龍成松，張暉敏

(大連理工大學(xué) 人文與社會科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連 116023)

轉(zhuǎn)韻(古人亦稱“換韻”“轉(zhuǎn)調(diào)”)手法早在詩騷中已廣泛使用，古典文學(xué)批評家針對轉(zhuǎn)韻的論述則可上溯至魏晉?！段男牡颀垺ふ戮洹分姓f：“昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于貿(mào)代。陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳?！彪m然談的是以賦體為主的韻文創(chuàng)作，但可見至遲在魏晉時期，便已有意將轉(zhuǎn)韻作為文學(xué)技巧進(jìn)行考察了。南朝時期，聲律學(xué)說興起，詩人愈發(fā)重視韻的應(yīng)用，對轉(zhuǎn)韻的探討也進(jìn)一步深化。這種探索在唐代并沒有隨著近體詩的形成而停止。和近體詩相比，轉(zhuǎn)韻更為不可控和多變化。在應(yīng)用情況上看，轉(zhuǎn)韻與詩體的關(guān)聯(lián)較為密切，在五言詩等文人化程度較高的領(lǐng)域相對較少，而七言詩，特別是七言歌行，以及擬古樂府中則出現(xiàn)頻率更高。其次，關(guān)于轉(zhuǎn)韻的應(yīng)用和評價歷來說法不統(tǒng)一，規(guī)范的缺乏使其更多地與文人個體的創(chuàng)作習(xí)慣相關(guān)聯(lián)。因而從轉(zhuǎn)韻手法出發(fā)，或可作為理解個體詩風(fēng)的一個側(cè)面。

在中唐詩人之中，李賀以“辭尚奇詭”聞名。前人從思想個性、語言藝術(shù)等角度論述過這種詩風(fēng)的成因，似乎未注意到轉(zhuǎn)韻對其奇詭詩風(fēng)的影響。在其243首傳世詩歌之中，古體詩有178首，占絕大多數(shù)，這為轉(zhuǎn)韻手法的運用提供了基本的條件；而在這些古體詩中存在明顯轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象的又超過半數(shù)，有99首之多。李賀本身曾任協(xié)律郎，其詩作“云韶諸工皆合之弦管”，對于詩歌文本和音聲的配合有著深刻的理解，更有自覺運用轉(zhuǎn)韻手法以達(dá)到奇詭藝術(shù)效果的可能。因此李賀無疑是一個合適的考察對象?；谝陨峡紤]，本文對李賀古體詩歌中的轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象進(jìn)行了歸納整理，并進(jìn)一步探討了這些特點對于其詩歌風(fēng)格生成的催化作用及影響。

一 李賀古體詩轉(zhuǎn)韻的文本特征

(一)轉(zhuǎn)韻基本概念的界定

由于歷來各家對于轉(zhuǎn)韻手法眾說紛紜，在對李賀古體詩中的轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象進(jìn)行分析之前，有必要對轉(zhuǎn)韻的幾個基本概念作出界定。

首先需要明確的是轉(zhuǎn)韻的概念?！段溺R秘府論·天卷》中所記載的“八種韻”便包括了“轉(zhuǎn)韻”。這一段引李白《贈友人》為例，全詩前四句韻腳字“草”“老”押效攝下的上聲晧韻，后六句韻腳字“枝”“池”“吹”“隨”押止攝下的平聲支韻。正是這一手法的典型案例，即在同一首詩歌之中，出現(xiàn)了以數(shù)句詩為單元的韻腳轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。

其次需要明確的是韻腳字和韻段的問題。律詩的韻腳字位置相對固定，多為偶數(shù)句句末押韻，古體詩之中限制則較少，首句是否入韻的規(guī)定不如律詩嚴(yán)格，詩中一疊數(shù)句，句句入韻的情況也十分常見。且在句數(shù)參差不齊的仿古樂府歌行之中，韻腳字時有落在奇數(shù)句句末的。為使對于轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象的描述更為明確，本文首先以偶數(shù)句作為韻腳字考察對象，對于句數(shù)不規(guī)則的文本，則結(jié)合句讀及內(nèi)容判斷。而以兩處明顯發(fā)生轉(zhuǎn)變的韻腳字之間的句子段落為一個韻段。韻段之中以兩句韻段較為特殊，大部分兩句韻段是伴隨著連韻現(xiàn)象出現(xiàn)的，但也有個別存在不連韻的情況。此時依舊以句末字作為韻腳考察，因其存在了韻腳轉(zhuǎn)換，不能計入前后的韻段之中，因此即使不連韻，也獨立劃為兩句韻段。

