路 露

引 言

“名角制”是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)上半葉京劇班社的主要組織形式，學(xué)界一般以光緒十三年(1887)譚鑫培等人組織同春班為“名角制”形成的標(biāo)志。晚清北京演出市場(chǎng)以城市商業(yè)為主導(dǎo)，京劇“名角制”的形成歷經(jīng)早期進(jìn)京徽班“腳色制”逐漸瓦解，伶人逐漸商業(yè)化、職業(yè)化、明星化，文人逐漸失去戲劇活動(dòng)主導(dǎo)權(quán)的過(guò)程。在以往有關(guān)“名角制”成因的研究中，以上因素曾得到較為充分的討論，其中商業(yè)化的演出市場(chǎng)被認(rèn)為是京劇班社“名角制”形成的直接動(dòng)因。解玉峰《論“角兒制”》認(rèn)為，城市商業(yè)性戲園演出直接促成了傳統(tǒng)戲班的瓦解，使“名角兒”從傳統(tǒng)戲班中脫離出來(lái)。陳恬《京劇“名角制”成因初探》認(rèn)為，商業(yè)戲園的出現(xiàn)是京劇班社“名角制”形成的直接動(dòng)因，“名角制”的形成根本上是外因推動(dòng)的產(chǎn)物而非京劇藝術(shù)自身發(fā)展的必然。曹南山《從腳色制到名角制： 近代京劇戲班薪酬分配的困境與轉(zhuǎn)型》，認(rèn)為“腳色制”是古代傳統(tǒng)戲劇因演出市場(chǎng)不發(fā)達(dá)而受經(jīng)濟(jì)制約的一種組織管理制度，隨著戲劇演出的商業(yè)化發(fā)展，“腳色制”的弊端逐漸顯現(xiàn)，“名角制”應(yīng)運(yùn)而生?！懊恰笔恰懊侵啤钡暮诵?，在“名角制”尚未形成的晚清，市場(chǎng)對(duì)“名角”的需求、塑造便已存在；因此，花部勃興與伶人偶像化、明星化的議題也曾作為“名角制”形成的文化基礎(chǔ)被學(xué)者提出討論。徐煜《花部崛起與伶人偶像化》認(rèn)為，花部崛起在演出市場(chǎng)形態(tài)、觀眾關(guān)注程度及演出經(jīng)營(yíng)手段等方面促成了伶人的偶像化社會(huì)地位，這為“名角制”運(yùn)作的萌發(fā)提供了契機(jī)。吳新苗《私寓制與晚清梨園文化》及專(zhuān)著《梨園私寓考論: 清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》研究了私寓對(duì)伶人的培養(yǎng)并勾勒出北京晚清戲曲文化生態(tài)，認(rèn)為私寓伶人的獨(dú)特培養(yǎng)方式開(kāi)創(chuàng)了晚清劇場(chǎng)的獨(dú)特觀劇模式，并形成私寓譜錄和各類(lèi)伶人品鑒宣傳著作，顯示出獨(dú)特的梨園文化景觀。在“名角制”形成的議題下，私寓伶人“名角”形象的塑造過(guò)程尚有研究空間，私寓在其中起到的作用亦未得到充分挖掘，本文不揣谫陋，試對(duì)此做出討論。

私寓是清代北京由戲曲伶人組成，以經(jīng)營(yíng)娛樂(lè)服務(wù)為主要目的，兼具戲曲行業(yè)的職業(yè)培訓(xùn)功能的組織機(jī)構(gòu)。私寓產(chǎn)生于乾隆末年，興盛于道光初年，影響則直至清末民初。私寓的經(jīng)營(yíng)模式?jīng)Q定了其堂內(nèi)弟子的揀選標(biāo)準(zhǔn)與培養(yǎng)目標(biāo)，其經(jīng)營(yíng)模式的形成則受制于時(shí)代背景。由于清廷法令禁限女戲、女妓，并禁止官員蓄養(yǎng)家樂(lè)，加之“男風(fēng)”“狎優(yōu)”等不良社會(huì)風(fēng)氣的影響，使男權(quán)結(jié)構(gòu)中處于弱勢(shì)的私寓伶人在發(fā)達(dá)的城市商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，一定程度上成為“女色”的替代。私寓的經(jīng)營(yíng)模式將“侑酒陪客”的娛樂(lè)服務(wù)職業(yè)化、規(guī)范化、雅致化，正是這種在今天看來(lái)價(jià)值取向病態(tài)的經(jīng)營(yíng)模式，有效地使私寓伶人在帝制時(shí)代與社會(huì)公共空間廣泛接觸，甚至可以享受一定程度的文化教育。晚清以來(lái)，私寓及其伶人群體成為各類(lèi)梨園花譜、筆記的主角，通俗小說(shuō)亦對(duì)其著墨頗多，更出現(xiàn)了《品花寶鑒》這類(lèi)描寫(xiě)私寓伶人生活的作品。

