朱鴻召

一、“大眾文藝”和“工農(nóng)兵文藝”的本質(zhì)是“人民文藝”的前奏

延安文藝是在中國共產(chǎn)黨的直接指引和領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)生的，其基本特征是“戰(zhàn)爭環(huán)境、農(nóng)村條件、黃土地上”，其根本屬性是人民文藝，其最為本質(zhì)的審美特征與最高審美理想是人民性。

現(xiàn)代漢語里的“人民”概念，是指以勞動(dòng)群眾為主體的社會基本成員。它源自馬克思的學(xué)說，是馬克思主義的標(biāo)識，也是中國共產(chǎn)黨的標(biāo)志。在階級斗爭觀念中，人民是勞動(dòng)者，是社會物質(zhì)財(cái)富的直接創(chuàng)造者，屬于被壓迫階級，被稱為勞苦大眾，也是無產(chǎn)階級革命隊(duì)伍的主體和力量源泉?！叭嗣襁@個(gè)概念在不同的國家和各個(gè)國家的不同的歷史時(shí)期，有著不同的內(nèi)容。拿我國的情況來說，在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，一切抗日的階級、階層和社會集團(tuán)都屬于人民的范圍，日本帝國主義、漢奸、親日派都是人民的敵人?！痹谌魏螘r(shí)代、社會中，人民都是社會最大多數(shù)人。人民性，就是人民的屬性，是表達(dá)人民生活、情感、價(jià)值、意愿的程度。延安文藝的人民性審美特征，是指延安文藝對抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期中國人民生活意愿的審美表達(dá)程度。

延安文藝的人民文藝屬性，植根于新文學(xué)深厚的現(xiàn)實(shí)生活土壤。五四文學(xué)革命倡導(dǎo)“平民文學(xué)”，選擇白話文作為文學(xué)語言，打破文言文造成的社會階層屏障，傾情庶民，禮贊勞工，用文學(xué)關(guān)注“引車賣漿者流”的生活狀況，開辟了一條新文學(xué)通向社會革命的文化通道。從文學(xué)革命到革命文學(xué)，在俄國革命和蘇聯(lián)文學(xué)影響下，中國新文學(xué)轉(zhuǎn)入左翼文學(xué)時(shí)代，倡導(dǎo)“普羅文學(xué)”“普羅大眾文學(xué)”，就是無產(chǎn)階級文學(xué)，是以工人、農(nóng)民為主體的人民大眾文學(xué)。限于客觀歷史條件，左翼文學(xué)主要成員大多數(shù)都在經(jīng)歷大革命失敗后，在國民黨文化“圍剿”白色恐怖環(huán)境下，先后集聚到上海租界相對安全的區(qū)域，與真正現(xiàn)實(shí)生活里的工農(nóng)大眾是隔閡的?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)，民族矛盾上升，左翼文學(xué)界倡導(dǎo)“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”。1937年“七七”盧溝橋事變和上?！鞍艘蝗变翜箲?zhàn)爆發(fā)后，上海戲劇界救亡協(xié)會組織13個(gè)救亡演劇隊(duì)分赴各地，開展文藝宣傳活動(dòng)，動(dòng)員社會民眾團(tuán)結(jié)抗日。隨后，一大批文藝界人士和愛國青年奔赴陜北延安。在延安和陜甘寧邊區(qū)等抗日根據(jù)地，在共產(chǎn)黨建立的抗日民主政權(quán)下，文藝家與工農(nóng)大眾有了直接交往的機(jī)會，文藝大眾化問題在新的歷史條件下得到新的發(fā)展。

1935年10月，中共中央率領(lǐng)中央紅軍長征到達(dá)陜北，12月瓦窯堡會議確定抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。1936年4月，經(jīng)過長征的馮雪峰受命回到上海，恢復(fù)建立黨中央與上海文化界和上海黨組織的聯(lián)系。11月，丁玲在地下黨組織的支持協(xié)助下率先奔赴陜北保安（當(dāng)時(shí)的中共中央所在地）。由此，進(jìn)步文藝界人士和廣大愛國青年奔赴延安，形成一支“手中拿筆”的隊(duì)伍，與“手中拿槍”的隊(duì)伍匯合起來，集結(jié)陜北延安，共同譜寫中國人民抗日戰(zhàn)爭歷經(jīng)艱難取得勝利的歷史篇章。兩支隊(duì)伍，一個(gè)目標(biāo)，都是為了中國人民幸福安康，中華民族自由解放。

延安文藝的人民文藝屬性，還植根于中國共產(chǎn)黨的政治品質(zhì)及其對文藝的政治要求。中國共產(chǎn)黨是以馬克思主義為指導(dǎo)的無產(chǎn)階級政黨，成立伊始就宣布：“本黨承認(rèn)蘇維埃管理制度，把工人、農(nóng)民和士兵組織起來，并承認(rèn)黨的根本政治目的是實(shí)行社會革命?！敝袊伯a(chǎn)黨走過百年奮斗歷程，始終堅(jiān)持“為中國人民謀幸福，為中華民族謀復(fù)興”的初心使命，始終奉行全心全意為人民服務(wù)的根本宗旨。人民，在不同歷史時(shí)期、不同政治語境下，具體所指有變化，但從來未被忘卻。

