夏紀雪

羅伯特·布魯斯坦(Robert Brustein, 1927— )，20世紀美國劇壇的明星，是美國著名的戲劇導演、劇作家、批評家、理論家和教育家。布魯斯坦對于現代戲劇經典，以及如何創(chuàng)作經典、經典的意義等問題有獨到的見解。在他看來，戲劇的發(fā)展是一個輪回，它在古典戲劇衰落、現代戲劇興起之時所走過的歷程，也會在當代重新上演，并且已經在這個時代出現了征兆。這一猜想來自維柯提出的文明循環(huán)論，布魯斯坦據此劃分了新舊戲劇，并對新戲劇(即現代戲劇)進行了分類。正是在對現代戲劇的分類中，布魯斯坦道出了現代戲劇經典的創(chuàng)作邏輯： 一言以蔽之，就是戲劇家充分發(fā)揮自身能動性，以或明或暗的矛盾沖突形式，不斷探索自我與他人的可能性。雖然這一創(chuàng)作邏輯主要是針對現代戲劇，但是戲劇發(fā)展作為一個連貫的過程，前一階段的戲劇必然在后來者身上投下陰影，而布魯斯坦也更強調不同階段戲劇間的聯系而非區(qū)別，說明他的經典創(chuàng)作邏輯是具有延展性的?，F代戲劇在其伊始之時將目光投向天國的神，然后逐漸回到高舉“個人”大旗的凡人英雄，最后到無法行動的無用之人。戲劇至此完成了一輪循環(huán)，但它不會走向滅亡，后現代戲劇也會在一片混亂中重新開始循環(huán)，神和英雄會再次登上舞臺，維柯的預言會得到充分的實現?！霸诜▏鴦∽骷野餐心稀ぐ柾屑みM的理論中，戲劇的反叛將再次生發(fā)出救世的愿望；而在讓·熱奈的戲劇中，這種愿望已經在虛構中實現了。”Brustein, Robert. (Chicago: Ivan R. Dee Inc., 1991), 32. 在當代社會，我們仍有必要討論經典，這不僅僅是因為它們蘊含著前人的創(chuàng)作智慧，更因為它們指明了戲劇未來可能的發(fā)展道路。

一、 戲劇的三種類型

在論述經典論之前，我們先從布魯斯坦對反叛的類型劃分入手?？梢哉f，布魯斯坦的整個經典論都是圍繞“反叛”(Revolt)一詞展開，“西方最偉大的作家們顛覆一切價值觀，無論是我們的還是他們的”，而對不同“反叛”的區(qū)分構成了布魯斯坦經典論的核心。布魯斯坦將“反叛”分為三種，即“救世性”、“社會性”和“存在主義性”。三種類型的“反叛”按照時間順序反映出現代戲劇的發(fā)展規(guī)律，而當存在主義的“反叛”達到頂峰時，戲劇又將回歸到最初的狀態(tài)，形成一個循環(huán)。同時，這三種類型所對應的戲劇可能性也是由大變小，原因是隨著時代和實踐的變化，戲劇能動性受到的限制增大，現代戲劇的道路也隨之變窄。盡管布魯斯坦按照時間先后劃分了“反叛”的類型，但是他并沒有標出明確的時間范圍，因為某些劇作家隨著其創(chuàng)作實踐的深入，其類型會相應地發(fā)生變化： 易卜生的早期詩劇(如《布朗德》與《培爾·金特》)體現了強烈的救世思想，而到了中期(如“現實主義”的巔峰之作《群鬼》)又漸漸轉入社會性戲劇，晚期作品中的《建筑大師》則標志著他再次回歸救世戲劇。此外，同一類型的“反叛”可能出現在不同時代的劇作家身上——比如晚于易卜生的斯特林堡、蕭伯納、奧尼爾等人的作品也具有救世性特征，有的則是從后兩種類型起步——比如熱奈由存在主義回歸到救世，所以要從時間上精確劃分三種類型的發(fā)展階段既難以實現，又不符合現代戲劇的實際發(fā)展情況，真正能界定它們的只有各自不同的性質和表現形式。

