黃愛華

熊佛西是著名劇作家、戲劇教育家，中國現(xiàn)代話劇奠定者和開拓者之一，在話劇運動史上與田漢并稱“南田北熊”，為推動中國現(xiàn)代戲劇事業(yè)的發(fā)展作出了不可磨滅的重要貢獻(xiàn)。在20世紀(jì)30年代之前，中國話劇還是流行于都市的小眾藝術(shù)，熊佛西以河北定縣農(nóng)村為基地的戲劇大眾化實驗，不僅開啟了中國話劇史上農(nóng)村戲劇實驗研究的先河，在世界戲劇史上也是一道獨特景觀。熊佛西是中國話劇史上第一位有意識地為農(nóng)民寫劇的作家，其獨具個性的農(nóng)村敘事，生動具象地再現(xiàn)了20世紀(jì)二三十年代的鄉(xiāng)土中國，豐富了近現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國的歷史書寫。鑒于學(xué)界對熊佛西農(nóng)村題材劇創(chuàng)作深度關(guān)注不夠，本文試以熊佛西20世紀(jì)二三十年代戲劇創(chuàng)作為中心，深入探究其劇作的農(nóng)村敘事及其發(fā)展衍變，挖掘闡釋其歷史價值和戲劇史意義。

一、 重返熊佛西1920—1930年代農(nóng)村題材劇創(chuàng)作現(xiàn)場

文學(xué)的表現(xiàn)形式有多種，有書面的，有舞臺的，熊佛西選擇既有文字又兼舞臺的話劇形式來表述鄉(xiāng)土中國。他認(rèn)為，“戲劇必須合乎‘可讀可演’兩個最緊要的條件?？勺x的劇本是文學(xué)，才能有永久性。可演的劇本方不失掉戲劇(to do)的原意。否則，戲劇與其他文學(xué)無異”。作為美國哥倫比亞大學(xué)戲劇碩士，熊佛西深諳戲劇創(chuàng)作規(guī)律。他的劇本不僅總能及時發(fā)表或出版，還務(wù)求做到可讀可演，雅俗共賞，因而在五四時期和30年代產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響，“佛西戲劇”成為當(dāng)時劇壇一個響當(dāng)當(dāng)?shù)膽騽∑放啤?/p>

由西方傳入、以大都市為中心發(fā)展起來的中國話劇，向來與都市空間有著相互依存、相互建構(gòu)的關(guān)系。從五四至30年代中期，主要依存于城市和市民階層生存發(fā)展的中國現(xiàn)代話劇，創(chuàng)作主體大多是接受過新式教育，崇尚新文化、新文學(xué)的知識分子，他們更熱衷于表現(xiàn)婚姻倫理家庭、要求個性解放的社會問題劇創(chuàng)作，而真正書寫鄉(xiāng)土社會和農(nóng)民生活、命運的不多，故話劇舞臺上的鄉(xiāng)土中國景觀一直比較模糊。熊佛西1900年生于江西省豐城縣罐山村，在14歲去漢口讀中學(xué)之前，一直在貧瘠的鄉(xiāng)村環(huán)境里與母親相依為命過著窮苦的生活。從小對農(nóng)村生活的深刻體驗，使他對鄉(xiāng)村和農(nóng)民有著深厚的感情。雖然后來在他人的資助下得以去美國留學(xué)，也始終不改他淳樸的農(nóng)村娃本色。正是由于在農(nóng)村土生土長的他對鄉(xiāng)村情有獨鐘，所以能創(chuàng)作出一系列帶著濃郁的泥土氣息的農(nóng)村題材劇。

為了盡可能全面把握熊佛西戲劇創(chuàng)作狀況，重返歷史現(xiàn)場，筆者曾專門翻閱近500萬字的皇皇巨著《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》。該書收錄從1899年至1949年間發(fā)表或演出的現(xiàn)代戲劇劇目提要共計5 830篇，由于編輯宗旨是“盡量求全”“只要能搜尋到的，一概收入”及“真實客觀”，追求歷史資料的原生態(tài)性，因而有著重要的史料價值和可信度。筆者從中找到署名“熊佛西”或“佛西”的劇作提要41篇，其中多幕劇26部，獨幕劇15部。按年代劃分，1920年代有劇作19部，這是青年熊佛西激情迸發(fā)的創(chuàng)作期，奠定了他作為中國現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)者和開拓者的重要地位；1930年代有劇作17部，這是文藝大眾化運動和文化抗戰(zhàn)帶來其創(chuàng)作的黃金時代，體現(xiàn)了其旺盛的創(chuàng)作生命力；1940年代有5部，繼續(xù)譜寫抗戰(zhàn)戲劇新詩篇。但此后熊佛西把全部精力投入戲劇教育工作，劇本創(chuàng)作進(jìn)入沉寂狀態(tài)。熊佛西劇作的傳播和接受度極高，1920—1940年代出版的個人劇作集就達(dá)20余種，為同時期劇作家之最。其中《佛西戲劇》在1920—1930年代就連續(xù)出版4集，并多次再版。

在熊佛西出版的全部劇作中，農(nóng)村題材劇共有9部。其中1920年代有3部，分別為：

1. 獨幕劇《偶像》，1922年創(chuàng)作于燕京大學(xué)求學(xué)時期，寫守護(hù)農(nóng)村破廟的兄弟倆，因無人進(jìn)廟獻(xiàn)供品，怒砸菩薩像繼而又后悔。最初發(fā)表于1929年7月《東方雜志》26卷13期，收入1933年3月商務(wù)印書館版《佛西戲劇》第3集。

2. 三幕喜劇《洋狀元》，1925年創(chuàng)作于留學(xué)美國時期，寫自稱“洋狀元”的留學(xué)生回鄉(xiāng)，鬧出種種笑話。最初發(fā)表于1925年12月《晨報七周年紀(jì)念增刊》，又先后收入1927年12月北平古城書社版《佛西戲劇》第1集和1930年3月商務(wù)印書館版《佛西戲劇》第1集。1935年作為中國新文學(xué)運動第一個十年的優(yōu)秀劇作，被洪深收入上海良友圖書印刷公司出版的《中國新文學(xué)大系·戲劇集(1917—1927)》。

3. 三幕劇《喇叭》，創(chuàng)作于1928年，寫父女二人癡迷喇叭聲音而招喇叭手入贅，三年后田園荒蕪，喇叭手遭嫌棄黯然離開。1929年6月發(fā)表于《戲劇與文藝》第1卷第2期，11月由國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系在第八次公演會上首演。1930年3月收入商務(wù)印書館版《佛西戲劇》第2集；1934年5月作為平民讀物，由平教會出版單行本。