1936年11月22日，毛澤東在保安參加由丁玲發(fā)起組織的“中國文藝協(xié)會”成立會，提出“兩個(gè)發(fā)揚(yáng)”的文藝主張：“發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務(wù)?！边@是黨對延安時(shí)期文藝發(fā)展路線的第一次明確要求，把紅軍長征隊(duì)伍所帶來的蘇維埃工農(nóng)大眾文藝傳統(tǒng)，與上海左翼文化界所倡導(dǎo)的民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝主張，在陜北蘇區(qū)新的文藝實(shí)踐中結(jié)合起來。其結(jié)合點(diǎn)在于人民大眾，旨在喚醒并激勵(lì)人民大眾，組織最廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，反抗日本帝國主義侵略。

1937年1月，中共中央進(jìn)駐延安，有越來越多的左翼文藝人士和愛國青年奔赴延安。共產(chǎn)黨熱忱歡迎知識分子的到來，推舉魯迅為延安文藝發(fā)展的旗幟和方向。1937年10月19日，毛澤東在延安紀(jì)念魯迅逝世周年大會上講話，系統(tǒng)闡述“魯迅精神”，即政治遠(yuǎn)見、斗爭精神和犧牲精神?！拔覀兗o(jì)念魯迅，就要學(xué)習(xí)魯迅的精神，把它帶到全國各地的抗戰(zhàn)隊(duì)伍中去，為中華民族的解放而奮斗！”所謂“政治遠(yuǎn)見”，就是站在一定的政治立場上從事文藝活動(dòng)。“他近年來站在無產(chǎn)階級與民族解放的立場，為真理與自由而斗爭?！痹诿褡甯锩鼞?zhàn)爭形勢下，無產(chǎn)階級與民族解放的立場，就是占人口大多數(shù)的人民大眾的立場。兩年后，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化界抗敵協(xié)會（文協(xié)）第一次代表大會上演講，進(jìn)一步闡釋“魯迅方向”：“魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅(jiān)決、最忠實(shí)、最熱忱的空前的民族英雄?！痹诜纯箛顸h文化“圍剿”斗爭中，“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”。所以，“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。新文化領(lǐng)域里的斗爭，是整個(gè)新民主主義革命的一個(gè)重要組成部分，同樣需要沖鋒陷陣，同樣存在流血犧牲，同樣需要共產(chǎn)黨的組織和領(lǐng)導(dǎo)。

1942年5月，延安文藝座談會的主要任務(wù)就是為了解決“手中拿筆的隊(duì)伍”與“拿槍的隊(duì)伍”如何更好地結(jié)合，文化戰(zhàn)線與軍事戰(zhàn)線如何更加團(tuán)結(jié)，步調(diào)一致，形成合力，去戰(zhàn)勝敵人，取得革命勝利。

實(shí)現(xiàn)延安文藝的人民文藝屬性，是一個(gè)漫長的過程。有斗爭就有陣線，就有敵我友的劃分?！案锩幕虿桓锩幕蚍锤锩闹R分子的最后的分界，看其是否愿意并且實(shí)行和工農(nóng)民眾相結(jié)合。他們的最后分界僅僅在這一點(diǎn)，而不在乎口講什么三民主義或馬克思主義?！币?yàn)楣伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭的目的，是為了人民大眾和中華民族的根本利益和長遠(yuǎn)利益。人民是具體的，利益是具體的，知識分子與工農(nóng)民眾相結(jié)合也是具體的，不是抽象的、想象的。需要文藝家們走進(jìn)工農(nóng)群眾生活，感其冷暖甘苦，知其喜怒愛憎。針對部分文藝界人士初到延安就空談文藝大眾化問題，毛澤東曾經(jīng)揶揄說：你說大眾化，如果你走到街上遇見了老百姓，老百姓跟你說，請化一化給我看。這就是老百姓將了文藝家的軍。為了戰(zhàn)勝經(jīng)濟(jì)困難，延安革命隊(duì)伍組織全員參加大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。在生產(chǎn)勞動(dòng)過程中，毛澤東認(rèn)為，“世界上最有學(xué)問的人第一是工人農(nóng)民”?！叭f般皆下品，唯有讀書高”的觀點(diǎn)是不對的，應(yīng)當(dāng)改過來，“唯有勞動(dòng)高”。共產(chǎn)黨的根基在人民群眾，“許多共產(chǎn)黨員不知道脫離群眾是一種罪惡”。為此，中共中央發(fā)出《關(guān)于深入群眾工作的決定》（1939年11月1日），這是共產(chǎn)黨對黨員干部的政治要求、思想要求和道德評判。與此相應(yīng)，共產(chǎn)黨對于黨員文藝家也有同樣的要求，對于革命文藝家有相類似的要求。

