施 恒

最近網(wǎng)上熱傳一個音樂現(xiàn)象，那就是“男全音”（Baritenor）。從字面上看，“男全音”應(yīng)該是男高音（Tenor）和男中音（Baritone）的結(jié)合，即一個歌者可以在男高音和男中音之間自由跨越、靈活伸展和無縫切換，低音區(qū)聽起來厚實(shí)沉重，高音區(qū)聽起來明亮輕快，甚至可以表演羅西尼歌劇中男高音輕巧的花腔。在國內(nèi)外聲樂教學(xué)中從來沒有提及過“男全音”這一概念，如何解釋這一現(xiàn)象？“男全音”是一個科學(xué)術(shù)語嗎？對我們的聲樂教學(xué)有什么啟示？我根據(jù)自己的理解和實(shí)踐跟大家分享一下我的看法。

什么是“男全音”

說起男全音，有人說莫納科（Mario del Monaco）、斯苔方諾（Giuseppe di Stefano）等應(yīng)該是男全音，因?yàn)檫@些大歌唱家都唱過男中低音的作品。從源頭來說，一些男高音是自來高，變聲結(jié)束之后高音很自然的就有了；但有些完全不同，甚至一些特別偉大的歌唱家剛開始學(xué)習(xí)聲樂的時候，高音是困難的，換聲區(qū)長時間解決不了。男聲在低聲區(qū)以真聲為主，唱到中聲區(qū)聲音色彩就需要開始變化了，真聲的那種振動明顯減弱，再往上唱就要經(jīng)過銜接中聲區(qū)和高聲區(qū)的換聲點(diǎn)了，這是男聲需要轉(zhuǎn)換為混聲演唱的一個危險區(qū)域。有些男性在變聲后自帶換聲區(qū)的轉(zhuǎn)換機(jī)能，能夠自主地在中聲區(qū)往高聲區(qū)過渡時摻入假聲成分，越往高音走假聲色彩越明顯，但不會變成純假聲。到高音區(qū)極限音時，比如High E，甚至更高的音，很多聽眾會誤以為演唱者發(fā)出的是純假聲，其實(shí)是演唱者往里面摻入了更高比例的假聲，聲帶的振動也越發(fā)邊緣化。好的歌唱家有辦法在高音，甚至極限音高保持明亮、通透的色彩，那正是一流歌唱家炫技的音區(qū)！當(dāng)然，也有一些男性變聲后，在歌唱訓(xùn)練中完成換聲區(qū)的轉(zhuǎn)換特別困難，長時間難以掌握轉(zhuǎn)換到高聲區(qū)所需要的混聲狀態(tài)，所以一直撐著嗓子，加上一些口腔振動、舌根的下壓色彩，假定自己是男中音。很多大歌唱家都經(jīng)歷過這個階段，所以當(dāng)他們成為男高音以后，偶爾再唱一些男中音作品，作為一種炫技、一種情懷，觀眾也非常認(rèn)可。但這只能是偶爾客串，并不能算是真正的男全音。

還有人說多明戈（Plácido Domingo）應(yīng)該是男全音。多明戈年輕的時候曾經(jīng)是男中音，后來改為戲劇男高音，到晚年又改回唱男中音。這是一個明智的選擇。作為戲劇男高音，特別是職業(yè)歌劇演員，在舞臺上唱了大半輩子的男高音，隨著年齡的增長、聲帶變厚甚至老化，高音機(jī)能明顯衰退，低聲區(qū)變得更加渾厚了。作為一種情懷，他重新出演威爾第歌劇《西蒙·博卡涅拉》或者羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》里的男中音角色，這是一個歌唱家對自己職業(yè)的最后敬禮。但他在特定時期都是固定唱一個聲部，或者男高音，或者男中音，而不是在一個時期一會兒唱男高音、一會兒唱男中音，所以多明戈也不算嚴(yán)格意義上的男全音。

