易秀娟

戲劇是一門綜合藝術(shù)，其構(gòu)成既有體現(xiàn)劇作家才華的劇本，也有以角色扮演為主的舞臺表演，通俗地講就是案頭與場上，而插科打諢(以下簡稱“科諢”)是案頭與場上重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法。科諢的起源可以追溯至上古時期先秦宮廷中以“滑稽調(diào)笑”為主的俳優(yōu)戲，中古時期科諢的表演形態(tài)和腳色逐漸成形，如唐代參軍戲中“發(fā)喬”的蒼鶻和“打諢”的參軍。此后又發(fā)展為宋雜劇中“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”，早期南戲中的凈丑以及元雜劇中的副凈和副末。總之，近古時期經(jīng)歷了從雜劇色向腳色的轉(zhuǎn)變，從技藝性的演出段子向以腳色演故事的轉(zhuǎn)變。直到南戲《琵琶記》中“插科打諢”一詞的出現(xiàn)，標志著“科諢”從早期的“說諢經(jīng)”“說諢話”“唱諢”等獨立的表演技藝轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽≈幸环N藝術(shù)手法。概言之，科諢起源于舞臺表演實踐，其中舞臺表演中的科諢稱之為舞臺科諢，劇本中的科諢稱之為劇本科諢，舞臺科諢和劇本科諢在成熟的戲劇樣式中相互影響和融合，豐富了戲劇的表現(xiàn)力。

一、 舞臺科諢對劇本科諢的規(guī)約

從《南村輟耕錄》等典籍不難發(fā)現(xiàn)，宋金雜劇中具有豐富的舞臺科諢，宋金雜劇中的發(fā)喬打諢、自報家門或科白逗謔之類獨立的科諢表演片段經(jīng)過文人的加工和轉(zhuǎn)換得以在后世戲曲劇本中固定，且逐漸類型化。留存在后世戲曲劇本中的舞臺科諢主要有以下三種類型：

1. 以“家門”打諢

在人物上場時以“自報家門”的方式打諢首見于南戲，元雜劇中的“自報家門”和明清傳奇的“副末開場”與其一脈相承，其淵源可以追溯至宋金雜劇中的“家門”。早在宋雜劇中就有以人物或職業(yè)命名的段數(shù)，如《鶯鶯六么》《相如文君》《廚子六么》等。到金院本“打略拴搐”名目下有各類“家門”近六十種，分別是《和尚家門》《先生家門》《秀才家門》《列良家門》《禾下家門》《大夫家門》《卒子家門》《良頭家門》《邦老家門》《都下家門》《孤下家門》《司吏家門》《仵作行家門》《撅來家門》等。這里的“家門”是對演員所扮演人物類型的統(tǒng)稱，即同行，如《卒子家門》包括將軍和士兵。然而，不管扮演哪類家門，各自都有特定的節(jié)目和一定的表演規(guī)范?！按蚵运┐ぁ笔且阅畎诪橹?，以事物名、職業(yè)或者游戲為對象進行耍笑逗樂的表演，其中“家門”是以職業(yè)為對象的詼諧表演。以“家門”打諢在后世戲曲中得以繼承，表現(xiàn)為人物自報家門時以打油詩的方式自揭其短，很多時候是對行業(yè)弊端的暴露。如南戲《張協(xié)狀元》：

(丑做強人出白)但自家不務(wù)農(nóng)桑，不忻砍伐。嫌殺拽犁使耙，懶能負重擔(dān)輕。又要賭錢，專欣吃酒。別無運智，風(fēng)高時放火燒山；欲逞難容，月黑夜偷牛過水。販私鹽，賣私茶，是我時常道業(yè)；剝?nèi)伺?，殺人犬，是我日逐營生。

元雜劇如李行道的《灰闌記》第三折中店小二(丑)的上場：

我家賣酒十分快，干凈濟楚沒中賽。茅廁邊廂埋酒缸，褲子解來做醡袋。

又如關(guān)漢卿的《竇娥冤》第一折賽盧醫(yī)的上場：

(凈扮賽盧醫(yī)上詩云)行醫(yī)有斟酌，下藥依本草，死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了。自家姓盧，人道我一手好醫(yī)，都叫做賽盧醫(yī)。