1930年代熊佛西創(chuàng)作農(nóng)村題材劇6部，根據(jù)寫作時間順序，先后有：

1. 獨幕劇《裸體》，又名《政大爺》，寫政大爺記掛廟里的一尊娘娘裸體像，想方設(shè)法去偷窺，被村里一群年輕人戲弄。1930年夏天創(chuàng)作，同年11月在《小說月報》第21卷11期發(fā)表。1932年7月在國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系第十五次公演會上演出。收入1933年3月商務(wù)印書館版《佛西戲劇》第3集。

2. 三幕劇《鋤頭健兒》，寫年輕村民健兒不滿父輩把老虎當(dāng)神祭拜燒了老虎廟，并用鋤頭與進(jìn)村的老虎搏斗，為民除害。1932年3月創(chuàng)作，4月即在天津《大公報》連載，5月在定縣考棚農(nóng)民劇場首演。1933年3月收入商務(wù)印書館版《佛西戲劇》第4集；1934年5月作為平民讀物，由平教會出版單行本。

3. 三幕劇《屠戶》，又名《孔大爺》，寫一對兄弟為房產(chǎn)鬧糾紛，高利貸者孔大爺為吞霸房產(chǎn)挑唆他們打官司，最后農(nóng)民們覺醒，孔大爺被查辦。1932年8月創(chuàng)作，10月在定縣農(nóng)民劇場首演。1933年3月收入商務(wù)印書館版《佛西戲劇》第4集；1934年5月作為平民讀物，由平教會出版單行本。

4. 三幕劇《?！?，又名《王四》，寫農(nóng)民王四一家掙扎在死亡線上，母親和老牛餓死，妻子被地主拐走，自己也遭官府抓捕卻無處喊冤。1933年12月創(chuàng)作，1934年1月連載于《國聞周報》第11卷1、3、4期，5月在定縣農(nóng)民劇場首演。后經(jīng)修改更名為《逼上梁山》演出，結(jié)尾改為王四覺醒拒捕，與抓捕者搏斗，逃往山上當(dāng)土匪。2000年12月上海戲劇學(xué)院編輯出版的《熊佛西戲劇文集》，就收入30年代演出本《逼上梁山》。

5. 三幕劇《過渡》，寫地主胡大爺霸占渡頭提高船價，回鄉(xiāng)大學(xué)生張國本發(fā)動農(nóng)民自己架橋過渡，并帶領(lǐng)農(nóng)民與地主的破壞行為作斗爭。1935年創(chuàng)作，首刊于《東方雜志》1936年第33卷第18、19期(9—10月)。同年12月在定縣農(nóng)民劇場由60多位農(nóng)民首演，全國許多刊物都開辟專欄報道。1936年3月平教會出版《〈過渡〉演出特輯》，1937年5月正中書局出版《過渡及其演出》。

6. 三幕劇《后防》，是《過渡》的修改本，把故事背景置換為抗戰(zhàn)初期，架橋的目的是為我軍開往前線打通運輸線。1937年11月由平教會抗戰(zhàn)劇團在長沙首演，1939年3月與《中華民族之子孫》合輯由四川省立戲劇學(xué)校出版，并收入正中書局1940年3月版《一百種抗戰(zhàn)劇本說明》。

熊佛西在1940年代雖然創(chuàng)作了5部劇作，但都非農(nóng)村題材，此后也再無寫作，可見熊佛西劇作的農(nóng)村敘事集中于20世紀(jì)二三十年代。據(jù)筆者對《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》一書的統(tǒng)計，從五四時期至抗戰(zhàn)前夕的20年間，整個劇壇發(fā)表或演出的農(nóng)村題材劇尚不足百部，而熊佛西就占了8部。排名第二的是田漢，計5部。說明熊佛西的農(nóng)村題材劇數(shù)量居于同時代劇作家之首，故研究他劇作的農(nóng)村敘事，本身具有戲劇史意義。

20世紀(jì)20年代是熊佛西農(nóng)村題材劇創(chuàng)作的嘗試期，至30年代達(dá)到高峰。但要考察熊佛西劇作農(nóng)村敘事的發(fā)展衍變，不應(yīng)簡單地以年代來劃分，而是要以事實為依據(jù)進(jìn)行分期。即以1932年1月熊佛西開始在河北定縣開展農(nóng)村大眾化戲劇實驗為界，分為前后兩期： 《偶像》《洋狀元》《喇叭》《裸體》4部為實驗前的創(chuàng)作，《鋤頭健兒》《屠戶》《?！贰哆^渡》《后防》5部為實驗期間創(chuàng)作和之后的修改。用聯(lián)系的眼光來看，熊佛西前后兩期劇作的農(nóng)村敘事不是斷裂孤立的，而是構(gòu)成一個統(tǒng)一的有機整體，每個時期都是時代、社會、文化等多重因素和熊佛西個體選擇耦合的結(jié)果。因而探討熊佛西劇作農(nóng)村敘事的發(fā)展衍變，不僅能夠更好地了解他對20世紀(jì)二三十年代中國鄉(xiāng)土的實景書寫，也可真切地感知在動蕩的時代大背景下熊佛西思想意識、戲劇觀念及美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展變化。下面試圍繞這一分期，通過文本細(xì)讀，梳理、探究熊佛西劇作農(nóng)村敘事發(fā)展衍變的藝術(shù)軌跡。

二、 從《偶像》至《裸體》： 現(xiàn)實與寓言的雙重書寫

20世紀(jì)20年代的中國農(nóng)村，落后而閉塞。轟轟烈烈的五四新文化思想啟蒙運動，只是局限于中國部分大中城市，沉積著千百年封建思想意識的偏僻農(nóng)村仍然是波瀾不驚。生產(chǎn)力落后，經(jīng)濟凋敝，封建的倫理道德和迷信思想根深蒂固，成了當(dāng)時以農(nóng)業(yè)為主的中國農(nóng)村的基本狀貌。熊佛西從1922—1930年間寫作的《偶像》《洋狀元》《喇叭》《裸體》等劇，呈現(xiàn)的即是20世紀(jì)20年代的中國農(nóng)村，一個交通、經(jīng)濟和思想意識同樣落后閉塞的鄉(xiāng)土中國的歷史影像。這些劇作的敘述內(nèi)容大同小異，選材都是取自農(nóng)村的日常生活，正面或側(cè)面反映鄉(xiāng)村中的各種社會矛盾和思想意識，打著那個時代的深刻烙??；人物無論是農(nóng)民、鄉(xiāng)紳還是土匪，都帶著濃郁的泥土生活氣息，且人物關(guān)系設(shè)置注意農(nóng)民與地主鄉(xiāng)紳的階級矛盾、年輕人與其父輩的思想沖突，顯示出農(nóng)村真實的社會關(guān)系，同時也透露出社會在緩慢發(fā)展和進(jìn)步的曙光。在敘述方式和敘事策略上也顯示出共同的審美特征，就是現(xiàn)實性內(nèi)容、寫實手法和寓言化表達(dá)相結(jié)合，即把寓言營構(gòu)建立在寫實基礎(chǔ)之上，現(xiàn)實與寓言交織，是現(xiàn)實與寓言的雙重書寫。