目前來看，唯一符合“男全音”定義的，應(yīng)該只有美國的歌唱家邁克爾·斯拜厄（Michael Spyre）。2021年，華納唱片公司為他出版了一張唱片，標(biāo)題就是《男全音》（）。其中包括15位歌劇作曲家的18首詠嘆調(diào)，從威爾第的《奧賽羅》到莫扎特的《唐璜》，從萊昂卡瓦洛的《丑角》到托馬的《哈姆雷特》，甚至還有瓦格納的《羅恩格林》。可以說，從戲劇男高音、抒情男高音、羅西尼男高音，一直到抒情男中音、戲劇男中音，全部囊括。雖然網(wǎng)上的評價褒貶不一，但還是非常引人矚目的。至少，到目前為止，還沒有其他歌唱家能通過這樣一套曲目來詮釋男全音的全面能力。

嚴(yán)格說來，斯拜厄應(yīng)該是典型的“羅西尼男高音”。他在換聲區(qū)轉(zhuǎn)換成混聲非常方便，換聲特征特別明顯，尤其是在High E上的色彩和振動具有鮮明的“羅西尼男高音”特征。但同時，他又有渾厚的中低聲區(qū)，可以在一場音樂會上既演唱羅西尼的男高音曲目，又演唱威爾第或者羅西尼歌劇中的男中音曲目。

斯拜厄于2021年2月在某頒獎典禮的音樂會上演唱了男中音名曲《快給大忙人讓路》，其間他唱出了多種音色，一會兒High C，一會兒Low C，以模仿不同人見到費(fèi)加羅時的呼喚聲，展示了自己的獨(dú)特能力，贏得了觀眾的熱烈喝彩。這種演唱方式完全是可以接受的。我在巴黎的第一位男中音老師克勞德·卡萊（Claude Calès）原來是巴士底歌劇院的獨(dú)唱演員，他曾跟我講，這個段落你如果可以唱Low C，就把它轉(zhuǎn)到Low C；如果你的假聲可以到High C，就把它換到High C。這類符合人物特征的炫技完全允許，而且是經(jīng)過羅西尼本人同意的，在歌劇表演中由歌唱家根據(jù)自己的喜好臨場自由發(fā)揮。

從技術(shù)層面講，斯拜厄擁有非常好的技術(shù)。能夠在現(xiàn)場演唱中從非常高的High E一直唱到底下的Low C，保持這么寬廣的音域，能夠開音樂會，可以演歌劇，說明技術(shù)非常過硬。有可能他對于自己最初演唱中聲部的那段學(xué)習(xí)生涯非常懷念，對演唱男中音有特殊的情懷，因此時不時拿出男中音的一些曲目作為保留節(jié)目給觀眾展示“特技”，活躍現(xiàn)場氣氛。

作為一個男高音，斯拜厄的“關(guān)閉”“掩蓋”及極限音高的混聲，還有對氣息的控制，都是非常不錯的，令人佩服。就像一位德國藝術(shù)指導(dǎo)說的，斯拜厄是“雜耍型”歌唱家。這種“雜耍”或者“魔術(shù)”，不僅需要擁有一副彈性與張力無與倫比的聲帶，還需要強(qiáng)大、嫻熟的演唱技能和臨場發(fā)揮能力，才可能在一場音樂會里既唱男中音又唱男高音。他開始唱男中音，慢慢自己解決了換聲區(qū)技術(shù)，后來又解決了高音，逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

最了不起的一點(diǎn)是，斯拜厄的嗓子能唱很久，而且沒有唱壞，一直保留這么寬的音域。這說明他是一位智慧的歌唱家，明白唱羅西尼男高音的時候，應(yīng)該怎么處理；需要“秀”一下男中音的時候，聲音位置要怎么調(diào)整，加上哪些“偽”色彩可以讓觀眾覺得他也是一位優(yōu)秀的男中音。他也很會利用網(wǎng)絡(luò)的力量進(jìn)行自我營銷，強(qiáng)調(diào)他是當(dāng)今“唯一的男全音”。

“男全音”的誤區(qū)

