楊 揚(yáng)

魯迅小說(shuō)的戲劇改編，是魯迅文學(xué)世界中最為重要的現(xiàn)象之一，我們不妨稱(chēng)之為互文現(xiàn)象。所謂互文，就是一種文本與另一文本之間的衍生關(guān)系，它表現(xiàn)為文本之間形式轉(zhuǎn)變、意義衍生和相互影響的多種可能有關(guān)“互文”，參見(jiàn)(法) 茱莉婭·克里斯蒂娃著： 《主體·互文·精神分析——克里斯蒂娃復(fù)旦大學(xué)演講集》，?？绍?、黃蓓編譯，北京： 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年。其中附錄一，有關(guān)互文性理論的產(chǎn)生和發(fā)展。另見(jiàn)“Intertextuality”(“互文”條目)， : , Edited by Andrew Edgar and Peter Sedgwick, published 1999 by Routledge. 。互文不是單向度的，不是由一種文本囊括了所有意義之后，再不斷向外輸出，而是文本之間相互激發(fā)，變化形式，相互衍生，形成可持續(xù)的豐富多彩的意義世界。在藝術(shù)史上，各種近似的藝術(shù)流派之間的傳承和流變，互文的形式變化和意義衍生之間的關(guān)聯(lián)，常常顯得脈絡(luò)清晰。魯迅小說(shuō)的戲劇改編，所顯示的不僅是小說(shuō)、散文與戲劇之間的形式關(guān)系，而且還涉及對(duì)作品意義的理解。在魯迅作品的戲劇改編過(guò)程中，改編與原作之間的互文關(guān)系，始終是一個(gè)引人關(guān)注的問(wèn)題，因?yàn)槠駷橹?，還沒(méi)有一部魯迅作品改編的戲劇，在藝術(shù)成就上可以與魯迅的原作影響媲美。魯迅先生生前對(duì)自己作品的戲劇改編，基本上持不認(rèn)可態(tài)度，但也不反對(duì)別人去嘗試改編。1930年魯迅致編劇王喬南的兩封信和1934年11月《答〈戲〉周刊編者信》《寄〈戲〉周刊編者信》兩則短信，顯示了魯迅對(duì)待戲劇改編的態(tài)度。魯迅作品的戲劇改編，從上世紀(jì)30年代至今，為數(shù)不少，已經(jīng)形成了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的系列，但深入研究下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并不像想象的那么容易。首先，到底有多少魯迅的作品改編成了戲?。恳龀鲆粋€(gè)確切的統(tǒng)計(jì)，并不是一件容易的事。如果將關(guān)鍵詞“魯迅作品改編的戲劇”輸入相關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)統(tǒng)計(jì)，得到的結(jié)果并不一定準(zhǔn)確，而只能獲得一個(gè)模糊大概的印象。如2018年《上海魯迅研究》第一期發(fā)表的《魯迅作品的戲劇改編研究綜論》統(tǒng)計(jì)，有58部戲劇作品是根據(jù)魯迅作品改編的，包括話(huà)劇、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、各種地方劇種和肢體劇等。如果集中到話(huà)劇，大概也就20多種。但在話(huà)劇范圍內(nèi)，人們對(duì)何為魯迅作品的改編，認(rèn)識(shí)上又有較大差異。有些戲劇作品的改編，不管改的質(zhì)量如何，大家都認(rèn)為與魯迅作品有關(guān)，如陳夢(mèng)韶的《阿Q劇本》以及袁牧之、楊村彬、許幸之、田漢、陳白塵改編的《阿Q正傳》，改編者自己認(rèn)為是根據(jù)魯迅作品改編，社會(huì)上一般觀眾、讀者也認(rèn)為是根據(jù)魯迅作品改編。如陳夢(mèng)韶的《阿Q劇本》，是最早嘗試將魯迅小說(shuō)改編成話(huà)劇的。迄今為止，研究者都認(rèn)為他的改編是源自魯迅作品，問(wèn)題是太忠實(shí)于原作，自己的發(fā)揮太弱，戲劇有點(diǎn)不像戲劇，成了小說(shuō)的傀儡了。而有些戲劇改編已經(jīng)與魯迅原作有了一定距離，是一種創(chuàng)作重組。如紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年時(shí)，梅阡先生改編的四幕話(huà)劇《咸亨酒店》，1981年9月由北京人藝演出，劇作將魯迅作品中的人物匯聚于咸亨酒店這一特定的空間，加以表演。這種人物展示式的戲劇改編和舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，讓不少熟悉北京人藝的觀眾聯(lián)想到老舍先生的《茶館》，在王利發(fā)經(jīng)營(yíng)的裕泰茶館這一特定空間里，70多個(gè)戲劇人物跨越大清帝國(guó)、北洋政府和國(guó)民黨統(tǒng)治三個(gè)時(shí)期，顯示出老北京的滄桑巨變。李健吾以“圖卷戲”來(lái)命名這種戲劇結(jié)構(gòu)。梅阡先生是北京人藝的“四大名導(dǎo)”，編導(dǎo)過(guò)老舍的《駱駝祥子》。他的《咸亨酒店》讓人聯(lián)想到“圖卷戲”，但老北京的裕泰茶館與江南紹興的咸亨酒店畢竟是有差別的，這差別不只是年代、地域和人物的不同，而是思想和藝術(shù)把握的分寸和側(cè)重點(diǎn)不同。如果將魯迅筆下的人物，照老舍《茶館》的樣式結(jié)構(gòu)成戲，以此作為魯迅小說(shuō)的戲劇改編，這會(huì)讓一些熟悉和熱愛(ài)魯迅作品的觀眾感到不滿(mǎn)足，總覺(jué)得是一種浮光掠影式的羅列和展示，缺少了原作的批判精神。還有一些所謂的改編作品，盡管編導(dǎo)自認(rèn)為是改編自魯迅作品，但一些觀眾，尤其是一些魯迅研究者認(rèn)為，只不過(guò)是掛了魯迅作品中人物的名頭，將編導(dǎo)自己的想法硬套在魯迅頭上，其實(shí)與魯迅作品沒(méi)有絲毫的關(guān)系。如2001年為紀(jì)念魯迅先生誕辰120周年，在上海美琪大劇院上演的《孔乙己正傳》，就招致魯迅研究專(zhuān)家王得厚的批評(píng)，他認(rèn)為編劇古榕對(duì)魯迅小說(shuō)《孔乙己》的改編，有點(diǎn)牽強(qiáng)，是一種“硬套”。2021年波蘭著名導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa)編導(dǎo)了魯迅的《狂人日記》，該劇3月自哈爾濱大劇院試演以來(lái)，引起社會(huì)關(guān)注。從演藝方面的反饋意見(jiàn)看，大多是好評(píng)，尤其是對(duì)于陸帕這樣的戲劇導(dǎo)演的編導(dǎo)探索，在戲劇表演上展示了先鋒實(shí)驗(yàn)特色。但在文學(xué)方面，尤其是對(duì)魯迅作品的理解上，魯迅研究者有不少口頭上表達(dá)了異議，覺(jué)得該劇與魯迅小說(shuō)只有形似，精神上沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。綜上所述幾種情況，要統(tǒng)計(jì)魯迅小說(shuō)的戲劇改編，表面上看，似乎是數(shù)字統(tǒng)計(jì)方面的問(wèn)題，但真正研究起來(lái)，對(duì)象就有些模糊了，會(huì)發(fā)覺(jué)并不只是一個(gè)統(tǒng)計(jì)問(wèn)題。我個(gè)人認(rèn)為，與魯迅作品有明確互文關(guān)系的戲劇，二三十部應(yīng)該是有的。2021年9月，為紀(jì)念魯迅先生誕辰140周年，紹興舉辦了以紀(jì)念魯迅為主題的戲劇展演，像陸帕的《狂人日記》、越劇《祥林嫂》等都得以展演。所以，我們集中探討?hù)斞缸髌返膽騽「木帲劢褂谠?huà)劇，這也不是要求對(duì)話(huà)劇和戲劇一定要有一個(gè)概念上的嚴(yán)格區(qū)分之后，才能夠分析、研究魯迅作品的戲劇改編問(wèn)題。指出改編工作中對(duì)象的模糊性，只是強(qiáng)調(diào)我們研究所面臨問(wèn)題的復(fù)雜性和多樣性，而不是取消問(wèn)題本身。