1940年6月9日，在慶祝魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡稱“魯藝”）建校兩周年大會上，八路軍總司令朱德說：“在前方，我們拿槍桿子的打得很熱鬧，你們拿筆桿子的打得雖然也很熱鬧，但是還不夠。這里，我們希望前后方的槍桿子和筆桿子能親密地聯(lián)合起來。”接著，朱德回顧全面抗戰(zhàn)以來八路軍的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，很動(dòng)情地說：“打了三年仗，可歌可泣的故事太多了。但是好多戰(zhàn)士們英勇犧牲于戰(zhàn)場，還不知他們姓張姓李。這是我們的罪過，而且也是你們文藝的罪過?！痹捳f到此，朱德一時(shí)語塞，嘴唇發(fā)抖，眼圈紅潤，全場靜默。

在這種歷史語境下，1942年5月23日，延安文藝座談會第三次會議上，針對革命作家要不要經(jīng)過思想轉(zhuǎn)變的爭論，朱德講話說：“哪里不要轉(zhuǎn)變呀，豈但轉(zhuǎn)變，我說就是投降！我原來不是無產(chǎn)階級，因?yàn)闊o產(chǎn)階級代表的是真理，我就投降了無產(chǎn)階級。我投降了無產(chǎn)階級，并不是想來當(dāng)總司令，我只是替無產(chǎn)階級打仗，拼命做事。”這是現(xiàn)身說法，一針見血。

由于當(dāng)時(shí)中國社會教育不普及，延安和抗日根據(jù)地農(nóng)民識字有限，廣大農(nóng)村地區(qū)現(xiàn)代文化資源匱乏；由于家庭出身、生活習(xí)慣、文化教養(yǎng)、價(jià)值觀念等諸多方面原因，文藝家們真正走向與工農(nóng)大眾相結(jié)合的道路，是漫長的、艱辛的、曲折的，甚至要付出生命的代價(jià)。文藝大眾化的理想路徑，是給予有不同需求的人以同等滿足的機(jī)會?！八栽诂F(xiàn)下的教育不平等的社會里，仍當(dāng)有種種難易不同的文藝，以應(yīng)各種程度的讀者之需。不過應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看?！薄疤热舸丝叹鸵看蟊娀?，只是空談?！蔽乃嚧蟊娀且粋€(gè)不斷漸進(jìn)累積的過程，在判斷延安文藝的人民屬性問題上，需要把握政治要求的絕對性與文藝審美的相對性的統(tǒng)一，需要關(guān)注人民性審美特征的本質(zhì)屬性與實(shí)現(xiàn)程度的定性與定量分析相統(tǒng)一。延安文藝家們凡是自覺走與工農(nóng)大眾相結(jié)合的道路，創(chuàng)作出的大眾文藝、工農(nóng)兵文藝作品，都屬于人民文藝的范疇，是走向文藝大眾化的前奏。

二、“民族性”“民族精神”是延安文藝人民性審美特征的崇高境界

延安文藝處在中華民族生死存亡的危難時(shí)期，愛國主義是時(shí)代精神的主旋律。民族性是延安文藝審美特征的底線，人民性是上線。以冼星海為代表的延安音樂創(chuàng)作，譜寫了中華民族反抗侵略、堅(jiān)貞不屈、誓死抗?fàn)?、愛好和平的偉大民族精神，唱響了抗?zhàn)時(shí)代的最強(qiáng)音，創(chuàng)造了延安文藝人民性審美特征的崇高境界。

音樂是聲音的藝術(shù)，是情緒的直接表達(dá)。相對于文學(xué)、戲劇、美術(shù)等其他藝術(shù)形式，音樂可以更直白地表達(dá)個(gè)人或集體的生活意愿、情感態(tài)度和政治傾向。延安時(shí)期的音樂藝術(shù)直接繼承了左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的“國防音樂”“救亡音樂”“新音樂”傳統(tǒng)，表達(dá)民族精神意志，選擇普羅大眾的音樂語言，創(chuàng)造民族民間音樂旋律，借以喚醒民眾團(tuán)結(jié)抗日。“新音樂不是作為抒發(fā)個(gè)人的感情而創(chuàng)作的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命。”在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，由左翼文藝界發(fā)起的“新音樂運(yùn)動(dòng)來源于人民群眾的生活，新音樂必須堅(jiān)持大眾化的作風(fēng)與方向，采用和遵循新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，使新音樂成為人民群眾在民族解放運(yùn)動(dòng)和革命斗爭中的戰(zhàn)斗武器”。左翼音樂家們一方面進(jìn)入工人夜校、建筑工地、郊區(qū)農(nóng)村，直接教工農(nóng)演唱；另一方面通過左翼電影插曲，更廣泛地傳播新音樂作品。以《畢業(yè)歌》《碼頭工人》《開路先鋒》《新女性》《義勇軍進(jìn)行曲》為代表的一系列新音樂作品，歌詞通俗易懂，旋律新穎明快，節(jié)奏活潑有力，結(jié)構(gòu)短小精悍，情緒積極向上，深得社會民眾尤其是愛國青年的喜愛，迅速廣為傳唱。