在考察李賀詩歌的轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象時，有一些問題不能被忽視。以《廣韻》為基準(zhǔn)，李賀的用韻韻攝大致與《廣韻》相符合，而在同一韻攝下不同小韻的同用獨用，以及臨韻是否通押的問題上則存在著許多出入，整體上較為寬泛，韻的選取更傾向于表現(xiàn)效果而非固定規(guī)范。因此在討論其轉(zhuǎn)韻手法時，為使重點更集中于其藝術(shù)特征，首先采用韻攝作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，而將同韻攝下四聲小韻的同用作為補(bǔ)充，暫不計入轉(zhuǎn)韻。此外，在不同韻攝的通押問題上，參照了前人的統(tǒng)計進(jìn)行判斷。中唐至晚唐詩中，梗攝下的陌、錫韻與曾攝下的職、德韻，臻攝下的元、阮、月韻與山攝下的先、仙韻，果攝下的歌、戈韻與假攝下的麻韻等等，存在大量并用現(xiàn)象，一般被認(rèn)為是押韻的。因此在李賀詩中諸如此類的用例，雖韻攝存在變化，也不作為轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象處理。而用例僅見于李賀詩中，或相對個別的通押，則劃為轉(zhuǎn)韻。

在明確了以上問題的基礎(chǔ)上，對于轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象外在特征的描述，可以從兩個方面來進(jìn)行。根據(jù)韻段中包含句子的數(shù)量，韻段的特征首先表現(xiàn)為長短的不同。在對轉(zhuǎn)韻手法的認(rèn)識之中，長短也是最易于被定量衡量的一部分?！段男牡颀垺分幸呀?jīng)注意到了這一特征：“兩韻輒易，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞；妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。”這一對轉(zhuǎn)韻技法的認(rèn)知正是圍繞著韻段長短進(jìn)行的。“兩韻輒易”即以兩句韻文的句末一字為韻腳，兩句為一韻，兩韻即四句。這種四句韻段在劉勰看來是“聲韻微躁”的，與“百句不遷”的極端長韻段并舉，可見劉勰認(rèn)為四句韻段過分短促了，讀來急迫。而參考與之同時的《南齊書·樂志》，其中也有著對于轉(zhuǎn)韻間隔句數(shù)，即韻段長短的規(guī)定：“又尋漢世歌篇，多少無定，皆稱事立文，并多八句，然后轉(zhuǎn)韻。時有兩三韻而轉(zhuǎn)，其例甚寡。”可見八句四韻的韻段在當(dāng)時得到了廣泛的認(rèn)可，屬于長短適中。

至唐代，隨著創(chuàng)作風(fēng)氣的變化和詩體的大豐富，這種相對的“長”“短”認(rèn)知早已失去了限制作用。僅以盛唐時具有代表性的歌行一體而言，盛唐歌行相較于初唐四杰的長篇歌行，體量已顯著縮小，表情達(dá)意更加靈活。八句一轉(zhuǎn)已顯冗長，四句韻段反而成了常例。因此南北朝時期的判斷標(biāo)準(zhǔn)顯然不適用了，此時四句韻段應(yīng)被視為相對適中的，而更短的三句、兩句韻段屬于短韻段，四句以上則屬于長韻段，一般出現(xiàn)于篇幅較長的詩中。

由此可以延伸出轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象的另一特征：同一詩篇內(nèi)韻段的組合形式。一般而言，出現(xiàn)的韻段數(shù)量越多，則轉(zhuǎn)韻的頻率越高，其可能的組合形式也更復(fù)雜。與韻段在詩篇中的不同位置、平仄四聲的安排、連韻和隔句韻的應(yīng)用等問題相結(jié)合，則能夠呈現(xiàn)出更加多樣的表現(xiàn)效果。可以認(rèn)為，在兩個特征之中，韻段的長短更為直觀，而韻段的組合則和詩人個人創(chuàng)作習(xí)慣、詩歌文本內(nèi)容的生成具有更加緊密的關(guān)系。長短和組合構(gòu)成了描述轉(zhuǎn)韻手法特征的兩個主要向度。

(二)李賀古體詩轉(zhuǎn)韻基本規(guī)律

從韻段的長短特征上看，李賀存在轉(zhuǎn)韻手法的99首古體詩中，共可劃分出325個韻段。其中276個韻段為四句及四句以下的短韻段，兩句韻段出現(xiàn)97次，四句韻段出現(xiàn)179次。而四句以上的長韻段在全部韻段中的比例較低。在長韻段中五句韻段共出現(xiàn)7次，六句韻段共出現(xiàn)13次，七句韻段共出現(xiàn)1次，八句韻段出現(xiàn)13次，十句韻段5次，十一、十二、十三句韻段各1次。整體上韻段的使用是更傾向于短韻的。而存在長韻段的詩中，32首為樂府歌行，出現(xiàn)的場合相對固定。韻段的組合方式又可以分為兩個方面來進(jìn)行觀察：其一是同一詩篇內(nèi)包含韻段的數(shù)量，其二是同一詩篇內(nèi)包含韻段的種類。