一

對(duì)于戲劇文本創(chuàng)作而言，不外乎原創(chuàng)和改編兩種基本途徑。原創(chuàng)是編導(dǎo)面對(duì)社會(huì)生活，直接選取素材，進(jìn)行創(chuàng)作提煉。而改編是根據(jù)已有的作品，重新構(gòu)思、提煉和創(chuàng)作。改編看似是對(duì)原有作品的一種加工、改造，但卻是戲劇創(chuàng)作的重要途徑之一。李健吾先生在《改編劇本——主客答問(wèn)》一文中，認(rèn)為世界戲劇史上絕大多數(shù)戲劇作品都來(lái)自改編。這種改編，有的是根據(jù)神話(huà)傳說(shuō)改編，有的是根據(jù)文學(xué)作品改編，還有的是根據(jù)真人真事新聞報(bào)道改編。魯迅作品的戲劇改編，絕大多數(shù)屬于根據(jù)文學(xué)原作改編。對(duì)于文學(xué)原作改編，有沒(méi)有一定規(guī)則，這是一個(gè)問(wèn)題。很長(zhǎng)時(shí)間大家認(rèn)為是有的，尤其是對(duì)于一些經(jīng)典作家的經(jīng)典作品，大家是愿意從原作的角度來(lái)考量戲劇作品的改編質(zhì)量。所以，在改編文學(xué)原作時(shí)，常常會(huì)有一個(gè)改編者向原作者討教、征詢(xún)意見(jiàn)的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。這一環(huán)節(jié)至今都沒(méi)有在戲劇改編過(guò)程中徹底消失(——只不過(guò)當(dāng)下向原作者討教，更多地是從知識(shí)產(chǎn)權(quán)角度，尋求原作者的版權(quán)授予)。在魯迅先生生前，他就針對(duì)人們的詢(xún)問(wèn)，發(fā)表過(guò)自己對(duì)戲劇改編的看法。這就是1930年致編劇王喬南的兩封信和1934年11月《答〈戲〉周刊編者信》《寄〈戲〉周刊編者信》兩則短信。短信的內(nèi)容，很多人都熟悉，這兩封信表明魯迅對(duì)王喬南改編的《阿Q正傳》劇本，是持保留態(tài)度的，他覺(jué)得自己的作品要改編成電影，照當(dāng)時(shí)的劇組要求和水準(zhǔn)，是很難達(dá)到忠于原作的目標(biāo)。而后兩則短文，則從一個(gè)小說(shuō)作者和戲劇觀眾的角度，提出了改編者在忠于小說(shuō)原作的同時(shí)，至少要從具體和抽象兩個(gè)層面把握原作精神，不要只關(guān)注了一個(gè)層面而忽略了另一個(gè)層面。另外，也要顧及觀眾，要讓觀眾聽(tīng)得懂、看得懂。魯迅先生很謙和地稱(chēng)自己是一個(gè)“外行人”，但他所提出的問(wèn)題，恰恰切中袁牧之改編的《阿Q正傳》存在的問(wèn)題。這問(wèn)題第一，是過(guò)于具體，將小說(shuō)抽象層面的意義忽略了，似乎《阿Q正傳》就是講述了一個(gè)紹興魯鎮(zhèn)未莊的貧雇農(nóng)阿Q的故事，而忽略了包括“精神勝利法”等諸多精神層面的內(nèi)容。第二，是戲劇語(yǔ)言采用紹興方言，讓很多紹興之外的觀眾聽(tīng)不懂、看不懂，削弱和降低了作品的舞臺(tái)表現(xiàn)力。魯迅對(duì)戲劇改編的意見(jiàn)，體現(xiàn)了一位小說(shuō)作者對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和對(duì)改編者的期待，同時(shí)，也體現(xiàn)了一位戲劇觀眾對(duì)自己的觀劇經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和對(duì)改編作品的期待。這雙重經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和雙重期待的展現(xiàn)，是很多魯迅研究者和魯迅作品戲劇改編者所熟悉的，也是很長(zhǎng)一段時(shí)間我們?cè)u(píng)價(jià)魯迅小說(shuō)戲劇改編的價(jià)值參照。