1937年10月，呂驥到延安，《新中華報(bào)》發(fā)文歡迎：“呂先生是全國聞名的國防音樂家，國防前線的斗士，救亡歌曲的創(chuàng)造者。我們等待著呂先生指示我們音樂的理論，領(lǐng)導(dǎo)我們歌唱……使國防歌曲在邊區(qū)有新的進(jìn)展！”1年后，1938年11月，冼星海來到延安。其間，上?？箶尘韧鲅輨∥尻?duì)、一隊(duì)、三隊(duì)，以及北平學(xué)生流亡宣傳隊(duì)、上海蟻社流動(dòng)宣傳隊(duì)等文藝團(tuán)體的音樂家們和藝術(shù)骨干們先后來到延安，共同促成延安抗戰(zhàn)歌曲的繁榮興盛。當(dāng)時(shí)延安每次集會都有歌聲飛揚(yáng)，每個(gè)群眾組織都有標(biāo)識性音樂，每個(gè)學(xué)校都有名家譜寫校歌，每一場集體組織活動(dòng)都會出現(xiàn)新的歌曲旋律。延安抗戰(zhàn)歌曲傳遞的是集體意志，凝聚著中華民族抗戰(zhàn)必勝的信念，充分表達(dá)了人民性審美特征。1939年春天，由光未然作詞、冼星海作曲的抗戰(zhàn)歌曲《黃河大合唱》，是具有史詩意義的經(jīng)典文藝作品，把延安抗戰(zhàn)音樂推向高峰。

冼星海出生在澳門一個(gè)漁民家庭。父親早逝，母親帶著他謀生南洋，以博大的情懷和頑強(qiáng)的性格深深地影響著冼星海的人生和藝術(shù)。從中學(xué)時(shí)期開始，冼星海就以半工半讀的方式，艱辛求學(xué)，足跡遍及廣州、上海、北平、巴黎。他穿越過中國的南方與北方，經(jīng)歷過藝術(shù)的東方與西方，體驗(yàn)過音樂殿堂與人間煉獄，更深刻感受著民族尊嚴(yán)與個(gè)人榮辱的息息相關(guān)。在法國讀書期間，他生活艱辛，成績優(yōu)異，多次申請中國政府公費(fèi)資助，幾番請求都沒獲準(zhǔn)。1935年夏，他毅然回國，投身救亡運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作救亡歌曲，組織民眾歌詠?！拔覟槭裁匆獙懢韧龈枨?？當(dāng)時(shí)一班頑固的音樂家們常常譏笑我、輕視我，但我是一個(gè)有良心的音樂工作者，我第一要寫出祖國的危難，把我的歌曲傳播給全中國和全人類，提醒他們?nèi)シ捶饨?、反侵略、反帝國主義，尤其是日本帝國主義。我相信這些工作不會是沒有意義的。其次，我便利用寫作影片音樂維持生活。我不能不寫，萬一停下筆，我的生活馬上成問題，我是不要緊，年老的母親是受不了的，為著給老人家安慰，我努力去寫歌曲。”從《救國軍歌》到《民族解放交響樂》，冼星海在藝術(shù)創(chuàng)作上堅(jiān)持探索，大膽利用民族形式和中國作風(fēng)，在藝術(shù)精神與審美形式上歷練自己。

1937年7月，中國全面抗戰(zhàn)。冼星海認(rèn)為這是“中華民族爭取自由和解放的大時(shí)代，大眾所需求的救亡歌詠，亦必更加急切，原因是借救亡音樂力量來增強(qiáng)抗敵的決心，去爭取最后的勝利，和創(chuàng)造戰(zhàn)時(shí)音樂，從而產(chǎn)生新的民族音樂”。他期待著中華民族在這場戰(zhàn)爭中涅槃新生，新音樂一定會陪伴著民族新生而新生。“所以要是在現(xiàn)今抗戰(zhàn)期中，我們?nèi)绻軌颉畷妹癖姷牧α縼硗苿?dòng)救亡音樂，同時(shí)為著民眾的需求，我們并不難實(shí)現(xiàn)中國新音樂的偉大前途。奠定新民歌、交響樂、新歌劇、歌舞、電影的基礎(chǔ)，必定要在抗戰(zhàn)期中?！边@種樂觀、自信、堅(jiān)定的藝術(shù)態(tài)度，在同時(shí)代藝術(shù)家中是引領(lǐng)先鋒的。