作為現代戲劇的初級階段，“救世性戲劇”繼承了浪漫主義的傳統，并且渴望在信仰崩塌的時代建立全新的信仰，因此在作品中包含有“救世主式的思想和行動”?！熬仁乐鳌辈皇峭庠诘某匀涣α?神或上帝)，也不是他人，而是自認為有此地位和責任的劇作家本人。劇作家想象自己擁有至高無上的力量，能夠按照自己的方式重塑世界，因此“救世性反叛”戲劇是三種類型中最主觀、同時也最自負、氣勢最恢宏的一類。正如斯特林堡在《通往大馬士革之路》中所說：“我覺得造物主的全部力量都匯集到我的身上了，因為這就是我。我真想把造物主用來造人的那團泥土全都捧到自己手里，把它重新搗爛揉捏，再塑造出更加至善至美、更加持久不變和更加美麗動人的生物出來。”劇作家想象中的超人力量是“救世性反叛”的核心，而這股力量又來源于尼采哲學，表現在戲劇主人公身上就是他同時具備正反兩面性： “反”是要推翻舊秩序，殺死舊有的上帝，這既源自早期浪漫主義英雄的傳統(比如《強盜》中的卡爾·穆爾)，又脫胎自神話中的反叛英雄(比如普羅米修斯、路西法等)；“正”的一面是他們要建立自己的教堂，創(chuàng)造理想的秩序，最后把自己塑造成救世主。然而，劇作家強烈地意識到，欲成神者若過于特立獨行，最終會遭到眾人的背叛——布朗德被人們拋棄在荒原之上，《陽臺》里的反叛者們意識到自己的革命不會成功，只有上帝才是最后的贏家。這一理念與宗教經典十分類似，因此與之適應的形式具有極長的篇幅，語言具有詩化的美感，在文學體裁上屬于神話或羅曼史的范疇。

隨著時代的發(fā)展和戲劇實踐的不斷加深，劇作家們發(fā)現他們救世的理想越來越難以實現，他們曾經激進的姿態(tài)慢慢變得謙遜，他們的目光也不再聚集到神的領域，反而開始關注人與他人、家庭、社會之間的沖突，由此戲劇“反叛”進入了第二個階段——“社會性反叛”。這一類型的“反叛”依然延續(xù)了“救世性反叛”改變世界既定秩序的渴望，但是它所要改變的秩序從形而上的宗教信仰轉變?yōu)榱诵味碌纳鐣刃颉＿@一轉變不僅體現在易卜生的“社會問題劇”上，而且還出現在了蕭伯納、布萊希特、迪倫馬特、奧凱西、奧德茨、密勒等人的作品中。如果說“救世性反叛”戲劇是極端主觀的，那么“社會性反叛”戲劇就是在最大限度上保持客觀——一度走上戲劇前臺的劇作家開始退隱幕后，他們對整個劇情的干預也減少了。之所以發(fā)生這樣的變化，除了救世的理想不斷受阻，還有各類社會科學的發(fā)展影響了劇作家。特別是蕭伯納和布萊希特，他們開始冷靜地陳述社會中的種種問題。同時，劇作家態(tài)度的轉變也必然帶來主人公的削弱。在“救世性反叛”中，主人公通常是超人的存在(“超人”不是指他們具有超自然的力量，而是指他們具有超越常人的意志)，他們身上的可能性是無限的；而到了“社會性反叛”中，主人公變得和我們一樣，無論是意志還是力量上都無異于普通人，人的可能性也削弱了。

如此一來，“社會性反叛”的戲劇形式也會相應變化，原本長篇大論的劇本開始變得緊湊、凝練和工整，宏偉的自然場景也變成了日常的客廳。盡管主人公的能動性較前者衰弱了，但戲劇的反思性依舊存在：“斯特林堡嚴重的偏見是對他的‘自然主義嘗試’的諷刺；皮蘭德婁辯證的煩惱彌漫在現實主義的表面；布萊希特的無政府主義本質讓他的社會戲劇閃現著怒火和譏笑?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="d5e1d1970b603e61d79725d0bc8ff2de" style="display: none;">Brustein, Robert. , 24. 劇作家們出于對藝術的考量選擇了社會戲劇，因為他們認為這一類型的戲劇更適合表現現代生活，而他們表現現代生活又是為了鞭撻它。劇作家本人偶爾也會化個妝進入劇本中，但他們不再直接宣講自己的理想，而是要諷刺不合情理的人與事。從性質上來說，“社會性反叛”戲劇是為了諷刺而進行的模仿。

