□周昊 張惜丹

人類依賴科技的便利成為“科技上癮者”，對生命的忽視讓人感到孤獨、焦慮。面對這些病癥，有用犧牲人的敏銳感知和深層情感為前提的自我娛樂蒙住雙眼的人，但也有創(chuàng)造作品借用平靜的表面來顯現(xiàn)涌動著的生命的人。藝術(shù)家用生命之存在感受生命之涌動，為生命能獲得精神的力量和面向未來的勇氣而創(chuàng)造著。

一、對象化下的淺表體驗

多媒體時代，本來放置在博物館和藝術(shù)殿堂的作品可以被壓縮成幾兆的電子信號，用微秒的速度傳播。但這種圖像消費主義的盛行逐漸消耗著人的精力?？焖俚呐d奮、瞬間的激情以犧牲人的敏銳感知和深層情感為“養(yǎng)料”，這可能也是一些現(xiàn)代人顯露出無情一面的原因之一。

在者對在的感受的消失是在世界及他者都被對象化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，世界和他者都被對象化之后作為此在也被對象化，成為一個被他者定義的對象?？梢赃@樣理解，技術(shù)革命的轟鳴蓋過世界的低語，感受到科技的力量后，人誤以為自身也強大到可以成為世界的主宰者，以一種主從關(guān)系的態(tài)度將除自己以外的世界和他者都對象化。這樣人就被自身孤立出這個世界，但人作為世界的一部分又無法完全脫離世界。例如，海德格爾說此在的基本在世結(jié)構(gòu)就是此在在時間的統(tǒng)一性中，同時此在與世界、他者共在，他用“共在”強調(diào)人的在世性質(zhì)。又如，馬克思以“人的本質(zhì)，不是單個人所固有的抽象物，在其性質(zhì)上，它是一切社會關(guān)系的總和”來定義人，以此強調(diào)人的在世性。然而，科技將人拖到一個被籠罩和宰制的“新”世界，人們開始依賴科技帶來的便利和快感，無暇顧及存在的本源、歷史的依據(jù)，久而久之，人的知覺會鈍化，缺乏對生命體驗和深層情感的敏銳性。加之大眾流行的審美導(dǎo)向直指追求感官的淺層刺激，體驗非真實和虛擬時空帶來的新鮮感和滿足感也加重了這一感受，使人漸漸地在生命體驗和情感體驗上缺失真實性。但是，非真實的日常就像用鹽偽裝成糖去售賣，包裝精美，看似甜美，但逃不掉被撕開包裝后的暴露的命運，“新”世界的所謂“塌房”其實可以看作真實世界的顯露。暴露出來的癥結(jié)就是在人享受所謂科技便利時丟掉了對生命本身的好奇，缺乏向內(nèi)探索人的自性的思考。

虛擬圖像形象、無理娛樂價值的快速傳播，非真實或者說非本真的生命體驗，帶來的也就只能是淺層的感官快感。被對象化、物化的新世界，制造出浮躁、飄零、了無歸處的人?？萍荚谌嗣媲罢宫F(xiàn)出其絢爛迷人的一面，但也是非真實的一面。純粹無理的娛樂是日常無聊的消遣，看似是人主動選擇，看似人主導(dǎo)一切，但面對非真實，到底誰是小丑？