根據(jù)魯迅作品戲劇改編的實(shí)際進(jìn)展，我們不妨將魯迅作品戲劇改編史劃分為三個(gè)階段，第一階段是初創(chuàng)和嘗試階段，主要戲劇作品有陳夢(mèng)韶，以及稍后的許幸之、田漢的改編；第二個(gè)階段是1980年代以陳白塵、梅阡為代表的改編；第三階段是上世紀(jì)90年代及新世紀(jì)以來(lái)的戲劇改編。

第一階段的改編，我們可以看到魯迅作品強(qiáng)大的影響痕跡，戲劇自身的發(fā)揮相對(duì)比較弱。鑒于魯迅的社會(huì)影響和讀者、觀眾對(duì)魯迅作品的熟悉，編劇對(duì)魯迅作品的改編，基本上是延續(xù)了魯迅小說(shuō)的內(nèi)容，改編者不太敢隨意添加人物和故事情節(jié)。所以，改編中所強(qiáng)調(diào)的忠實(shí)于原作的要求，貫徹得比較徹底，讀者對(duì)這些改編作品的反饋意見(jiàn)，主要不在于忠實(shí)不忠實(shí)原作的問(wèn)題，而在于能否將魯迅小說(shuō)的精神內(nèi)涵和作品的韻味在戲劇作品中傳遞出來(lái)。這些改編者有的是魯迅教過(guò)的學(xué)生，有的是與魯迅生前有過(guò)直接交往的朋友和熟人，還有的對(duì)魯迅作品的社會(huì)影響，有較深入直觀的體會(huì)，是魯迅作品的熱烈追隨者，所以，他們對(duì)魯迅的作品改編，除了非常熟悉、非常尊重魯迅小說(shuō)的原作內(nèi)容之外，都根據(jù)自己的理解，試圖將魯迅小說(shuō)面對(duì)的那個(gè)慘淡的黑暗世界以及老中國(guó)兒女的性格和精神面貌特征揭示出來(lái)。尤其是田漢的《阿Q正傳》，充滿(mǎn)了階級(jí)壓迫和社會(huì)抗?fàn)幍纳?，劇中所添加的革命黨人馬育才的獄中講演，就是一例。田漢先生希望以戲劇人物的臺(tái)詞，在戲劇表演中直接表達(dá)反抗社會(huì)黑暗的態(tài)度。上世紀(jì)50年代，也有一些魯迅小說(shuō)的戲劇改編，如佐臨的《阿Q大團(tuán)圓》等，但影響不大。這一時(shí)期最值得一提的，不是戲劇改編，而是夏衍先生根據(jù)魯迅小說(shuō)改編的電影《祝?！?。盡管是電影改編，但對(duì)戲劇改編有參考價(jià)值，因?yàn)橄难鼙救司褪欠浅?yōu)秀的劇作家。1957年12月，他寫(xiě)過(guò)一篇《雜談改編》，談《祝?！冯娪皠”镜母木?。夏衍在多篇文章中談到電影劇本與話(huà)劇劇本創(chuàng)作有不少相通之處，而且，他自己也改編過(guò)托爾斯泰的《復(fù)活》，茅盾的《春蠶》《林家鋪?zhàn)印返茸髌?，?duì)改編工作頗有心得。他認(rèn)為“改編不是創(chuàng)作，但改編也得付出創(chuàng)造性的勞動(dòng)”。針對(duì)一些人所說(shuō)的改編不如閱讀原著來(lái)得享受的說(shuō)法，夏衍認(rèn)為這是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，“這除不同的藝術(shù)樣式必然的會(huì)有不同的表現(xiàn)方法之外，主要的還存在著一個(gè)改編者對(duì)原著的看法(包括世界觀和創(chuàng)作方法)和改編者的功力的問(wèn)題。”夏衍對(duì)魯迅作品的改編，是這一階段做得最為出色的，不僅忠于原作，而且在藝術(shù)上有新探索。特別是它在改編經(jīng)典作品方面，確立了夏衍式的規(guī)則，這就是對(duì)于經(jīng)典作品的改編，無(wú)論如何必須嚴(yán)格忠于原作的精神，即便是一些細(xì)節(jié)增刪，也不該損傷原作的主題思想和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。換句話(huà)說(shuō)，如果改編后的作品，失去了原作的神韻，與原作的思想不符，甚至是背道而馳，那就不是好的改編。