如果說在“社會性反叛”階段，理想主義是破滅的進行時，劇作家還相信改變的可能，那么到了“存在主義反叛”階段，理想主義已經是破滅的完成時，劇作家只感到夢想徹底粉碎后的疲勞感和幻滅感。人的可能性被進一步壓縮，曾經還能發(fā)出諷刺的聲音、擺出反抗姿態(tài)的主人公變得動彈不得。主人公降低到了比普通人更低的地步，他們成為人類束縛的外延。劇作家們不再對社會問題感興趣，他們最后退守到這樣的地步： 檢視人類形而上的生命，卻發(fā)現人的生命一文不值。因此，“存在主義反叛”戲劇的突出特點在于它對人的看法?！拔疑鵀槿耍媸且粋€大錯……作為一個人，我總是一個生活不慣的陌生人，一個自己并不真正需要，也不真正為別人需要的人，一個永遠無法皈依的人，心里總是存在一點兒想死的念頭。”劇作家不再相信人可以自我完善，他們看到人必然走向衰敗。主人公能否動作變得不重要了，反正不管他們如何行動，都無法改變人類必然的命運，所以這類戲劇的悲劇性不在于人物的動作，而來自對生活的悲劇感，主人公只能被動接受生命的荒誕。

既然動作不再是戲劇的主題，那么時間和回憶便取而代之，使得“存在主義”戲劇尤其深沉和懷舊，比如《玻璃動物園》和《欲望號街車》。盡管劇作家們對荒誕性無能為力，但他們還是逼著自己凝視荒誕的深淵，并且向著深淵喊出自己對荒誕的不滿和嘲諷(沒有動作，只是口頭上的)，而這種諷刺有時又會落到他們自己頭上：“認清楚我的臉。我名叫‘恨不得’；/亦名‘奈何天’，‘空悲嘆’，‘生離死別’?！睒O端的失落帶來極端的憤怒，“存在主義”戲劇家反抗包括自身在內的一切事物，表達他們對人生基本結構的不滿。在這一點上，“存在主義反叛”和“救世性反叛”十分類似，可惜它不似后者的昂揚激進，顯得格外消極頹廢。在三種“反叛”類型中，“存在主義反叛”是最悲觀、最拘束、最無助的一種，恰好與“救世性反叛”形成鮮明的對比。

二、 戲劇經典的標準

明確了戲劇的三種類型之后，判斷戲劇作品是否為經典的標準也呼之欲出了。在經典的標準中，“反叛”無疑占有一席之地，但是“反叛”不是無源之水、無本之木，在“反叛”之前還有對經典的傳承。布魯斯坦在《反叛的戲劇》的第一章里就已闡明，戲劇作品成為經典的第一個條件即是對傳統戲劇的傳承： 雖然現代戲劇是在傳統戲劇由盛轉衰之際興起的，但已有的戲劇經典依舊能在它們的繼承者身上投下陰影，不同的只是它們的表現形式改變了：“李爾能言善辯的瘋狂退化成易卜生筆下歐士華那神志不清的囈語；萊昂特斯時有時無的嫉妒變成了斯特林堡筆下父親那病態(tài)的占有欲?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="3f76955bb147c5e115e3fe9ea1562eed" style="display: none;">Brustein, Robert. , 6. 雖然新的戲劇會帶來新的題材、新的形式，但是它在內核上是一以貫之的，它所探討的話題在已有的作品中都能找到對應的存在，不同的只是程度的深淺及形式的變化。需要注意的是，布魯斯坦雖然是站在現代戲劇的角度討論經典傳承，實際上這種傳承放到古典作品中也是一樣的： 莎士比亞的福斯塔夫和喬叟的巴思婦人一樣充滿活力，《李爾王》中的愛德蒙又是對馬洛作品中的馬基雅維利式角色的升華。經典的傳承不僅存在于現代經典戲劇中，而且也會一直影響后世經典作品的形成。