如果把斯拜厄的這些技巧拆解開來，包括他演唱作品的細(xì)節(jié)，就可以看出，一個人同時唱好男中音、男高音兩個聲部，是非常不容易的。

斯拜厄是一個會變聲音魔術(shù)的絕頂高手，這一點(diǎn)毋庸置疑，但同時也要付出一些代價。比如說作為男高音，在演唱男中音曲目時會帶來一些聲音色彩上的損失，有時在一場音樂會里，唱到最后狀態(tài)會不知不覺被擾亂。下面，我們從學(xué)術(shù)角度對斯拜厄的演唱進(jìn)行一些分析和探討，讓大家了解他一個人唱兩個聲部是如何實(shí)現(xiàn)的，就好像探秘一個精彩的魔術(shù)小竅門，以及魔術(shù)的小破綻。

我的一些法國朋友現(xiàn)場聽過斯拜厄的演唱，都反映他的音量不大，穿透力不強(qiáng)，這是一個很有意思的事情。因?yàn)檎{(diào)整腔體可以把聲音做得深沉、渾厚，但音量、穿透力及色彩的濃度做不太出來。也就是說，在男中音優(yōu)勢音區(qū)的色彩濃度，男高音很難做出來。一般來講，男中音在中低聲區(qū)的現(xiàn)場音量，往往會超過同等級別的男高音。

我們還是拿斯拜厄于2021年2月某頒獎典禮的現(xiàn)場演唱《快給大忙人讓路》舉例，2分26秒時這個G（小字二組的g），是男高音非常尷尬的一個音高。真正的男中音，到這個地方一定要“關(guān)閉”?！瓣P(guān)閉”之后，其聲音明顯進(jìn)入高密度集中狀態(tài)，“以點(diǎn)打面”，音量和色彩馬上顯現(xiàn)，此時他用的力氣和氣息，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比唱中低聲區(qū)更節(jié)省。這就是男中音掌握“關(guān)閉”技術(shù)的優(yōu)勢。但是，在男高音唱男中音作品的時候，在小組二組的g和a的音高沒辦法做到完整的“關(guān)閉”，只能“敞”著唱或者半“開”半“關(guān)”的演唱。就像一輛汽車正在通過一個小通道，當(dāng)車尾還沒有完全進(jìn)入，通道入口的大門就準(zhǔn)備關(guān)上了，結(jié)果把車身卡住了，門關(guān)不上，車也進(jìn)不去。這個區(qū)域如果做“半關(guān)閉”，除了得不到完整的共振腔體，聲音又扁又?jǐn)D，演唱者的舒適度也會降低。相比較那些做了完整“關(guān)閉”的高音來說，缺少足夠的音量和穿透力。

我經(jīng)常告訴學(xué)生，這個時候，作為男高音，你如果覺得不舒服，要學(xué)會另外一個“掩蓋”技術(shù)。千萬不要去“做關(guān)閉”，換句話講，不要又“關(guān)”又“閉”。在這個音區(qū)，男高音可以做一個“關(guān)”的趨勢，先進(jìn)入“關(guān)閉”的通道，然后為了保護(hù)這個還沒有徹底脫離換聲區(qū)的高音，需要運(yùn)用“掩蓋”技術(shù)。否則，這個聲音，又“擠”又“干”，沒有空間；但又不能完全“敞”著唱，否則就變成了“喊”高音，而不是用美聲唱法技術(shù)唱高音。而作為男中音，在這個音區(qū)就干脆大大方方、徹徹底底“關(guān)”上，“以點(diǎn)打面”，“做”面罩效果。所以，斯拜厄作為男高音每次演唱到這個音區(qū)就比較尷尬。

同樣是這個視頻的2分26秒處那個長音，一開始他的假聲位置“貼”得很靠前，慢慢地開始將聲音位置后移，因?yàn)橹挥屑尤胍恍┛谇魂P(guān)鳴和喉音才會顯得聲音渾厚，要不然就不像男中音了。任何一個聲部都應(yīng)該在一個靠前的高位置，這個點(diǎn)位一旦往后移，會嚴(yán)重影響其色彩和音量。