通過(guò)對(duì)晚清以來(lái)梨園花譜、筆記等文獻(xiàn)的考索，筆者統(tǒng)計(jì)出： 自嘉慶初年至民國(guó)元年的一百多年間，有據(jù)可查的私寓總數(shù)為315家，培養(yǎng)出為文獻(xiàn)所載的伶人總數(shù)為948名。私寓伶人傳承昆高腔本戲共59種，折子戲共237出，花部諸腔戲共344出。私寓實(shí)際上承擔(dān)了道光以降北京戲曲市場(chǎng)中絕大部分的伶人職業(yè)教育與供給功能，私寓的普遍出現(xiàn)宣告徽班的原有體制“腳色制”的瓦解。人所熟知的“同光十三絕”中，半數(shù)以上為私寓出身或曾經(jīng)營(yíng)私寓、與私寓相關(guān)： 劉趕三保身堂主人，徐小香出身吟秀堂，后自立聞德堂、岫云堂；朱蓮芬出自胞兄朱福喜景春堂，后自立紫陽(yáng)堂；梅巧玲先后師從福盛堂主人楊三喜與醇和堂主人羅巧福，出師后自立景龢堂；楊月樓為忠恕堂張二奎弟子，后自立忠華堂；時(shí)小福出身春馥堂，后自立綺春堂；譚鑫培英秀堂主人，余三勝之子余紫云為景龢堂梅巧玲弟子，后自立勝春堂等。此外，私寓出身的伶人如佩春堂弟子喬蕙蘭、春茂堂弟子汪桂芬、潁川堂主人陳德霖，出身徐小香聞德堂后自立懷德堂的王楞仙，共同經(jīng)營(yíng)怡云堂的王瑤卿、王鳳卿兄弟等，都曾入升平署作為外學(xué)應(yīng)承內(nèi)廷。這說(shuō)明，私寓伶人引領(lǐng)的“名角”風(fēng)潮是客觀存在的戲曲現(xiàn)象，私寓不僅瓦解了徽班“腳色制”的組織管理，且深度參與了戲曲市場(chǎng)中的“名角”培養(yǎng)與塑造，對(duì)伶人名角化起到了重要作用。

一、 私寓對(duì)伶人“名角”形象的塑造

私寓的主要營(yíng)業(yè)對(duì)象是商賈與遠(yuǎn)離權(quán)力結(jié)構(gòu)中心的士紳、候職人員、應(yīng)考舉子等“文人閑士”，甚至不乏違抗法令、鋌而走險(xiǎn)的官員。這個(gè)群體是城市娛樂(lè)業(yè)的主要消費(fèi)群體。商賈不僅消費(fèi)能力強(qiáng)也是消費(fèi)習(xí)慣的引領(lǐng)者，文人閑士則對(duì)私寓伶人的氣質(zhì)風(fēng)范有所要求，直接影響私寓對(duì)伶人的培養(yǎng)方式。相較于科班注重戲曲功法的訓(xùn)練，規(guī)模狹小的私寓更傾向于將弟子塑造成具備經(jīng)濟(jì)價(jià)值的“名角”。私寓對(duì)伶人“名角”形象化的塑造集中在三方面： 樣貌氣質(zhì)，交際能力，書(shū)畫(huà)才藝。私寓十分注重對(duì)伶人樣貌氣質(zhì)的挑選與雕琢。采蘅子《蟲(chóng)鳴漫錄》記載了私寓對(duì)伶人從具體樣貌到氣韻談吐的整體訓(xùn)練：

至眉目美好，皮色潔白，則別有術(shù)焉。蓋幼童皆買(mǎi)自他方，而蘇杭皖浙為最，擇五官端正者，令其學(xué)語(yǔ)、學(xué)視、學(xué)步，各盡其妙。晨興以淡肉汁滌面，飲以蛋清湯，肴饌亦極秾粹。夜則藥敷遍體，惟留手足不涂，云洩火毒，三四月后，婉孌如好女，回眸一顧，百媚橫生，雖惠魯亦不免銷(xiāo)魂矣。惟聲之清濁，秉賦不同，各就音相近者，習(xí)焉。

此外，私寓追求環(huán)境的考究華奢與伶人的風(fēng)度翩翩，二者結(jié)合以達(dá)到私寓主人期望的雅致、美觀的效果：

優(yōu)童之居，擬于豪門(mén)貴宅，其廳室陳設(shè)光耀奪目，錦幕紗櫥，瓊筵玉幾，周彝漢鼎，衣鏡壁鐘，半是豪貴所未有者。至寢室一區(qū)，結(jié)翠凝珠，如臨春閣，如結(jié)綺樓，神仙至此，當(dāng)亦迷矣。嚶然一聲，側(cè)足侍，掩口問(wèn)者，不知幾輩。出門(mén)則雕車(chē)映日，健馬嘶風(fēng)，裘服翩翩，繡衣楚楚，濁世佳公子固不若也。

私寓伶人樣貌氣質(zhì)與其環(huán)境陳設(shè)在審美上達(dá)成的一致性，是其與居住“大下處”的徽班伶人最為直觀性的區(qū)別；也是其向社會(huì)公共空間充分展示自身、商品化自身的基本前提。

城市商業(yè)的發(fā)展及社會(huì)“狎優(yōu)”風(fēng)氣的盛行，使私寓伶人參與社交活動(dòng)成為常態(tài)。他們不僅在商業(yè)戲園售藝，也參與飲宴、團(tuán)拜、雅集等場(chǎng)合的演出，并與文人閑士交游。此種職業(yè)生涯擴(kuò)大了私寓伶人的影響力與知名度，讓其得到更多的演出、伴游機(jī)會(huì)。故而，在私寓伶人的交際能力訓(xùn)練中，除培養(yǎng)侑酒技巧外，也需培養(yǎng)善解人意的性情、得體的談吐、識(shí)時(shí)務(wù)的眼光。惟有這樣訓(xùn)練出的私寓伶人才能滿足主顧的要求，否則便難入其眼。譬如，道光時(shí)玉照堂弟子莊福壽(春山)，“色藝不過(guò)中人，而語(yǔ)言妙天下”, 為人稱(chēng)道：

其為觴糾酒錄也，座中無(wú)慮數(shù)十人，人各有性情、有面目、有技藝、有志趣、有喜忌，或動(dòng)、或靜、或默、或語(yǔ)，裙屐雜還，觵斝橫飛。春山從容酬答，或迎其意以發(fā)之，或?qū)湟庖赃_(dá)之，或如其意以?xún)斨?，或助其意以足之，莫不欣然開(kāi)口而笑，各得其意以去。