戲劇的前輩必然影響后世的劇作家，但這種影響絕不是簡單地照搬，而是在發(fā)展與創(chuàng)新中繼承：“傳統不僅是傳承或善意的傳遞過程，它還是過去的天才與今日的雄心之間的沖突，其有利的結局就是文學的延續(xù)或經典的擴容?！痹诓剪斔固箍磥恚F代戲劇家的雄心與時代的變遷息息相關——科學的勝利沒有給人類的精神帶來撫慰，反而瓦解了貫穿人類生活數千年的宗教，同時開啟和加深了人類的信仰危機。正如尼采所說，“上帝死了”，人類被突然拋入了充滿虛無的荒誕境地。有感于時代的變遷，盡管現代戲劇是對浪漫主義的復興，但它不再是強調秩序的樂觀浪漫主義，轉而浸染了要求徹底改變人類精神的狂怒。反映到具體的創(chuàng)作中，即劇作家以個人的權利反抗政治、道德、習俗，這與他們所體驗到的生命的荒誕性是密不可分的。這是現代戲劇最明顯的特征，而在此前的戲劇中我們很難看到如此的狂怒。同樣，古典戲劇也會影響和改變人類精神，它要將混沌的人類精神統一到秩序的旗幟之下。換言之，經典戲劇的第二個條件就是要依據時代的變化，通過戲劇影響人的精神生活。

按第二個條件所說，現代劇作家強調個體的影響力，即所謂“個人的權利”——它并不泛指每個公民的權力，而是確指劇作家本人的權利。力挺少數派的斯多克芒其實是在捍衛(wèi)自己的主張，而他的主張又是直接來源于易卜生：“他驕傲而確信地說……整個《人民公敵》都是‘出自戲劇家之口’?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="975bcebebef4c3af77f48b9b10a27b74" style="display: none;">Brustein, Robert. , 71. 即便主人公不代表劇作家本人，也至少反映了他們性格的某一側面。因此，經典的作品往往具有濃重的個人色彩，是高度個人化的產物。然而，僅僅自我意識過剩的作品不足以稱為經典。假如布朗德從不懷疑自己“全有或全無”的信條，并最終帶領眾人進入“真正的教堂”，那么這部劇只能算一部二流的宗教劇，它缺少戲劇所要求的內向對抗。劇作家的個人訴求必然遭到客觀意識的對抗，作品中的主觀性只能是部分的，任何一位優(yōu)秀的劇作家都不約而同地從客觀的角度審視自己的理想。哪怕個性強硬如易卜生，他也時刻懷疑自己的理想是否合理，并一度在《野鴨》中達到頂峰： 嚴格遵從易卜生主義的格瑞格斯“愚蠢、瘋狂又神經”，被“嚴重的正直病”所困擾，是個好事的神經病，所有人都討厭他。因此戲劇經典往往表現出雙層的結構，既有形而上的肯定，又有形而下的否定。也正由于上述原因，所以，經典戲劇的第三個條件是戲劇是否具有內在的矛盾性。