所謂“寓言”，本義是指有所寄托的語言，最早見于《莊子》?！肚f子·雜篇》曰：“寓言十九，籍外論之。”可理解為要將闡述的道理，假以外物來說明。寓言作為一種文學(xué)體裁，在我國古典文學(xué)中廣為應(yīng)用。寓言同時也是一種創(chuàng)作手法和表達(dá)方式，通過具體形象的小故事，喚起讀者豐富的聯(lián)想，進(jìn)而去挖掘領(lǐng)悟蘊含其中的深刻含義。寓言常用的表現(xiàn)手法，有擬人、比喻、象征、諷刺、夸張等。寓言在熊佛西手里，是一種藝術(shù)手法，更是一種藝術(shù)策略。不過在這些劇中，熊佛西并不是通過擬人、比喻，而是直接描寫現(xiàn)實生活中的小故事，把現(xiàn)實性內(nèi)容通過寫實、象征、諷刺、夸張等多種方法相交融來表達(dá)自己對農(nóng)村社會的思考，以達(dá)到思想啟蒙的目的，實現(xiàn)文學(xué)研究會為人生的藝術(shù)理想。

最早創(chuàng)作的獨幕諷刺喜劇《偶像》，意在破除封建迷信，打破偶像崇拜。在佛教盛行的中國鄉(xiāng)村，菩薩是神圣不可侵犯的偶像，農(nóng)民們?nèi)粘４笮∈聞?wù)都要求諸菩薩，菩薩也成了有求必應(yīng)的代名詞。某村一對守廟的兄弟，眼看著一個個香客拎著滿滿的祭品到別處寺廟去燒香拜佛，兄弟倆又餓又急，氣得對菩薩像又打又罵。這時一個宣揚“一切偶像都應(yīng)打倒”的青年進(jìn)來，以一筐點心為誘餌勸說兩兄弟砸毀菩薩像，兄弟倆果真砸碎了菩薩像，商議改行。這時又進(jìn)來一個香客，因為沒有看到菩薩像，就帶著豐厚的祭品去找別的在位菩薩去了。原來砸菩薩像是斷了自己的生財之路，兄弟倆后悔不迭，相互埋怨不該魯莽行事。熊佛西把情節(jié)處理得跌宕起伏，人物心理活動也生動有波瀾，運用寫實而又略帶夸張的手法強化諷刺效果，巧妙地揭開了守廟人不過是把菩薩當(dāng)生計的秘密。砸菩薩像行為具有象征性，是一種寓言化的書寫，有著思想祛魅的現(xiàn)代意義，傳達(dá)出五四時期要求思想啟蒙、反對封建迷信、打倒一切偶像的時代聲音。

有感于部分留學(xué)生金玉其外、敗絮其中，熊佛西在美留學(xué)時期創(chuàng)作了三幕諷刺喜劇《洋狀元》。他巧妙地設(shè)置了雙線敘事結(jié)構(gòu)： 明線為留學(xué)生回鄉(xiāng)，村里開豆腐店兼賣茶酒點心的楊姓夫婦，終于盼來留美13年的兒子楊長元回家，人人景仰的楊博士卻丑態(tài)百出，出盡洋相；暗線是土匪進(jìn)村搶劫，揚言要搶劫富紳楊百萬。兩條線索相互交織，推動情節(jié)發(fā)展。形成喜劇性對比的是，在熊佛西筆下自命不凡、衣著光鮮的留洋博士，實則是個自作聰明、沒有廉恥、錯字連篇的不學(xué)無術(shù)之徒；而讓富紳懼怕的土匪天不怕，卻是有文化識大體、救下蒙羞自殺的楊父楊母的仁義之人。通過楊長元掀掉父母精心燒制的接風(fēng)宴，把“國粹”說成“菠菜”“鍋鏟”“棺材”，吹噓身上的自來水筆是美國大總統(tǒng)所送的“自來電槍”可抵御土匪進(jìn)村等荒唐言行，既批判了洋狀元數(shù)典忘祖、欺瞞蒙騙的可恥行為和國人普遍的崇洋媚外思想，也從側(cè)面反映了中國農(nóng)村的閉塞落后和深刻的階級矛盾。從楊長元自稱洋狀元，富紳和農(nóng)民對洋狀元表現(xiàn)出極度敬畏和崇拜，也反映出中國一千多年的科舉文化的威權(quán)仍然在控制和侵蝕著鄉(xiāng)村民眾的心理。熊佛西正是用夸張甚至荒誕的藝術(shù)手法，對留學(xué)生進(jìn)行漫畫化、寓言化的書寫，并用中國特有的“洋狀元”一詞來作人名和劇名，使洋狀元成為一種不中不西、不倫不類的教育怪胎的象征，從而達(dá)到鞭辟入里的諷刺目的。劇末為了懲罰楊長元，讓他穿著西裝扮驢拉磨，在眾人的哄笑聲中無情地剝下洋狀元華麗的外衣。該劇在敘事技巧上采用反諷敘事，具有現(xiàn)代祛魅的意味。