這種突出的交際能力非一日之功，顯然是私寓主人特意培養(yǎng)所得，也是私寓弟子長(zhǎng)期鍛煉的結(jié)果。在私寓的經(jīng)營(yíng)模式中，私寓伶人的交際能力幾乎是其必備的一項(xiàng)職業(yè)技能。

學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)才藝，是私寓伶人以增身價(jià)的一種方式。這實(shí)際上是舊式文人的“狎妓”傳統(tǒng)在私寓伶人身上的映射。文人閑士與私寓伶人的關(guān)系類(lèi)主仆、亦似師友，私寓伶人不可避免地成為其品鑒玩賞的對(duì)象，同時(shí)亦能得到禮遇。在與文人閑士的交游中潛移默化地受到文化熏陶并主動(dòng)向之問(wèn)學(xué)，是私寓伶人提升文化素養(yǎng)的主要方式?！洞好鲏?mèng)話》載：

顧當(dāng)日所稱(chēng)之相公，亦不僅以妖艷惑人。必擅一技以博逛者之娛。如五七言詩(shī)句，墨書(shū)蘭菊。相公業(yè)者必精其一。尤有奇者對(duì)客揮毫，頃刻立就，按楮細(xì)玩，瀟灑有致，此士大夫所難能而為。相公之常技，寧非奇異間有智慧，稍遜不能如上所敘述者，亦能撫一曲瑤琴，作幾行小草，馴至最下乘者亦能敲詩(shī)鐘酒、監(jiān)酒政，所以名人雅士亦樂(lè)與交游。

在吳燾《梨園舊話》中，私寓伶人中的享名者如徐小香、梅巧玲、朱蓮芬等人則已具備較為突出的書(shū)畫(huà)修養(yǎng)：

各堂弟子時(shí)與士大夫接近，其天資敏慧者，耳濡目染，間有嫻習(xí)文翰之人。徐小香善尺牘，字體亦韶秀。梅巧齡善八分書(shū)。錢(qián)秋蔆書(shū)臨董華亭，姿媚有致，字如其人。李艷儂善畫(huà)蘭，饒有清氣。朱蓮芬之書(shū)，師法襄陽(yáng)，又參以誠(chéng)懸體，勁挺有姿，其擘窠大字書(shū)，尤有怒猊抉石、渴驥奔泉之概。

在這種交游與問(wèn)學(xué)的傳統(tǒng)下，文人閑士無(wú)形中提升了私寓伶人的文化素養(yǎng)，同時(shí)這種素養(yǎng)也成為一種行業(yè)特征與職業(yè)技能。

書(shū)畫(huà)才藝乃至文化修養(yǎng)顯然比樣貌氣質(zhì)與交際能力更具有吸引力，這也使得私寓的戲曲職業(yè)培訓(xùn)功能具有了一定的排他性。在私寓對(duì)伶人“名角”形象的塑造中，這顯然比樣貌氣質(zhì)與交際能力更具說(shuō)服力與吸引力。私寓伶人中能詩(shī)文、擅畫(huà)且談吐不俗的典型代表，是道光朝光裕堂主人吳今鳳，時(shí)人多以“文人”目之。在吳今鳳的教導(dǎo)下，其得意弟子范小桐亦有文名，文人閑士中甚至“有不能致小桐手跡者，自慚為不登大雅之堂，自慚為不韻?！眳墙聒P不僅自身與文人閑士交游，也鼓勵(lì)堂內(nèi)弟子向文人閑士問(wèn)學(xué)。吳今鳳曾請(qǐng)《長(zhǎng)安看花記》的作者楊懋建為其弟子呂秀蓮立傳，其他私寓伶人得知此信息后的反應(yīng)是：“一時(shí)諸郎咸愿得廁名《看花記》中，爭(zhēng)請(qǐng)余顧曲，乞品騭色藝，冀一言為重。招邀者踵武相接也。于時(shí)傳寫(xiě)《看花記》者，幾有洛陽(yáng)紙貴之嘆?！泵形娜俗珜?xiě)的花譜是私寓伶人提高自身競(jìng)爭(zhēng)力的方式之一?！案靼嘈〉┎幌掳偃?，大半見(jiàn)諸士夫歌詠”“京師歌伶甲于天下。人原是璧，室盡如蘭。一經(jīng)品題，聲價(jià)何止十倍”是當(dāng)時(shí)的普遍現(xiàn)象。

清乾嘉以降出現(xiàn)了大量品鑒私寓伶人的花譜、筆記，從現(xiàn)存文獻(xiàn)看，嘉慶有《日下看花記》《片羽集》《聽(tīng)春新詠》，道光有《燕臺(tái)集艷》《辛壬癸甲錄》《長(zhǎng)安看花記》《丁年玉筍志》《花天塵夢(mèng)錄》，咸豐有《法嬰秘籍》，同治有《明僮合錄》《增補(bǔ)菊部群英》《評(píng)花新譜》《梨園軼聞》《群芳譜》《菊部群英》《擷華小錄》《懷芳記》，光緒有《燕臺(tái)花事錄》《哭庵賞菊詩(shī)》《鞠臺(tái)集秀錄》《瑤臺(tái)小錄》《日下梨園百詠》《情天外史》《菊部明僮選勝錄》等，直至清末尚有《新刊鞠臺(tái)集秀錄》《燕蘭續(xù)譜》。清末報(bào)刊如《順天日?qǐng)?bào)》《申報(bào)》等，也頻頻報(bào)道私寓伶人。文人閑士對(duì)私寓伶人的品鑒貫穿整個(gè)清代中后期，覆蓋花部勃興時(shí)段，直至民國(guó)私寓被取締，這種風(fēng)潮才逐漸消歇?；ㄗV、筆記不僅記載了私寓伶人的風(fēng)貌才藝，也記載了其籍貫、堂名、師承及所屬班社；不僅體現(xiàn)了文人閑士的審美傾向，也反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)私寓伶人的社會(huì)心理。同、光二朝后，花譜、筆記開(kāi)始更多地關(guān)注私寓伶人戲曲唱演技藝的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，不止于品鑒樣貌、氣韻、性情及社交表現(xiàn)，但對(duì)戲曲文本、構(gòu)架、旨趣等則付之闕如。小說(shuō)《品花寶鑒》中被認(rèn)為是畢沅(秋航)原型的田春帆曾言：“我是講究人，不講究戲，與其戲雅而人俗，不如人雅而戲俗。”這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)頗具代表性。私寓伶人的戲曲職業(yè)性成為關(guān)注的重點(diǎn)，甚至明確帶有宣傳、提攜后進(jìn)的意識(shí)(如《情天外史》：“專(zhuān)為后進(jìn)提倡風(fēng)雅，是以出師立堂，毋庸贅述?！?。文人閑士對(duì)私寓伶人集中且長(zhǎng)久的關(guān)注，使伶人擁有了專(zhuān)門(mén)記述自身群體的文體，同時(shí)大量記述也起到了廣告與引導(dǎo)的作用。