李賀作詩，不拘長短均有轉(zhuǎn)韻。在其存在轉(zhuǎn)韻手法的詩中，句數(shù)最少的一首是五言四句的古體樂府《塘上行》，由兩個兩句韻段構(gòu)成。而句數(shù)最多的雜言歌行《榮華樂》韻段也最復(fù)雜，共由10個長短不一的韻段組成。句數(shù)在一定程度上影響著韻段的使用，一般而言，篇幅短小的詩歌容量較小，轉(zhuǎn)韻的余地不大，而篇幅較長的詩歌則有容納更多韻段的可能性。但這一影響并不絕對。在這些詩中，僅由兩個韻段組成的詩共31首，多數(shù)為受篇幅所限的短詩。如《塘上行》《蝴蝶舞》本身僅有四句，至多只能分為兩個兩句韻段。而容量為八句的最多，稍多的也在十句左右。而余下68首詩中，32首包含了3個韻段，24首包含了4個韻段，4首包含5個韻段，6首包含6個韻段，包含7個韻段和10個韻段的各一首。包含韻段的數(shù)量越多，轉(zhuǎn)韻越頻繁。在篇幅限制的前提下，李賀同時考慮到了句式和韻律的影響因素，短詩求變，長詩多變，盡可能地增加了變動的元素，避免了表現(xiàn)效果上的“平鋪直敘”。

這種變動還體現(xiàn)在韻段的種類上。如前所述，長短是韻段最直觀的特征，不同長度的韻段構(gòu)成了音韻上的長短句，因此同一首詩中出現(xiàn)的韻段種類越豐富，則音韻“句式”越豐富。在詩歌基本的謀篇布局之外，韻段與韻段之間由于不同組合方式生成的結(jié)構(gòu)關(guān)系構(gòu)成了第二重布局。99首詩中，由單一韻段組成的共39首，其中全詩僅包含兩句韻段的有6首，僅包含三句韻段的1首，余下32首都僅由四句韻段組成，韻段勻齊，步調(diào)一致，相當(dāng)于文本中的齊言詩句。且這些詩多為七言四句古體，是當(dāng)時七言擲韻詩流行的痕跡。包含兩種及兩種以上不同長度韻段的則有60首，其中不乏精心安排的成分存在。在轉(zhuǎn)韻本身的“變”之外，韻段的長短變化構(gòu)成了第二重“變”。

短韻段的大量使用和轉(zhuǎn)韻章法上的多變構(gòu)成了李賀轉(zhuǎn)韻手法最基本的外在特征。在此基礎(chǔ)上，韻段本身的藝術(shù)特性，乃至韻段與詩體、韻段與文本內(nèi)容的配合共同影響了李賀獨特詩風(fēng)的生成，是奇麗詭譎的辭藻和虛荒誕幻的意象之外的重要補(bǔ)充。而這些詩歌同樣是探究轉(zhuǎn)韻手法中所蘊(yùn)含的藝術(shù)可能性的典型樣本。

二 李賀古體詩轉(zhuǎn)韻藝術(shù)特征

(一)韻段長短與“速度”的呈現(xiàn)

盡管是批評之語，但《文心雕龍》中的“聲韻微躁”已經(jīng)直接切中了韻段長短對轉(zhuǎn)韻效果造成的作用?！霸辍笔桥灿萌似芬栽u文，主要取其急迫之意。韻段越短，代表著韻的更替越快，韻腳倏忽一現(xiàn)而轉(zhuǎn)為另一韻，觀感促急。反之，韻段越長，同一韻腳在詩中持續(xù)的時間也越延長，讀起來相對舒緩。速度的緩急變化是韻段長短這一直觀特征帶來的最直接的影響。李賀詩慣用短韻，尤其常見的是四句、二句韻段。這些偏短、快的韻段為其詩歌添加了一層急促的節(jié)拍。

短韻中兩句韻段的節(jié)拍最快，特點鮮明，應(yīng)用的變化也最豐富。兩句韻段的使用通常伴隨著連韻，韻腳密集，變換迅速，如同跳躍的鼓點。兩句短韻韻段的連綴更是一種具有古歌謠風(fēng)味的筆法，李賀所使用的兩句韻段，連用也是多于獨用的。有23首詩中均出現(xiàn)了兩組及以上的兩句韻段連用?！逗幽细囀聵忿o·九月》《河南府試十二月樂辭·十一月》《蝴蝶舞》《貴主征行樂》《染絲上春機(jī)》《塘上行》更全篇由兩句韻段構(gòu)成。促急的韻段變換與不同題材的文本結(jié)合，適宜于多種氛圍的營造。