三幕劇《喇叭》的取材比較獨特，寫一個世代以吹喇叭為生的青年，因為吹得一手好喇叭，遂以喇叭為名。他受到村子里一對父女的鐘愛，被招入贅。三年后，女兒冬姑眼看父親病重，生活難以為繼，愈發(fā)想念喜歡自己而負(fù)氣出走的表哥逢生，堅決要趕走喇叭。喇叭一無所長，又沒勇氣自殺，只好無奈地拿起喇叭離去?！独取冯m有一定的戲劇沖突和動作性，如逢生找喇叭打架，要把他趕走。但該劇沒有太多農(nóng)村現(xiàn)實生活的描寫，是一部比較理念化的劇，比起較有農(nóng)村生活氣息的《洋狀元》來，哲理性更強，寓言化書寫也更明顯。喇叭作為中國本土管樂器，在鄉(xiāng)村廣為應(yīng)用，節(jié)日慶典、紅白喜事都離不開它。喇叭在中文語境中，有吹鼓手或替人鼓吹宣傳的寓意。熊佛西借劇中人沉湎于吹喇叭和欣賞喇叭，到最后坐吃山空、田園荒蕪，告誡人們要以農(nóng)為本，離開腳踏實地的生活不會有美好的未來，并借逢生之口道出劇作的主旨：“這個世界是吹的世界，我因為不會吹，所以我的姑父和表妹都看我不起。從此我要永遠(yuǎn)離開這個好吹的世界！”通過吹喇叭者和欣賞喇叭者的可悲命運，說明“這個世界只喜歡會吹的”，對現(xiàn)實的針砭和批判不言而喻。

《裸體》取材與《偶像》相似，都涉及寺廟題材。但與《偶像》著重反對封建迷信不同，《裸體》是從道德層面切入的“道德-人性”敘事。寫某村一座廢棄的娘娘廟里有一尊裸體娘娘像，面容端莊，身材窈窕，引起許多男性村民的遐想。曾經(jīng)有人因為偷窺娘娘像被視為道德敗壞逐出村莊，娘娘像也被遮蓋起來不再示人。村里鄉(xiāng)紳政大爺，心心念念娘娘像，忍不住悄悄前往偷看，卻在廟里碰到兒子和幾個年輕人。年輕人心照不宣，口里不說心里也都向往，并一起戲弄了道貌岸然的政大爺。娘娘廟是中國民間香火最旺的寺廟，供的大多為最受婦女歡迎的送子娘娘。娘娘廟的破敗荒蕪，從側(cè)面反映出農(nóng)村經(jīng)濟的凋敝蕭條。作者通過村里男人們想偷看裸體娘娘像而鬧出笑話，對以政大爺為代表的封建衛(wèi)道士的假道學(xué)進(jìn)行了嘲弄與諷刺。但透過道德主題，筆者認(rèn)為還隱藏一個人性主題，即其中同時也蘊含著作者對人性意識覺醒的肯定。裸體的娘娘像暗喻人類的本真和天性，娘娘像強烈地吸引著村里的男人們，說明在20世紀(jì)二三十年代閉塞的中國鄉(xiāng)村，盡管程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的影響還殘存在鄉(xiāng)村社會肌理中，但人性的禁錮與反禁錮斗爭從未停息，預(yù)示著人性作為人與生俱來的本性必將沖破藩籬戰(zhàn)勝封建道德。

總體來看，以上各劇雖然敘述內(nèi)容有異，但都表現(xiàn)出明顯的寓言性特征，是程度不同的寓言化書寫，可以說是寫實的寓言、寓言的寫實。熊佛西對20世紀(jì)20年代閉塞落后的中國農(nóng)村既作了實景描寫，但又非純寫實，寓言化手法的運用，使所呈現(xiàn)的內(nèi)涵指向超過了故事本身，給人以豐富的聯(lián)想和回味思考。聯(lián)系熊佛西的個人經(jīng)歷，20年代的他已經(jīng)離開江西老家多年，曾先后去燕京大學(xué)和美國哥倫比亞大學(xué)求學(xué)，回國后出任北京國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系主任，故鄉(xiāng)村書寫在他是一種歷史和情感的雙重回望。農(nóng)村在熊佛西心中是貧瘠的、保守的，但已不是很清晰，所以他選擇把寫實和諷刺、夸張、象征、隱喻、反諷等多種手法雜糅在一起，讓人耳目一新。有學(xué)者認(rèn)為熊佛西喜劇具有寓言性特征，表現(xiàn)為“簡約的格局”“怪誕的色彩”“象征的運用”“哲理的概括”。誠然，熊佛西在其前期創(chuàng)作中反復(fù)運用寓言，幾乎成為一種藝術(shù)思維方式。可以說，熊佛西正是通過現(xiàn)實與寓言的雙重書寫，生動形象地再現(xiàn)了20世紀(jì)20年代中國農(nóng)村的精神鏡像；盡管熊佛西對鄉(xiāng)土中國的繪寫還只是零星鏡頭的情景再現(xiàn)，但他自覺呼應(yīng)五四時期的啟蒙理性精神對民眾進(jìn)行思想啟蒙教育，能切近民眾的思想道德根源，挖掘人性的幽微與復(fù)雜，從而達(dá)到了一定的書寫深度。

三、 從《鋤頭健兒》到《后防》： 直面現(xiàn)實的在地性寫作

自1932年1月應(yīng)平民教育家晏陽初之邀赴河北定縣開展農(nóng)民戲劇研究與實驗，至1937年7月因抗戰(zhàn)全面爆發(fā)而不得不終止，熊佛西在河北定縣農(nóng)村的實地考察和生活體驗長達(dá)5年半，這使他的農(nóng)村敘事具備在地性寫作的特征。所謂“在地性寫作”，指從生活出發(fā)而不是從觀念出發(fā)的寫作，是作家“經(jīng)過對生活的觀察、體悟，從而行諸筆端的行為”。熊佛西這時期劇作的農(nóng)村敘事，就因為從生活出發(fā)而有了別樣的狀貌。他與農(nóng)民打成一片，成功進(jìn)駐到農(nóng)民的生活、思想和話語體系中，貼著農(nóng)民寫，書寫他們的喜怒哀樂和生存狀況，達(dá)到了最大限度地直面現(xiàn)實、反映生活真實狀態(tài)的創(chuàng)作目標(biāo)。

三幕劇《鋤頭健兒》是熊佛西到定縣三個月后完成的第一個劇本，與前期注重農(nóng)民思想意識一脈相承，力倡破除農(nóng)村落后的封建迷信思想。矛盾沖突主要圍繞村民對待虎患問題的不同態(tài)度展開： 面臨老虎對村民生活的侵?jǐn)_和對生命的威脅，以信天、古成為代表的老一輩農(nóng)民把老虎敬為神靈，建起老虎廟祭拜；而信天的兒子健兒則堅持主張要消除虎患，并暗地里一把大火燒了老虎廟。當(dāng)兇惡的老虎再次進(jìn)村吃人時，健兒操起鋤頭竭盡全力與老虎拼殺，用生命保護(hù)父老鄉(xiāng)親，也用行動和事實教育了盲目迷信的父輩們。劇中信念堅定、敢說敢做的打虎英雄健兒，是覺醒的年輕農(nóng)民的代表，新一代農(nóng)民的理想化身，作者正是借他之口說出：“我認(rèn)定現(xiàn)代的青年不應(yīng)該信鬼神！……第一信仰‘自己’，第二信仰‘科學(xué)’?！毙芊鹞饔媚贻p農(nóng)民的思想覺悟和實際行動，鼓動大家反對封建迷信，相信科學(xué)，傳播“向上的意識”，從中寄寓了作者批判愚昧落后思想、要求農(nóng)村變革的社會理想。