二

1980年代陳白塵先生的《阿Q正傳》和梅阡先生的《咸亨酒店》，是在紀(jì)念魯迅先生一百周年的背景下展開(kāi)的。他們兩位都有長(zhǎng)期從事戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，與此前的改編者相比，他們的戲劇職業(yè)特點(diǎn)更加明顯。陳白塵的優(yōu)勢(shì)，至少有三點(diǎn)，一是有長(zhǎng)期從事戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)；二是擅長(zhǎng)喜劇風(fēng)格的作品；三是擁有深厚的人文底蘊(yùn)(不單單是戲劇創(chuàng)作，《人民文學(xué)》副主編的經(jīng)歷和南京大學(xué)戲劇文學(xué)專(zhuān)業(yè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)等，都是一種深厚的人文經(jīng)驗(yàn)積累)。陳白塵的七幕話(huà)劇《阿Q正傳》由江蘇省話(huà)劇團(tuán)、中央實(shí)驗(yàn)話(huà)劇院和遼寧省人民藝術(shù)劇院等劇團(tuán)演出，取得了很好的劇場(chǎng)效果。陳白塵的改編，被不少戲劇行家認(rèn)為是最接近魯迅原作的話(huà)劇改編。陳白塵先生是田漢的學(xué)生，早年田漢改編《阿Q正傳》給他以啟發(fā)，但他也吸取了田漢劇作不足的教訓(xùn)，最大的不足就是田漢的創(chuàng)作，基調(diào)上比較高亢，無(wú)論是革命黨人馬育才的出現(xiàn)，還是劇作中的人物反抗，與魯迅原作冷嘲、隱晦、深廣的批判風(fēng)格有一定距離。尤其是劇作演出時(shí)最后點(diǎn)題的臺(tái)詞，與魯迅作品風(fēng)格相去太遠(yuǎn)。所以，陳白塵改編的劇作中，非常重要的一點(diǎn)，是對(duì)小說(shuō)原作風(fēng)格的保存。像魯迅原作的敘事結(jié)構(gòu)，在話(huà)劇改編中被很好地保留下來(lái)，并通過(guò)舞臺(tái)表演加以展現(xiàn)，改變了原先的一些戲劇改編者將敘述者線(xiàn)索刪除，只變成講述阿Q故事的單一線(xiàn)索的做法。在江蘇省話(huà)劇團(tuán)的演出中，故事敘述者以魯迅原型登場(chǎng)的舞臺(tái)展示方式出場(chǎng)，探索魯迅形象在戲劇舞臺(tái)表演中的可能性，取得了很好的演出效果。同時(shí)，阿Q形象帶有喜劇冷嘲色彩，不是一個(gè)油滑的角色，這對(duì)擅長(zhǎng)于喜劇創(chuàng)作的陳白塵，能夠盡其所長(zhǎng)。為了加強(qiáng)加深作品的表現(xiàn)力，整出話(huà)劇的出場(chǎng)人物多達(dá)三四十人，給戲劇舞臺(tái)增添了場(chǎng)面感和立體效果。梅阡先生編導(dǎo)的四幕劇《咸亨酒店》是另一種風(fēng)格的改編。他將魯迅作品中的人物、故事，集中到咸亨酒店這一特定的空間中來(lái)展現(xiàn)。整部作品多達(dá)四十多個(gè)人物，這是一種重組式的戲劇再現(xiàn)。長(zhǎng)處是讓魯迅筆下的眾多人物集中到舞臺(tái)上，給人以一種群像式的展示，弱點(diǎn)是作為一出話(huà)劇，其戲劇矛盾沖突和人物個(gè)性不太明顯，有一種走馬觀花、浮光掠影的感受，達(dá)不到魯迅原作應(yīng)有的思想深度和批判力度。以阿Q形象為例，刪除了“戀愛(ài)悲劇”，沒(méi)有了參加“革命”的場(chǎng)景，阿Q式的“精神勝利法”就無(wú)從著落，缺乏了阿Q的“精神勝利法”，這個(gè)人物個(gè)性就少了魂兒。所以，當(dāng)時(shí)就有評(píng)論者認(rèn)為“阿Q是不會(huì)像劇中那樣安安靜靜地傾聽(tīng)祥林嫂講述阿毛的故事，那樣去安慰她的”。但即便是《咸亨酒店》有這樣那樣的不足，對(duì)它的評(píng)論中，大家都沒(méi)有否認(rèn)該劇與魯迅作品之間的緊密關(guān)聯(lián)。之所以有這樣的關(guān)聯(lián)，與北京人藝獨(dú)特而深厚的表演傳統(tǒng)以及梅阡先生長(zhǎng)期參與執(zhí)導(dǎo)北京人藝的演出所積累的深厚藝術(shù)功力有關(guān)。換句話(huà)說(shuō)，他的改編，盡管有種種變化，但萬(wàn)變不離其宗，《狂人日記》中的“狂人”和《長(zhǎng)明燈》中的“瘋子”是劇作的基礎(chǔ)，構(gòu)成了“形象的種子”，由此生發(fā)開(kāi)去，梅阡先生對(duì)魯迅原作是下了很大的功夫，反復(fù)琢磨，真有體會(huì)，包括對(duì)已有的魯迅作品的研究成果以及舞臺(tái)改編經(jīng)驗(yàn)有所吸收，而不是興之所至，憑空發(fā)揮。