《元曲釋詞》《關(guān)漢卿戲劇詞曲》等把“盧醫(yī)”解釋成戰(zhàn)國名醫(yī)扁鵲，在董解元的《西廂記諸宮調(diào)》里也出現(xiàn)了賽盧醫(yī)，顯然“賽盧醫(yī)”是以反語打諢，以此諷刺那些醫(yī)術(shù)和醫(yī)德欠缺的庸醫(yī)。

從南戲脫胎而來的傳奇沿襲了以腳色上場打諢這一形式，如楊柔勝的《玉環(huán)記》“韋皋嫖院”中凈腳上場：

我一生詩書懶讀，專一打哄出些分子，吃些無錢酒，捱過歲月。念學(xué)生，入儒林，賴讀書，怕作文。寫的字，上大人。讀的書，千字文。遮門戶，靠頭巾。輸歲考，央別人。若吃酒，占席尊。包分子，頗曾聞。

湯顯祖《還魂記》第四出“腐嘆”中陳最良上場時以“陳絕糧”和“百雜粹”進行自我調(diào)侃，第十七出“道覡”石道姑上場時圍繞自己“不具人身像”的生理缺陷自嘲等。以上場詩自我嘲諷的方式熱鬧舞臺，以此歡迎觀眾或者起靜場的作用，同時它也提醒觀眾看戲是一種娛樂。

2. 以俗語、經(jīng)典、諧音等打諢

南戲起于“村坊小曲”，元雜劇常演于勾欄瓦舍，它們都是給平民看的，因此，用百姓聽得懂且喜愛的語言創(chuàng)作是其能廣泛傳播的基本條件。臧晉叔早已注意到雜劇中豐富的語匯，他在《元曲選·序二》中總結(jié)道：“如六經(jīng)語、子史語、二藏語、稗官野乘語，無所不供其采掇。而要歸斷章取義，雅俗兼收，串合無痕，乃悅?cè)硕?。”以俗語、經(jīng)典、諧音等方式打諢都是在利用語言豐富的表現(xiàn)力。然而，它們在戲劇中的呈現(xiàn)方式較為復(fù)雜，如俗事通常用俗語來表現(xiàn)，也有用經(jīng)典打諢的，即一個打諢的內(nèi)容可以有多種表現(xiàn)形式。其中以俗語打諢最為普遍。它多穿插于正劇演出的前后，用于吆喝觀眾或者熱鬧舞臺，如關(guān)漢卿的《哭存孝》中李存信的上場詩：

米罕整斤吞，抹鄰不會騎。弩門并速門，弓箭怎的射？撒因答刺孫，見了搶著吃。喝的莎塔八，跌倒就是睡。若說我姓名，家將不能記。一對忽剌孩，都是狗養(yǎng)的。

人物上場本身包含了詼諧的內(nèi)容，關(guān)氏還以混合了漢語和蒙古語這樣滑稽的形式呈現(xiàn)。

《詩經(jīng)》《千字文》《孝經(jīng)》等經(jīng)典，甚至儒釋道三教的祖師因為有廣泛的知名度，又包含豐富的社會歷史內(nèi)容，成為宋金雜劇中打諢的常用素材。如《院本名目》下的“諸雜院爨”中有《背鼓千字文》《變龍千字文》《摔盒千字文》《錯打千字文》《木驢千字文》《埋頭千字文》，而在“拴搐艷段”類還有專門的單篇“千字文”。明代文人傳奇，如《南西廂記》《牡丹亭》《龍膏記》《金印記》中都有利用“千字文”打諢的例子，它和古劇中的舞臺科諢一脈相承?！对娊?jīng)》的應(yīng)用范圍更廣，如《還魂記》中《道覡》一出石道姑上場的打諢用到了《詩經(jīng)》；《診崇》一出陳最良用《詩經(jīng)》給麗娘開處方，它們的共同特點是以凈丑為主要腳色，以掉書袋的文字取得幽默效果，一定程度保留了古劇的演出風(fēng)貌。