隨著對農(nóng)村階級矛盾和農(nóng)民生活的深入了解，熊佛西開始關(guān)注農(nóng)村普遍存在的嚴(yán)峻問題，如他敏銳地觀察到讓農(nóng)民苦不堪言的高利貸，是加重農(nóng)村階級對立、加速農(nóng)民破產(chǎn)的罪魁禍?zhǔn)?，?chuàng)作了三幕劇《屠戶》。比起主題表達(dá)和人物塑造稍嫌理念化的《鋤頭健兒》，《屠戶》的敘事要流暢得多，稱得上是一部農(nóng)村日常生活流話劇。幕一拉開，是王大和王二兩兄弟，為父母留下的土房的所有權(quán)問題大打出手。在矛盾沖突中孔屠戶登場，他乘機慫恿兄弟倆到衙門打官司。接著他布下棋局，分別讓人假扮巡警到茶酒店抓捕他們，逼迫他們借高利貸，從而把房產(chǎn)抵押給自己，把房產(chǎn)占為己有。陰謀被店主小七識破，他聯(lián)合那些被孔屠戶剝削壓榨過的農(nóng)民集體到衙門告狀，終于取得了勝利。該劇抨擊高利貸和地主階級的罪惡，直刺人性的虛偽和貪婪，也說明農(nóng)民聯(lián)合起來斗爭的必要性、重要性。在落后的中國農(nóng)村，無處不在的高利貸是使農(nóng)民生活雪上加霜、甚至把農(nóng)民推向火坑的殺手。劇末孔屠戶被兄弟倆痛打一頓并被巡長拘捕的懲惡揚善的結(jié)局模式，符合農(nóng)民的觀劇心理和審美趣味，大快人心。該劇在定縣演出時引起農(nóng)民強烈共鳴，農(nóng)民痛恨高利貸，“孔屠戶”也成了他們口中放高利貸者的代名詞。

經(jīng)過一年多的蹲點，熊佛西對30年代中國農(nóng)村經(jīng)濟日益凋敝和農(nóng)民的苦難生活有了更深刻理解，成功創(chuàng)作了三幕劇《?！?。寫農(nóng)民王四終年像牛一樣勞累，遇到荒年全家人只能吃樹皮草根度日。王四去地主彭大爺家借糧，不僅沒借到還遭辱罵。地主彭二爺上門討租，卻暗自打起王四妻子的主意。征稅的馬毛來征牲口稅，不交就把牛拉走抵稅。王四表哥劉龍來探望王母，與馬毛起沖突打死了他，拉著王四一起逃往山里。劉龍的掌柜要王四殺了他們劫持來的貪官入伙，王四不敢殺人也不愿當(dāng)土匪。當(dāng)他跑回家，家里已空無一人，母親和老牛都已餓死，妻子也被地主強行帶走。結(jié)尾是王四被官府探子以土匪的罪名綁走，王四拼力喊出：“天知道呀！只有天知道誰是殺人放火的土匪呀！只有天知道誰是殺人放火的土匪呀！……”大幕在王四悲憤不平的呼喊聲中落下。該劇通過農(nóng)民王四一家被各種苛捐雜稅、敲詐勒索逼得走投無路、家破人亡的悲慘命運，觸目驚心地凸顯了30年代中國農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)、民不聊生的慘象，對不公平的階級社會提出強烈控訴和抗議。熊佛西后把結(jié)尾改為王四被迫奮起反抗，與來抓捕他的官府探子搏斗，并與趕來營救的劉龍一起上山入伙當(dāng)劫富濟貧的土匪。劇名也改為《逼上梁山》，強化了官逼民反、民不得不反的反抗主題，這是熊佛西思想成長進(jìn)步的表現(xiàn)。

三幕劇《過渡》是熊佛西農(nóng)村戲劇實驗時期影響最大的一部。創(chuàng)作該劇時，熊佛西已有了3年多的農(nóng)村戲劇研究和實踐經(jīng)驗，對中國農(nóng)村基本結(jié)構(gòu)、階級關(guān)系及農(nóng)民的出路等問題也有了更為深入全面的了解和思考，并把自己對當(dāng)時中國農(nóng)村社會的觀察和思考寫進(jìn)了《過渡》。故事聚焦大流河胡家村渡口，圍繞擺渡費漲價和造橋兩條線索交叉展開敘事： 掌控渡口的紳士胡老爺一方面要把船錢由四大枚漲到八大枚，一方面克扣船夫工錢，引起大家不滿；回鄉(xiāng)大學(xué)生張國本因15年前父親渡河淹死，籌款帶領(lǐng)鄉(xiāng)人造橋。胡老爺眼看利益受損，百般阻撓造橋，并暗地指使船夫從中破壞。被收買的船夫老杜深夜爬上橋架割繩子，不慎摔下身亡。其妻苦苦哀求胡老爺給點收殮費，也被用腳踹死。眾船夫忍無可忍，憤怒地沖上去圍住東家胡老爺痛打。這時張國本和巡長等人趕到，巡長貼出政府取消渡頭、支持造橋的告示，并綁了胡老爺帶去衙門法辦。眾人皆大歡喜，一起唱起《過渡歌》投入造橋行列。與洪深的左翼戲劇《五奎橋》寫農(nóng)民和鄉(xiāng)紳圍繞拆橋與保橋展開斗爭不同，該劇著重表現(xiàn)農(nóng)民為了造橋而與反動鄉(xiāng)紳作斗爭，突出集體覺醒和團結(jié)反抗，內(nèi)容也更為豐富曲折，結(jié)局揚眉吐氣，帶著強烈的教化和引導(dǎo)農(nóng)民積極向上的意識。

