劉桂騰

內(nèi)容提要：我們是誰?——音樂學(xué)的抑或人類學(xué)的?成了中國民族音樂學(xué)的集體焦慮。雖然事涉學(xué)科投向，但問題根源則是對“音樂本體”認(rèn)知上的分歧。音樂觀念、行為和聲音三位一體的整體思維觀將音樂視為“樂本體”而不是“音本體”；這既是擁抱“音樂文化研究”的理由，也是與“聲音形態(tài)分析”方法不離不棄的內(nèi)在邏輯。方法有“出身”但無“性別”。民族音樂學(xué)的目光投向哪里，是由個人學(xué)術(shù)旨趣、研究方向和知識結(jié)構(gòu)所決定而非方法。該反思的，是當(dāng)下民族音樂學(xué)研究中的“泛化”和“內(nèi)卷化”問題。①

20世紀(jì)80年代以來，對中國傳統(tǒng)音樂研究影響最大者莫過于人類學(xué)方法。同時，也產(chǎn)生了民族音樂學(xué)的“表述”危機(jī)(音樂/文化)和音樂民族志文本“真實(shí)”與否的判斷危機(jī)(主觀/客觀)。經(jīng)過三十來年的發(fā)展，又引發(fā)出了中國民族音樂學(xué)研究的集體焦慮：我們是誰?——音樂學(xué)的抑或人類學(xué)的?

雖然事涉學(xué)科投向，但問題根源則是對“音樂本體”概念的認(rèn)知分歧以及由此引申出來的學(xué)科定位、對象和方法問題。自打音樂學(xué)的跨學(xué)科方法引入以來，關(guān)于“音樂文化研究”與“聲音形態(tài)分析”孰為“正宗”的爭議就不絕于耳。這并不是中國民族音樂學(xué)獨(dú)有的問題。當(dāng)年，安東尼·西格爾用“音樂的人類學(xué)”與梅里亞姆作了區(qū)隔，實(shí)際上就反映了當(dāng)時美國民族音樂學(xué)界關(guān)于民族音樂學(xué)學(xué)科定位、對象和方法問題的分歧。

一、樂本體/音本體

“音樂的人類學(xué)”，并非人類學(xué)的音樂研究。盡管有的人類學(xué)研究也是以“音樂”為對象，但由其學(xué)科定位所決定，人類學(xué)與音樂學(xué)理論方法、觀察視角以及對“音樂”的分析程度有所不同。如果做民歌，人類學(xué)并不需要做聲音的專業(yè)技術(shù)分析，而音樂學(xué)就得做；倘若做樂器，人類學(xué)會聚焦于器型特征與自然、文化生態(tài)關(guān)系或文化意義、宗教隱喻上，而音樂學(xué)還要做器聲以及持器人行為、音樂概念的深度分析。音樂學(xué)家時常也會做些人類學(xué)的事情，譬如親屬制度調(diào)查。但人類學(xué)著重研究的是血緣或者姻緣關(guān)系以及家庭結(jié)構(gòu)、親屬稱謂等，而音樂學(xué)家所要做的，是將調(diào)查結(jié)果落腳到樂種的傳承譜系及其關(guān)系上。所以，堅守音樂本體這個底線，是音樂學(xué)與人類學(xué)的分野。

但是，音樂學(xué)界對于什么是音樂的“本體”卻有截然不同的認(rèn)知。狹義的音樂本體觀主張民族音樂學(xué)應(yīng)專注于音樂中的“聲音”——音本體；而廣義的音樂本體觀則將音樂的觀念、行為和聲音視為“三位一體”——樂本體。這并不是一個新說，也不是梅里亞姆獨(dú)擅的專利。西方音本體思維及其音樂教育體系傳入之前，中國人幾千年來一直是以樂本體思維認(rèn)知“音樂”的。修海林先生早在18年前就曾指出，“樂本體”觀念的存在并不是現(xiàn)代人的理論構(gòu)想，而是一個“巨大的歷史存在”“倘若您能翻一翻那些眾多的古代音樂文獻(xiàn)，看看中國人原來是怎樣認(rèn)識音樂的，是完全可以體會到這種延續(xù)幾千年、相當(dāng)穩(wěn)定的觀念存在的”。他認(rèn)為樂本體是中國音樂的存在方式：“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中(例如《樂記》《聲無哀樂論》《溪山琴況》等)，‘樂’的存在一直是包括‘行為’這一要素在內(nèi)的。”如是，音樂就是文化復(fù)合體中的一部分。音樂的這些因素都是具有民族音樂學(xué)學(xué)科合法性的研究對象和學(xué)術(shù)指向。

