茲，我是霍洛維茲”?“完美本身就是一種不完美”（Perfection itself is imperfection）?。

霍洛維茲的演奏令人瘋狂，也令人沉醉。筆者不能稱他為歷史上技藝最卓越或風(fēng)格最獨(dú)特的鋼琴家，然而他將二者結(jié)合所產(chǎn)生的樂(lè)思綻放卻總是變幻無(wú)窮，讓人無(wú)法預(yù)料、充滿期待，這是鮮有他人能做到的。正因?yàn)槿绱耍瑪?shù)不清的晚輩們?cè)噲D模仿與復(fù)制他的風(fēng)格都無(wú)法成功。技藝乃技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，沒(méi)有技術(shù)就無(wú)法展示藝術(shù)，缺失藝術(shù)的炫技亦徒勞無(wú)功?？v觀古今眾多鋼琴家，與霍洛維茲某些技藝特質(zhì)不相上下的人不在少數(shù)。例如，戈多夫斯基、布佐尼、切爾卡斯基、齊夫拉、波格雷里奇、蘇爾塔諾夫、哈梅林、阿格里奇、利貝塔、希什金等鋼琴家的生理機(jī)能（Physical Function）；米凱蘭杰利、李赫特、古爾德、阿什肯納齊、波里尼、科齊什、席夫、齊默爾曼、沃羅多斯、基辛的精準(zhǔn)穩(wěn)定（Accuracy and Stability）；科爾托、霍夫曼、弗里德曼、里斯勒、弗朗索瓦、卡扎德絮、利帕蒂、蓋爾伯、烏戈?duì)査够?、博扎諾夫等鋼琴家的多變音色（Various Tone）。每一種特質(zhì)在這些鋼琴家的演奏中都得到了一定程度的體現(xiàn)?；袈寰S茲將這些特質(zhì)融為一體，根據(jù)自身?xiàng)l件量身打造屬于自己的獨(dú)特技藝，使之成為傳達(dá)他個(gè)人樂(lè)思的專屬載體。

霍洛維茲鋼琴演奏中的浪漫主義風(fēng)格

每一位音樂(lè)家都希望有自己的個(gè)人標(biāo)簽，浪漫主義時(shí)期之前的演奏者通過(guò)華麗的即興演奏盡情釋放自己的才華，提高自己的知名度，比如莫扎特、貝多芬就是通過(guò)“斗琴”的形式贏得了圈內(nèi)外人士的尊重。而浪漫主義鋼琴大師們能名垂青史，除了演奏技藝與創(chuàng)作才華要征服眾人之外，更是要在音樂(lè)品位甚至個(gè)人魅力上脫穎而出。

在浪漫主義時(shí)期，塔爾貝格、德雷肖克、戈特沙爾克、阿爾坎、亨澤爾特等這些鋼琴家都擁有著卓越的鋼琴技術(shù)，但即使是擁有與李斯特相近的演奏技藝，他們也很難企及李斯特的歷史地位。在某種程度上，或許正是因?yàn)槔钏固啬潜挤挪涣b的浪漫主義熱忱，使他無(wú)論從演奏、創(chuàng)作、樂(lè)評(píng)，甚至人生經(jīng)歷上都散發(fā)出一種令人著迷的魅力，讓他在歷史中長(zhǎng)久屹立。

正如上文所述，感性風(fēng)格是歐洲鋼琴演奏藝術(shù)中的重要風(fēng)格，安東·魯賓斯坦是其中的代表人物，其在某種程度上繼承了貝多芬與李斯特共同的演奏特點(diǎn)。高高揚(yáng)起的手臂，自由而張揚(yáng)的音樂(lè)個(gè)性，甚至對(duì)錯(cuò)音的不屑一顧，使得他從內(nèi)而外透露出一股獨(dú)特的浪漫氣質(zhì)。魯賓斯坦對(duì)俄國(guó)浪漫主義鋼琴學(xué)派的形成起到了重要的作用，也將感性風(fēng)格的烙印深深刻在這片土地之上。