《美人梳頭歌》與《染絲上春機(jī)》兩首可以作為古歌流麗格調(diào)的代表，二者題材和風(fēng)韻均相近，論者常將其并舉，稱其“婉麗精切，自成一家機(jī)軸”?！睹廊耸犷^歌》的短韻連用體現(xiàn)在起首八句上?！拔魇詨艚嫀ず?，香鬟墮髻半沉檀”押山攝寒韻?！稗A轤咿啞轉(zhuǎn)鳴玉，驚起芙蓉睡新足”押通攝燭韻?！半p鸞開鏡秋水光，解鬟臨鏡立象床”押宕攝唐、陽韻?！耙痪幭憬z云撒地，玉釵落處無聲膩”押止攝至韻。后八句則轉(zhuǎn)為四句韻段，分別押曾攝職、德韻和假攝麻韻。前四組韻段的聲調(diào)也經(jīng)過了精心布設(shè)，由平聲到入聲，回到平聲，再到去聲收尾，聲的切換中包含了靜態(tài)到動態(tài)的兩次轉(zhuǎn)換。美人沉睡是靜，驚起是動。立在鏡前是靜，長發(fā)滑落、玉釵墜地是動。促急的節(jié)奏四筆勾勒出畫面，配合聲調(diào)共同營造出了連貫而層次分明的動感。而韻段一轉(zhuǎn)為四句，“纖手卻盤老鴉色，翠滑寶釵簪不得。春風(fēng)爛漫惱嬌慵，十八鬟多無氣力”細(xì)摹梳妝情態(tài)?！皧y成婑鬌欹不斜，云裾數(shù)步踏雁沙。背人不語向何處，下階自折櫻桃花”又一筆宕開，寫美人梳妝停當(dāng)后之事。韻段稍有延長，承接在短韻之后，有舒緩語調(diào)之意。

《染絲上春機(jī)》則通篇均是兩句韻段。短韻的使用更加輕盈靈動?！坝窭浖乘┗ň?，蒨絲沉水如云影”押梗攝靜韻、梗韻，“美人懶態(tài)燕脂愁，春梭拋擲鳴高樓”押流攝尤韻、侯韻。“彩線結(jié)茸背復(fù)疊，白袷玉郎寄桃葉”押咸攝怗韻、葉韻?！盀榫酐[作腰綬，愿君處處宜春酒”押流攝有韻。從題材到筆法上仿古之意都顯而易見，因而四個短韻用在這里是恰如其分了。流轉(zhuǎn)而下，一氣呵成。在每個韻段分隔出的兩句詩中，又分別可以找到明顯的動詞成分。這一點和《美人梳頭歌》相似。四個促急的韻段便恰好成了“汲水”“拋擲”“寄桃葉”“挑鸞”四個動態(tài)場景的定格，自然流轉(zhuǎn)而不落痕跡。

除這二首典型外，在其他詩的短韻片段中也可以尋找到類似的韻味。如《殘絲曲》起首四句“垂楊葉老鶯哺兒，殘絲欲斷黃蜂歸。綠鬢年少金釵客，縹粉壺中沉琥珀”分別押止攝支、微韻和梗攝陌韻；宮娃歌起首四句“蠟光高懸照紗空，花房夜搗紅守宮。象口吹香毾覴暖，七星掛城聞漏板”分別押通攝東韻和山攝緩、潸韻；《江樓曲》起首四句“樓前流水江陵道，鯉魚風(fēng)起芙蓉老。曉釵催鬢語南風(fēng)，抽帆歸來一日功”分別押效攝晧韻和通攝東韻，雖內(nèi)容各異，筆法卻相似，兩句韻腳一轉(zhuǎn)，句中景、事、人隨之一變，節(jié)奏干凈流麗，頗具古風(fēng)。

短韻連用的表現(xiàn)效果并不局限于此。如《呂將軍歌》中間八句，“北方逆氣污青天，劍龍夜叫將軍閑。將軍振袖揮劍鍔，玉闕朱城有門閣。榼榼銀龜搖白馬，傅粉女郎火旗下。恒山鐵騎請金槍，遙聞箙中花箭香”，轉(zhuǎn)了四次韻腳，分別押山攝先韻、宕攝鐸韻、假攝馬韻、宕攝陽韻。所描繪的場景接在將軍悲哭之后，兩組寫將軍賦閑，兩組寫宦官當(dāng)陣。急迫的韻腳更催出場景之荒謬，構(gòu)成兩幅有力的定格畫面。《公莫舞歌》末尾四句同樣如此，“鐵樞鐵楗重束關(guān)，大旗五丈撞雙環(huán)。漢王今日須秦印，絕臏刳腸臣不論”分別押山攝刪韻和臻攝震、魂韻。充斥著促急如鼓點的節(jié)奏感，又以去聲連韻作為收束，鏗鏘有金石之聲。而《浩歌》中間四句，“青毛驄馬參差錢，嬌春楊柳含緗煙”押山攝仙、先韻，“箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰”押止攝支、脂韻。寫游春飲酒的實景而不全著實筆，承接了起首四句虛處落筆的韻味，兩個連韻疊下，節(jié)奏如縱馬放歌般輕快，亦真亦幻之感更為強(qiáng)烈。