有人將“音樂”與“文化”視為中心與邊緣(或曰主體與語境)的研究。這里，似乎隱含著一種學(xué)術(shù)評價的“純正級序”觀，是從音本體論立場出發(fā)而形成的價值判斷尺度。如果從樂本體論的立場出發(fā)，音樂的概念、行為和聲音都是音樂的本體——中國音樂整體存在方式的一部分。即使退回一萬步，存在邊緣、語境與中心、主體研究的區(qū)別，其學(xué)術(shù)價值也不在于研究對象居于何位，而在于研究結(jié)果是否有效，是否具有學(xué)術(shù)意義。許多有價值的研究，往往是那種未被學(xué)術(shù)主流所關(guān)注的“邊緣”課題。在那里，所謂音樂的“中心”——聲音部分不一定是最為緊要的，而音樂行為和音樂概念可能才是研究重心。儀式音樂研究中的許多研究課題都是這類“邊緣性”的研究。無論將其視為“中心”還是“邊緣”，它們都是民族音樂學(xué)范疇的一部分，沒有什么高低之分與主次之別；而我們，就是研究這種“音樂”整體的那些人。這，既是擁抱“音樂文化研究”的理由，也是與“聲音形態(tài)分析”不離不棄的內(nèi)在邏輯。

與一些音本體論的堅定維護(hù)者不同，并未見有哪位樂本體論者主張棄用聲音形態(tài)分析方法；至少，我、周圍同人的研究都是根據(jù)研究個案中的具體對象選擇研究方法；其中，或多或少，或此或彼，或綜合地運(yùn)用了這種方法做研究。但這并不意味著音樂的聲音形態(tài)分析方法是民族音樂學(xué)的“正宮娘娘”，其他跨學(xué)科方法就是“后娘養(yǎng)的”；更不能以一篇論文中“聲音分析”的多寡判斷其是否音樂學(xué)的研究。如今，盡管跨學(xué)科研究方法已成大勢，但在學(xué)術(shù)評價機(jī)制中，以音本體為立論根基的“純正級序”觀依然幽靈般地在學(xué)術(shù)山谷里游蕩。于是，以樂本體——音樂整體思維而觀之的那些不是問題的問題就成了問題。經(jīng)過三十余年的發(fā)展，我們既然已經(jīng)走出了被學(xué)科制度所固化的學(xué)術(shù)圍城，為什么還要重新回到方法的牢籠?

二、方法/對象

在我看來，方法有“出身”但無“性別”。根據(jù)研究對象，適用哪種方法就使用哪種方法，需要怎么結(jié)合就怎么結(jié)合，不必為了音本體論的那個“本體”而為賦新詞強(qiáng)說愁。音樂學(xué)該將目光投向誰，是由研究對象而不是方法所決定的。方法只是工具，干啥活就得用啥工具。你總不能拿螺絲刀去釘釘子吧?

首先，音樂學(xué)的目光該投向誰是由個人的研究對象而定。面對什么對象就選擇什么工具，做民歌研究你能不做聲音形態(tài)的分析?做儀式音樂研究，你能不做文化的闡釋?以薩滿儀式音樂研究為例，作為一種依附于民間信俗體系中的音樂現(xiàn)象，那里有多少必得使用聲音形態(tài)分析方法才能奏效的內(nèi)容?至今，音樂學(xué)的學(xué)術(shù)評價體系中依然殘留著音本體觀念，認(rèn)為只要沒有“聲音形態(tài)”的內(nèi)容就不算是音樂學(xué)的研究；而不考慮其具體的研究對象是音樂中的哪一部分。其次，學(xué)有所長，術(shù)有專攻。音樂學(xué)的目光該投向誰是由個人知識結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)旨趣而定。我相信擅長樂學(xué)研究的學(xué)者不會選擇薩滿儀式音樂為研究對象，那里不是樂學(xué)的用武之地。而你叫我去研究編鐘音律也一定不成。一是我的數(shù)學(xué)不好；二是沒有受過那個研究方向系統(tǒng)、專業(yè)的訓(xùn)練；三是沒有興趣。這不是方法對錯的問題，而是因具體研究對象不同而對方法作出的選擇。