綜上所述，判斷經典的三個條件總結起來無非兩個詞：“傳承”——繼承前輩的戲劇遺產；“反叛”——在遺產的基礎上進行革新。對布魯斯坦而言，“反叛”的成分要大于“傳承”，這與現代戲劇的實踐是分不開的，這是他根據現代戲劇的發(fā)展規(guī)律而得出的結論。那么，這一結論是否也符合古典作品和后現代作品呢？首先，“反叛”絕不僅僅是對前輩作品的顛覆，其中還包括對作品的繼承；其次，反抗或反思的對象是時代和劇作家本身。在對比舊式的戲劇和現代戲劇時，布魯斯坦認為前者“罔顧不斷變化的世界，在信徒面前上演老套的故事”，而后者則是“在一小群身處空虛、迷茫和偶然洪流中的觀眾面前上演叛逆的故事”。Brustein, Robert. , 4. 之所以要上演不一樣的故事，并非是為了“合時宜”，相反他們是要革新身處這一時代的人的精神，將人從“空虛、迷茫和偶然的洪流”中解放出來。除了革新他人的精神，劇作家本人的精神亦在革新之列，他們將自己的作品視為檢驗自我的試驗場。這種檢驗可以是自發(fā)的，也可以是無意識的，我們總能從連貫的作品中看到劇作家思想的前進，而這也是布魯斯坦評判經典最重要的標準。歸根結底，“反叛”是針對精神的，是一種形而上的變革，作品必須影響觀眾和劇作家的精神世界。如果從現代戲劇的實踐，以及布魯斯坦后來的分析來看，能否革新劇作家本身的精神才是“反叛”的核心要素，即作品中的內在矛盾性是第一位的?？偨Y來說，經典必須具備“傳承”與“反叛”，而“反叛”的首要標準就是檢驗劇作家的內在精神，其次是要能影響觀眾的精神世界，如此方能稱其為經典作品。

三、 經典的創(chuàng)作邏輯

從布魯斯坦對三種反叛類型的劃分中可以看到，“人的可能性”及劇作家的反思在其中反復出現，二者是反叛經典論的重要組成部分?！胺磁选笔且磺薪浀渥骷夜灿械奶卣?，并不僅為現代戲劇家所特有。“反叛”最重要的特征，就是反抗舊有的秩序，“作品不是對現存秩序亦步亦趨，而是因為其獨特性而被經典認可”。無論經典作家反抗何種秩序，這些秩序從本質上來說都與人的可能性形成對抗，因此他們反抗的過程實際上是在探索人的可能性究竟能達到何種地步?？梢哉f，探索人的可能性比時代背景更具有普遍意義。至于劇作家的反思，主要說的是劇作家自我認識的革新。現代戲劇大師的一個共同特征就是質疑自我，并且他們會在質疑中不斷更新自己對人的可能性的認識，這樣他們的戲劇形式才足夠多樣，內容才足夠廣泛。最后還有一點是不能忽略的，那就是“沖突”。沖突是戲劇這一藝術形式的客觀要求，人的可能性和劇作家的自我反叛都必以沖突的形式體現，不同的只是沖突的顯隱。因此，布魯斯坦的經典創(chuàng)作邏輯在于經典對人的可能性的探索，而經典劇作家在探索的過程中又會不斷反思和更新自己對可能性的認識，二者都要通過沖突的形式體現出來。

首先，人的可能性作為劇作家討論和探索的對象，是創(chuàng)作邏輯中最本質的環(huán)節(jié)。盡管反叛的三種類型表現出人的可能性的式微過程，但按照布魯斯坦的猜想，戲劇會再次進入“救世性戲劇”階段，人的可能性將再次發(fā)揚光大，“上帝和英雄將再次登上舞臺”；即使是在最受束縛的“存在主義戲劇”階段，人的可能性也并不是完全消失了，至少他們還能在口頭上諷刺存在的荒誕。自戲劇誕生以來，劇作家就從未停止過對人的探索，而對人的可能性的探索也并非是自人文主義覺醒后才有的： 在《俄狄浦斯王》中，主人公雖然最終沒能勝過命運的力量，但在噩運降臨之前，俄狄浦斯盡其所能地反抗了預言，表現了人可以挺身面對災難。人文主義覺醒之后，這樣的戲劇作品更是不勝枚舉，并且人的可能性出現了勝利的跡象——威爾士親王哈爾“容忍污濁的浮云遮蔽它(太陽)的莊嚴的寶相”，為的是“證明自身的價值遠在平日的言行之上”。進入浪漫主義時期之后，人的可能性更是到達了頂峰，而這一趨勢也延續(xù)到現代戲劇的早期?？梢钥闯?，無論是哪個時代的戲劇，人的可能性都是劇作家最終的落腳點。