但兩句韻段有限的容量，同樣決定了它在文本中作用的局限性。單獨出現(xiàn)的兩句韻段因其獨立性過強(qiáng)，而易有破碎阻滯之弊。李賀常用疊下的兩句韻段來描摹人、事、景，但獨用的兩句韻段也并非孤例 。這些韻段通常出現(xiàn)在全詩首尾，且明顯帶有“論”的用意。與李賀詩常不能“少加于理”有關(guān)，這種作為起首和收束的點題之句，不僅不像一般的促起、促收那樣“易于遒勁”，反而在促急的速度下變得更加含蓄難明了。

此處取《官街鼓》一例。該詩前八句均四句一韻：“曉聲隆隆催轉(zhuǎn)日，暮聲隆隆呼月出。漢城黃柳映新簾，柏陵飛燕埋香骨。磓碎千年日長白，孝武秦皇聽不得。從君翠發(fā)蘆花色，獨共南山守中國?！狈謩e押臻攝術(shù)韻、沒韻和曾攝德韻。由京城的朝暮之鼓延伸到人世變換。而末尾兩句則打破了這一整齊的格式，“幾回天上葬神仙，漏聲相將無斷絕”，獨立而出一組兩句韻，一筆由人間畫到天上，鼓聲與天界漏聲相重合，由實有的鼓漏聲虛化為時間線性流逝的符號?？梢娖渲杏袨槿娮饕惶峋V挈領(lǐng)的升華的想法存在，但篇幅有限，韻腳又促急，便難免有言猶未盡的斷續(xù)感。

和兩句韻段相比，其他長度的韻段自身特征便并不那么鮮明了。在李賀詩中，四句短韻的應(yīng)用相對整齊合規(guī)。出現(xiàn)的四句韻段大多符合一、二、四句入韻的擲韻詩慣例，文意四句一轉(zhuǎn)，筆法并不新奇，而勝在整體詩意的構(gòu)建上。更長的韻段則因其容量的延長，而多被用來進(jìn)行渲染、鋪排的工作。相比疊下的兩句韻，長韻段用在篇幅較長的古體詩中，則更具連韻而下的恢宏氣勢。這種對韻段自身特性的理解和著意安排，是轉(zhuǎn)韻進(jìn)入李賀詩風(fēng)生成過程的前提。

(二)韻段位置與節(jié)奏的變化

在韻段的組合之中，長短韻段的緩急相配合，便構(gòu)成了由短韻到長韻的加速和由長韻到短韻的減速兩種基本變化。李賀全詩韻段單一、勻速前行的并不占多數(shù)。而在速度發(fā)生變化的60首詩中，細(xì)分下來，全詩由兩種韻段構(gòu)成，且只出現(xiàn)一次速度變化的有45首，其中加速和減速的各占一半。而出現(xiàn)多次加、減速變化且變化不規(guī)則的則有15首。整體上的變化情況較復(fù)雜。

同樣是速度的變化，在變化的過程中又有緩急之分。盡管李賀的詩少有完全符合促起、促收規(guī)則的，但王力在《漢語詩律學(xué)》中對于這兩種技法的界定，實際可以挪用來解釋韻段組合中的加減速變化。從書中所引的例子看來，這一定義的隱含條件是全詩除“起頭”“煞尾”外基本通篇一韻，且篇幅不能過短。因此其中包含的還是韻段長短的問題，只不過兩句短韻和長韻段的對比將其極端化了。這也側(cè)面說明了韻段的長短差距大，則更給人陡然轉(zhuǎn)變的急促感。勻速轉(zhuǎn)韻詩每一韻段長度都相等，銜接起來也便較為平緩。而銜接的韻段長短越懸殊，快和慢的轉(zhuǎn)變也越突兀，加減速的觀感越強(qiáng)烈，配合詩意，可以構(gòu)成回轉(zhuǎn)動蕩的獨特轉(zhuǎn)折效果。

在句式勻齊的詩中，長短韻段的落差常?？梢源蚱普R的結(jié)構(gòu)，在有限的文本中制造出清晰的層次感，加減速的變化又與文本整體的節(jié)奏相配合。如《李憑箜篌引》，這首十四句的七言歌行由4個韻段構(gòu)成。前四句“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌”押流攝尤、侯韻。中間四句“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇”兩句一韻，分別押效攝嘯、笑韻和宕攝唐韻。末尾六句“女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”押遇攝麌、暮韻。

起首先點明其人其事，段中前三句又都是整齊的流攝尤韻，簡單的鋪排之后將“李憑中國彈箜篌”一句重點托出。緊接著兩組兩句韻段將速度一轉(zhuǎn)加快，即刻將樂聲推入高潮。“玉碎”“鳳凰叫”“芙蓉泣”“香蘭笑”“融冷光”“動紫皇”，一連串令人目眩的意象疊下，運用了通感筆法狀音樂之精妙，本身便有亦真亦幻的流動閃爍感，韻段的加速又正與這一組紛繁的意象相呼應(yīng)。樂聲延續(xù)，后六句忽然連為一個完整的較長韻段。速度驟然放緩，依舊是贊美樂聲，而自然和前兩組促急的韻段劃開界限。