在西來“音本體”為主的研究范式復(fù)歸中國傳統(tǒng)音樂“樂本體”范式的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)了所謂“兩層皮”的問題。一度，這也是民族音樂學(xué)“集體焦慮”的焦點(diǎn)。其實(shí)，這是學(xué)科成長過程中的自然現(xiàn)象，不必莫名驚詫。“五四”新文化運(yùn)動以來，受西方音本體思維的影響，聲音形態(tài)分析方法在中國音樂研究理論中曾經(jīng)是主流研究范式。20世紀(jì)80年代初，當(dāng)民族音樂學(xué)引入中國學(xué)術(shù)界后，一些研究者尚未擺脫音本體思維觀的束縛，但又看到了“音樂文化研究”對于中國傳統(tǒng)音樂研究的有效性；為兼顧“音樂”與“文化”兩個方面便做“拉郎配”式的融合，因而出現(xiàn)了所謂“兩層皮”現(xiàn)象。稍加寬容，我們或可將其看作是學(xué)科拓展期中的一種實(shí)驗(yàn)性探索。然而，在一些音本體論者那里，凡沒有聲音形態(tài)的分析就視為非音樂學(xué)的研究。是否為音樂學(xué)的研究，要看其對象而非僅僅依其方法而論。不難看出，“兩層皮”現(xiàn)象的產(chǎn)生，依然源自對什么是“音樂本體”的認(rèn)知不同。如果以樂本體論而觀之的話，音樂中的“聲音”和“文化”層面都屬民族音樂學(xué)理論框架中的“本體”，研究者可根據(jù)對象的特點(diǎn)偏重于運(yùn)用哪種方法，或綜合起來進(jìn)行研究，不必在一篇論文中面面俱到。就此而言，再糾結(jié)“兩層皮”就是一個偽命題了。在具體的研究中，沒有必要一定將兩種方法或?qū)W術(shù)傾向的研究硬做“嫁接”。大大方方去做你的“音樂文化研究”就是了，為什么試圖左右逢源而弄出個“兩層皮”來?

在很長的一段歷史時期內(nèi)，“為創(chuàng)作服務(wù)”是音樂學(xué)研究的主要目的。這種局面形成的歷史背景，與那個時代的功利化需求密切相關(guān)。以“為創(chuàng)作服務(wù)”為主導(dǎo)動機(jī)的研究，著重于提取規(guī)律性的聲音形態(tài)特征(旋律、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性等)，能夠直接為作曲家提供創(chuàng)作工具和音樂素材。至今，作曲家們似乎依然指望音樂學(xué)家為其提供這樣的研究。有些作曲家自己的“田野作業(yè)”，也不過是為其創(chuàng)作搜集點(diǎn)“音樂素材”而已。而“音樂文化研究”范式則突破了這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，將音樂中的聲音形態(tài)因素與其生成、傳播、演化、消亡的相關(guān)因素視為統(tǒng)一整體的文化樣態(tài)，因而“它不僅能夠?yàn)橐魳穭?chuàng)作提供技術(shù)性的服務(wù)，而且將音樂研究的目的和意義提升到更為廣闊的理論范疇中，在人文科學(xué)的高度上拓展自己的認(rèn)識空間。以此觀之，民族音樂學(xué)有義務(wù)也有能力替代那種僅僅‘為創(chuàng)作服務(wù)’的研究”。實(shí)際上，民族音樂學(xué)家并不反對作曲家利用自己的研究成果；而是不滿足音樂學(xué)的研究僅僅是“為創(chuàng)作服務(wù)”和簡單地“為創(chuàng)作服務(wù)”而已。