對(duì)于帝制時(shí)代主要面向民間演出市場(chǎng)的職業(yè)伶人而言，學(xué)習(xí)琴棋書(shū)畫(huà)、作詩(shī)填詞等才藝并非職業(yè)所必須；學(xué)習(xí)行走坐臥等日常行為的美好得體，及待客應(yīng)答、侑酒陪伴等技能更非職業(yè)本分；更不必談“相工不吃蒜，不吃辣，不吃酸，不睡熱炕”等種種保養(yǎng)、維護(hù)個(gè)人形象的方法，與伶人的職業(yè)培養(yǎng)本無(wú)必然聯(lián)系。私寓這種對(duì)伶人“名角”形象的塑造、宣傳客觀上對(duì)培養(yǎng)伶人文化素養(yǎng)、營(yíng)造伶人個(gè)人形象魅力產(chǎn)生了有效的作用，它使私寓伶人成為當(dāng)時(shí)北京城市娛樂(lè)市場(chǎng)的交際明星，在城市公共表演空間占據(jù)了長(zhǎng)久而耀眼的位置。私寓伶人在清代通俗文化中享有盛名并成為社會(huì)常識(shí)，小說(shuō)《品花寶鑒》中初到北京的秀才魏聘才曾感嘆：“原來(lái)京里有這樣好小旦，怪不得外省人說(shuō)‘要看戲，京里去?！喙堑?，個(gè)個(gè)有絕技，且能精通文墨，真是名不虛傳?！边@并非小說(shuō)作者的向壁虛造，而是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的再現(xiàn)。私寓伶人“名不虛傳”的口碑中有市場(chǎng)風(fēng)尚的導(dǎo)向，有私寓自身的努力，當(dāng)然也有文人閑士品題所產(chǎn)生的宣傳效用。

二、 私寓對(duì)徽班“腳色制”組織管理功能的破壞

“腳色制”是宋元以來(lái)戲班的傳統(tǒng)核心建制?！澳_色制”不僅規(guī)定了戲班的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，也規(guī)定了場(chǎng)上表演的戲曲結(jié)構(gòu)；戲班各腳色之間恪守家門(mén)、各安其分、各司其職，相互協(xié)調(diào)也相互制約，戲班中的各門(mén)腳色在地位上無(wú)根本的高低差別。在傳統(tǒng)“腳色制”建制的戲班中，伶人與戲班的隸屬關(guān)系往往長(zhǎng)久而固定。早期進(jìn)京徽班雖在人數(shù)上倍增于“江湖十二腳色”齊備的十?dāng)?shù)人的戲班，但其基本建制依然是“腳色制”。

私寓作為具備商業(yè)屬性的營(yíng)利組織，其經(jīng)營(yíng)模式對(duì)徽班“腳色制”組織管理功能的破壞，主要體現(xiàn)為使伶人脫離戲班組織管理，直接以個(gè)體身份面對(duì)城市娛樂(lè)、演出市場(chǎng)。私寓最初是進(jìn)京徽班中的生、旦腳色為區(qū)別于班中其余腳色所居的“大下處”而別立的私家寓所。在清代北京城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、娛樂(lè)業(yè)勃興與伶人職業(yè)化的背景下，私寓伶人各立堂名，以堂為單位開(kāi)展娛樂(lè)經(jīng)營(yíng)與戲曲職業(yè)培訓(xùn)：

伶人所居曰下處，其萃集之地曰韓家譚，櫻桃斜街亦有之，懸牌于門(mén)曰某某堂，并懸一燈。客人其門(mén)，門(mén)房之仆起而侍立，有所問(wèn)，垂手低聲，厥狀至謹(jǐn)。俄而導(dǎo)客入，庭中之花木池石，室中之鼎彝書(shū)畫(huà)，皆陳列井井。及出則湘簾一桁，淪茗清淡。門(mén)外仆從，環(huán)立靜肅，無(wú)耳語(yǔ)聲，無(wú)嗽聲，至此者，俗念為之一清。

私寓內(nèi)部進(jìn)行“喝酒”“擺飯”的服務(wù)過(guò)程，即私寓伶人與客人主賓對(duì)答閑話之際，伶人需展示應(yīng)答辭令、彈唱技藝、吟詩(shī)作畫(huà)等待客技巧娛悅賓客。私寓伶人對(duì)外也參與侑酒、雅集及伴游等活動(dòng)，甚至需要到商業(yè)戲園“站臺(tái)”以招邀顧客。如此，私寓的娛樂(lè)經(jīng)營(yíng)模式使伶人的職業(yè)化與娛樂(lè)化程度加深，私寓伶人以個(gè)體的身份而非通過(guò)戲曲腳色扮演的人物形象面對(duì)市場(chǎng)，與以往受戲班制約、被家班豢養(yǎng)的伶人形成區(qū)別。換言之，以“腳色制”為建制的徽班，對(duì)生、旦腳色的約束已被迎合時(shí)好的私寓破壞。這直接導(dǎo)致私寓伶人的娛樂(lè)服務(wù)成為其職業(yè)特性之一，為伶人商業(yè)化、明星化提供了社會(huì)條件。