以諧音打諢是利用同音異義造成的誤會進行嘲諷，廣泛見于元雜劇中，尤其是公案戲，如《神奴兒》第三折為包拯斷案，令史上場詩后獨白道：

自家姓宋名了人。表字贓皮，在這衙門里做著個令史。你道怎么喚做令史？只因官人要錢，得百姓們的使；外郎要錢，得官人的使。因此喚做令史。

此外，《西廂記》第三本第四折紅娘給張生送藥方，有一段他們二人的“對手戲”，正是以“藥名”諧音取笑。諧音打諢在傳奇中應(yīng)用也很普遍，《還魂記》中“腐嘆”一出以“人之患”諧音“人之飯”對陳最良進行調(diào)侃；“寇問”一出以“南子”諧音“男子”。以諧音進行調(diào)謔逗笑的表現(xiàn)方式在傳奇中不勝枚舉。

3. 以宋金雜劇中的段子(本子)打諢

宋金雜劇是南戲和元雜劇的直接源頭，然而宋金雜劇腳本已失傳，在宋元筆記等文獻中可見相關(guān)記載。周密的《武林舊事》卷十載南宋官本雜劇段數(shù)(以下簡稱“段子”)280本，陶宗儀的《南村輟耕錄》載有690種金院本名目(以下簡稱“本子”)，“這二書所錄的繁多名目也并不是綜合性的正式戲劇，而是個別的、分開的、多種多樣的體制和形式”，可知，我國戲劇在進入成熟樣式之前，歌唱、舞蹈、故事、表演、賓白、科諢等戲劇要素是各自獨立存在的。然而，金代滅亡之后，院本在舞臺上漸次消失，其藝術(shù)經(jīng)驗融入新的戲劇樣式——南戲或北雜劇中，院本以另外一種方式出現(xiàn)，因此可以說宋金雜劇是元雜劇的母體。

宋金雜劇中戲謔的“段子”(“本子”)被保留在后世戲曲劇本中，并獲得進一步發(fā)展。以宋金雜劇中獨立演出的小戲“雙斗醫(yī)”的流變?yōu)槔?。“雙斗醫(yī)”在宋元筆記《武林舊事》和《南村輟耕錄》、明代朱權(quán)的《太和正音譜》等文獻中均有記載。在南戲《宦門子弟錯立身》《小孫屠》和元雜劇《降桑椹蔡順奉母》《西廂記》等劇目中都保留了“雙斗醫(yī)”的演出。如《西廂記》第三本第四折中有“潔引太醫(yī)上，‘雙斗醫(yī)’科范了，下”。只言“科范”，未對表演的具體形式和內(nèi)容進行介紹?？梢娫半p斗醫(yī)”已經(jīng)是有軌可循、相對固定的一個段落了，并會被安插到不同劇目中表演。不過，在元雜劇《蔡順奉母》第二折中蔡順請醫(yī)一段，正凈扮演的太醫(yī)和凈扮演的胡涂蟲二人之間的插科打諢，被胡忌認為是“雙斗醫(yī)”院本演出的實例?！半p斗醫(yī)”在后世戲曲的舞臺上被反復(fù)搬演且不斷演化，表演形式也由兩個醫(yī)生之間的“口角”逐漸變?yōu)榕匀藢τ贯t(yī)誤診的嘲笑，甚至凡是涉及請醫(yī)看病情節(jié)，都會以此調(diào)笑。這類例子出現(xiàn)在明代傳奇《幽閨記》《還魂記》《寶劍記》《精忠記》等中。如《幽閨記》第二十五出“抱恙離鸞”(俗名“請醫(yī)”)以凈扮的太醫(yī)唱【水底魚】【柰子花】【駐馬聽】【剔銀燈】等曲，并插入旁人的批評，表現(xiàn)太醫(yī)胡亂診斷和下藥。其中有【柰子花】：

(凈)他犯著產(chǎn)后驚風(fēng)。(旦)不是。(凈)莫不是月數(shù)不通？(旦)這太醫(yī)胡說。(末)他是男子漢，怎么倒說了女人的病癥。(凈)我手便拿著官人的，眼卻看了這娘子，故此說到女科去了。待我再看。呀！不好了！