再說得具體一點，人的可能性即人能否自我完善的可能性，劇作家如果認同人可以自我完善，那么他必然認可人的意志可以在和外界的對抗中取得勝利。就以《亨利四世》為例，哈爾曾經是個浪蕩子，做過很多荒唐事，整天跟一群酒肉朋友混在一起，但他自有這么做的目的：“……可是我正在效法著太陽，它容忍污濁的浮云遮蔽它的莊嚴的寶相，然而當它一旦穿破丑惡的霧障，大放光明的時候，人們因為仰望已久，將要格外對它驚奇贊嘆?！边@聽上去像是為自己的放蕩找借口，但在劇本的最后他確實兌現了承諾，他不僅擊敗了霍茨波，而且還把招搖撞騙的福斯塔夫投進了監(jiān)獄，斷絕了和這些人的往來。哈爾早有此意，他的一切行為都是出于他自己的意志，他也憑借這股意志實現了自我完善。這是一場意志的勝利，盡管這樣的勝利在后來的劇作中并不多見了。

劇作家之所以把目光聚焦在人的可能性上，原因有二： 一是他們要尋找精神上的歸屬感，二是出于他們對藝術力量的信仰。無論在哪一個時代，人的精神都不能是無所憑依的飄零之物，必然要依附于某一物之上。然而，那些偉大的劇作家不屑于外在、僵化的依附物，比如道德、宗教等，因此他們大多遠離主流文化與社會，或者至少在其中顯得格格不入，仿佛自己是一個外鄉(xiāng)人。許多戲劇家在精神上很孤獨，這導致他們在肉體上進行了自我流放。他們都是因為在本土內找不到與之共鳴的精神，而想象著本土之外有一片精神的樂園，結果發(fā)現到哪兒都是一樣。他們只好將自己的理想寫入劇本，在劇本中描繪可能的人、完善的人，既將戲劇當作精神的依托，又希望借戲劇創(chuàng)造一批自己的信徒，從而實現流放的終結：“你們，今天的孤獨者……你們有一天會成為一種人民： 從你們自己選出的你們當中，應當產生一種選民。”

劇作家試圖通過戲劇實現這一理想，而之所以選擇戲劇是因為他們相信藝術的力量，或者說他們相信自己賦予藝術的力量。劇場里的觀眾代表了濃縮的集體，戲劇在短時間內讓一群人感受同一種情緒，劇作家透過這樣的方式和“選中”的同胞們交流，并將他的意志傳達給他們。這就涉及在藝術中什么東西最能通達觀眾的內心。在朱光潛看來，天地萬物之間皆能互相感通的情感最易實現，而劇作家認為這關乎人的情感。劇作家對人的情感的深淺，直接決定了賦予藝術的力量的強弱。在布魯斯坦看來，其中尤以人的可能性最為突出、最為人所關注，也最能令每個人感同身受。因此，選擇人的可能性作為對象，既是劇作家本身交流的需要，又是發(fā)揮藝術力量必不可少的要素。

要在戲劇中討論人的可能性，就必須用戲劇的形式來表現，劇作家們往往會采用對抗的方式來呈現?！熬仁佬苑磁选钡膶钩潭仁亲顝姷模瑒∽骷屹x予角色(也是賦予他們自己)超人的力量或意志，直接向神、命運和舊秩序宣戰(zhàn)，作品也帶上了濃厚的史詩色彩。無論最后的結局是成功還是失敗(多半是失敗了)，劇作家通過這樣的方式展示了人可以與遠超自身的力量進行斗爭，并且他們也相信人在達到某一境界時可以改變自身、改變世界，如蕭伯納在《千歲人》里預言人類能戰(zhàn)勝外界的聲色犬馬、戰(zhàn)勝生死，進化為純粹思考的人，沉迷于探索宇宙的奧秘。這還不算終極的狀態(tài)，更高的進化要靠思想戰(zhàn)勝物質來完成，也就是人連自己的肉體存在都戰(zhàn)勝。在這篇超長的劇本中，人類要戰(zhàn)勝這種種力量、展現自身超凡卓絕的可能性不僅需要漫長的時間，而且還需要持續(xù)不斷地努力，預言中最后的勝利仍未實現。相較于第一種“反叛”，“社會性反叛”所對抗的力量則更加具體，主要是社會中的某些人或某些現象，此種對抗形式也是最容易為觀眾所理解和把握的?！抖际俏业膬鹤印贰锻其N員之死》都講述了現代工業(yè)化環(huán)境下普通人的悲劇，《塞勒姆的女巫》則是直指當時甚囂塵上的麥卡錫主義。