也有人因?yàn)槁曇粜螒B(tài)分析是一種專業(yè)技能，就將其視為“高級”的音樂理論方法。這個問題不能一概而論。譬如，民族音樂學(xué)框架中的音樂民族志書寫就是一種“志式”的描述性研究，技術(shù)性的聲音分析只是其中的一種手段。僅僅依憑技術(shù)性分析并不能有效地解決民族音樂學(xué)的全部問題。描述性研究的“志式”文本還時常被音本體論者譏為“文化”的研究，言外之意這不是“音樂”的研究。有些心無學(xué)術(shù)定力的音樂民族志作者受此影響，似乎也產(chǎn)生了“珠玉在側(cè)，自慚形穢”之感，笨拙地向“聲音形態(tài)”悄然靠攏。我從不反對對音樂現(xiàn)象進(jìn)行聲音形態(tài)分析，任何方法的有效研究都值得欣賞。只是認(rèn)為，音樂研究的聲音形態(tài)分析并非為了更像一門“理論”，而是要根據(jù)研究對象的實(shí)際需要擇善而從。我們的音樂民族志書寫不應(yīng)墻頭草似的隨風(fēng)而動，丟棄“志式”描述性研究的本色，應(yīng)聲成為“純技術(shù)”理論的小跟班。實(shí)際上，聲音形態(tài)分析方法在成熟的音樂民族志著述中從來就沒有缺席。即使一些被目為“音樂文化研究”的音樂人類學(xué)家，也都具有相應(yīng)的聲音形態(tài)分析訓(xùn)練背景，人們不必為此焦慮。

欣賞他人之長是一種美德。我們應(yīng)當(dāng)尊重每個人的學(xué)術(shù)傾向和研究旨趣，尊重每一種研究方法的學(xué)科史地位，尊重每一位學(xué)者的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。這些，都是民族音樂學(xué)“中國實(shí)踐”的共同組成部分。

三、泛化/內(nèi)卷

民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)今天要反思的焦點(diǎn)問題是什么，可能會有不同的關(guān)注點(diǎn)。在我看來，是該著力去解決當(dāng)前“音樂文化研究”的泛化和“聲音形態(tài)分析”的內(nèi)卷化問題。

近年來，“音樂文化研究”吸引了一些相近人文學(xué)科的廣泛關(guān)注。但也使音樂科研、教育隊(duì)伍出現(xiàn)了大量拼貼“文化”標(biāo)簽的泛化現(xiàn)象。甚至，一些無音樂專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練和界外湊熱鬧者也躋身于音樂學(xué)研究領(lǐng)域，隔靴搔癢地做“文化的”音樂研究。這就大大降低了音樂學(xué)理論研究的門檻。另外，在現(xiàn)行高考體制下，大量音樂學(xué)研究生的學(xué)科背景并不符合學(xué)位的前置基礎(chǔ)條件。其中，有不少學(xué)生都是在備考時才接觸到音樂學(xué)的基本理論。其成績，不過是“臨陣磨刀不快也光”而已。而在課程設(shè)置上，大多院校也難以專門進(jìn)行這類基礎(chǔ)性的專業(yè)訓(xùn)練。這些，都是造成“音樂文化研究”泛化現(xiàn)象的體制性困擾和學(xué)術(shù)環(huán)境因素。

音樂形態(tài)學(xué)的內(nèi)卷化問題也不容忽視。近年來，鮮見能夠因應(yīng)學(xué)科發(fā)展需要的音樂形態(tài)學(xué)元理論成果。謂予不信，可以看看該領(lǐng)域中究竟有多少能夠與前輩比肩甚至是超越前輩的理論研究成果?許多所謂的“聲音形態(tài)分析”，只是做點(diǎn)調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)描述，弄點(diǎn)旋法、節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)，將西方音樂分析術(shù)語轉(zhuǎn)換為“中式語言”而已，其分析方法依然沒有擺脫西方音樂分析的思維定式。真正有音樂形態(tài)學(xué)造詣的學(xué)者和原創(chuàng)成果并不多見。因此，大量“聲音形態(tài)分析”作品，也就是在原地兜圈子、打磨磨而已。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在音樂學(xué)研究生教育階段中，輕視聲音形態(tài)分析訓(xùn)練的問題是存在的。例如許多民族音樂學(xué)和傳統(tǒng)音樂理論研究方向?qū)W生的記譜能力普遍弱化。記譜分析，需要一對受過專業(yè)訓(xùn)練的耳朵。但記譜并非一個僅僅將聲音從聽覺感知轉(zhuǎn)換為視覺書面方式的機(jī)械操作。重要的，是在轉(zhuǎn)譯過程中能夠辨析并理解聲音的意義與價值。所以，作為音樂學(xué)的基礎(chǔ)性訓(xùn)練，無論你的研究對象需要怎樣的聲音形態(tài)分析，記譜分析都是音樂研究的基本技能之一。新近，又見有一些望風(fēng)使舵的“音樂形態(tài)分析”研究。有的，僅根據(jù)個案調(diào)查中某些相同或相近的聲音形態(tài)因素分析，再用些文化背景材料包裹一下就臆度出不同地域、族群音樂之間的淵源關(guān)系；有的，在以“音樂文化研究”為主的文章里硬是塞進(jìn)幾條譜例、頻譜圖以佐證其是“音樂”的研究。這類不靠譜的單向線性學(xué)術(shù)思維方式和“兩層皮”現(xiàn)象的死灰復(fù)燃，又在重復(fù)已被學(xué)科史證偽或無效的內(nèi)卷化研究。此外，即使新近已出現(xiàn)的音樂形態(tài)學(xué)元理論研究成果，也較少能夠被及時轉(zhuǎn)化為學(xué)術(shù)工具并應(yīng)用于民族音樂學(xué)的研究中。這些，都是導(dǎo)致音樂形態(tài)學(xué)研究內(nèi)卷化的原因之一。