2分35秒處的高音使用了“掩蓋”技術(shù)，因?yàn)檫@個時候斯拜厄沒辦法“關(guān)閉”，這樣的高音還有一點(diǎn)男中音的音色。但讓真正的男中音照這種唱法唱，就“死”定了。4分31秒處“della città！”這句里的“della”有些朝后“倒”，這個地方必須“做掩蓋”，而且不是正常的“掩蓋”，里面加了口腔共鳴，比正常的“掩蓋”位置還要后移，聽上去就更像男中音。這里，斯拜厄又玩了個魔術(shù)表演中的障眼法。真正的男中音要這么唱，肯定會出問題，甚至后面的高音都會“報銷”。

我們再以斯拜厄跟“羅西尼男高音”歌唱家勞倫斯·布朗利 （Lawrence Brownlee）的二重唱《我有一個好主意》（選自羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》）為例。第13秒那個高音斯拜厄就露餡兒了，一下子聲音就干癟了。同級別的男中音如果唱到那個高度，不可能干癟，相反是一個可以用來炫耀的漂亮聲音。但是斯拜厄這個地方?jīng)]偽裝好，一不留神就進(jìn)入了男高音的演唱狀態(tài)。因?yàn)檫@只是小字二組的e，男中音怎么唱這個e都不會干癟。但是，斯拜厄的位置不小心往前一“貼”，“貼”過了，聲音突然之間就變薄了。這個地方的華彩是寫給男中音的，處在男中音的優(yōu)勢音區(qū)，而不是男高音的優(yōu)勢音區(qū)。

第35-36秒處的華彩樂句，斯拜厄唱起來完全不清晰、不自信、不出彩。這個音區(qū)對他來說太低了，根本沒辦法把顆粒性表現(xiàn)出來。而對男中音來說，這里剛好是出彩的地方，是用來跑華彩顆粒感的音區(qū)。所以，不管是男高音、男中音，還是女高音、女中音，一定要在自己舒服的音區(qū)發(fā)揮，否則就會“跑不動”，華彩部分的顆粒感就無法細(xì)膩地表現(xiàn)出來。

這個視頻證明男高音不唱自己優(yōu)勢聲區(qū)的作品，而去唱別的聲部優(yōu)勢聲區(qū)的作品，很難充分表現(xiàn)自己聲音的色彩價值。優(yōu)秀的歌唱家跟優(yōu)秀的樂器演奏家一樣，都是色彩為王。第一個音唱出來，第一個樂句唱出來，馬上就要突顯出自己富有特征和魅力的色彩，現(xiàn)場觀眾馬上就會被吸引和震撼，內(nèi)心已經(jīng)按捺不住要鼓掌歡呼。如果聲區(qū)跨度太大，沒有揚(yáng)長避短，沒有在自己最舒服的聲區(qū)發(fā)揮，就很難自始至終做到這一點(diǎn)。

在斯拜厄與布朗利同唱詠嘆調(diào)《多么歡樂的一天》（選自多尼采蒂歌劇《軍中女郎》）的視頻中，在第40——46秒處的上行音階，斯拜厄一直“窩”在后邊，明顯聽出來聲音有些疲勞，位置很靠后，很尷尬地“撐”在中間。旁邊的布朗利反而一直保持在自己的高位置上。1分29秒那個小字二組的g，斯拜厄明顯朝后“倒”了，因?yàn)樗獌煞N色彩，這個很不容易，因此弊端會特別明顯。

在這首詠嘆調(diào)里，斯拜厄的徹底解脫是從他們兩人輪流唱High C開始的。這個時候，他完全“貼”到男高音的位置上，真正做到“關(guān)閉”了。尤其是唱完第一個High C后，后面所有的聲音全在男高音位置上，不再往后移到口腔后部。他也知道再“一進(jìn)一出”最后肯定要“累死”，這部分唱得非常舒服和流暢。

從這幾首演唱實(shí)例的分析中可以看出，任何歌唱家，即使經(jīng)驗(yàn)很豐富，如果演唱曲目聲區(qū)跨度過大，容易打亂每一個音區(qū)演唱技術(shù)的合理調(diào)節(jié)和安排，自身的弱點(diǎn)也容易被放大。只有在真正屬于自己的聲區(qū)里馳騁，減少不屬于自己聲部的“偽”色彩，才能做到駕輕就熟、游刃有余，經(jīng)得起推敲。