客觀來(lái)看，霍洛維茲的鋼琴演奏風(fēng)格正是浪漫主義時(shí)期感性風(fēng)格的傳承，在吸收以安東·魯賓斯坦為代表的浪漫主義音樂(lè)觀念的同時(shí)，傳承了感性風(fēng)格具有相當(dāng)辨識(shí)度的獨(dú)特演奏特點(diǎn)。具體來(lái)講，霍洛維茲的鋼琴演奏藝術(shù)中體現(xiàn)出了以下方面浪漫主義風(fēng)格特征。

（一）以演奏者為中心

強(qiáng)調(diào)主觀情感，是浪漫主義鋼琴演奏感性風(fēng)格中的顯著特征，而在霍洛維茲的鋼琴演奏藝術(shù)中，更是鮮明地體現(xiàn)了這一特征?；袈寰S茲的音樂(lè)想法不受作品風(fēng)格的約束，在處理各個(gè)時(shí)期、各種體裁的樂(lè)曲時(shí)，他的個(gè)人需求（Personal Demand）大于作曲家的意愿與時(shí)代特性。我們可以看到霍洛維茲在處理不同時(shí)期作品時(shí)，均體現(xiàn)出了其個(gè)性化的音樂(lè)特點(diǎn)。

1.古典主義時(shí)期及之前作品的演奏處理

在演奏古典主義時(shí)期或者更早的作品方面，霍洛維茲顯然是早期鋼琴演奏方式的支持者。但在他演奏斯卡拉蒂的一些慢速奏鳴曲中，無(wú)論是在旋律的歌唱性、聲音的對(duì)比、踏板的使用上都有著他個(gè)人的浪漫主義傾向。例如，在霍洛維茲現(xiàn)場(chǎng)演奏斯卡拉蒂《奏鳴曲》（K.197、K.466、K.474、K.481）等作品時(shí)（CD編號(hào) Sony Classical SK 53460），他甚至?xí)紶柺褂秒p手聲部錯(cuò)位這種在演奏肖邦與舒曼作品時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)比的技法（可參考1982年倫敦音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)錄音，CD編號(hào)Pioneer Classics PA-82-031）；霍洛維茲十分重視克列門蒂的奏鳴曲，他演奏克列門蒂《升f小調(diào)奏鳴曲》（Op.25，No.5）的錄音中（CD編號(hào) RCA Victor GD7753），以更為浪漫風(fēng)格的踏板運(yùn)用來(lái)延遲收句，以及運(yùn)用裝飾音的提前切入來(lái)制造自由速度，這充分體現(xiàn)了其對(duì)古典主義作品的個(gè)人理解。不可否認(rèn)的是，即使是霍洛維茲在古典主義時(shí)期作品的演奏中加入浪漫主義的處理方式，但其還是更多地保留了樂(lè)譜的演奏規(guī)范，盡量不去破壞原有的古典主義音樂(lè)風(fēng)格，這使得霍洛維茲的演奏出現(xiàn)了較為個(gè)性化的風(fēng)格特色。

相比之下，很多與霍洛維茲同時(shí)代的鋼琴家顯露出了與霍洛維茲完全不同的演奏風(fēng)格。比如，同時(shí)期的阿勞在演奏莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.332）（CD編號(hào) Philips 416 829-1）時(shí)，喜歡將音的時(shí)值保留得更為飽滿，同時(shí)將裝飾音降低速度（尤其是倚音），配以極其克制的力度對(duì)比。這是一種明顯適應(yīng)現(xiàn)代鋼琴的“現(xiàn)代”彈法，讓莫扎特的作品聽上去多了一份溫暖穩(wěn)重，減少了大眾印象中的詼諧活潑。新生代鋼琴家沃洛多斯演奏克列門蒂《升f小調(diào)奏鳴曲》（Op.25，No.5）的現(xiàn)場(chǎng)錄音中（私人錄音?），我們也可以聽到許多為了適應(yīng)現(xiàn)代鋼琴的音樂(lè)處理。例如更長(zhǎng)的分句、更多的連奏、更大的力度對(duì)比，以及為了消除琴弦共振而刻意延長(zhǎng)的樂(lè)句氣口，等等。在第三樂(lè)章中，雖然沃洛多斯頻繁地運(yùn)用了自由速度，但他的整體速度更快，比霍洛維茲1955年的版本快了整整半分鐘。