自立私寓的生、旦伶人順應(yīng)潮流主動(dòng)向市場(chǎng)靠攏的行為及其職業(yè)化的身份促使私寓與戲班的隸屬關(guān)系變得松散，與商業(yè)戲園的合作變得靈活，楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》載：

樂(lè)部各有總寓，俗稱(chēng)“大下處”。春臺(tái)寓百順胡同，三慶寓韓家潭，四喜寓陜西巷，和春寓李鐵拐斜街，嵩祝寓石頭胡同。諸伶聚處其中者，曰“公中人”?！﹦e立下處，自稱(chēng)曰“堂名中人”。堂名中人初入班，必納千緡或數(shù)百緡有差，曰“班底”。班底有整股，有半股。整股者四日得登場(chǎng)演劇一齣，半股者八日，曰“轉(zhuǎn)子”。諸部周流赴戲園，大園四日、小園三日一易地，亦曰“輪轉(zhuǎn)子”。堂名中人有班底者，許償其值相授受。

私寓不僅自身脫離了戲班的管束，其交錢(qián)給戲班雇傭班底人員的行為也說(shuō)明戲班原有的建制已變得不再穩(wěn)固。這一相對(duì)自由的組織形式，不僅解除了私寓伶人與戲班長(zhǎng)久、固定的隸屬關(guān)系，也有效增加了伶人與戲班在戲園演出的流動(dòng)性。值得注意的是，在私寓伶人的演出人員構(gòu)成中，已出現(xiàn)“名角制”戲班中才有的“班底”人員。這至少說(shuō)明，在私寓伶人納錢(qián)組建的戲班中，自身與“班底”人員并非平等的“腳色制”建制下的伶人關(guān)系，私寓伶人顯然是其組建的戲班中的“主角”與“核心”。

私寓伶人與戲班的關(guān)系甚至遠(yuǎn)不如與私寓的關(guān)系緊密。乾嘉時(shí)期的花譜皆以戲班為名伶的隸屬單位，而至道光三年(1823)播花居士作《燕臺(tái)集艷》時(shí)，其品題的二十四位伶人不僅著錄所隸戲班，亦皆各有私寓。此時(shí)的私寓不僅標(biāo)識(shí)了伶人的“品牌”，也標(biāo)識(shí)了伶人的師承及社會(huì)關(guān)系。此后私寓開(kāi)始作為伶人一項(xiàng)具有標(biāo)志意義的信息被各種花譜、筆記記錄。《燕臺(tái)集艷》所載私寓19家，其中隸春臺(tái)部者4，隸四喜部者8，隸三慶部者3，隸嵩祝部者4。至《群芳譜》所載的同治年間，其所載的59家私寓中，隸四喜部者34，隸三慶部者16，隸和春部者9。同、光二朝后，一家私寓先后與多家戲班合作或師徒隸屬不同戲班的情況十分常見(jiàn)。道光以降，私寓盛行，私寓伶人逐漸能夠掌握戲班的主導(dǎo)權(quán)；許多私寓伶人不僅作為主人自營(yíng)私寓，亦兼職戲班掌班。道光朝，國(guó)香堂主人檀天祿與日新堂主人殷采芝曾同掌春臺(tái)部；同治朝，春華堂主人朱雙喜與嘉樹(shù)堂主人杜玉慶曾同掌四喜部；光緒朝，綺春堂主人時(shí)小福曾先后掌管四喜部與春臺(tái)部；景龢堂主人梅巧玲、春馥堂主人鄭秀蘭、嘉穎堂主人李艷儂、勝春堂主人余紫云、德春堂主人楊桂云等皆曾掌四喜部。忠華堂主人楊月樓曾掌三慶部，安義堂主人胡喜祿與平陽(yáng)堂主人汪桂芬皆曾掌春臺(tái)部，韻秀堂主人遲章久與復(fù)春堂主人陸景云皆曾掌福壽部。在商業(yè)性的戲曲市場(chǎng)中，戲班與私寓都是一門(mén)生意，私寓主人兼職戲班掌班的現(xiàn)象說(shuō)明曾經(jīng)主要依靠傳統(tǒng)“腳色制”管理運(yùn)作的戲班，逐漸開(kāi)始依靠市場(chǎng)風(fēng)尚的引導(dǎo)與掌班的個(gè)人管理能力。

不難看出，私寓獨(dú)立于戲班的經(jīng)營(yíng)模式，直接對(duì)徽班固有的“腳色制”造成了內(nèi)部破壞，傳統(tǒng)“腳色制”戲班的班規(guī)對(duì)“別立下處”的私寓伶人失去了約束。張次溪《近六十年故都梨園之變遷》曾言：

往者四大徽班，皆有一下處之設(shè)(亦曰總寓)。凡無(wú)家口而隸于此班者，皆住宿其中，即不演戲之時(shí)，衣食亦告無(wú)缺。遇有疾病死亡，其一切費(fèi)用，悉歸班中開(kāi)支，法至善也。故其時(shí)一人之終身隸于一班者，所在皆是。同、光以來(lái)，戲班屢有變動(dòng)，本在此班者，因戲班改組，可以改搭他班，然定例亦只許搭入一班，不準(zhǔn)同時(shí)更搭他班演唱。從未有若今日一個(gè)凈角、小生、丑角等，一日內(nèi)可以趕數(shù)個(gè)戲園子也。