相對于學(xué)院派殿堂音樂，冼星海的音樂更像是田地里茁壯成長的苗。他有敏銳的音樂感知，有開闊的藝術(shù)視野，有擁抱現(xiàn)實(shí)的勇氣，敢于利用一切機(jī)會，深入農(nóng)村、兵營、煤礦，在底層社會民眾中尋找新音樂敲擊心靈的音符和搏擊時(shí)代的旋律。南京失陷后，國民政府機(jī)關(guān)搬遷到武漢，冼星海隨上?？箶尘韧鲅輨《?duì)輾轉(zhuǎn)江蘇、河南、湖北等地，滯留在國民政府軍事委員會政治部第三廳工作?！霸趶d里，除了晚上教教歌，白天只坐在辦公廳里無聊。一種苦悶的感覺愈升愈高。同事們也和我有同感。他們編了一首打油詩說：‘報(bào)報(bào)到，說說笑，看看報(bào)，胡鬧胡鬧，睡睡覺?！幸粋€(gè)胖子，每天下午必瞌睡，呼盧呼盧的鼾聲震動(dòng)好幾間房子，我們都笑起來?！背林氐难瞄T習(xí)氣，腐朽的官僚作風(fēng)，盡管每個(gè)月的薪俸有100多元，但精神上難以忍受的壓抑、呆板、陳腐，使他身體虛弱，面黃肌瘦，無法創(chuàng)作。他渴望脫離舊制，投奔新生。

來到延安，冼星海發(fā)現(xiàn)一個(gè)嶄新的世界，感到自己如魚得水?！把影彩侵袊嗄甑墓懦恰影惨彩墙⒅袊挛乃嚨墓懦??！痹谶@里，中國新興音樂以前所未有的規(guī)模和氣勢發(fā)展著，“這種雄亮的救亡歌聲為中國幾千年來所沒有，而群眾能受它的激蕩，更加堅(jiān)決地抵抗和團(tuán)結(jié)，這是中國歷史上少有的一件音樂史跡”。他自信滿滿地預(yù)示著中國新興音樂的大路就在腳下：“民歌是人民的歌”，它是“一切民族藝術(shù)的泉源”，并且是“一種用之不盡的生動(dòng)泉源”。身邊的工農(nóng)，就是書本上的人民大眾。“發(fā)展中國工農(nóng)的音樂是創(chuàng)造中國民族新形式最基本的出發(fā)點(diǎn)。”他堅(jiān)定一個(gè)立足點(diǎn)，再瞄準(zhǔn)一個(gè)目標(biāo)點(diǎn)，那就是世界樂壇的中國聲音?！霸诳箲?zhàn)期中，全世界的藝術(shù)界都注意中國，尤其在新音樂發(fā)展方面?！痹诹⒆泓c(diǎn)與目標(biāo)點(diǎn)之間，最需要的是藝術(shù)家盡情擁抱自己的時(shí)代，扎根腳下的大地，融入火熱的生活。“中華民族，在‘持久戰(zhàn)’和‘爭取民族解放’‘爭取最后勝利’的堅(jiān)強(qiáng)信念里面，可以戰(zhàn)勝日本帝國主義，可以建立新的民族形式的藝術(shù)，音樂是不能例外的，它隨著一個(gè)嶄新的民族而出現(xiàn)它的嶄新姿態(tài)，代表時(shí)代、社會、斗爭、生活、思想和進(jìn)步的正確的政治觀念?！痹谫呛５囊魳匪囆g(shù)審美世界里，舉凡傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與世界、政治與藝術(shù)，所有一切的一切都是可以融會貫通的，個(gè)人小我與民族大我是可以水乳交融的。

特別是在藝術(shù)與政治的關(guān)系上，他認(rèn)為，“歌詠是政治的反映，也是民族反抗情緒的呼聲”。1939年6月14日，他在魯藝獲準(zhǔn)加入中國共產(chǎn)黨，當(dāng)天日記中說道：“今天就算我入黨的第一天，可以說生命上最光榮的一天。我希望能改變我的思想和人生觀，去為無產(chǎn)階級的音樂來奮斗！”冼星海是延安文藝家中最早能做到忘我、無我的，從而得民族精神之大道、時(shí)代精神之大音、人民藝術(shù)之真諦的藝術(shù)家。“我寫曲并不是屬自己而是屬大家的，所以沒有‘自我’的存在?！边@種藝術(shù)是天下之公器，他樂于接受任何人的批評、討論，并不斷改進(jìn)、完善。他深信自己生逢一個(gè)大時(shí)代，所有苦難都是對藝術(shù)的磨練。“在這大時(shí)代里，我們要把一切自己所能作的貢獻(xiàn)給民族，一切貢獻(xiàn)給黨，不要時(shí)常掛懷自己的幸福，因?yàn)槲覀兊男腋Ｊ且越夥琶褡?、解放人類為目的。我們是渺小的，一切偉大的事業(yè)不是依靠個(gè)人成就，而是集合全體的力量而得到成功。個(gè)人的光榮和成功是暫時(shí)的、是虛偽的。真正的成功和光榮是全人類的?！眰ゴ蟮乃囆g(shù)源自偉大的精神情懷。冼星海的音樂藝術(shù)成就，來自他純凈無私的赤子情懷。在他的音樂藝術(shù)世界里，民族性、民族精神就是延安文藝人民性審美特征的最高理想和崇高境界。