由此可見，在黃金年齡急流勇退的霍洛維茲對(duì)于古典主義時(shí)期作品的處理并沒(méi)有一味地追求浪漫主義的自由度。相反地，這個(gè)時(shí)期的他更傾向于復(fù)古的清新的演奏風(fēng)格，類似于一種潛心的自省。

2.浪漫主義時(shí)期作品的演奏處理

霍洛維茲演奏浪漫主義時(shí)期作品時(shí)享有充分的自由，因?yàn)椋@些作品能夠充分發(fā)揮他的個(gè)人喜好與音樂(lè)性格。

以肖邦的《船歌》（Op.60）為例，霍洛維茲在1957年（CD編號(hào) RCA Victor 09026-60463-2）與1978年（私人錄音?）兩個(gè)紐約卡內(nèi)基音樂(lè)廳的現(xiàn)場(chǎng)錄音中都展現(xiàn)了他在該曲上的“叛逆”。他在第6至11小節(jié)之間都做了與譜面相反的漸弱處理，其中在1978年的演奏中，他更是在主題再現(xiàn)與尾聲處隨性地增加了不少?gòu)?qiáng)調(diào)拍點(diǎn)的重音，并重新編配了踏板的使用。

筆者通過(guò)對(duì)比同時(shí)期其他鋼琴家對(duì)同一首作品的詮釋可以發(fā)現(xiàn)，似乎每位演奏者都不約而同地避免重復(fù)他人的音樂(lè)處理，甚至不惜違背作曲家的意愿。阿圖爾·魯賓斯坦曾多次錄制《船歌》，其中他于1946年錄制的版本（CD編號(hào) RCA 63016）聽起來(lái)還不乏意氣風(fēng)發(fā)，充滿積極樂(lè)觀的情緒；而在他1964年莫斯科音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的錄音中（CD編號(hào) RCA 63062-2），卻呈現(xiàn)出一種經(jīng)歷過(guò)風(fēng)雨后的平和，不緊不慢且氣息飽滿。在法國(guó)鋼琴大師科爾托于1933年演奏的《船歌》錄音中（CD編號(hào) EMI-CDH 7-61050-2），筆者可以感受到另一種充滿速度音色變化、靈動(dòng)俏皮、帶有法式優(yōu)雅的音樂(lè)個(gè)性。相對(duì)于霍洛維茲的大膽激進(jìn)，另外兩位大師明顯沒(méi)有過(guò)于違背作曲家的指示。他們最多就是調(diào)整了音樂(lè)的幅度，或者選擇“淡化”某些自由速度與強(qiáng)弱幅度，而不是完全地顛覆。

值得一提的是，三人的裝飾音處理各不相同?；袈寰S茲無(wú)論從顫音的長(zhǎng)度還是起音都有著隨心所欲的感覺(jué)；魯賓斯坦早期錄音雖然也聽似隨意，但晚年后明顯帶有設(shè)計(jì)感，比如第一段與第三段所有顫音起音都是從原音開始，中間發(fā)展段落則從上方音開始；而科爾托更傾向于使用上方音開始顫音，且顫音的長(zhǎng)度偏短，更符合他飄逸的音樂(lè)需求。

可以看出，在浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品中，霍洛維茲不再像演奏古典主義作品那樣受到限制，而是以演奏者為中心，用一種積極的情緒來(lái)表達(dá)內(nèi)心的藝術(shù)，這種表達(dá)甚至?xí)阶髑液蜆?lè)譜本身。

3.現(xiàn)代派作品的演奏處理

現(xiàn)代派作品是霍洛維茲較為避諱的領(lǐng)域，除了“二戰(zhàn)”后崛起的序列主義與無(wú)調(diào)性音樂(lè)之外，他所演奏的同時(shí)期作曲家的作品大多數(shù)仍保留著一些晚期浪漫主義風(fēng)格。