洛地認為這段表演是宋雜劇中的“醫(yī)淡”，而“淡”本身有演劇和演出的含義。

再以“針兒線”為例，它是院本“打略拴搐”下“卒子家門”的表演節(jié)目。“針兒線”將使槍弄棒和穿針引線的動作相結(jié)合，運用夸張的手法諷刺那些常敗將軍，以此制造荒誕滑稽的效果。胡忌《宋金雜劇考》以元雜劇《飛刀對箭》第二折中張士貴的“快板”舉證了院本“針兒線”在元雜劇中的沿襲，同時指出“卒子”是包括將士在內(nèi)的廣義的代名詞，“凡是庸將也無不可念”。如《飛刀對劍》第二折：

(凈扮張士貴領(lǐng)卒子上)(云)自小從來為軍健，四大神州都走遍。當日個將軍和我柰相持，不曾打話就征戰(zhàn)。我使的是方天畫桿戟，那廝使的是雙刃劍。兩個不曾交過馬，把我左臂廂砍了一大片。著我慌忙下的馬，荷包里取出針和線。我使雙線縫個住，上的馬去又征戰(zhàn)。

“針兒線”在軍事題材傳奇劇本中得以繼承，《精忠記》中就有兀術(shù)四太子(凈扮)和將士(末、丑扮演)之間的“針兒線”表演：

(眾隨意各說介。丑)我有本事。論俺本事真熟慣，上陣交鋒不懶慢。領(lǐng)兵只覺手腳慌，拿住便叫可憐見。(末)你輸了。(丑)不輸！他那里點銀槍，俺這里狼牙箭。一來一往，戰(zhàn)三十合，被他左脅上去了一大片。(末)你又輸了。(丑)不輸！被我連人帶馬收，收拾勒馬跑回營。腰間取出針和線，連皮帶骨縫?？p一個綻，跳上馬來又征戰(zhàn)。那入娘的挨了家伙了。(末)挨了甚么兵器？(丑)挨了丈八矛，俺這里連珠箭。一束一往，戰(zhàn)了六十，被他右脅上又去了一大片。(末介。丑)還不輸！連人帶馬收，收拾跑回營。腰間又取針和線，連皮帶骨縫?？p一個綻。跳上馬來又征戰(zhàn)。那狗挪的又換了家伙了。(末介。丑)他那里大刀砍，俺這里剛剛剩得三棱禿頭箭。一來一往，戰(zhàn)了一百二十合。惱了那入娘的，提起大刀，矻砣連人帶馬砍做七八段。(末介。丑)不輸！被我連人帶馬收、收，收拾跑回營。腰間又取出針和線，連人帶馬縫一個大破綻，跳上馬來又征戰(zhàn)。那入娘攔住馬頭，不與我戰(zhàn)了，反贈我一匹羅，一匹絹。(末介。丑)他說道將軍本事爛平常，倒做得一手好針線。

將《飛刀對箭》和《精忠記》中的“針兒線”相比較，二者文句和內(nèi)容基本相同，應(yīng)同源于一個院本段子。然而，二者在形式上區(qū)別明顯，其中《飛刀對箭》中的“針兒線”段子是由張士貴一人說到底，而《精忠記》以末角和丑角之間的“捧哏”與“逗哏”的方式進行，且以三十合、六十合、一百二十合分層次打諢，類似于參軍打蒼鶻。相比較而言，《精忠記》更接近院本“針兒線”的表演形態(tài)。

以上“段子”(“本子”)既保留了古劇中詼諧滑稽的特點，同時根據(jù)劇情的需要隨時插入劇中。唐參軍戲、宋雜劇、金院本為南戲和元雜劇提供了豐富的素材和經(jīng)驗，換言之，古劇中的舞臺科諢限定了劇本科諢的內(nèi)容和形式。在那些詼諧戲謔的外表下，通過虛擬的環(huán)境和情景對人與人之間的關(guān)系進行高度概括，如通過對將軍、庸醫(yī)或儒生的嘲諷，反映生活、評議時政，而凈丑等腳色所承載的情感則引起了觀眾的共鳴，因而科諢藝術(shù)廣受人民群眾喜愛，得以在舞臺上久演不衰乃至在劇本中定型。