1940年5月，冼星海受命到蘇聯(lián)為電影《延安與八路軍》作配樂工作，不幸客死他鄉(xiāng)。在延安將近兩年的生活工作中，冼星海的藝術(shù)生命在蓬勃燃燒，他把每一個(gè)音符都化為喚醒民族精神的吶喊和射向敵人的子彈?！吧罴劝捕ǎ矡o干涉和拘束，我就開始寫大東西。”《民族解放交響樂》《軍民大合唱》《生產(chǎn)大合唱》《黃河大合唱》《九一八大合唱》……這些“大”作品，不僅是作品體量宏大，而且更重要的是其藝術(shù)情懷的恢宏氣度，承載著中華民族自強(qiáng)不息的偉大精神。他用自己的音樂創(chuàng)作，成就了“人民音樂家”的崇高榮譽(yù)，詮釋了人民文藝的審美風(fēng)范。

三、“文章入伍”“文藝下鄉(xiāng)”是延安文藝實(shí)現(xiàn)人民性審美理想的路徑選擇

延安文藝實(shí)現(xiàn)人民性審美理想的方法路徑，是文藝家深入生活、深入工農(nóng)兵群眾，但有自覺選擇、組織安排、政治任務(wù)之別。在文藝體裁類別上，新音樂、新美術(shù)成就突出，文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域存在的問題更明顯。

早期奔赴延安的文藝家中，有許多美術(shù)英才，尤其是受魯迅所倡導(dǎo)的新興木刻藝術(shù)影響的左翼青年美術(shù)家。1937年9月，胡一川以廈門《星光日報(bào)》木刻記者的身份來到延安。他堅(jiān)信，“木刻是新興的藝術(shù)，它是教育大眾和組織大眾的文化工具……木刻在大眾的中間生長，是大眾精神的伙伴”。他把木刻標(biāo)語第一次貼在延安街頭。1938年4月魯藝成立后，他擔(dān)任“木刻研究班”負(fù)責(zé)人。同年11月，他發(fā)起組織“魯藝木刻工作團(tuán)”，赴山西、河北太行山抗日前線。

胡一川、羅工柳、彥涵、華山、楊赟5位美術(shù)青年，個(gè)人自愿，組織支持，牢記“魯迅先生對我們說過的話”，自稱“木刻輕騎隊(duì)”，一路行軍，一路創(chuàng)作，一路開展木刻抗戰(zhàn)宣傳展覽。他們從軍隊(duì)將士、農(nóng)村老鄉(xiāng)、礦場工人那里，尋求木刻藝術(shù)走向社會大眾的有效途徑，不斷進(jìn)行對新興木刻大眾化、民族化的反省和認(rèn)識。“要反映出堅(jiān)實(shí)的時(shí)代來……畫面應(yīng)該明朗、有力、生動(dòng)。應(yīng)該發(fā)展木刻的特殊性。抓牢中國民族的典型，創(chuàng)造出帶民族性的藝術(shù)。只有在大時(shí)代的熔爐里，才能提煉出偉大的藝術(shù)家來。”他們把木刻展覽掛到農(nóng)村集市上，自己裝扮成農(nóng)民混在人群里，希望能聽到老鄉(xiāng)真實(shí)的意見和建議。“我們要實(shí)實(shí)在在使畫面上的線條令人一看沒有一條是多余的。假若一條線條就可表現(xiàn)出你所要表現(xiàn)的對象時(shí)，那你就不必再畫蛇添腳了。要使每條線都擔(dān)負(fù)著傳達(dá)內(nèi)容的思想情感的責(zé)任。”這種對木刻藝術(shù)的審美要求，來自工農(nóng)兵大眾，又經(jīng)過概括提煉，是推動(dòng)延安文藝美術(shù)創(chuàng)作人民性審美特征形成的時(shí)代呼聲。

1941年6月，木刻工作團(tuán)成員陸續(xù)回到延安。他們發(fā)現(xiàn)魯藝校園里部分美術(shù)教師的文藝觀念存在“關(guān)門提高”傾向，創(chuàng)作表現(xiàn)風(fēng)土人情和生活小品的油畫、水粉畫，出現(xiàn)與抗戰(zhàn)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需要格格不入的文藝現(xiàn)象，為此引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“馬蒂斯之爭”。羅工柳晚年回憶說：“我作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰(zhàn)士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對關(guān)門提高傾向的激烈批評者是必然?！倍剺屌诼暎慷昧餮蜖奚?，見識過被敵人燒殺搶掠后的村莊，才真正體會到什么是戰(zhàn)爭，什么是人民，體會到抗戰(zhàn)對文藝的要求是什么，工農(nóng)兵對文藝的要求是什么。