三

1990年代隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)，中國(guó)文化開(kāi)啟了一個(gè)“后現(xiàn)代”時(shí)代，對(duì)于戲劇而言，也迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。美國(guó)社會(huì)學(xué)家馬歇爾·伯曼將“后現(xiàn)代”描繪為啟蒙時(shí)代建立起來(lái)的堅(jiān)固的信念，不僅解體了，而且在現(xiàn)實(shí)生活中變得破碎不堪、不合時(shí)宜。一切堅(jiān)固的東西，都煙消云散了。戲劇領(lǐng)域的小劇場(chǎng)話(huà)劇、先鋒實(shí)驗(yàn)劇風(fēng)起云涌。1996年孟京輝導(dǎo)演、黃金罡編劇的《阿Q同志》對(duì)魯迅作品的戲劇改編，便是一種顛覆性的展現(xiàn)。所謂顛覆，用林兆華導(dǎo)演的說(shuō)法，就是反戲劇。此前所有魯迅作品戲劇改編的方式方法，在孟京輝手里被終止、放棄了。對(duì)他而言，忠實(shí)還是疏遠(yuǎn)原著，這不是戲劇改編的關(guān)鍵問(wèn)題，關(guān)鍵問(wèn)題是編導(dǎo)自己的感受，他想通過(guò)戲劇給觀眾傳遞什么，將觀眾帶向何方。所以，導(dǎo)演的主體意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感受在戲劇改編中被空前強(qiáng)化。《阿Q同志》就是這么做的。阿Q在劇作中是一個(gè)文化符號(hào)，而不是以往話(huà)劇作品中編導(dǎo)們苦苦尋求的人物形象和性格特征。阿Q作為文化符號(hào)貫穿整個(gè)劇作，讓人們感受到不同歷史階段、不同場(chǎng)景之下，他身上的象征意義。阿Q可以是原作中的未莊貧雇農(nóng)，但阿Q也可以是90年代市場(chǎng)大潮中，衣冠楚楚的各色人物。戲劇最后，某精神康復(fù)醫(yī)院的醫(yī)生兼遺傳學(xué)家，誤將扮演阿Q的康復(fù)者的精子，植入6 000名婦女體內(nèi)，致使5 000名婦女懷孕，由此引發(fā)社會(huì)恐慌。孟京輝在戲劇處理上，時(shí)空跨越性大，人物形態(tài)的不確定性也很大，觀眾在看戲時(shí)，常常得想一想，這是不是原作中的阿Q。這樣的觀劇體驗(yàn)，讓很多觀眾無(wú)法“躺”在劇作上，順風(fēng)順?biāo)匦蕾p，而是需要?jiǎng)觿?dòng)腦筋，想一想問(wèn)題。如此一來(lái)，估計(jì)會(huì)讓很多觀眾不熟悉、不明白和不舒服《阿Q同志》的劇場(chǎng)演出。但從戲劇實(shí)驗(yàn)的角度來(lái)看，魯迅作品的戲劇改編開(kāi)始從原來(lái)尋找堅(jiān)固的“原著”精神，進(jìn)入“后現(xiàn)代”的彌散狀態(tài)?？陀^意義上的魯迅原著精神，在戲劇世界變得縹緲起來(lái)，編導(dǎo)的主體意識(shí)發(fā)揮顯得重要起來(lái)。此后，像紀(jì)念魯迅先生誕辰120周年，上海美琪劇院上演的古榕的《孔乙己正傳》以及新世紀(jì)以來(lái)諸多魯迅作品改編的戲劇，都延續(xù)著“后現(xiàn)代”的方式，編導(dǎo)們以各種方式嘗試著打開(kāi)魯迅作品的意義世界，展示自己對(duì)魯迅作品的戲劇解讀。