在私寓繁盛的道光以降，凡北京城內(nèi)名伶皆自立私寓的情況是當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象。私寓培養(yǎng)出的伶人覆蓋了大部分北京戲曲市場(chǎng)中的伶人群體，“人浮于劇”的情況是當(dāng)時(shí)的戲曲生態(tài)。私寓培養(yǎng)出的大量生、旦腳色，尤其是旦腳，為戲班持續(xù)出現(xiàn)疊腳現(xiàn)象提供了條件，以致長(zhǎng)期保持“各班小旦不下百人”的規(guī)模。在進(jìn)一步瓦解“腳色制”組織結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也加劇了旦腳這一家門(mén)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，使得私寓培養(yǎng)、塑造“名角”成為可能。

三、 私寓對(duì)“名角”表演風(fēng)貌的影響

徽班“腳色制”的組織管理功能被私寓破壞的同時(shí)，舞臺(tái)表演也受其影響。在“腳色制”管轄的戲班中，伶人臺(tái)上的穿戴與表演受腳色行當(dāng)?shù)囊?guī)范約束，因此伶人很難在表演中突出個(gè)人，穿戴也恪守“寧穿破不穿錯(cuò)”的規(guī)矩。在私寓“名角”形象化的運(yùn)作下，在演出中突出自身形象、彰顯個(gè)人魅力成為私寓伶人的職業(yè)本能，也成為當(dāng)時(shí)戲曲“名角”們所追求的舞臺(tái)表演風(fēng)尚。舞臺(tái)表演的個(gè)人化與精致化，是私寓伶人“名角”形象的根基，樣貌氣質(zhì)、交際能力、書(shū)畫(huà)才藝等皆附著于舞臺(tái)表演之上。

私寓伶人掛靠戲班，摒棄“腳色制”戲班中成規(guī)的衣箱，利用重金自制的行頭吸引觀眾?！堆嗑╇s記》載：

南省優(yōu)童，梨園部用錢(qián)雇之。京師不然，與錢(qián)部中方得掛名，常有掛名兩三部者，衣服裝飾等物，俱是自置，至有演劇一齣，衣裝值千金者。

《側(cè)帽余譚》亦載：

子弟教成歌舞，將出應(yīng)客。先輸錢(qián)于菊部，按節(jié)出費(fèi)，謂之搭班。搭班之首日，例演劇敬神，且以動(dòng)坐客。子弟無(wú)論學(xué)昆與黃，比隸三慶等三部?！畎嘀埃枭任枭?，預(yù)為自制。

伶人成為戲曲活動(dòng)的主體，舞臺(tái)表演成為戲曲的核心。時(shí)長(zhǎng)適宜、“戲點(diǎn)”集中的折子戲成為商業(yè)戲園的主要演出形式，并被伶人不斷精研打磨，使其向精致化、個(gè)性化方向發(fā)展。而文人對(duì)伶人及其表演的品鑒則基本取代了本已退居其次的戲劇創(chuàng)作。如采蘅子《蟲(chóng)鳴漫錄》所載：

京都優(yōu)伶，每曲部俱十余人。習(xí)戲不過(guò)二三折，務(wù)求其精，雜以詼諧，故名噪甚易?！嘁?jiàn)三慶部生末凈丑，年皆十四五，曲罷侑觴，輕綃窄袖，楚楚可人，不必盡旦腳也。

被《日下看花記》推為榜首的伶人劉慶瑞，“循若書(shū)生，辭寡心靈，不浮不滯”，曾與作者小鐵笛道人等連番雅集，成《紅藥新唫》一書(shū)。劉慶瑞本為魏長(zhǎng)生弟子，其演魏長(zhǎng)生的拿手名劇《胭脂》《烤火》“超乎淫逸，別致風(fēng)情”，演《闖山》《鐵弓緣》則“艷而不淫”，演《送燈》則“宛遇洛水之神，精搖魄蕩”。這種精致化、個(gè)性化的演劇風(fēng)格自然不是承習(xí)自魏長(zhǎng)生，而是受文人熏陶的結(jié)果。無(wú)獨(dú)有偶，《花天塵夢(mèng)錄》載景春堂弟子陳春林，年十五“喜觀書(shū)，粗通史事，好考核古人時(shí)代，駁正時(shí)曲之謬。尤熟《水滸》，談?wù)撦m侃佩不倦”，“每學(xué)戲，必討論其人其事之始末，故體會(huì)最得神”。好讀書(shū)又樂(lè)于鉆研戲文的陳春林在舞臺(tái)上很有光彩，即便配演也能蓋過(guò)主演“串演有青出于藍(lán)處”，使人“竟譽(yù)之”。同一出戲在不同私寓伶人的打磨下，已不可避免地帶有個(gè)人風(fēng)格。楊懋建評(píng)價(jià)春和堂弟子德林(琯霞)、日新堂弟子陸翠香(玉仙)、敬義堂弟子潘玉香(冠卿)三人，演《占花魁》中的花魁娘子莘瑤琴時(shí)認(rèn)為： 琯霞“以慧見(jiàn)妙”，玉仙則“以憨見(jiàn)妙”；冠卿雖也以此戲擅名，但由于他遭際順利所以不能體會(huì)人物感情，“強(qiáng)笑不歡，效顰不愁”。三人中楊懋建最欣賞春和堂弟子德林，因?yàn)樗敖杷司票?，澆自己塊壘”，演繹出了莘瑤琴“幽憂怨憤，時(shí)積于懷”的情致。