在魯藝發(fā)生藝術(shù)創(chuàng)作傾向爭論的同時(shí)，1年前作為魯藝美術(shù)系第三期學(xué)員分配到延安縣川口鄉(xiāng)碾莊擔(dān)任文書的古元，住在鄉(xiāng)政府辦公的窯洞里，吃全村老鄉(xiāng)家的派飯。前后1年時(shí)間，朝夕相處，家長里短，古元開始琢磨如何更好地為老鄉(xiāng)們服務(wù)。他發(fā)現(xiàn)碾莊42戶人家，成人中只有1人識字，其余都是文盲。古元利用工作之余的時(shí)間，每天制作一些識字畫片，上邊是簡筆繪畫，下邊是相應(yīng)漢字。每天輪流派飯到哪家，就送一套識字畫片，大受歡迎。從識字畫片到木刻作品，古元先后創(chuàng)作《羊群》《牛群》《鋤草》《家園》4幅作品，分送老鄉(xiāng)，聽取意見，再修改完善，除了內(nèi)容細(xì)節(jié)上的補(bǔ)充，還有藝術(shù)手法上的重大突破。在表現(xiàn)陜甘寧邊區(qū)勞動(dòng)?jì)D女獲得婚姻自主權(quán)的木刻作品《離婚訴》前，老鄉(xiāng)問古元：“為啥臉孔一片黑一片白，長了那么多黑道道？”這是中國現(xiàn)代木刻模仿歐洲木刻作品表現(xiàn)手法，其定點(diǎn)透視藝術(shù)原理不符合陜北農(nóng)村審美習(xí)慣。古元經(jīng)過慎重思考，反復(fù)琢磨后，進(jìn)行藝術(shù)技法上的創(chuàng)新探索。“以后我又重新刻了一幅《離婚訴》，和以前的刻法就不同了，用單線的輪廓和簡練的刀法來表現(xiàn)物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了?！敝袊鴤鹘y(tǒng)美術(shù)作品遵循整體觀照、散點(diǎn)透視原理，陜北老鄉(xiāng)們是用陜北剪紙的審美習(xí)慣，要求古元的木刻版畫藝術(shù)。這種以觀眾需求為審美導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作，成就了新興木刻“延安學(xué)派”的誕生。

冼星海1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》，在延安演出時(shí)就受到毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)和茅盾等文藝大家的一致稱贊。古元1941年創(chuàng)作的碾莊木刻作品在重慶參加“全國木刻展覽會”，受到徐悲鴻的稱頌。隨后，古元、胡一川、華山、力群、焦心河等創(chuàng)作的延安木刻作品被介紹到美國、蘇聯(lián)等國家，逐漸獲得世界藝術(shù)界普遍認(rèn)可。這些文藝家們始終堅(jiān)持“文章入伍”“文藝下鄉(xiāng)”，扎根火熱的生活，把握時(shí)代的脈搏，所創(chuàng)作的延安文藝作品，出現(xiàn)在延安文藝座談會之前，代表著延安文藝人民性審美理想實(shí)現(xiàn)的最高程度。

在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，延安文藝界先后有丁玲、吳奚如等領(lǐng)導(dǎo)的“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”，劉白羽、雷加等領(lǐng)導(dǎo)的“抗戰(zhàn)文藝工作團(tuán)”，陳荒煤領(lǐng)導(dǎo)的“魯藝文藝工作團(tuán)”，蘇一平領(lǐng)導(dǎo)的“西北文藝工作團(tuán)”等，都在延安文藝座談會之前就組織作家深入抗戰(zhàn)前線，從事戰(zhàn)地宣傳通訊工作，創(chuàng)作文學(xué)作品。但成果并不顯著，沒有音樂、美術(shù)那么突出。其間，1938年12月，沙汀、何其芳帶領(lǐng)魯藝文學(xué)系學(xué)員隨120師到抗日前線戰(zhàn)地實(shí)習(xí)，還出現(xiàn)不愉快的矛盾現(xiàn)象。學(xué)生艾提（馮契）因此受到紀(jì)律處分，被批評為“對抗組織”。丁玲在回到延安后，參加馬列學(xué)院理論學(xué)習(xí)。此后，她在陜甘寧邊區(qū)文協(xié)、中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會（“文抗”）和《解放日報(bào)》社任職，始終堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作。其小說《東村事件》（1937年）、《在醫(yī)院中》（1940年）、《我在霞村的時(shí)候》（1940年）、《夜》（1941年），散文《我們需要雜文》（1941年）、《三八節(jié)有感》（1942年）、《風(fēng)雨中憶蕭紅》（1942年）等一系列文學(xué)創(chuàng)作，顯示她站在知識分子的角度，審視處在“戰(zhàn)爭環(huán)境、農(nóng)村條件、黃土地上”的人與事。就事論事，不無道理。但在“理應(yīng)如此”與“只能這樣”之間存在很大差距的情況下，這些文章就引發(fā)了革命隊(duì)伍與文化隊(duì)伍之間的矛盾和隔閡，以及文化人之間的矛盾糾紛。

丁玲在理性上積極認(rèn)同共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍及其所從事的革命事業(yè)。但是，在文學(xué)創(chuàng)作審美所涉及的心靈深處，她無法完全放棄現(xiàn)代女性的自我意識，進(jìn)而產(chǎn)生對革命人生的命運(yùn)感嘆，以及對中國現(xiàn)代社會發(fā)展進(jìn)程中的人性拷問與文明審問。陸萍、貞貞、蕭紅，以及稍后《太陽照在桑干河上》的黑妮，這些人物身上，都折射出丁玲心靈深處的知識女性立場與個(gè)人情感疼痛。這種理性與情感、政治與審美之間的矛盾錯(cuò)位，在延安文藝家中具有相當(dāng)大的普遍性和代表性。