二、藝術(shù)作品中的深層體驗

藝術(shù)家是時代發(fā)展和社會病癥的敏銳發(fā)現(xiàn)者，往往能夠在大眾還未醒覺時就用敏感的洞察力感知時代的脈搏?？萍紟淼谋锥嗽谄浔憷幻娴难谏w下，像一個張著大旗的吹笛者，引誘著我們。淺層的感官體驗只能夠帶來審美的麻木和情感的消耗，并不能解決人在“新”世界被各種物質(zhì)性裹挾的漂泊感，只能帶來短暫的忘卻。而正是這種短暫的麻木帶來的危險更加讓人失去自我的探索和對生命的好奇，就像某些對藥物上癮的人，一邊抵抗真實世界一邊抵抗藥物的誘惑，但同時又存在于真實世界，受到藥物引誘。就這樣我們成為科技的上癮者，一邊高調(diào)地宣揚科技的便利，享受著感官刺激，一邊暗暗詬病它的危險性，擔(dān)憂人的未來。這些社會現(xiàn)象或者說病癥在海德格爾的存在論中都源自一個問題：存在者對存在者的存在缺乏敏感，缺乏生命的切身體驗。沒有真實的生命體驗和深刻的情感體驗，人就失去了對精神力量的崇拜，逐漸走向低迷。為了解決這一問題，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》給出這樣一個答案：藝術(shù)作品中遮蔽著的顯現(xiàn)就是“無蔽”。藝術(shù)作品中那些可見之物既是一種對真理的遮蔽，但也因為遮蔽物的存在，真理才能顯現(xiàn)，在遮蔽和解蔽之間才能發(fā)現(xiàn)原始的語言和涌動在寧靜中的生命激情。作何理解？首先，他解釋了藝術(shù)作品是何物。海德格爾從兩組對比中得出藝術(shù)作品不同于一般器具，藝術(shù)作品屬于“物”，離開物這一范疇，藝術(shù)將無法顯現(xiàn)自身。再以同屬不同類的“器具”來說明藝術(shù)作品之不同。器具因人的需要得以顯現(xiàn)，也就是說它是具有實用性的物。而藝術(shù)作品之獨特就在于它不是因其有用性，而是作為藝術(shù)的顯現(xiàn)來成為物的。其次，為什么擁有藝術(shù)這一概念就可以成為存在之物呢？“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。這種開啟即解蔽，亦即存在者之真理，是作品中發(fā)生的。在藝術(shù)作品中，存在者之真理自行設(shè)置入作品。藝術(shù)就是自行設(shè)置入作品的真理?！睋Q言之，藝術(shù)就是真理。但如果進一步理解海德格爾所說的真理，其并非指正確無誤地規(guī)定事物發(fā)展方向，或者反映事物客觀屬性的概念或定理，而是一種發(fā)自“大地”循環(huán)于“世界”的精神，是人的一種解蔽狀態(tài)、一種生命力量的顯現(xiàn)。簡單理解就是藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)是因其具有解蔽的性質(zhì)，可以為真理的顯現(xiàn)開辟出道路。如此，作品也就具有了真理性，而這一真理就是作品中所描繪的事物背后代表的生命之涌動，是歷史文化、時代現(xiàn)象、生命體驗的顯現(xiàn)。這種生命之涌動既是藝術(shù)家生命之涌動，也是藝術(shù)家所處時代的他者的生命之涌動。

以讓·弗朗索瓦·米勒的作品《播種者》（如圖1）為例，畫面中冷灰色調(diào)鋪滿天空，厚重的天就這樣覆蓋著大地，顯得蒼涼而廣闊。主人公跨著大步，從懷中布袋里抓起種子灑向大地，動作有力，但毫不匆忙，這是我們通過眼睛看到藝術(shù)作品中顯現(xiàn)出來的事物。但在仔細和深刻的觀看后我們會發(fā)現(xiàn)，米勒筆下的播種者是如此自信和堅韌，似乎篤定地相信自己播種的能力，雖然是日復(fù)一日的耕種和一成不變的日子，但主人公依然是邁著堅定的步子向前，這是發(fā)自心靈中的生命的激情和生活的勇氣。米勒被凡·高稱為“農(nóng)民畫家”，首先是因為他對農(nóng)民題材的選擇和描繪，其次他也出身于農(nóng)民家庭，貧窮伴隨著他的一生。他的一天通常是一半腳踏泥土，一半手持畫筆。米勒自己的生活體驗和情感體驗讓作品更加真實，所以他的作品中顯現(xiàn)的既是客觀形象又是精神形象，既是他者又是在者本身。因此，《播種者》是記錄當(dāng)時時代的農(nóng)民日常生活，但更多的是對生活展現(xiàn)出的生命意識的描寫。

圖1 米勒 《播種者》 油畫 1850年

在這個一切都有被對象化的“新”世界，人因為找不到自身存在和如何存在的方式而產(chǎn)生焦慮感和漂泊感，而藝術(shù)對如何消解這種焦慮感和漂泊感給出了一個方法。人可以通過藝術(shù)審美實踐中帶來的深層次的生命體驗使焦慮感和漂泊感得到緩解，進而找到生活的本質(zhì)及生命的激情。但有一個先決條件，這種深層次的生命體驗的產(chǎn)生需要時間的沉淀和心靈的激蕩共同作用。也就是說，藝術(shù)作品是在時代背景、歷史文化、藝術(shù)家的生命體驗等多個因素的共同作用下產(chǎn)生的。對于藝術(shù)作品的審美實踐也必然需要觀看者具有一定的文化修養(yǎng)和審美能力，同時還需要其全部投入審美實踐中。這樣人在面對藝術(shù)作品時就會得到深層次的情感體驗和生命體驗，感受到作品中平靜的表面下涌動著的生命感動。