戲班與伶人間“市場(chǎng)號(hào)召力”的強(qiáng)弱關(guān)系也發(fā)生轉(zhuǎn)變。以商業(yè)戲園為主導(dǎo)的戲曲演出市場(chǎng)開(kāi)始承認(rèn)并追捧“名角”個(gè)人，“用腳投票”選擇戲班。道光初年保和部昆旦蘇伶張蕙蘭貌美但藝不精，為自抬身價(jià)需要重金賄賂才能進(jìn)入集秀部，以憑借“集秀”揚(yáng)名。道光中后期此類(lèi)情況則完全顛倒過(guò)來(lái)。戲班需憑“名角”招徠觀眾，而名角自身則需要被市場(chǎng)認(rèn)可的“代表性”戲目傍身。傳經(jīng)堂弟子林韻香學(xué)藝只兩月，劇僅擅長(zhǎng)《賣(mài)荷》《偷詩(shī)》《吞丹》三出，但由于貌美脫俗且按節(jié)度曲不爽，竟能使在春臺(tái)、三慶、四喜、和春四部夾縫中求生存而不能的嵩祝部起死回生：

樓上下萬(wàn)目、萬(wàn)口、萬(wàn)手，嘖嘖稱(chēng)嘆：“是好郎子！”嵩祝部一時(shí)聲譽(yù)頓起。座上客常滿。有隔日預(yù)約，不得入座者。從此征歌舞者，首數(shù)嵩祝，不復(fù)顧春臺(tái)、三慶矣。

林韻香于嵩祝部起到的作用，已相當(dāng)于“名角制”京劇班社中名角于戲班起到的作用。在伶人數(shù)量逐漸增多、“人浮于劇”的近代北京劇壇，突出個(gè)人特點(diǎn)的代表性戲目開(kāi)始成為市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的核心。

隨著私寓伶人對(duì)戲曲市場(chǎng)的逐步占有，戲班出現(xiàn)疊腳現(xiàn)象，伶人間的競(jìng)爭(zhēng)加劇。道光朝光裕堂主人吳今鳳弟子呂秀蓮，工生腳，唱演俱佳，偷師學(xué)得《漁陽(yáng)摻撾》，但被人阻撓不能搬演。在并無(wú)版權(quán)規(guī)范的當(dāng)時(shí)，《漁陽(yáng)摻撾》并非專(zhuān)屬個(gè)人的獨(dú)門(mén)絕學(xué)，呂秀蓮顯然因自身的優(yōu)秀而被人忌憚。面對(duì)同行刁難作為師父的吳今鳳并未放棄演出機(jī)會(huì)，而是逞才連夜創(chuàng)作出《快人心》，呂秀蓮次日演之即大獲成功，師徒二人財(cái)名兼收。此外，吳今鳳還曾創(chuàng)演新戲《增利圖》，并傳于呂秀蓮。春臺(tái)部有“春臺(tái)十子”之稱(chēng)的十位名角，據(jù)楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》載，其中至少四位為私寓出身：“書(shū)呆子”吳今鳳為光裕堂主人，“軟棚子”王長(zhǎng)桂為槐慶堂主人，“黑炭子”陳紉香為春福堂主人，“黃帶子”汪金齡為春泉堂胡法慶弟子。這四位伶人除吳今鳳生旦皆能外，其余行當(dāng)皆為旦腳，這說(shuō)明春臺(tái)部的旦腳不僅有疊腳現(xiàn)象，且疊腳中往往不乏名角。也正是在這一時(shí)期，私寓伶人演出了為數(shù)不少的昆曲折子戲。旦腳戲以五旦為最多，六旦次之，其中不見(jiàn)著錄者尚有傳經(jīng)堂林韻香之《賣(mài)荷》，光裕堂范秀蘭之《雨詞》、呂秀蓮之《悟幼》，敬義堂潘玉香之《掬月》，豐玉堂王翠翎之《觀花》，凈香堂華佩秋之《搜巷》，麗春堂王玉琴之《賺花》，涌泉堂天香之《拒奔》《畫(huà)眉》等，昆亂兼習(xí)且能戲頗多遂成旦腳想要出頭的必要條件。競(jìng)爭(zhēng)激烈的市場(chǎng)生態(tài)激發(fā)了旦腳的表演能力，促使伶人發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)。以怡云堂出身的王瑤卿為例，他根據(jù)自身?xiàng)l件揚(yáng)長(zhǎng)避短，廢除原本《兒女英雄傳》中十三妹的踩蹺技能，并另外設(shè)計(jì)出一套適合不踩蹺表演的行頭；以花旦的表演刻畫(huà)人物靈巧機(jī)敏的性格，以刀馬旦的功法體現(xiàn)人物江湖兒女的身份，落落大方、英姿矯健的人物形象最終得到觀眾認(rèn)可。王瑤卿博采眾長(zhǎng)，將花旦、青衣、刀馬旦的技藝精粹熔為一爐，成為自身的藝術(shù)風(fēng)格，被認(rèn)為是京劇“花衫”鼻祖。

傳統(tǒng)戲班“腳色制”逐漸瓦解下的戲曲市場(chǎng)，競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制從不同戲班間的戲目競(jìng)爭(zhēng)，轉(zhuǎn)變?yōu)橥粦虬嘀邢嗤_色的伶人間的競(jìng)爭(zhēng)，引發(fā)公共“品花賞菊”的花(菊)榜選拔活動(dòng)。不同于個(gè)人所作花譜各有好惡，花榜體現(xiàn)的是文人閑士的集體意見(jiàn)，由名伶的綜合條件評(píng)定伯仲。所評(píng)結(jié)果往往具備民間公信力，為私寓所重視?！肚灏揞?lèi)鈔》載：