2017年林兆華戲劇邀請(qǐng)展上演了由波蘭導(dǎo)演格熱戈日·亞日那(Grzegorz Jarzyna)執(zhí)導(dǎo)的戲劇《鑄劍》。這是根據(jù)魯迅作品改編的戲劇。與魯迅作品的倒敘式的敘事結(jié)構(gòu)不同，亞日那采取的是架空的敘事結(jié)構(gòu)，將故事放在未來(lái)的2035年，以解構(gòu)的方式，對(duì)身體、俠、死亡、復(fù)仇等問(wèn)題一層一層展演、解讀。針對(duì)一些評(píng)論對(duì)戲劇《鑄劍》的異議，亞日那的回答是，“戲劇不是改編文學(xué)，而是對(duì)文學(xué)進(jìn)行再闡釋?zhuān)恳环N闡釋方式都會(huì)打開(kāi)一個(gè)更加廣闊的空間和領(lǐng)域。因此我相信，我對(duì)于魯迅的解讀，讓魯迅的作品更加富有生命力、更加開(kāi)放了，從中我們能夠看到文學(xué)帶給大眾的無(wú)限可能性?！睙o(wú)獨(dú)有偶，2021年3月，波蘭著名戲劇導(dǎo)演陸帕編導(dǎo)的魯迅的《狂人日記》試演。這出將近六小時(shí)的戲劇演出，從哈爾濱大劇院試演開(kāi)始，到全國(guó)巡演，引起了廣泛的關(guān)注。這不僅是因?yàn)殛懪磷鳛橐幻澜缂?jí)的著名導(dǎo)演，在業(yè)內(nèi)享有崇高的聲望，同時(shí)，他在編導(dǎo)《狂人日記》時(shí)貫穿的表演理念和舞臺(tái)處理方式，也與很多流行的戲劇構(gòu)作形成了對(duì)照。上海戲劇學(xué)院中國(guó)話(huà)劇研究中心組織了國(guó)內(nèi)專(zhuān)家，對(duì)陸帕的《狂人日記》進(jìn)行專(zhuān)題研討，研討會(huì)上，意見(jiàn)差異比較大。一些專(zhuān)家認(rèn)為這是一部期待已久的魯迅作品的戲劇改編，當(dāng)下中國(guó)戲劇舞臺(tái)上，已經(jīng)很久沒(méi)有看到過(guò)這樣令人感動(dòng)的作品了。有的專(zhuān)家則認(rèn)為，這是一部典型的陸帕式的作品，體現(xiàn)了陸帕戲劇的精神特色，這種特色可以概括為尋求心靈的質(zhì)感。陸帕戲劇的質(zhì)感是憂(yōu)郁的，通過(guò)緩慢的節(jié)奏，將一種質(zhì)感和力度呈現(xiàn)出來(lái)，產(chǎn)生傳統(tǒng)表演所難以抵達(dá)的表演力度和心靈震撼。而有的專(zhuān)家批評(píng)陸帕的《狂人日記》，認(rèn)為很可能是一件“皇帝的新裝”，觀眾因?yàn)樗氖⒚桓覍?duì)他的《狂人日記》說(shuō)不。一部根據(jù)魯迅作品改編的戲劇，在紀(jì)念魯迅先生誕辰140周年之際，引發(fā)業(yè)內(nèi)人士的討論，這是一個(gè)有意味的文化事件。從積極方面講，人們?cè)僖淮胃惺艿紧斞缸髌返木薮蟾姓倭蜕鐣?huì)影響，魯迅的確沒(méi)有遠(yuǎn)離我們。事實(shí)上，正是陸帕先生的努力，波蘭語(yǔ)的《魯迅全集》的翻譯、出版工作，得以啟動(dòng)。這是魯迅作品戲劇改編帶給魯迅作品在世界文化傳播過(guò)程中的又一次新收獲。如果說(shuō)，魯迅作品的翻譯和國(guó)際傳播是一場(chǎng)跨越時(shí)空的文化之旅的話(huà)，那么，魯迅作品的戲劇改編，何嘗不是一種不同藝術(shù)樣式之間的形式轉(zhuǎn)換和意義重塑呢？這樣的互文傳遞，對(duì)于拓展魯迅作品的闡釋空間，無(wú)論如何都是值得嘗試一下的。

四

魯迅作品的戲劇改編，從上世紀(jì)30年代起步，延續(xù)至今，其生命流程生生不息，不同時(shí)代有各種魯迅作品的戲劇改編，其面目不同，形態(tài)不同，由此形成了魯迅作品戲劇改編的歷史。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)特征和戲劇探索，但這并不意味著無(wú)法從理論的抽象層面歸納和探討一些改編中存在的共同問(wèn)題。事實(shí)上，魯迅的作品從文學(xué)到戲劇改編，有一些問(wèn)題是應(yīng)該從理論層面予以思考的。我在此提出一個(gè)問(wèn)題： 如果說(shuō)魯迅的作品在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)世界中，毫無(wú)爭(zhēng)議地占據(jù)著第一流的位置，那么，我們要問(wèn)，經(jīng)過(guò)戲劇改編之后的魯迅作品，在戲劇領(lǐng)域是否能夠達(dá)到當(dāng)之無(wú)愧第一流的水平？曾有戲劇專(zhuān)家指出，“中國(guó)戲劇界公認(rèn)的小說(shuō)改編戲劇成功案例是曹禺先生改編巴金的小說(shuō)《家》?！蹦敲矗斞缸髌返膽騽「木?，有沒(méi)有達(dá)到這樣的水準(zhǔn)；或者說(shuō)達(dá)到了像曹禺先生改編巴金小說(shuō)《家》這樣成功的境地呢？要回答這一問(wèn)題，或許幾句話(huà)是難以說(shuō)透的，但我想問(wèn)題還是存在的。至少人們無(wú)法輕易回答說(shuō)，魯迅作品的戲劇改編，在戲劇領(lǐng)域誕生了像魯迅原作一樣輝煌的作品。