如果說前兩種對抗相對而言易于分辨，那么“存在主義反叛”里的對抗就顯得不那么明顯了——人的可能性在此受到了極度的壓縮，人們無法做出反抗的動作，甚至連反抗的對象都是難以捉摸的“存在”，但這并不能說明對抗消失了。假如這樣的戲劇里不存在對抗，也就是說人被完全戰(zhàn)勝了，那么這出戲劇的“存在”也就無從談起了。人雖然做不出反抗的動作，但他可以擺出反抗的姿態(tài)，以最低限度地抵御“存在”的無情碾壓。以《送冰的人來了》為例，酒館里的人面對外面的世界毫無還手之力，生活已將他們徹底壓垮，但他們依舊能在生命無意義的裹挾下茍延殘喘，因為白日夢成了他們最后的屏障。他們無法在現實中找到自己存在的意義，至少還能在幻想中找到。于是他們喝酒吹牛，向著殘酷的現實輕蔑地哼了幾聲。對抗的對象多種多樣，對抗的強度也強弱有別，但它們無一例外都是為表現人的可能性服務的。

用對抗的形式來呈現人的可能性，這不光是戲劇作為藝術形式的客觀要求，更重要的是來自劇作家自身的沖突。劇作家們在反抗外在的神、社會、存在的同時，也在反思自我，并且常常處于自我的矛盾對抗中。劇作家一邊追求著自己的理想，一邊又懷疑自己的理想是否可行，在矛盾中不斷更新對他人和自我的可能性的看法，實現了螺旋式的上升，因此同一位劇作家才能創(chuàng)作出不同類型的戲劇。其中最典型的例子便是易卜生，他的天性中充斥著極端的二元對立，即“革命反叛者的浪漫主義理想和客觀藝術家的古典主義超脫”。Brustein, Robert. , 59. 在《布朗德》中，高度的理想主義作為一種思想得到了易卜生的贊揚，但是他在實踐上反對這樣的行為，所以他在劇本的結尾拋棄了布朗德；而在《野鴨》中，易卜生對極端理想主義進行了修正，“諷刺了自己內心里的思想家——那個憤慨的衛(wèi)道士為了升華人類，不惜破壞他人的幸福”Brustein, Robert. , 74. ；在他創(chuàng)作生涯的最后幾部作品中，易卜生放棄了客觀上的對抗，主人公獲得了在精神和意志上戰(zhàn)勝命運的力量，如索爾尼斯雖然從高塔上摔了下來，但他終究是爬上了頂端，宣告了自己的神性。

按黑格爾的話來說，劇作家們在自我矛盾的旋渦中感到苦悶，他們需要把痛苦表現為外在的形式以供他們觀照，這樣才能減輕他們的痛苦：

藝術家常遇到這樣的情形： 他感到痛苦，但是由于把痛苦表現為形象，他的情緒的強度就緩和了、減弱了……如果用文字、圖畫、聲音和形象把內心的感受表達出來，緩和的作用就會更大……情欲的力量之所以能緩和，一般是由于當事人解脫了某一種情感的束縛，意識到它是一種外在于他的東西(對象)，他對它現在轉到一種觀念性的關系。藝術通過它的表象，盡管它還是在感性世界的范圍里，卻可以使人解脫感性的威力。

因此，戲劇作為一種客觀的觀照物，成為劇作家發(fā)泄內心苦悶的場所。奧尼爾依據自己過去痛苦的回憶創(chuàng)作了《進入黑夜的漫長旅程》，劇本的完成也標志著他的釋懷，原本縈繞在自己心頭的苦痛現在成了別人的苦難，情感的力量削弱了，劇作家方能以相對客觀的眼光來審視之。需要注意的是，這一過程絕不是無意識的自然選擇，而必須是劇作家有意為之——帶給劇作家痛苦的沖突，無論是哪一方面都不是外在的，而是他內在的理智與情感相互否定，同時二者又統一在他身上，從而催生出了復雜多變的藝術作品。按這一邏輯來講，藝術作品誕生于藝術家矛盾重重的心靈，藝術家必須能敏銳地捕捉自我內心的矛盾，同時運用豐富的意象將其外化，以供自己和他人觀照。