應(yīng)當(dāng)清醒地看到，“音樂文化研究”與“聲音形態(tài)分析”范式的研究都未達(dá)到至臻之境，也許永遠(yuǎn)不會。否則，民族音樂學(xué)就失去了學(xué)科自身的生命力。這是學(xué)科發(fā)展的規(guī)律使然，不能歸咎于哪種方法，只能通過學(xué)科建設(shè)的繼續(xù)進(jìn)階才能日臻完善。借鑒他學(xué)科方法為己所用，始終都是人文學(xué)科發(fā)展的途徑之一。對這個問題的不同見解和討論，將會伴隨民族音樂學(xué)發(fā)展進(jìn)程的始終。但固守學(xué)科邊界和學(xué)術(shù)慣習(xí)不利于學(xué)科發(fā)展。“音樂文化研究”范式的形成，是民族音樂學(xué)學(xué)科拓展理論視野、提升學(xué)術(shù)闡釋能力的自然結(jié)果。對此，我曾經(jīng)撰文發(fā)表過自己的看法：“學(xué)科制度儼然成為一座秩序井然的圍城，將會束縛和制約現(xiàn)代人文學(xué)科的健康發(fā)展。一味地追求森嚴(yán)壁壘的學(xué)科界限是無益的，因?yàn)槿宋膶W(xué)科的互滲是當(dāng)今不可阻擋的大趨勢。這種趨勢的形成絕非由學(xué)者們自身的專業(yè)特長、學(xué)術(shù)旨趣所造成，而是人類知識積累以及現(xiàn)代社會信息傳播渠道與方式急劇變化的結(jié)果。事實(shí)上，人文學(xué)科界限的純潔從來就不存在?！奔词乖诂F(xiàn)行學(xué)科制度的控制下，人們也難以否認(rèn)跨學(xué)科研究方法的優(yōu)勢。在此，我還想重申十年前的看法：“當(dāng)一種學(xué)科制度成為前進(jìn)的阻力，人們就應(yīng)該突破它的制約與束縛?？茖W(xué)主義時代所產(chǎn)生的學(xué)科制度也許還會繼續(xù)沿用，學(xué)科‘身份認(rèn)同’的苦惱也的確令人同情。然而，學(xué)科界限不會是永恒不變的。故而，我們無須為此守節(jié)?！爆F(xiàn)實(shí)是，即使當(dāng)年的“個人苦惱”如今化作了“集體焦慮”，中國民族音樂學(xué)事業(yè)依然遵循學(xué)科發(fā)展史的規(guī)律不斷前行，不會以任何人的意志為轉(zhuǎn)移。對問題的不同看法是學(xué)術(shù)健康的表現(xiàn)，但是，倘若一不小心演變?yōu)橐环N話語權(quán)之爭就無趣了。