為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的狀態(tài)呢？這首先是魯迅作品本身給戲劇改編帶來(lái)的難度。戲劇改編盡管沒(méi)有一定的邊界，預(yù)先規(guī)定哪些文學(xué)作品可以改編，哪些不可以。但有的文學(xué)作品因?yàn)閼騽⌒悦黠@，而為戲劇改編提供了便利。以魯迅小說(shuō)《狂人日記》《阿Q正傳》與巴金的小說(shuō)《家》相比較，就戲劇特征而言，《家》的人物性格和矛盾沖突要明晰得多。覺(jué)新、覺(jué)民、馮老太爺、瑞玨、鳴鳳等人物性格，無(wú)論是沉郁壓抑的、理想明快的，還是陰險(xiǎn)狡詐的、逆來(lái)順受的，或?qū)帪橛袼榈?，相?duì)而言，性格特征明確，比較容易捕捉。但魯迅筆下的狂人和阿Q，難度就大得多。有關(guān)狂人的形象，自誕生之日起，就一直為研究者所爭(zhēng)論，到底是真狂還是假狂，狂人是敘述對(duì)象還是文學(xué)象征。諸如此類(lèi)，不一而終，至今也沒(méi)有定論。至于阿Q這一形象，也是眾說(shuō)紛紜，最后逼得魯迅出來(lái)，自己來(lái)解釋阿Q的身份和外貌特征，但這也還只是一個(gè)大概。魯迅作品人物性格的彌散性，也就是難以歸類(lèi)而又具有某種性格癥狀的特點(diǎn)，這樣的人物在改編成戲劇作品時(shí)，尤其是改編為現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品時(shí)，的確對(duì)編劇是一種巨大的考驗(yàn)。編劇必須對(duì)魯迅的作品特點(diǎn)，要能夠充分把握，同時(shí)又要具有戲劇想象的能力，不能太實(shí)、太拘泥于魯迅小說(shuō)的字句；又不能太虛，完全脫離魯迅的小說(shuō)情節(jié)和故事描寫(xiě)而憑空想象。像陳夢(mèng)韶的《阿Q故事》就是過(guò)于局限于對(duì)魯迅原作的照搬，因而失去了戲劇想象的豐富多彩。20世紀(jì)90年代和新世紀(jì)以來(lái)，一些“后現(xiàn)代”的魯迅作品戲劇改編，似乎編導(dǎo)憑空發(fā)揮的主觀性太強(qiáng)，戲劇作品離魯迅原作有點(diǎn)遠(yuǎn)。

曹禺先生改編巴金的《家》，的確是把巴金的小說(shuō)《家》吃透了，他將巴金小說(shuō)的理想主義氣質(zhì)，通過(guò)戲劇改編，極其精準(zhǔn)地傳遞出來(lái)，并發(fā)揚(yáng)光大。曹禺改編《家》，不是簡(jiǎn)單地改寫(xiě)劇本，而是小說(shuō)《家》點(diǎn)燃了他的創(chuàng)作激情，他在《家》中，找到了某些自己想表達(dá)的東西，小說(shuō)《家》像一團(tuán)火，點(diǎn)燃了曹禺心頭的火焰，他以巴金的《家》為由頭，以戲劇的方式創(chuàng)作了與小說(shuō)《家》類(lèi)似情景的人物、故事。不僅復(fù)現(xiàn)了小說(shuō)《家》的人物、場(chǎng)景，更是通過(guò)戲劇舞臺(tái)，將小說(shuō)難以實(shí)現(xiàn)的戲劇沖突和人物表演，淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)。曹禺在1956年12月答記者問(wèn)時(shí)，比較具體地談了自己改編《家》的情況，但結(jié)合曹禺創(chuàng)作和個(gè)人生活情景闡述最深入的，可能要數(shù)曹禺女兒萬(wàn)方的非虛構(gòu)作品《你和我》，在該書(shū)的第22編“家寶、譯生信”中，將曹禺與方瑞1941年的情書(shū)，結(jié)合曹禺《家》的創(chuàng)作，極其真切地描繪了曹禺的創(chuàng)作狀態(tài)。對(duì)照魯迅作品的戲劇改編，這樣的改編者幾乎很少。可能夏衍先生是難得的電影改編者，這也就是為什么在魯迅作品的改編中，電影《祝?！肥亲畛霾实摹Ｒ?yàn)橄难芡瑸檎憬?，與魯迅先生同處一個(gè)時(shí)代，非常熟悉魯迅紹興人的生活和性格。夏衍還與魯迅先生有面對(duì)面的日常交流?！蹲８！吩隰斞钢T多小說(shuō)作品中，是現(xiàn)實(shí)主義特征比較明顯的，人物性格和故事細(xì)節(jié)等都比較明確。夏衍自幼對(duì)像類(lèi)似祥林嫂這樣的底層女性的不幸遭遇，并不陌生，充滿(mǎn)深切的同情。除了這些生活上、思想情感上的聯(lián)系外，夏衍作為左翼戲劇電影的代表人物，有改編戲劇、電影的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他能夠體會(huì)舞臺(tái)、銀幕與小說(shuō)之間的差異與關(guān)聯(lián)。所以，他對(duì)魯迅作品的改編，分寸感的把握和思想主題的提煉，有獨(dú)到之處，非其他改編者所能夠做到。夏衍在談?wù)摳木幍慕?jīng)驗(yàn)時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)改編者的功力和修養(yǎng)，想必是夫子自道，是自己改編經(jīng)驗(yàn)的一種體會(huì)和總結(jié)吧。