如此說來，劇作家的能動性必然是其中不可或缺的要素： 劇作家因各自情感、性格和思想上存在差異，所以他們的作品即使屬于同一類型，也絕對不會混淆——甚至可以說，正因為有能動性的參與，作品才不會雷同；劇作家的能動性越大，作品也就越獨特。就以易卜生和斯特林堡為例，二者都寫過多部“社會性反叛”戲劇，但它們的區(qū)別也是一目了然的： 從主題上來說，斯特林堡關注的永遠是兩性間的爭斗，這是他對母親又愛又恨的矛盾情感所致，同時他又對自己女性般的陰柔不滿，渴望建立男性的陽剛之氣；易卜生則對此并沒有太多的執(zhí)念，至少是不專注于這一問題，他所關注的始終是如何體現個人的權利。從劇本的整體氛圍上來說，斯特林堡的作品透著一股狂熱，角色們總是表現得歇斯底里；相較之下，易卜生的人物們就冷靜克制得多，哪怕是最憤怒的斯多克芒醫(yī)生也不會在公民大會上聲嘶力竭地叫嚷起來。從“反叛”的目的上來說，斯特林堡既希望確立自己作為男性的權威，又渴望女性身上母性的關愛；易卜生要通過戲劇顛覆一切舊的東西，強調絕對的自由，以及毫不妥協，“全有或全無”的聲音始終回蕩在他的劇本里。

盡管布魯斯坦提到了時代對戲劇的影響，但我們也應看到很多劇作家超越了時代，創(chuàng)作了不同類型的戲劇；在古典戲劇和后現代戲劇中，我們依然可以看到“反叛”的影子，這說明時代并非其決定性因素，真正占主導地位的是劇作家的能動性。之所以強調劇作家的能動性，是因為這是劇作家反思自我的前提條件——假如外在的客觀是唯一決定因素，那么劇作家只能被動地接受外在的刺激，不可能生發(fā)出豐富的內心世界，戲劇也就不可能擁有深厚的意蘊。劇作家的能動性促使他們反思自我，而反思程度的深淺也體現了人的可能性的多寡，因此劇作家探索的是包括自己在內的全人類的可能性，自我內在的矛盾性決定了他們要以對抗的形式體現他們的探索——只有依此邏輯創(chuàng)作出來的戲劇作品，才有可能進入戲劇經典的殿堂。

結 語

在梳理經典作品、整理經典的創(chuàng)作經驗的過程中，我們不僅要得到一串劇作家和作品的名單，而且還要在如何對待文學遺產、創(chuàng)作及批評上得到啟示。前輩留下的文學遺產無疑是寶貴的精神財富，我們理應傳承下去，因此梳理經典是必要的工作。在爬梳經典的同時，我們也會看到經典發(fā)展的脈絡，布魯斯坦也向我們展示了三類循環(huán)發(fā)展的“反叛”形式，在此基礎之上我們得出了成為經典的條件和創(chuàng)作邏輯，一切最終都落在“反叛”二字上。正是“反叛”二字將古今中外許許多多的戲劇聯系在一起，我們從中發(fā)現了共性，我們對戲劇的認識也不再是割裂的。以相對長的時間、相對廣的范圍梳理經典，有助于我們從宏觀的角度把握戲劇間的聯系與發(fā)展，為我們認識戲劇提供全新的視角。此外，熟悉經典論也為戲劇創(chuàng)作和批判提供了依據，使我們的創(chuàng)作有本可依，使批判有跡可循。然而，無論是創(chuàng)作還是批判，我們都不能只對照前人的作品照本宣科，而是要走出自己的革新之路，因為它們也是處在永恒變化中的。我們必須時刻更新自己，不可固步自封。