筆者認(rèn)為斯克里亞賓的晚期奏鳴曲是最能貼合霍洛維茲演奏特點(diǎn)的現(xiàn)代派作品，而霍洛維茲也被公認(rèn)為是斯克里亞賓作品的最佳詮釋者之一。在所留下的斯克里亞賓第九、第十兩首奏鳴曲的錄音中可以看出，1966年，他在卡內(nèi)基音樂(lè)廳演奏《第十鋼琴奏鳴曲》（Op.70）的唯一的現(xiàn)場(chǎng)錄音（CD編號(hào) Sony Classical S3K 53461）最具有代表性。在這首奏鳴曲中，霍洛維茲盡情地抒發(fā)自己自由的天性，音色操控得出神入化，沒(méi)有被框定在特定的曲式與織體之中，而是將遠(yuǎn)近高低各不同的音樂(lè)動(dòng)機(jī)層層疊加，音樂(lè)推至熾熱的火焰中，又守候著它慢慢熄滅，將斯克里亞賓神秘莫測(cè)的晚期音樂(lè)表達(dá)得淋漓盡致。

同時(shí)期的鋼琴家仿佛都在極力避免觸碰斯克里亞賓的作品，尤其是晚期作品。在另一位斯克里亞賓作品的權(quán)威演奏者索夫羅尼茨基錄制的斯克里亞賓《第十鋼琴奏鳴曲》錄音中（CD編號(hào) Profil Edition Günter H?nssler PH15007），我們不難找出他與霍洛維茲風(fēng)格的不同之處。索氏的整體演奏以敏銳而瀟灑著稱，在這個(gè)錄音中他也延續(xù)了這樣的風(fēng)格，將這部晦澀的作品處理得極為飄逸靈動(dòng)。他并沒(méi)有運(yùn)用過(guò)分的力度對(duì)比，而是縮短樂(lè)句，加快音符的流動(dòng)，將音色的變化做到眼花繚亂的地步。當(dāng)聽眾還沒(méi)緩過(guò)神兒來(lái)時(shí)，音樂(lè)便沖上了一塊寧?kù)o的淺灘；不待片刻又帶大家繼續(xù)下一段旅程，緊張刺激又令人意猶未盡，索氏的錄音相較霍洛維茲少了兩分多鐘。這些也反映了兩位斯克里亞賓作品最佳演奏者在音樂(lè)理解與個(gè)人性格上的差異。

（二）不受樂(lè)譜限制

浪漫主義時(shí)期，作曲家們不再受到傳統(tǒng)創(chuàng)作邏輯的束縛，開始大膽地顛覆以往的音樂(lè)體裁，創(chuàng)造出很多新穎的藝術(shù)形式。而浪漫主義演奏家與作曲家們一樣，亦不甘心受到樂(lè)譜的限制，希望能夠通過(guò)具有戲劇性的演奏，來(lái)完成自身追求的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?；袈寰S茲的演奏風(fēng)格正是如此?；袈寰S茲的演奏中，在沒(méi)有動(dòng)搖樂(lè)曲整體根基的情況下，他演奏出的音色與速度變化經(jīng)常是無(wú)法預(yù)料且與音樂(lè)邏輯相悖的，這一特點(diǎn)在他第四個(gè)演奏時(shí)期顯得尤其明顯。

例如，霍洛維茲在肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)“英雄”波蘭舞曲》（Op.53）的演奏中（參考1962年之后他對(duì)該曲的錄音），不顧作曲家在音樂(lè)上的遞進(jìn)安排，在第13小節(jié)第一拍的“forte”上做出了一個(gè)著名的突弱，以彰顯他的與眾不同，這種反常規(guī)操作隨著他年齡的增長(zhǎng)顯得更為頻繁。另外，霍洛維茲不惜在旋律線的制高點(diǎn)來(lái)臨前切斷樂(lè)句的進(jìn)行，形成突然真空，再猛然轟出強(qiáng)音以制造更大的音樂(lè)張力，這些在他于1975至1978年間演奏的李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》《彼特拉克十四行詩(shī)第104號(hào)》等作品的錄音中清楚地得到了體現(xiàn)。在莫扎特《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.488）的錄音中（CD編號(hào) Deutsche Grammophon 423 287-2GH），霍洛維茲隨心所欲地使用自己的方式演奏裝飾音，在獨(dú)奏部分放飛自我，充分享受自由速度的樂(lè)趣，把幾乎每個(gè)樂(lè)句的收句都像惡作劇一般故意彈得大聲且隨意。