二、 劇本科諢對舞臺科諢的反哺

如前所述，舞臺科諢規(guī)約了劇本科諢的內(nèi)容和形式，然而，只要劇作家的作品被搬演，劇本科諢便會再次進入舞臺，進而影響舞臺表演。劇本科諢對舞臺科諢的反哺主要表現(xiàn)為以下兩個方面：

1. 科諢類型的豐富

首先，科諢類型的豐富繁榮了明清喜劇的創(chuàng)作。融入性科諢在喜劇中出現(xiàn)頻率增大，成為喜劇性作品中不可缺少的要素，而喜劇出現(xiàn)了整出以凈或丑為主角打諢的內(nèi)容，增加了科諢在劇本中的比重, 科諢不再是可有可無的“填詞之末技也”，極大地提高了科諢在戲劇中的地位。以高濂的《玉簪記》為例，“鬧會”是王公子追求妙常過程中重要的一出，它以老旦、小旦、凈、丑、末等腳色輪番上場打諢，推進了情節(jié)的發(fā)展，不是可有可無的。又“求配”一出講述的是在外拈花惹草的王公子和小廝們商量如何追得道姑陳妙常，突然聽聞屋內(nèi)傳來老婆的叫罵聲，嚇得“渾身骨頭榨”，和前面的耀武揚威形成了鮮明的反差。作者寥寥幾筆，將一個獵艷于外、懼內(nèi)于家的滑稽嘴臉活現(xiàn)于舞臺上。整部戲中以科諢為主的關(guān)目還有很多，如“幽情”“耽思”“詭媒”“追別”等出。正是因為大量科諢穿插，尤其是融入性科諢的加入，使得《玉簪記》成為“古代愛情戲中別開生面的作品”。

其次，科諢類型的豐富推進了丑腳的發(fā)展和獨立。隨著表演技巧的提升，傳奇中的凈腳逐漸朝正劇化發(fā)展，丑腳逐漸取代凈腳的喜劇成分，成為科諢表演的主要腳色，如《尋親記》中丑扮演了茶博士, 《鳴鳳記》中丑扮演了為虎作倀的趙文華，《繡孺記》中丑扮演了幫閑文人樂道德等。因為丑戲比重的增加，丑戲的重要性得以提高，丑發(fā)展成為故事情節(jié)中重要且有性格特點的人物形象，而不僅僅是滑稽調(diào)笑的副角。

最后，科諢的豐富促使更多腳色參與其中。隨著科諢類型的豐富，科諢腳色也相應(yīng)隨之發(fā)展。從唐代的參軍打蒼鶻到宋雜劇中的“副凈色發(fā)喬、副末色打諢”，從南戲中的凈丑打諢到元雜劇中的凈末打諢，到明清傳奇中“通場腳色”皆可打諢，正如李漁所言：“科諢二字，不止為花面而設(shè)，通場腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，外未有外末之科諢，凈丑之科諢則其分內(nèi)事也，然為凈丑之科諢易，為生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又于俗中見雅；活處寓板，即于板處證活。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事?！笨普熌_色不再局限于凈丑，而是任何一個腳色均可打諢，只是生旦外末打諢的難度大些。盡管如此，劇作家還是努力為之，各個腳色的打諢使劇情變得更生動、人物更鮮活，如《獅吼記》“爭寵”一出有：

(旦扶杖欲起跌倒介，生)蘇姬，你扶著大娘，我去取湯來。(生背云)這般疾勢，我須要哭幾聲，又怕眼中無淚，他不見信。(想介)也罷，我將濕紙置于頭巾中，少時叩顙而哭；他見了水淋，定信是淚。(下。取湯上)蘇姬，大娘若何？(小旦)大娘已醒來了。(生置湯碗于地，抱旦撞頭大哭云)娘子省愁煩，體得拋撇了我。(旦睜眼看生頭云)淚出于眼，何故從額上流？(生)豈不古云： 水出高原？