文學(xué)作品的戲劇改編，還必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，是戲劇的自主性，戲劇改編不是將小說(shuō)簡(jiǎn)單搬弄到戲劇舞臺(tái)上，而是要順應(yīng)戲劇藝術(shù)的特征特點(diǎn)來(lái)加以改編，要突現(xiàn)戲劇的舞臺(tái)效果和表演藝術(shù)要求，并且，要具有自己鮮明的創(chuàng)新特征和前沿性。曹禺的《家》，不是普普通通的改編，而是代表了中國(guó)話(huà)劇發(fā)展的新階段，同時(shí)也刷新了曹禺話(huà)劇創(chuàng)作的個(gè)人記錄，標(biāo)志著他在創(chuàng)作上邁進(jìn)了一大步。如果僅僅是停留在一般意義的文學(xué)作品的戲劇改編水平上，曹禺的話(huà)劇《家》絕不會(huì)有那么引人注目的光彩。巴金的《家》1931年發(fā)表以來(lái)，到1942年曹禺的話(huà)劇《家》出版，已經(jīng)十多年過(guò)去了。巴金小說(shuō)《家》的文學(xué)地位已經(jīng)相當(dāng)牢固。而曹禺改編《家》，是各種因緣際會(huì)，促成了他的創(chuàng)作。與他成名作《雷雨》相比，《家》是曹禺的成熟之作，少了傳奇性和激烈的戲劇沖突場(chǎng)面，多了詩(shī)意的情感抒發(fā)和對(duì)社會(huì)人生的感嘆。這種轉(zhuǎn)變，是曹禺戲劇風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也給中國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作帶來(lái)了一種新體驗(yàn)。在當(dāng)時(shí)曾有研究者以契訶夫戲劇的淡淡的憂(yōu)郁風(fēng)格來(lái)描述曹禺戲劇的這種探索。曹禺的《家》是不是受到契訶夫戲劇的影響而發(fā)生轉(zhuǎn)折，這是可以作為一個(gè)專(zhuān)門(mén)問(wèn)題來(lái)討論的。就戲劇改編而言，曹禺的《家》是站在了戲劇審美的探索前沿。所以，曹禺的《家》不是一般意義的戲劇改編，而是一種新探索。這種探索不僅打破了沉悶已久的中國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作格局，對(duì)于曹禺自己的創(chuàng)作而言，也是大大向前邁出了一步。對(duì)照曹禺這樣的戲劇改編經(jīng)驗(yàn)，再來(lái)看魯迅作品的戲劇改編，這種改編的差異是顯而易見(jiàn)的。就新中國(guó)話(huà)劇發(fā)展而言，對(duì)中國(guó)戲劇最具沖擊力的，或許是上世紀(jì)80年代和90年代的戲劇探索。1980年代初，《絕對(duì)信號(hào)》《車(chē)站》等實(shí)驗(yàn)戲劇的出現(xiàn)，激發(fā)起人們對(duì)戲劇形式變革的渴望。1983年的戲劇觀大討論，讓人們對(duì)中國(guó)戲劇有了更多的想象和期待。在這風(fēng)起云涌的戲劇變革大時(shí)代，魯迅作品的戲劇改編，相比之下似乎并沒(méi)有站到戲劇變革的前沿位置，還只是延續(xù)著以往改編魯迅作品的思想軌跡。盡管這一時(shí)期魯迅作品的戲劇改編有陳白塵、梅阡這樣以實(shí)力見(jiàn)長(zhǎng)的編劇加盟，但就戲劇的前沿性和精彩程度而言，這一時(shí)期魯迅作品的戲劇改編無(wú)法滿(mǎn)足人們的迫切期待。1990年代以來(lái)，先鋒戲劇極大地拓展了中國(guó)戲劇的表演空間，各種嘗試都在舞臺(tái)中展現(xiàn)。像《阿Q同志》和新世紀(jì)上演的《孔乙己正傳》等，這種類(lèi)型的戲劇嘗試是以往中國(guó)戲劇實(shí)踐中罕見(jiàn)的。對(duì)這些先鋒實(shí)驗(yàn)有不少激烈的批評(píng)，但并不是說(shuō)，這些實(shí)驗(yàn)戲劇的編導(dǎo)們不知道此前的話(huà)劇編排規(guī)則和職業(yè)要求，而是他們不想再延續(xù)這樣的規(guī)則和工作程序，希望能夠嘗試別的途徑，換一些別的樣式來(lái)展示戲劇表演的可能性。如果說(shuō)，破除積習(xí)代表著一種開(kāi)創(chuàng)，那么，《阿Q同志》等相關(guān)的戲劇改編作品是參與到了這種當(dāng)代戲劇的先鋒行列之中。至于加入行列之后，有沒(méi)有精彩表演和持續(xù)不斷的收獲，那是要用實(shí)實(shí)在在的戲劇作品來(lái)說(shuō)話(huà)的。這方面，似乎魯迅作品的戲劇改編在最近這十多年來(lái)，沒(méi)有獲得預(yù)期的效果。

對(duì)比曹禺改編《家》的經(jīng)驗(yàn)、夏衍改編電影《祝?！返捏w會(huì)以及魯迅作品改編戲劇遇到的一些問(wèn)題，我覺(jué)得魯迅作品的戲劇改編還有一定的提升空間，尤其在藝術(shù)質(zhì)量上，在吃透魯迅作品的同時(shí)，要關(guān)注當(dāng)代戲劇發(fā)展的前沿水平，將兩者很好地結(jié)合在一起，不能偏廢，只有這樣，或許會(huì)在戲劇改編上，有一些新的進(jìn)展。