1937年7月盧溝橋事變，受全民抗戰(zhàn)的感召，熊佛西把《過渡》修改為《后防》，于1937年11月由他領(lǐng)導(dǎo)的平教會抗戰(zhàn)劇團在長沙公演。他還帶領(lǐng)抗戰(zhàn)劇團先后到漢口、成都等地演出，反響強烈。《后防》的故事框架、人物設(shè)置和敘事結(jié)構(gòu)都保留《過渡》的原貌，但把時代背景置換為抗戰(zhàn)初期，張國本帶領(lǐng)橋工和難民架設(shè)大橋的動機，改成為我軍開往前線打通運輸線。情節(jié)也做了相應(yīng)增補，更加豐富曲折。當(dāng)胡老爺誣告張國本指使橋工打死老船夫老杜時，縣里派人把張國本抓了起來，但很快查明真相： 造橋是為了后防工作，為抗戰(zhàn)服務(wù)，胡老爺才是指使老船夫破壞造橋而導(dǎo)致他死亡的元兇。最后大快人心，張國本獲釋，胡老爺被抓去法辦。主題提升后的《后防》，脫胎換骨成為抗戰(zhàn)名劇，生動直觀地反映了抗戰(zhàn)前期中國農(nóng)村的階級矛盾，也顯示了熊佛西的民族大義和緊跟時代適時調(diào)整自己創(chuàng)作方向的努力。該劇很好地配合了當(dāng)時的抗戰(zhàn)形勢，為全民抗戰(zhàn)起了有力的宣傳鼓動作用。該劇演出時采用農(nóng)民易觀易解的直觀實景呈現(xiàn)，從內(nèi)容到形式力求符合大眾審美趣味，彰顯了現(xiàn)實主義話劇的藝術(shù)魅力。

以上從《鋤頭健兒》到《后防》，可以看出其反映現(xiàn)實的深度不斷正向增強。隨著在河北農(nóng)村生活體驗的加深，熊佛西為中國農(nóng)村經(jīng)濟凋敝和農(nóng)民的苦難深深震撼，對農(nóng)村社會肌理、農(nóng)民文化心理的認(rèn)知也不斷深化。特別是看到農(nóng)村尖銳的階級矛盾和農(nóng)民的極端貧困后，其對剝削階級批判的鋒芒也更為銳利，希望農(nóng)民覺醒反抗的愿望也不斷強化。從寫作姿態(tài)看，跟熊佛西前期因與農(nóng)村生活的一度疏離而選擇現(xiàn)實與寓言雙重書寫不同，這時期的農(nóng)村敘事已由經(jīng)驗性書寫上升為體驗式的在地性寫作，而且自覺運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，使對農(nóng)村現(xiàn)實的反映更加客觀而真實。熊佛西之所以能創(chuàng)作出這些深受農(nóng)民觀眾喜愛的現(xiàn)實主義劇作，除了在地的生活體驗，還源于他有一種知識分子特有的人道主義精神和人文情懷，加上青少年時期的農(nóng)村生活經(jīng)歷，讓他對農(nóng)民生活遭遇感同身受，對處于水深火熱之中的貧苦農(nóng)民懷著深切同情，終以其渴盼改變農(nóng)民悲慘命運的愿望和努力深深打動了讀者和觀眾。

四、 熊佛西劇作農(nóng)村敘事發(fā)展衍變的歷史價值和意義

熊佛西的農(nóng)村題材創(chuàng)作在同時代劇作家中獨樹一幟，其反映中國農(nóng)村現(xiàn)實和農(nóng)民生存真相的歷史書寫，構(gòu)成了20世紀(jì)二三十年代鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實圖景，有著重要的認(rèn)識意義和歷史價值。而用藝術(shù)史的視野來考察，熊佛西劇作的農(nóng)村敘事及其發(fā)展衍變，也有著不可忽視的戲劇史意義。

(一) 20世紀(jì)二三十年代鄉(xiāng)土中國的歷史鏡像

通過對熊佛西劇作的農(nóng)村敘事及其發(fā)展衍變的考察，一定程度上可以重返20世紀(jì)二三十年代鄉(xiāng)土中國的歷史現(xiàn)場，深度了解鄉(xiāng)村社會的政治經(jīng)濟和農(nóng)民的生存狀況。熊佛西從小在農(nóng)村長大，對鄉(xiāng)土社會有著切身的體驗和天然的感情，特別是在河北定縣農(nóng)村開展戲劇大眾化實驗的5年半時間里，他對中國農(nóng)村的權(quán)力結(jié)構(gòu)、階級矛盾、社會變遷等更有深入的了解和體悟，因而寫出了一系列真實描繪中國農(nóng)村社會和農(nóng)民苦難的劇作，為我們了解和認(rèn)識20世紀(jì)二三十年代鄉(xiāng)土中國提供了立體清晰的歷史鏡像。

1. 1920—1930年代中國鄉(xiāng)村社會的代表性樣本

中國是農(nóng)業(yè)大國，民國時期農(nóng)村人口幾乎占了全部人口的八九成。社會學(xué)研究者談起20世紀(jì)二三十年代的中國農(nóng)村，都用“鄉(xiāng)村危機”來形容。正如有學(xué)者指出：“20世紀(jì)二三十年代中國鄉(xiāng)村社會呈現(xiàn)出全面頹廢的態(tài)勢，鄉(xiāng)村經(jīng)濟破產(chǎn)，基層社會整合失序，鄉(xiāng)村文化調(diào)節(jié)功能弱化，整個鄉(xiāng)村陷入了全面的社會生態(tài)危機，其波及面之大、程度之深、持續(xù)時間之長，使整個鄉(xiāng)村社會幾至陷入了惡性循環(huán)。”熊佛西筆下所呈現(xiàn)的，正是1920—1930年代這樣一個極度頹敗的中國鄉(xiāng)村社會。1932年之前，熊佛西劇作的農(nóng)村敘事主要以家鄉(xiāng)江西豐城縣鄉(xiāng)村為背景，著重描寫封建宗法制下鄉(xiāng)土中國的閉塞落后、保守愚昧。1932年開始的農(nóng)村敘事，則以河北定縣農(nóng)村為觀察點，著重揭示農(nóng)村封建迷信和階級剝削之嚴(yán)重，階級斗爭之激烈。如果說江西豐城是中國南方農(nóng)村的代表，則河北定縣是中國北方農(nóng)村的縮影，因此熊佛西筆下的農(nóng)村，可以視作20世紀(jì)二三十年代中國鄉(xiāng)村社會的代表性樣本。