在韻段的減速作用下，音樂帶給人的直觀感受進(jìn)一步被虛化和延長，由摹其聲貌逐漸過渡為評其技法之出神入化。長韻段中又包含了細(xì)微的變化，六句全押遇攝，在聲調(diào)上，“處”“嫗”是去聲，“雨”“舞”是上聲?！对~概》中有“去聲當(dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统钡恼f法，《四溟詩話》也認(rèn)為去聲是“揚”而上聲是“抑”。四聲之中上聲和去聲是一組具有對應(yīng)關(guān)系的聲調(diào)。這里上去聲交錯兩次，聲調(diào)抑揚有致。而結(jié)尾處以雙去聲收尾，聲調(diào)上稍有加速而轉(zhuǎn)為高揚。從小韻上看，“雨”“舞”的麌韻和“嫗”“樹”的遇韻又是一組小的回環(huán)，聲調(diào)和小韻相互勾連，在六句韻段緩和的速度之中營造出了跌宕起伏的緊湊韻律，余音不絕如縷。

又如《長平箭頭歌》前十句：“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生銅花。白翎金竿雨中盡，直余三脊殘狼牙。我尋平原乘兩馬，驛東石田蒿塢下。風(fēng)長日短星蕭蕭，黑旗云濕懸空夜。左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒盡將羊炙。”押假攝麻、馬、祃三韻，是一個極舒緩的長韻段。鏡頭由箭頭的特寫徐徐拉開，長韻留下了鋪敘的空間，因此接下來的詩句帶著情節(jié)漸次展開。極言獨游古戰(zhàn)場的滿目蕭索，鬼氣森森升騰而來。而“蟲棲雁病蘆筍紅，回風(fēng)送客吹陰火”兩句押通攝東韻和果攝果韻，連續(xù)的長韻在此截斷，近似于一幀畫面的閃回。“訪古丸瀾收斷鏃，折鋒赤璺曾刲肉。南陌東城馬上兒，勸我將金換簝竹。”四句押通攝屋韻，陰魂鬼火散后倏忽轉(zhuǎn)為人間之事。韻段再次減速，從古戰(zhàn)場離去的部分在韻的加速中被省略，而跳接到去后的見聞，此時韻段的加減速是和全詩內(nèi)容高度同步的。

句式錯落的雜言詩中，韻段對于速度的作用則常需要與句式結(jié)合來觀察?！犊鄷兌獭繁闶且焕＿@首雜言歌行通篇幾乎全由短句構(gòu)成：“飛光飛光，勸爾一杯酒。吾不識青天高，黃地厚。唯見月寒日暖，來煎人壽。食熊則肥，食蛙則瘦。神君何在？太一安有？”押流攝有、宥、厚三韻?！疤鞏|有若木，下置銜燭龍。吾將斬龍足，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。何為服黃金，吞白玉？”押通攝鐘、屋、燭三韻?！罢l似任公子，云中騎碧驢？劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費鮑魚?！毖河鰯z魚韻。

長韻段適于鋪排的特點被發(fā)揮了出來，配合短句，韻腳密集而富有壓迫感。起首十句為緊追不舍的質(zhì)問，中間十句則一轉(zhuǎn)入聲，帶上了激憤之意。因此韻段雖長，沉緩的步調(diào)里卻隱含著巨大的張力。結(jié)尾四句韻段突然一加速，短而快地慨嘆了人世求長生者的荒謬不經(jīng)。但句子也延長了。以兩個七言句結(jié)尾，將這聲嘆息拉得悠長，氣勢反而不如前兩組長韻。

三 李賀古體詩轉(zhuǎn)韻手法的本質(zhì)和效果

(一)從“妙才”與“中和”看李賀古體詩轉(zhuǎn)韻藝術(shù)的本質(zhì)

轉(zhuǎn)韻手法并非李賀的獨創(chuàng)，但李賀古體詩的轉(zhuǎn)韻卻具有詩學(xué)史上的典范意義，其特質(zhì)可以從“妙才”與“中和”兩個的角度辯證地觀察。在《文心雕龍》中，劉勰首先肯定了轉(zhuǎn)韻的藝術(shù)價值。但在對句數(shù)等細(xì)節(jié)做出規(guī)定時，卻并未完全從技巧的層面出發(fā)。在劉勰看來，“妙才激揚”不如“折之中和”，這一論斷已經(jīng)離開了轉(zhuǎn)韻本身，而將矛盾從文本轉(zhuǎn)移到了作者的“才”上。進(jìn)而引入了更為寬泛的“中和”概念。在文思暢達(dá)的情況下，頻繁轉(zhuǎn)韻并非不能出佳作。只是倘若不能應(yīng)用得當(dāng)，則為技巧所累，反而不如退而求其次，“庶保無咎”。