官署文告之揭示，俾眾周知者，曰榜。若文武考試之中式者，其姓名亦次第列之，亦曰榜。就會(huì)試而言，則有狀元、榜眼、探花諸名目。而京朝士大夫既醉心于科舉，隨時(shí)隨地，悉有此念，流露于不自覺(jué)。于是評(píng)騭花事，亦以狀元、榜眼、探花等名詞甲乙之，謂之花榜。

應(yīng)考舉子將科考放榜的形式如法炮制于名角花榜，將在科考中可能會(huì)失去的權(quán)力，提前施加在品鑒伶人的花榜活動(dòng)中：

好事者每于春闈放榜之先，品評(píng)梨園子弟，而定其甲乙。謂之菊榜。優(yōu)劣固由色藝，而家世尤為重要。

眾香主人《眾香國(guó)》有詩(shī)云：

不重千金只重名，長(zhǎng)安花榜競(jìng)爭(zhēng)榮。幾番香伴尋消息，都向龍頭問(wèn)一聲。(各部歌郎時(shí)探聽(tīng)，花榜第一姓名。)

至光緒三十三年(1907)的丁未菊榜，文人閑士已詳細(xì)分出了“色”“藝”“才”“情”等四種，每種為一科。丁未菊榜評(píng)選始末被當(dāng)年的《順天時(shí)報(bào)》追蹤報(bào)道，頗具影響?！熬者x”活動(dòng)的興起標(biāo)志著表演上具有鮮明個(gè)人特色的伶人開(kāi)始出現(xiàn)。

當(dāng)私寓的經(jīng)營(yíng)方式成為晚清北京絕大部分伶人立業(yè)的主要途徑，且私寓成為晚清以降培養(yǎng)伶人的主要組織機(jī)構(gòu)后，原本促使私寓形成的社會(huì)環(huán)境反過(guò)來(lái)接受私寓的影響。反映在戲曲生態(tài)上則是，私寓培養(yǎng)出的伶人參與文人閑士甚至商賈、士紳的交際與娛樂(lè)生活后，逐漸成為戲曲活動(dòng)中的絕對(duì)主體。在各種花譜、筆記的記載宣傳及征選“菊榜”的環(huán)境下，“品花”大于觀劇，看“角兒”多過(guò)聽(tīng)?wèi)颍挥^眾對(duì)于戲曲本身的興趣被對(duì)于“名角”的興趣所取代，戲曲演出市場(chǎng)逐漸呈現(xiàn)“名角”凌駕于戲曲藝術(shù)之上的趨勢(shì)。這是私寓為京劇“名角制”的形成所積累、鋪墊下的文化條件。

結(jié) 語(yǔ)

私寓的經(jīng)營(yíng)模式對(duì)徽班“腳色制”組織管理功能的破壞，及其戲曲職業(yè)教育功能對(duì)伶人“名角”形象的塑造，是私寓伶人在特殊時(shí)代背景下追求經(jīng)濟(jì)利益最大化的市場(chǎng)行為所致。道光以降，私寓這套運(yùn)行百年的經(jīng)營(yíng)、教育方式客觀上為京劇“名角制”的形成提供了一定程度的市場(chǎng)基礎(chǔ)、人員供給與文化積累條件。私寓的大規(guī)模存在，為戲曲市場(chǎng)培養(yǎng)了大量符合當(dāng)時(shí)風(fēng)潮的生旦腳色。大戲班在疊腳現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)后，必然會(huì)被市場(chǎng)分裂成數(shù)個(gè)更易生存的小戲班。當(dāng)私寓的營(yíng)生不再符合社會(huì)需求，并成為落后、病態(tài)的糟粕時(shí)，私寓出身的名伶便自然不再“自立私寓”，而是換另一種更符合社會(huì)需求的自立方式： 名角挑班。一旦社會(huì)條件成熟，名角挑班便會(huì)在新的商業(yè)環(huán)境下出現(xiàn)。光緒十三年(1887)譚鑫培等人組建同春班是“名角制”形成的標(biāo)志，彼時(shí)私寓還未走完其生命歷程，戲曲生態(tài)亦未有大變革。近代最早的旦角挑班，是于宣統(tǒng)元年(1909)在北京東安市場(chǎng)丹桂園自挑臺(tái)柱的王瑤卿，他出身于怡云堂。而戲曲史上首次挑班的“名角”老生譚鑫培，則出身于英秀堂。他們是京劇史上最早獨(dú)立挑班的兩門(mén)最重要的腳色： 老生與青衣。

中華民國(guó)成立后私寓作為舊時(shí)代落后的表征被政府廢除，民國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生變革，伶人的身份與前清大不相同，社會(huì)各界往往視名伶為社會(huì)名流。私寓對(duì)伶人“名角”形象的塑造在新時(shí)代的揚(yáng)棄下，保留了最有效的方法： 學(xué)習(xí)文化、結(jié)交文化名流、利用報(bào)刊等媒體對(duì)社會(huì)外界宣傳自身。于是我們看到，藝術(shù)精湛如“四大名旦”，身邊皆有創(chuàng)作班底、文人“智囊團(tuán)”。媒體、“捧角兒家”為名角撰寫(xiě)文章，報(bào)刊刊登名角訊息、軼事并為名角做廣告宣傳，票選各類(lèi)伶界大王，征選“菊榜”等私寓時(shí)期的有效經(jīng)營(yíng)方式得以在民國(guó)時(shí)期繼續(xù)發(fā)揮效用。

從“自立私寓”到“名角挑班”是一段戲曲受外部環(huán)境影響的歷程，“名角制”要到20世紀(jì)二三十年代“四大名旦”“四大須生”等名角紛紛挑班后才算成熟穩(wěn)固，這之后“名角制”成為京劇班社的主要組織形式。而在此前“名角制”的形成過(guò)程中，私寓的經(jīng)營(yíng)、教育方式起到了關(guān)鍵性的作用，這是不應(yīng)該被戲劇史所忽視的。