為了妥善化解這些矛盾，中央書記處同意毛澤東的意見，決定召開延安文藝座談會，用座談?dòng)懻摻涣鞯姆绞?，擺問題、講道理，求同存異，形成合力。在座談會第二次大會發(fā)言中，丁玲積極反省自己的創(chuàng)作傾向，并撰寫文章《關(guān)于立場問題我見》，檢討自己的文學(xué)創(chuàng)作和編輯工作。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，她寫下兩本學(xué)習(xí)心得，分別題名為《脫胎換骨》《洗心革面》，以表達(dá)自己痛改前非的決心和勇氣。參加整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，她主動(dòng)要求下鄉(xiāng)蹲點(diǎn)，深入群眾生活，很快創(chuàng)作出《二十把板斧》《田保霖》《民間藝人李卜》等直接描寫工農(nóng)兵群眾的作品，受到毛澤東的贊揚(yáng)褒獎(jiǎng)。

1942年5月2日、16日、23日，延安文藝座談會分3次召開。毛澤東在第一次會議上講話，提出為了實(shí)現(xiàn)“拿筆的隊(duì)伍”與“拿槍的隊(duì)伍”團(tuán)結(jié)合作，需要解決立場、態(tài)度、對象、工作、學(xué)習(xí)5個(gè)問題，請大家一起討論。3次大會討論，40多人發(fā)言，大家暢所欲言，各抒己見，并展開激烈爭論。毛澤東全程參加，虛心認(rèn)真聽會。第三次會議最后的總結(jié)講話，毛澤東將5個(gè)問題歸結(jié)為“為什么人”與“怎么為”兩個(gè)要點(diǎn)。立場選擇、服務(wù)對象、態(tài)度傾向，是文藝創(chuàng)作為什么人立言、為什么人服務(wù)的問題，屬于政治站位問題，是戰(zhàn)爭形勢下文藝問題的根本之所在；如何工作，如何學(xué)習(xí)，同樣包括態(tài)度傾向，是文藝創(chuàng)作怎么服務(wù)、如何有效服務(wù)、如何精彩出色服務(wù)的問題，屬于藝術(shù)時(shí)代性、民族性方式方法等審美問題。兩者相輔相成。在此基礎(chǔ)上，毛澤東提出“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝發(fā)展方向，以及文藝工作者深入群眾，與工農(nóng)兵打成一片，創(chuàng)作出為人民大眾所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派的文藝作品的正確路徑。

這是中國共產(chǎn)黨第一次系統(tǒng)闡述文藝政策，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹卮蟪晒Ｈ嗣裎乃囀瞧浔举|(zhì)屬性，人民性審美特征是其最高理想目標(biāo)。大眾文藝、工農(nóng)兵文藝是人民文藝的階段性屬性，民族性、時(shí)代性是人民性審美特征的局部特征。

1943年10月19日，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正式發(fā)表。次日，延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)中央總學(xué)習(xí)委員會發(fā)出通知，將其列入整風(fēng)必讀文件。11月7日，中央宣傳部發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，強(qiáng)調(diào)“講話”“規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運(yùn)動(dòng)的基本方針”，其全部精神“同樣適用于一切文化部門，也同樣適用于黨的一切工作部門”。延安文藝工作者學(xué)習(xí)該文件后，迅速行動(dòng)起來，紛紛下農(nóng)村、進(jìn)工廠、到部隊(duì)，深入基層群眾中。隨即，“文抗”組織機(jī)構(gòu)宣布取消，只保留一個(gè)通信地址。這是帶有政治任務(wù)的文藝深入群眾運(yùn)動(dòng)。資深作家丁玲、艾青、歐陽山、陳學(xué)昭等，只用短時(shí)段深入群眾生活，創(chuàng)作出具有新傾向的作品。青年作家孔厥、柳青、李季等開始長時(shí)段、沉浸式深入農(nóng)村生活，獲得創(chuàng)作上的新成就。但是，這些作品都顯得火候不夠，尚不能稱為經(jīng)典。

在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域真正實(shí)現(xiàn)延安文藝人民性審美理想的，是趙樹理、孫犁的文學(xué)創(chuàng)作。1943年5月趙樹理小說《小二黑結(jié)婚》，1945年5月孫犁小說《荷花淀》，先后在延安《解放日報(bào)》發(fā)表，給延安文壇帶來了一陣強(qiáng)勁的鄉(xiāng)土風(fēng)、中國派，標(biāo)志著延安文學(xué)人民性審美的新高度。他們是接受五四新文學(xué)影響的一代作家，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期都在自己的本鄉(xiāng)本土生活、工作、戰(zhàn)斗，他們熟悉在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日根據(jù)地給家鄉(xiāng)群眾帶來的生活、情感、思想變化，選擇個(gè)性化與地方性相融合的表達(dá)方式，創(chuàng)作出中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典。人民就是父老鄉(xiāng)親，人民性審美特征就是父老鄉(xiāng)親帶著泥土氣息走向當(dāng)家作主新時(shí)代的樣子。