這一觀點在轉(zhuǎn)韻的發(fā)展過程中具有相當(dāng)?shù)那罢靶?。在之后關(guān)于轉(zhuǎn)韻的理論和實踐中，都出現(xiàn)了在“妙才”和“中和”間搖擺的痕跡。理論上要數(shù)明清兩代較為詳切。明人陸深指出：“但作長篇須要轉(zhuǎn)折變化。轉(zhuǎn)折在換韻，變化在押韻。若押韻不穩(wěn)貼，便成薄弱。”押韻不恰當(dāng)則破壞整首詩的效果，換韻同理。葉燮的《原詩》指出了轉(zhuǎn)韻之難：“直敘則無生動波瀾，如平蕪一望；縱橫則錯亂無條貫，如一屋散錢；有意作起伏照應(yīng)，仍失之板；無意信手出之，又苦無章法矣。此七古之難，難尤在轉(zhuǎn)韻也?！泵髑鍖W(xué)人于轉(zhuǎn)韻，多以“古詩”為典范。顧炎武論“古詩用韻之法”：“轉(zhuǎn)韻之始，亦有連用、隔用之別，而錯綜變化不可以一體拘?！灰嗄浅鲇谧匀?，非有意為之也?！薄＿@種崇古的態(tài)度和《姜齋詩話》近似，《姜齋詩話》在批評后人“蠹蟲相續(xù)”強(qiáng)作轉(zhuǎn)韻之詩的同時，也稱贊了古詩轉(zhuǎn)韻的“不待鉤鎖，自然蟬聯(lián)不絕”?！墩f詩晬語》中則認(rèn)為：“轉(zhuǎn)韻初無定式，或二語一轉(zhuǎn)，或四語一轉(zhuǎn)，或連韻幾轉(zhuǎn)，或一韻疊下幾語……此亦天機(jī)自到，人工不能勉強(qiáng)?！?/p>

對上古轉(zhuǎn)韻詩的推崇最后都殊途同歸地落到了“自然”上，那么古詩代表的理想范式，便應(yīng)當(dāng)是一種轉(zhuǎn)韻與詩意高度契合、宛若天成的轉(zhuǎn)韻筆法?？桃饽M，為轉(zhuǎn)韻而轉(zhuǎn)韻，則如東施效顰，不得其法。這種模糊了“定式”而主張自然而為的觀點，正是對“妙才”之轉(zhuǎn)韻的肯定?！栋子挲S詞話》中又有“蓋轉(zhuǎn)韻太多，真氣必減”的說法，實際是正話反說，以稱贊《梅花引》一詞雖然頻繁轉(zhuǎn)韻，卻“層層入妙，如轉(zhuǎn)丸珠。又如七寶樓臺，不容拆碎”?？梢娬摷译m對轉(zhuǎn)韻手法的應(yīng)用頗有微詞，卻殊途同歸，并未在根本上否定這一手法的藝術(shù)表現(xiàn)力。為確有“妙才”的詩作留下了轉(zhuǎn)圜的余地。這種相對謹(jǐn)慎的態(tài)度，正反映了在繁雜多變、相對不可控的轉(zhuǎn)韻手法面前，論家是傾向于固守“中和”之陣地的。

唐代轉(zhuǎn)韻詩作眾多，但對于轉(zhuǎn)韻手法的獨立論述卻相對貧乏。比較有代表性的是《文鏡秘府論·南卷》中《論文意》節(jié)引王昌齡的觀點：“詩不得一向把，須縱橫而作。不得轉(zhuǎn)韻，轉(zhuǎn)韻即無力?！边@一觀點屬于相對負(fù)面的評價?！墩撐囊狻非鞍氩糠殖鲎酝醪g之手，其中論及聲律的有“意高則格高，聲辨而律清”和“夫詩格律，須如金石之聲”兩處，所崇尚的是自然簡潔的輕健之美，與唐人對于風(fēng)骨的追求一致。而批判轉(zhuǎn)韻“無力”當(dāng)指為追求技巧繁復(fù)，刻意變轉(zhuǎn)，破壞了詩歌的連貫性，進(jìn)而有損風(fēng)骨氣韻。這同樣是過猶不及的觀念。與之相應(yīng)地，這時相對主流的轉(zhuǎn)韻手法成了七言擲韻詩，本應(yīng)與七言擲韻詩并行的五言擲韻詩在唐代的創(chuàng)作則相對沉寂。