這種夸張而狂野的處理方式實(shí)際上遭到許多同行的反感。傅聰先生就不太欣賞霍洛維茲的這種音樂(lè)品位，稱其“迎合了美國(guó)的低級(jí)趣味”?，但也有不少鋼琴家對(duì)這種“霍洛維茲式分句”十分欣賞并紛紛效仿?；袈寰S茲的忠實(shí)追隨者蘇爾塔諾夫不惜以更讓人咋舌的速度轉(zhuǎn)換與毀滅性的力量來(lái)放大這種音樂(lè)風(fēng)格；尤丹尼奇則喜歡通過(guò)出乎意料的停頓與瞬間爆發(fā)來(lái)制造血脈僨張的激動(dòng)情緒（參考他演奏的李斯特《匈牙利狂想曲第六首》，CD編號(hào) Harmonia Mundi France-HMX 2908179）?；袈寰S茲不屑于學(xué)究做派的演奏，在一些作品的演奏上，他絲毫不受條條框框的束縛，在關(guān)于裝飾音（Ornamentation）、運(yùn)音法（Articulation）、句法（Phrasing）等一些近乎真理的規(guī)則前，他往往背道而馳，樂(lè)在其中。這種自由的處理方式會(huì)讓一些理性風(fēng)格的學(xué)者型鋼琴家覺(jué)得很難接受。保羅·巴杜拉-斯科達(dá)與布倫德爾等人都反復(fù)強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅的德奧學(xué)派傳統(tǒng)，反對(duì)將過(guò)分自我的浪漫主義演奏風(fēng)格加在古典時(shí)期作品的詮釋中。在米凱蘭杰利版的莫扎特《協(xié)奏曲》（K.488）中（CD編號(hào) EMI His Master's Voice 2701911），我們也能聽出理性風(fēng)格與感性風(fēng)格的理念差別。他的演奏純凈甚至冷峻，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匦揎椕恳粋€(gè)音符，依照樂(lè)譜精密地設(shè)計(jì)著每一個(gè)句子。

（三）不做重復(fù)處理

“理性與平衡”是古典主義音樂(lè)的典型特征，這與浪漫主義音樂(lè)的“感性與解放”形成鮮明的對(duì)比。在鋼琴演奏藝術(shù)中，“破壞規(guī)則與統(tǒng)一”亦成為浪漫主義時(shí)期鋼琴家們的普遍傾向。在繼承浪漫主義鋼琴演奏風(fēng)格的霍洛維茲的演奏中，很難找到相同的音樂(lè)處理，他亦十分擅長(zhǎng)在每一次的演奏中找到新的靈感。這或許一定程度上與他的練琴狀態(tài)有關(guān)。與那些以刻苦鉆研著稱的鋼琴家比起來(lái)，霍洛維茲的練琴時(shí)間并不算多，他可能不會(huì)為了一句旋律的完美而將大量時(shí)間投入其中。他有一套獨(dú)特的練習(xí)維持手指機(jī)能，每天練琴兩到三個(gè)小時(shí)，其他的時(shí)間用來(lái)閱讀、看電視節(jié)目，盡情地享受生活。年輕時(shí)打下的技術(shù)功底，使他得以在鋼琴上表達(dá)他所有的想法。他反感年輕一代鋼琴家精確而乏味的演奏，力圖在自己的演奏中保持新意。