三、藝術(shù)作品帶來的生命感動

對生命的“感動”，筆者認為，可以分兩種，一種是對軀體折磨或者傷痛的感同身受的感覺，另外一種是對人活著這一過程中所遭遇的一切產(chǎn)生的設(shè)身處地地共情。前一種是對物質(zhì)生命的感知，而后者是對非物質(zhì)生命也就是靈魂的感知。歷史上的驚人之作無不帶來這種生命的感動，《伏爾加河上的纖夫》就是列賓對人民生活的苦難感到心痛下發(fā)出的悲鳴，但在這之余，列賓又將纖夫們的形象塑造得極具力量感，頑強的生命展露無遺。普桑的作品《有被蛇殺死的男人的風(fēng)景》記錄了一個男子在瞥見另外一個男子被蛇殺死的場面后從黑暗的森林小徑奔跑向陽光照射處，似乎還在驚呼或者對其他人發(fā)出警告。這幅作品似乎是人生的黑暗面的展示，預(yù)示著死亡就在不遠處的將來，但那個右側(cè)路上的男子依然朝著光亮的未來奔跑。人的生命不就是在明知道結(jié)局的情況下還用力生活嗎？人的精神不就是了解生活的苦難但依然有懷抱熱情的勇氣嗎？

當(dāng)代中國油畫作品中也不乏續(xù)寫著這些生命感動的作品，比如，羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、劉小東的《三峽新移民》等。其中，忻東旺在自己的作品中表露出對生命的理解，他通過寫生創(chuàng)作的方式著重表現(xiàn)他者的生命體驗和自己面對他者生命時的共鳴和感動。他在畫作《適度興奮》（如圖2）的自述中說道：“事實上當(dāng)你感覺某個人激起你的表現(xiàn)欲時，并沒有非常清晰的構(gòu)思，只有你在畫的過程中認真體會對象潛在的精神氣質(zhì)和心理活動，才能喚起你的文化思考與藝術(shù)的想象。”情感的運動軌跡并不只是存在于創(chuàng)作的開始和結(jié)束，而是伴隨著創(chuàng)作的始終，甚至可以說在忻東旺寫生的過程中的靈魂與靈魂之間的碰撞交流才是他創(chuàng)作情緒的開始和洋溢之時。在觀看忻東旺的作品時筆者常有一種胸中氣悶，喉頭哽咽，眼眶溫?zé)岬那楦泄缠Q。這種真實的情感完完全全地從客觀對象的肢體、表情等一切畫布上有的東西中傳達出來，進入人的內(nèi)心，似乎要攪動心肺，跟著一起震蕩。

圖2 忻東旺 《適度興奮》 油畫 1998年

不僅是題材方面，忻東旺對藝術(shù)語言的研究也與生命意識有著千絲萬縷的聯(lián)系，他吸收漢代畫像中遒勁的線條和泥塑中的古拙與氣勢，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)手法，尤其是每筆中的態(tài)勢都富有生命的激情。他說：“白菜是我生命中最樸素的選擇，也是生命中最平淡的境遇。選擇它表明了我的一種生活態(tài)度和藝術(shù)的情懷。油畫顏料粘稠筆意所表現(xiàn)出的白菜的生命特征是最令我著迷的?！睗獬淼挠重M止是顏料，還有對生命本質(zhì)的感悟和解讀，生命無高低貴賤，都有自己的深沉和厚重。筆者個人的自我陶醉式的剖析可能并不如此準確，有妄加揣測之嫌，但筆者認為，令忻東旺著迷的又豈是粘稠筆意，應(yīng)該是生命本身的深沉和濃稠似油質(zhì)般的厚重。

藝術(shù)作品是生命體驗的結(jié)果，藝術(shù)體驗是通過藝術(shù)家的提煉加上觀看者自身的情感體驗而產(chǎn)生的。藝術(shù)家能做的就是感受時代的風(fēng)雨，沉淀文化的底蘊，感受生命的感動，最后用藝術(shù)語言表現(xiàn)成可見之物。簡單來說，就是找到想畫的內(nèi)容，找到想表達的情感，找到詩意的顏色和有力的結(jié)構(gòu)，然后畫下來，這樣作品自然而然就有了生命的感動。

面對科技宰制和情感缺失的“新”世界，許多人感嘆和懷念“從前車馬慢”，而這種“思”并不能帶來更多，但藝術(shù)作品能實實在在地展現(xiàn)生命之涌動，藝術(shù)家都期望人在感受藝術(shù)世界中生命涌動的激情后，作為存在者能獲得精神的力量和面向未來的勇氣。