2. 批判鄉(xiāng)村民眾思想意識的極度封建性和保守性

關(guān)于鄉(xiāng)土中國，費孝通先生曾在1940年代出版影響深遠(yuǎn)的《鄉(xiāng)土中國》一書，闡述了鄉(xiāng)土社會人文環(huán)境、傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)、權(quán)力分配、道德體系、血緣地緣等問題，分析了中國鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土性、封閉性和自給自足性等特征。正是地緣的封閉和經(jīng)濟的自給自足，導(dǎo)致鄉(xiāng)村民眾思想極度的封建性、保守性及狹隘性，而這些也是近代社會變革中鄉(xiāng)村被時代邊緣化的重要原因。熊佛西自覺站在啟蒙主義文化立場，高舉反對封建迷信和傳統(tǒng)保守思想的啟蒙大旗，對鄉(xiāng)村民眾的各種封建思想意識和愚昧行為進(jìn)行了客觀摹寫和理性批判。如《偶像》中兄弟倆靠菩薩吃飯、香客絡(luò)繹不絕尋找在位菩薩進(jìn)獻(xiàn)供品，揭示了宗教迷信在農(nóng)村的根深蒂固；《洋狀元》中洋狀元受到富紳和農(nóng)民的極度崇拜，批判了千年科舉文化流毒和崇洋媚外思想對農(nóng)村民眾心理的侵蝕；《裸體》中有人因偷看破廟里的裸體娘娘像，挑戰(zhàn)了農(nóng)村的公序良俗而被逐出村莊，說明農(nóng)村道德禁忌和人性禁錮的嚴(yán)重性?！朵z頭健兒》中老虎進(jìn)村吃人，村民建老虎廟把老虎當(dāng)作神祭拜，愚昧無知到荒誕無稽的程度，顯示封建迷信一直是附著在老一輩農(nóng)民思想上的痼疾頑瘴。

3. 反映嚴(yán)酷的貧富對立、階級剝削和反壓迫斗爭

在半封建半殖民地的中國鄉(xiāng)村，地主士紳是農(nóng)村的統(tǒng)治階級，他們掌握政治、經(jīng)濟權(quán)力及所有話語權(quán)，是舊制度的維護(hù)者和既得利益者。雖然這個群體中誕生過一些對社會發(fā)展有貢獻(xiàn)的開明士紳，但大多數(shù)還是靠盤剝壓榨農(nóng)民生存的。熊佛西劇作如《洋狀元》中為富不仁的楊百萬、《屠戶》中放高利貸的孔屠戶、《牛》中兇惡陰險的彭大爺和彭二爺、《過渡》中殺人不眨眼的胡老爺?shù)龋际沁@類劣紳的典型代表。他們雖然性格不同、手段各異，但心狠手辣的本性相似，是反動當(dāng)局的幫兇，是造成農(nóng)民悲慘命運的禍?zhǔn)鬃锟Ｔ谵r(nóng)村，土地等高度集中在地主士紳和富農(nóng)手中，大量失地農(nóng)民只能成為地主的佃農(nóng)，不僅要“面對名目繁多的苛捐雜稅”，還要“負(fù)擔(dān)超過土地收獲一半以上的租金”，以至于出現(xiàn)“經(jīng)年不見米粒的極端貧困現(xiàn)象”。正是嚴(yán)重的貧富對立和殘酷剝削，導(dǎo)致階級矛盾激化、農(nóng)民鋌而走險。熊佛西也正面描寫了農(nóng)民覺醒而奮起反抗的行為，如《洋狀元》中聲稱要搶劫地主楊百萬的土匪天不怕，《?！分袆裢跛纳仙綒⒇澒傥劾舻谋砀鐒?，他們都是代表正義力量的農(nóng)民形象，說明1920—1930年代農(nóng)民自發(fā)的反剝削、反壓迫斗爭已在中國農(nóng)村暗流涌動。

當(dāng)然，熊佛西劇作的農(nóng)村敘事前后期各有側(cè)重，早期以對封建性和保守性的理性批判為主，后期隨著中國農(nóng)村經(jīng)濟進(jìn)一步凋敝和鄉(xiāng)村危機加重，著重表現(xiàn)農(nóng)村橫暴權(quán)力、時勢權(quán)力肆行無度，農(nóng)民掙扎在死亡線上及反抗意識的逐漸覺醒。熊佛西劇作的農(nóng)村敘事正是從農(nóng)民的思想意識到生存危機，一步步接近農(nóng)村經(jīng)濟落后和農(nóng)民苦難生活的社會、階級根源，切近人性的最深層次，因此能以貼近時代脈搏和農(nóng)民生存真相而震動劇壇。

(二) 農(nóng)村敘事及其發(fā)展衍變的戲劇史意義

從中國話劇發(fā)展史的角度來觀照，熊佛西劇作農(nóng)村敘事及其發(fā)展衍變，無疑有著重要意義，下面試從其對左翼文藝大眾化、戲劇大眾化運動的貢獻(xiàn)和多種農(nóng)村敘事模式的探索兩方面展開探討。

1. 左翼文藝大眾化運動的自覺呼應(yīng)并推向深入

熊佛西早期劇作的農(nóng)村敘事，雖以思想啟蒙為己任，但選材比較隨意，對大眾化問題尚無明確認(rèn)知。20世紀(jì)30年代初，隨著無產(chǎn)階級文藝迅速崛起，黨領(lǐng)導(dǎo)下的“左聯(lián)”“劇聯(lián)”相繼掀起轟轟烈烈的文藝大眾化運動，一時間“文藝大眾化”“戲劇大眾化”成為文藝界的熱議話題和流行話語。熊佛西站在現(xiàn)代話劇發(fā)展史的高度，敏銳地意識到大眾化之路就是新興戲劇即話劇的發(fā)展方向，毅然接受平民教育家晏陽初之邀奔赴河北定縣從事農(nóng)村大眾化戲劇實驗與研究。鑒于當(dāng)時文藝大眾化運動有流于口號化之嫌，熊佛西提出“要站在農(nóng)民當(dāng)中創(chuàng)造一種新的農(nóng)民戲劇”，這不僅符合話劇自身發(fā)展需要，更是對當(dāng)時只重視工人而忽視農(nóng)民的文藝大眾化、戲劇大眾化運動的補充和拓展。