關(guān)于民族音樂學(xué)突破學(xué)科圍城的艱辛歷程和光明前景，內(nèi)特爾曾有一個精彩的素描：“我們曾經(jīng)是學(xué)術(shù)山谷中的獵豹，被包圍在歷史音樂學(xué)的獅群中(偶爾還會被人類學(xué)的老虎和狐貍、民俗學(xué)的狗熊以及科學(xué)的大象包圍)，但我們得以幸存并繁榮發(fā)展，贏得了一席之地?！覀儷C豹本身也大有成為獅子的危險，表現(xiàn)得猶如山谷之王。這種感覺也許令人心曠神怡，但也可能正潛伏著思想上的風(fēng)險。所以，事實(shí)上我相信，我們民族音樂學(xué)領(lǐng)域中的人需要繼續(xù)當(dāng)獵豹，保持我們思維的敏捷性和科學(xué)的靈活性，繼續(xù)向人類學(xué)、音樂學(xué)、民俗學(xué)、認(rèn)知研究、生物學(xué)以及其他新近發(fā)展起來的學(xué)科和領(lǐng)域?qū)W習(xí)，以便可以一如既往地聲稱：就理解人類生活中以及世界上的音樂而言，我們學(xué)科所研究的正是最基本的問題?！彼募ぴ脚c謙卑、自信與遠(yuǎn)見，以及對民族音樂學(xué)志業(yè)的忠誠與敬畏，深深地鐫刻在學(xué)科史的豐碑上，至今依然激蕩在世界音樂學(xué)之林。經(jīng)過三十余年的不懈求索，民族音樂學(xué)的跨學(xué)科研究范式已經(jīng)落地生花，并在中國音樂學(xué)術(shù)理論體系中占有一席之地。今天，我們依然要謹(jǐn)記前輩的箴言：在繼續(xù)當(dāng)“獵豹”的同時，警惕那些可能潛伏著的“思想上的風(fēng)險”。既要堅持多元、開放的治學(xué)態(tài)度，堅定跨學(xué)科的學(xué)科建設(shè)方向和海納百川的學(xué)術(shù)胸懷，也要正視學(xué)科建設(shè)中存在的不足。最后，我想說：主張樂本體論或是音本體論，有志于“音樂文化”或是“聲音形態(tài)”抑或綜合兩種范式的研究都是音樂學(xué)人的學(xué)術(shù)自由，做好自己就是了。重要的，是摒棄舍我其誰的零和心態(tài)，致力于釋放出每種研究范式的學(xué)術(shù)效力。如果一定要有個“問題意識”的話，那么，民族音樂學(xué)研究中的“泛化”與“內(nèi)卷化”趨向，也許真的值得我們“集體焦慮”一下。

①本文以“‘音樂學(xué)，應(yīng)把目光投向何處’學(xué)術(shù)研討會”(浙江音樂學(xué)院主辦，杭州，2021.10.22-24)上的發(fā)言為基礎(chǔ)整理而成。

②文中的“音樂學(xué)”，特指民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)和傳統(tǒng)音樂理論研究學(xué)科，并將民族音樂學(xué)與音樂人類學(xué)作同義理解在不同語境中使用之。為方便論述和避免無謂的歧義，本文將“音樂文化研究”與“音樂形態(tài)分析”視為不同學(xué)術(shù)傾向的研究范式。實(shí)質(zhì)上，后者中的“音樂”主要是指涉音樂中的“聲音”部分，故將其稱為“聲音形態(tài)分析”。

③修海林：《關(guān)于“音樂是什么”的理論模式及其不同思考方式》，載《音樂藝術(shù)》，2003年第4期，第14-19頁。

④同③。

⑤以“音樂形態(tài)”研究為“正宗”以及由此而產(chǎn)生的學(xué)術(shù)價值級序，與民族志語境中視“異域田野”為正宗的學(xué)術(shù)價值觀如出一轍。“純正級序”一詞，語出：“‘田野’和‘家鄉(xiāng)’之間的差異直接導(dǎo)致我們稱作田野地點(diǎn)的‘純正級序’(hierarchy of purity)?！盵美]古塔(Akhil Gupta)、弗格森(James Ferguson)編著，駱建建、袁同凱、郭立新譯：《人類學(xué)定位：田野科學(xué)的界限與基礎(chǔ)》(：)，華夏出版社，2005，第16頁。

⑥劉桂騰：《從“本體考察”走向“關(guān)系考察”》，載《中國音樂》，2001年第3期，第21-24頁。

⑦按社會學(xué)角度解釋，所謂“內(nèi)卷化”是指一個社會或者組織沒有明顯的發(fā)展或者增長，而內(nèi)部成員卻不斷在一個簡單層面上自我重復(fù)。

⑧劉桂騰：《打開學(xué)科制度的圍城——中國少數(shù)民族音樂學(xué)科發(fā)展的再認(rèn)識》，載《樂府新聲》，2011年第3期，第90-94頁。

⑨同⑧。

⑩[美]布魯諾·內(nèi)特爾(Bruno Nettl)著，聞涵卿、王輝、劉勇譯：《民族音樂學(xué)研究：31 個論題和概念》(：)，上海音樂學(xué)院出版社，2012，第396頁。