此出為生旦打諢，柳氏后悔答應(yīng)妻妾同居，因此動手打丈夫。正當拷打之時柳氏忽然杖跌人倒、疾病發(fā)作，丈夫陳慥看到妻子病得要死，覺得作為丈夫應(yīng)該哭一哭，無奈情分不夠、干號無淚，因此將濕紙藏于頭巾中，以水滴冒充眼淚。此段將夫妻二人的關(guān)系、丈夫喜新厭舊的心理，以及柳氏的悲慘命運以賓白打諢的方式呈現(xiàn)，取得了較好的諷刺效果。

融入性科諢是對隨機性科諢的補充和豐富，不僅豐富了傳奇文本的構(gòu)成，也在提升舞臺效果方面做出了獨特的貢獻?？傊?，不管是隨機性科諢還是融入性科諢，都能使悲戲歡作、冷戲熱作，從而達到調(diào)節(jié)演出節(jié)奏、活躍舞臺氣氛、滿足觀眾心理的目的。

2. 賓白科諢的增加

從表現(xiàn)方式來看，科諢很大程度上是借助賓白來完成的。元雜劇中的賓白多為韻白和順口溜之類，其中韻白打諢主要是以上場詩或下場詩打諢，據(jù)郭偉廷統(tǒng)計，“在所統(tǒng)計155部元雜劇中約139次之多，平均每出劇也有用上、下場詩打諢的”。這些上下場詩科諢絕大部分是四句七言，其表現(xiàn)方式或者是一人獨白，如無名氏的《隔江斗智》第二折，凈扮演的劉封以上場詩打諢道：

由以上驗證可知，所建立回歸方程預(yù)測結(jié)果與實際結(jié)果接近，有一定的預(yù)測意義。由標準LS/T 6115-2016[5]可知，快檢結(jié)果與標準值的偏差應(yīng)控制在-20%～+20%。

(凈扮劉封上，詩云)我做將軍慣對壘，又調(diào)百戲又調(diào)鬼。在下官名是劉封，表德喚做真油嘴。自家劉封是也。父親劉玄德如今得這荊州之地。俺孔明軍師委實有神機妙算，只一陣燒的那曹操往許都一道煙也似跑了。若是我在陣上，還比他跑的快些。今日俺軍師升帳，有事計較，不得我去，主張也成不的。令人報復(fù)去，道我大叔來了。

又或者是兩人分念，如《東坡夢》第一折正末扮演的佛印在自我介紹后唱道：

【混江龍】法聰心笨。(行者云)徒弟也不笨，一本《心經(jīng)》讀了三年六個月，就念的摩訶般若波羅蜜一句出來，這也不算笨。

(正末唱)我可也自來無喜亦無嗔，直將這一心參透……

文人參編的明代傳奇因為篇幅的增加、腳色的細化和性格化，增加了大量賓白科諢，將人民群眾常用的世俗化、生活化和趣味化的方言俗語以及諧語和趣語等都放到劇本中，以起到解頤、教化和醒世的作用。早期有邵燦的《香囊記》“講學(xué)”“爭裁”“敘途”“驕虜”“瓊林”“兆夢”“誅心”等出穿插了大量賓白科諢，其中“敘途”一出以凈丑的科諢使旅途之人減輕了勞累和寂寞之苦，打破了舞臺演出的沉悶。到嘉靖、隆慶年間明代劇壇發(fā)生了重大轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)為劇本創(chuàng)作數(shù)量的增加和創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)化。高濂《玉簪記》“南侵”“鬧會”“詭媒”“相寬”“設(shè)計”等出穿插了大量賓白科諢，構(gòu)成了喜劇性的場面，甚至戲劇沖突的處理都貫穿了嬉笑耍鬧的科諢，奠定了其喜劇風(fēng)格的基調(diào)。萬歷時期湯顯祖的“四夢”顯示了作者對于賓白科諢運用的嫻熟老練。孫仁孺《東郭記》以化重為輕、化莊為諧的喜劇手法，借助齊人戲謔之言諷刺當時盛行的拜金思想。顧大典《青衫記》“裴興歸衙”中小丑以詼諧滑稽的方式揭示興奴心中的隱痛，以此暴露一夫多妻制內(nèi)在的不合理，因此被稱為有意蘊的科諢。綜上可知，晚明是文人傳奇創(chuàng)作的一個高峰期，賓白科諢也隨之增多，既有以隱語、謔語、啞謎、打趣語、拆白道字等玩弄文字方式的打諢，也有以飽含人情味故事的內(nèi)容打諢。總之，淺俗的科諢表達了雅深的內(nèi)容，如李漁所言，“插科打諢，填詞之末技也，然雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神”。