以肖邦的《升c小調(diào)瑪祖卡》（Op.30，No.4）為例，從霍洛維茲在1928年（CD編號(hào) RCA Victor 09026-60463-2）與1949年（CD編號(hào) RCA Victor GD60376）的錄音棚錄音，以及1974年5月12日（克利夫蘭，私人錄音?）與1986年4月20日（莫斯科，CD編號(hào) Deutsche Grammophon 419 499-2GH）的現(xiàn)場(chǎng)錄音中，都可以聽到他每一次演奏都有不同的處理，從裝飾音的彈法、使用自由速度的位置、重音的分布到樂(lè)句構(gòu)造的安排都進(jìn)行了微調(diào)。另外霍洛維茲熱衷于創(chuàng)作，他改編了大量的李斯特、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的原作，根據(jù)自己演奏的需要對(duì)它們進(jìn)行了增刪或織體加工，例如李斯特的《匈牙利狂想曲》第二、第十五首等，拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》等。在霍洛維茲改編的《卡門主題變奏曲》中，他將歌劇的主題不斷延伸，發(fā)展出數(shù)段技術(shù)奪目、效果驚人的變奏，且變奏之間可以根據(jù)需要進(jìn)行組合與變化?；袈寰S茲或許從未將這首著名的曲目寫在譜上，但他留下了至少七個(gè)正式錄音與不少私人錄音版本，這些演奏都是基于1927、1947、1957、1968、1978年五個(gè)改編版本而成，且?guī)缀趺恳淮窝葑喽加屑?xì)微的變化，有一次據(jù)傳還因?yàn)橥V而臨時(shí)即興改編。不得不說(shuō)，霍洛維茲音樂(lè)中的創(chuàng)造性與不可預(yù)測(cè)性與他年少時(shí)的作曲家夢(mèng)想有一定關(guān)系，這也使他的演奏充滿能量、靈活多樣并難以復(fù)制。雖說(shuō)從鋼琴家職業(yè)化模式形成后，鋼琴家不再需要臨時(shí)增加即興演奏，但寧愿在舞臺(tái)上承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)也要做出不同的音樂(lè)處理，或者舉辦樂(lè)曲不重復(fù)的馬拉松式音樂(lè)會(huì)系列的鋼琴家也不在少數(shù)，這些都可以被看作是浪漫主義鋼琴家傳統(tǒng)的延續(xù)。

因?yàn)楸娍陔y調(diào)，無(wú)論是浪漫主義還是現(xiàn)代主義鋼琴家的演奏，他們都無(wú)法被所有聽眾接受。一方面人們更習(xí)慣于對(duì)某些作品的長(zhǎng)久印象而排斥標(biāo)新立異的大膽行為；另一方面人們又對(duì)一成不變的東西感到厭倦，期待新鮮事物的出現(xiàn)。這種矛盾的心態(tài)從側(cè)面反映出，浪漫主義鋼琴家與現(xiàn)代主義鋼琴家的生存處境變化與時(shí)代的發(fā)展似乎有一定聯(lián)系，而這種轉(zhuǎn)變也是一種循環(huán)交替，我們無(wú)從評(píng)論兩種風(fēng)格孰優(yōu)孰劣?；袈寰S茲的演奏注重個(gè)人情緒表達(dá)、非理性的音樂(lè)構(gòu)思及富于變化的藝術(shù)處理，這很好地展示了其演奏中的浪漫主義風(fēng)格特征。（待續(xù)）

注 釋：

⑥雷金納德·R.格里克著，《世界鋼琴大師和他們的演奏技巧》，姚紫津譯，現(xiàn)代出版社 , 2020年，第62頁(yè)。

⑦同注⑥，第98頁(yè)。

⑧同注⑥，第245頁(yè)。

⑨邵頌雄，《黑白溢彩，霍洛維茲的藝術(shù)》，牛津大學(xué)出版社，2009年，第85頁(yè)。

⑩弗蘭茨·摩爾、埃迪絲·謝林，《與鋼琴大師在一起的歲月》，泡沫譯，人民音樂(lè)出版社 , 1999年，第5頁(yè)。

?Vladimir Horowitz Silent Movie - 1926.

?韓斌，《最后的浪漫主義者：弗拉基米爾·霍洛維茨傳》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第252頁(yè)。

?同注⑨，第63頁(yè)。

?Arcadi Volodos,Clementi Piano Sonata in F Sharp Minor(Op.25 No.5), Live 2007.

?Horowitz in Washington, D.C. - Live Concert -1978.

?劉元舉，《平安夜與傅聰談藝論道》，《新民晚報(bào)》，2005年1月23日，B41版。

?Horowitz in Cleveland - Live Concert - 1974.