在中國現(xiàn)代話劇史上，寫作農(nóng)村題材的作家不少，但熊佛西是首位有明確意識要創(chuàng)作“一是農(nóng)民需要的，二是農(nóng)民能夠接受的”話劇的作家。他認(rèn)為“大多數(shù)的人看得懂，大多數(shù)的人看得有趣味的戲劇，就是我們需要的戲劇”，因而在劇作的取材立意、人物設(shè)置、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇語言，乃至表演風(fēng)格和演出形態(tài)等方面，都充分考慮農(nóng)民的審美情趣和欣賞心理，以農(nóng)民易理解、能引起共鳴為最高創(chuàng)作原則?？傊芊鹞饕云洹鞍研屡d戲劇大眾化，也可以說是要使新興戲劇農(nóng)民化”的獨特理念和貼近農(nóng)民的在地性寫作，為文壇、劇壇貢獻(xiàn)了像《屠戶》《?！贰哆^渡》等一批優(yōu)秀農(nóng)民劇本，這既是對左翼文藝大眾化運動的自覺呼應(yīng)，同時也以自己的創(chuàng)作實績將文藝大眾化、戲劇大眾化運動推向深入。

2. 多種農(nóng)村敘事模式和風(fēng)格的探索與建構(gòu)

作為中國話劇史上第一位有意識地創(chuàng)作農(nóng)民劇本的作家，熊佛西同時也是首位積極探索農(nóng)村敘事模式和風(fēng)格的劇作家。如熊佛西于1936年9月寫作完成的《戲劇大眾化之實驗》一書，其中就有他對農(nóng)村敘事模式的探索和總結(jié)。

熊佛西對農(nóng)村敘事模式的探索和構(gòu)建，分而論之，可以概括為如下一些模式： (1) 主題模式： 戲劇主題集中明確，農(nóng)民易懂易記。不同的是前期劇作側(cè)重表現(xiàn)農(nóng)村民眾思想意識的保守落后和人性的復(fù)雜，后期劇作著重貧富對立、階級矛盾和農(nóng)民苦難生活根源的揭示。(2) 情節(jié)結(jié)構(gòu)模式： 共同特點是故事生動，情感豐富，動作性強。差異是前期往往選取一個單純的小故事，在趣味盎然中推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，結(jié)尾讓人回味；后期著重圍繞剝削者與被剝削者的對立構(gòu)置矛盾沖突、展開故事情節(jié)，結(jié)尾皆大歡喜。(3) 人物模式： 人物關(guān)系較簡單，但往往新舊對立，且有類型化傾向。相異在于前期主要是思想保守的老年人與開明活躍的年輕人的矛盾，后期往往為貪婪狡猾的地主鄉(xiāng)紳與淳樸老實的農(nóng)民的對立。熊佛西曾把自己筆下的人物分為“現(xiàn)實的人物”和“可能的現(xiàn)實人物”兩類，前者包括“受壓迫的青年農(nóng)民”“年輕的妻子”“年輕貌美的姑娘”“老輩的人”“壓迫人的老爺”“老爺?shù)母笔帧?，由他們?gòu)成農(nóng)村基本人際關(guān)系；后者如鋤頭健兒、張國本，是作者希冀在農(nóng)村出現(xiàn)的理想人物，期望由他們帶動“農(nóng)民生活各方面的實際向上”。(4) 語言模式： 語言俗白淺易，性格化，每人“說著合乎自己口吻的話”，使農(nóng)民感到親切。特別是人物對話簡單明了，“具體而合乎邏輯”，農(nóng)民容易理解和接受。這些農(nóng)村敘事模式，無疑對于豐富和拓寬中國現(xiàn)代話劇的敘事類型具有重要意義。

就熊佛西農(nóng)村敘事的審美風(fēng)格來看，前期主要是現(xiàn)實與寓言的雙重書寫，在寫實、寓言、象征、隱喻等多種藝術(shù)手法的融合中確立起自己的美學(xué)意義和藝術(shù)品位，使劇作獨具喜劇美和寓言美；后期采用以客觀性和真實性見長的現(xiàn)實主義的敘事模式，集中體現(xiàn)為直面現(xiàn)實的在地性寫作，全景式、近景式甚至特寫式的實景繪寫，追求單純主義的美學(xué)風(fēng)格，體現(xiàn)出對大眾審美取向的自覺探求。當(dāng)然，盡管熊佛西劇作的敘事風(fēng)格由前期追求趣味性、寓言性，向后期的社會性、大眾性嬗變，但簡練、單純始終是其劇作一直未曾改變的審美風(fēng)貌。

綜上，筆者認(rèn)為，熊佛西劇作的農(nóng)村敘事及其發(fā)展衍變，給我們提供了認(rèn)識20世紀(jì)二三十年代鄉(xiāng)土中國的審美視角，其形象直觀的藝術(shù)表達(dá)效果，是任何歷史教科書所達(dá)不到的；其對左翼文藝大眾化、戲劇大眾化運動的推動和深化作用，應(yīng)該從戲劇史研究的盲區(qū)走向前臺，予以充分肯定；其探索和建構(gòu)的多種農(nóng)村敘事模式和風(fēng)格，不僅在當(dāng)時產(chǎn)生過重要影響，對于當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作也具有一定的理論價值和啟發(fā)借鑒意義。

當(dāng)代文學(xué)評論家丁帆教授把文學(xué)批評分為“及時性的”和“后發(fā)性的”兩種，后者要求“批評者站在一個更高的文學(xué)史角度，將作品文本文獻(xiàn)和批評文本文獻(xiàn)加以重新整理和鑒別后，朝著一個經(jīng)典性的方向進(jìn)行評點，使其在文學(xué)批評史和文學(xué)史的長河中具有長時段的權(quán)威性”。本文所力圖達(dá)到的，正是這樣的研究目標(biāo)，并希望能夠從熊佛西劇作的農(nóng)村敘事中“發(fā)掘出具有文學(xué)史經(jīng)典的潛在價值”。當(dāng)然熊佛西的農(nóng)村敘事也存在一些不足之處，如受戲劇是教化民眾工具的戲劇觀影響，有時未免在主題表達(dá)上說教味較濃；由于早期的寓言化書寫和后期過于強調(diào)人物的階級性、共性，部分人物類型化有余而性格化不足；《屠戶》《過渡》的結(jié)尾寄希望于賢明政府，透露出改良主義思想傾向，等等。但畢竟瑕不掩瑜，對于這些歷史和時代的局限我們不能苛求。發(fā)掘并深入探討熊佛西劇作農(nóng)村敘事的發(fā)展衍變及其意義，盡可能給予客觀公正的批評和闡釋，對于促進(jìn)和深化熊佛西研究和中國現(xiàn)代話劇史研究意義深遠(yuǎn)，同時也是向為我國農(nóng)村戲劇教育作出巨大貢獻(xiàn)的前輩藝術(shù)家致敬的最佳方式。