不僅傳奇如此，雜劇創(chuàng)作也遵循了同樣的規(guī)律，通過同一題材劇目的改編更能說明問題，以元代鄭廷玉的《看錢奴》改編為例，元本《看錢奴》沒有楔子，第一折開頭以次要人物直接開場，主要以曲文為主，科白較為簡略。在元本的基礎(chǔ)上，明本《看錢奴》做了大量修改，一是結(jié)構(gòu)上增加了楔子；二是內(nèi)容上刪減了部分曲文；三是每折都增加了賓白科諢。以第三折為例，賈弘義因為生病，讓買來的孩子賈長壽替他燒香還愿一事，元本是以曲文的方式唱出來的，而明本是以對話的方式進行的，如下：

(小末云)父親，你可想甚吃那？

(賈仁云)我兒也，你不知我這病是一口氣上得的。我那一日想燒鴨吃，我走到街上，那一個店里正燒鴨子，油淥淥的。我推買那鴨子，著實的撾了一把，恰好五個指頭撾得全全的。我來到家，我說盛飯來吃，一碗飯我咂了一個指頭，四碗飯咂了四個指頭。我一會瞌睡上來，就在這板凳上，不想睡著了，被個狗舔了我這一個指頭，我著了一口氣，就成了這病。

此段以詼諧幽默的賓白科諢將賈氏貪婪吝嗇的個性表現(xiàn)無遺。明本的重要變化之一是賓白科諢的增加，它使劇本中的人物形象變得更加生動、故事的情節(jié)變得更加豐滿，使劇本科諢表現(xiàn)出了較強的可讀性。賓白在傳奇雜劇劇本中的地位愈顯，賓白科諢也隨之愈重，如李漁所言：“然‘傳奇’一事也，其中義理分為三項： 曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長者止居其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)明代劇作家通過對宋金雜劇的提煉和概括，增加了融入性科諢和賓白科諢，而這些都可以看作是劇本科諢對舞臺科諢的反哺，即劇本科諢豐富了舞臺科諢的內(nèi)容和形式。一言概之，舞臺科諢是源，劇本科諢是流，二者并不是單向的源流關(guān)系，劇本科諢對舞臺科諢具有重要的反哺作用。