“男全音”現(xiàn)象帶給“美聲”教學(xué)的啟發(fā)

邁克爾·斯拜厄是一個實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)非常豐富的歌唱家，是一個有智慧的人，我對他是非常尊敬和欽佩的。寫這篇文章的目的在于讓這樣一種音樂現(xiàn)象給處于學(xué)習(xí)過程中的學(xué)生帶來正面的啟發(fā)，而不要對他們產(chǎn)生誤導(dǎo)。

如果不能辯證地去分析“男全音”，只是一味贊揚(yáng)，青年學(xué)生會對劃分演唱聲部產(chǎn)生深深的誤解。因?yàn)橐话銇碚f，學(xué)生不一定可以看懂其中的“障眼法”，結(jié)果學(xué)習(xí)演唱變成了為參加“達(dá)人秀”做準(zhǔn)備，在男高音和男中音的不同曲目之間來回穿梭，結(jié)果“美聲”沒唱美，嗓子卻唱沒了！

“男全音”不是一個培養(yǎng)方向，更不是一個科學(xué)概念。不管是哪個聲部，首先要定位好最合適自己的音區(qū)，都要把換聲區(qū)的技術(shù)解決好，避免“吊”“擠”“喊”“摳”等毛病，這樣才能舒舒服服地唱出屬于自己的最佳色彩。這才是正統(tǒng)的“美聲”教學(xué)。所有的專業(yè)教師都應(yīng)該致力于把學(xué)生們最有優(yōu)勢的聲區(qū)展現(xiàn)出來。如果是花腔女高音，最好不要讓她長期唱抒情女高音曲目，否則她的換聲區(qū)容易為了獲得抒情女高音的色彩“撐”著唱，而最好的色彩得不到突顯，演唱舒適度也提高不了，總是費(fèi)氣、費(fèi)力還不出彩。她心理上也會很痛苦，因?yàn)樗闹械吐晠^(qū)本來就比正常的抒情女高音弱很多。如果是女中音，千萬不要讓她扯著嗓子去唱女高音的曲目，否則很容易把嗓子喊壞。

待演唱技術(shù)狀態(tài)成熟以后，在合適的演出機(jī)會中“客串”一下曾經(jīng)唱過的其他聲部的作品，只要能控制好聲部狀態(tài)轉(zhuǎn)換，能活躍現(xiàn)場氣氛，贏得觀眾的認(rèn)同，何樂而不為呢？當(dāng)然，中國有句老話：“沒有那個金剛鉆，就別攬那個瓷器活！”聲部跨越有風(fēng)險，炫技請謹(jǐn)慎！

“男全音”或者“女全音”這種概念，最好不要過分炒作。在嚴(yán)肅的聲樂教學(xué)中什么都想唱、什么都能唱，純屬胡來，害人害己。從事教學(xué)要嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)生是什么聲部就唱什么聲部，有什么問題就解決什么問題。這樣，每一個學(xué)生才能擁有一個更好的未來，才能夠守住他們的嗓子。這是他們極其重要的“本錢”，是用來表達(dá)內(nèi)心、獲得幸福感的最重要樂器，一定要加倍珍惜。

最后，應(yīng)該正確、理性地引導(dǎo)學(xué)生尊重音樂，尊重作品。有了好的演唱技術(shù)，駕馭好這些技巧，從而可以全力以赴地投入到舞臺上，燃燒自己的青春，把自己最寶貴的時光奉獻(xiàn)給舞臺，展示人類音樂文化史上的這些瑰寶，把人類的文明通過自己的歌喉詮釋出來，這個比什么都重要。

我們不但要唱，而且要唱一輩子！

注 釋

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②詳見https://www.bilibili.com/video/BV1dF411b7Br?spm_id_from=333.337.search-card.all.click。

③詳見https://www.bilibili.com/video/BV13R4y147jA?spm_id_from=333.337.search-card.all.click。