余論： 科諢與表演程式化關(guān)系

如前所述，舞臺科諢于古劇中出現(xiàn)，隨著戲劇的發(fā)展?jié)u而成熟，可做、可演、可說、可觀而不可讀的舞臺科諢在劇本中逐漸規(guī)范和定型，并進一步發(fā)展進而反哺舞臺科諢，舞臺科諢和劇本科諢的相互影響和深度融合推進了科諢的程式化以及戲劇的程式化。程式、程式化是戲劇表演藝術(shù)各項要素的規(guī)范化，是每一項表演技術(shù)在創(chuàng)造人物形象過程中逐漸規(guī)范而形成的。20世紀初趙太侔首次以“程式”一詞概括戲劇的表演特點，“舊劇中還有一個特出之點，是程式化。揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個兵可代一支人馬，一回旋算行數(shù)千里路，等等都是”，揭示了戲曲程式化的特點。黃克保在《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷中將“程式”的內(nèi)涵重點放在唱作念打四個方面，認為程式是戲曲塑造舞臺形象的藝術(shù)語匯?？普煹某淌交敢月曇?唱和念)或形體(做和打)為媒介，具有滑稽詼諧的內(nèi)涵，高度抽象且在不同劇目和場合中反復(fù)使用的規(guī)范化和系統(tǒng)化的藝術(shù)技巧，然而，“戲曲的根本價值并不在技術(shù)層面上，而在于戲曲演員運用功法在舞臺上表現(xiàn)的戲曲故事、人物和情感”，是運用具有滑稽詼諧內(nèi)涵的聲音或形體技巧表情達意的過程。科諢的程式化是一個動態(tài)的演化過程，并不是一蹴而就的，它經(jīng)歷了從元代雜劇中的“科”(科范)到清代戲曲“四功五法”這么一個漫長的發(fā)展過程。曾永義先生曾通過宋元戲劇中的“格范”“開呵”和“穿關(guān)”的演化過程，論證了科諢是程式的“先聲”或“先行者”，其中程式是舞臺表演中腳色、裝扮、服飾、動作以及科諢等各個方面的規(guī)范。顯然，戲劇的程式包含了科諢的程式化。從“科”(介)到“科范”是科諢程式化的一大進步。“介(南戲)”和“科(元雜劇)”是早期劇本中的舞臺提示語，是對舞臺動作的歸類；到“科范”是規(guī)范化的舞臺提示語，它是對帶有滑稽的內(nèi)涵的舞臺動作的歸類。在“介”“科”等舞臺提示語的基礎(chǔ)上，清代《審音鑒古錄》是一部高度重視舞臺表演藝術(shù)的選本，它新增了舞臺提示語“式”“色”“狀”等，其中“式”既是對動作、人物內(nèi)心活動外化的提示，也是對人物日常生活和感情加以提煉和規(guī)范的結(jié)果, 它包含了深刻的生活和情感內(nèi)容，比“科范”更接近“程式”，是“科”(介)和“科范”進一步規(guī)范的結(jié)果?！秾徱翳b古錄》尤其重視舞臺表演中的“法”，“法”既包含有對人物現(xiàn)實生活和情感體驗的提煉，也有對形體動作的規(guī)范，換而言之，表演所依之“法”就是程式，是相對穩(wěn)定的、經(jīng)過提煉和規(guī)范后的唱念做打。

如果說劇本科諢的發(fā)展有賴于文人參與創(chuàng)作的傳奇的發(fā)展，而科諢的程式化則有賴藝人參與改編的折子戲的繁榮。晚明是折子戲發(fā)展的關(guān)鍵時期，折子戲主要采自全本戲，經(jīng)過文人和藝人的打磨后，內(nèi)容上的精煉對藝人的表演提出了更高的要求。它在長期的表演和接受過程中被加工和完善，其表演藝術(shù)得以進一步規(guī)范化，因此折子戲表演的程式化也是科諢程式化的過程?？芍?，腳色、動作、臉譜、服飾等其他舞臺表演要素和科諢一樣經(jīng)歷了沿襲、規(guī)范進而程式化的過程?？普熞?guī)范化的一個重要條件是廣大觀眾或劇作家(曲論家)對科諢的認可，觀眾對科諢的喜愛和劇作家對科諢的重視毋庸贅述，其中曲論家的肯定某種程度也會推動科諢規(guī)范化。較早有徐渭的弟子王驥德從劇本和舞臺兩個方面論證了科諢是“劇戲眼目”，祁彪佳認為編劇要“深曉科諢之法”，袁宏道將“曲白介諢”作為評價戲曲的標準。清代李漁是科諢研究的集大成者，他認為科諢是劇本中的“關(guān)目”，是看戲人的“參湯”，具有“醒肝脾”和“驅(qū)睡神”的作用。科諢被曲論家不斷詮釋的同時也是其規(guī)范和程式化過程。一言概之，科諢的程式化促進了表演的程式化，而表演的程式化包含了科諢的程式化。程式化是舞臺表演藝術(shù)發(fā)展成熟的產(chǎn)物，也是科諢發(fā)展到高級階段的必然產(chǎn)物，是以“戲情”為主的基礎(chǔ)上高度抽象出來的“戲理”，即由一系列高度程式化的藝術(shù)元素構(gòu)成的，且以此區(qū)別于其他表演藝術(shù)形式。