五言轉(zhuǎn)韻在魏晉之前并不少見，李锳在《詩法易簡錄》中便對《古詩為焦仲卿妻作》的轉(zhuǎn)韻手法有精到的分析，如論“君家婦難為”至“遣去慎莫留”一節(jié)：“以上三段，因三人語，分為三韻。此換韻之最清顯者。又有韻則連上，而意則已轉(zhuǎn)，然后復(fù)換韻者……蓋自敘苦情到最苦處，不覺氣咽聲悲而音節(jié)亦為之一變，聲音之道通于性情即此可見一斑?！表嵉淖兓驼路ā⒙暻橐呀?jīng)有了緊密的結(jié)合。而魏晉之后直至唐代，更活潑自由的七言詩成了轉(zhuǎn)韻的主力，五言詩卻因文人化程度更高，反而成了作一韻到底長詩以逞才的陣地。這一變化正是轉(zhuǎn)韻手法在主流和非主流之間徘徊的縮影，轉(zhuǎn)韻的一流作品當(dāng)有“妙才”，而“妙才”難得反而使主流標(biāo)準(zhǔn)向著更規(guī)范、更僵化的方向偏移。但主流的標(biāo)準(zhǔn)又并不能限制住真正的才氣之作。這是一場圍繞著“中和”不斷進(jìn)行的離心運動。

李賀的轉(zhuǎn)韻無疑應(yīng)當(dāng)劃入“妙才”一流。詩體、題材、篇幅都不能成為其詩歌轉(zhuǎn)韻的限制因素，其轉(zhuǎn)韻純?nèi)皇窃诎盐樟烁鞣N轉(zhuǎn)韻手法特征的基礎(chǔ)上，以此為工具來實現(xiàn)詩意的創(chuàng)造，而非刻意擬古者意脈斷裂、文辭生硬的轉(zhuǎn)韻之作。盡管在其想落天外的意旨主導(dǎo)下，轉(zhuǎn)韻手法與詩歌共同營造出了常遭詬病的轉(zhuǎn)斷之感，看起來謀篇布局頗為散漫隨意，實際上，在斷續(xù)的外表下仍是隱約有文氣貫注的。這樣的特征讓其詩風(fēng)擁有了和轉(zhuǎn)韻手法相似的命運。

在同時代乃至晚唐，李賀之詩都受到了較高的贊譽(yù)。即使如杜牧“少理”的經(jīng)典批評，也是與楚騷相比而言?！杜f唐書》中“文思體勢，如崇巖峭壁，萬仞崛起，當(dāng)時文士從而效之，無能仿佛者”似乎更能反映出時人對其詩歌的接受狀況。宋儒盡管多指摘其少理，卻也衍生出了對其詩風(fēng)藝術(shù)性的高度贊揚。如嚴(yán)羽家喻戶曉的評斷：“太白天仙之詞，長吉鬼仙之詞耳。”

變化多端的轉(zhuǎn)韻加深了李賀詩風(fēng)的奇崛，使其更加不可仿效，這種在“妙才”和“中和”間徘徊的命運同樣落在了李賀身上。李賀對于轉(zhuǎn)韻手法的巧思妙用，也正在極大程度上呈現(xiàn)和拓展了轉(zhuǎn)韻手法存在的藝術(shù)可能性。

(二)轉(zhuǎn)韻手法對李賀詩風(fēng)的影響

對于李賀詩風(fēng)的特點，杜牧的評斷可謂精當(dāng)：“云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其恨怨悲愁也；鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之?！边@幾乎成為歷代定評。“虛荒誕幻”的奇峭詩風(fēng)和“理”的不足構(gòu)成了后人評價李賀的兩個主要方向。詩風(fēng)方面，贊賞者多其“辭”之奇，而“理”的不足則又有不同的批評角度。一方面是以宋儒為代表的觀點，將杜牧原本并不甚嚴(yán)厲的指責(zé)加深了程度。如張戒《歲寒堂詩話》將李賀與張籍對舉：“元、白、張籍以意為主，而失于少文；賀以辭為主，而失于少理：各得其一偏?！?/p>

將李賀的“少理”集中在文意的不足上，是側(cè)重于“質(zhì)”而非“文”的批評。另一方面則是注意到了李賀在詩歌整體布局上的不足。這一方面的評價常和詩風(fēng)的批評相混同。如朱熹評李賀“較怪得些子，不如太白自在”，周紫芝則認(rèn)為“李長吉語奇而入怪”。但這樣的批評畢竟側(cè)重于體悟，實際仍落在李賀詩中的神仙精怪和幽冥鬼蜮之中，深究起來并未真正離開“辭”的范疇。

今人對于李賀的研究之中，錢鍾書首先在《談藝錄》中將這兩個方面再次深入挖掘了。對于“辭奇”，錢鍾書所提出的“曲喻”和“慘淡經(jīng)營，都在修辭設(shè)色”，是兩個具有重大意義的切入點，而對于“謀篇命義，均落第二義”，在后文中也作了更精確的闡釋：“如短視人之目力，近則細(xì)察秋毫，遠(yuǎn)則大不能睹輿薪；故忽起忽結(jié)，忽轉(zhuǎn)忽斷，復(fù)出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠錯落。與《離騷》之連犿荒幻，而情意貫注、神氣籠罩者，固不類也?！逼渲小昂銎鸷鼋Y(jié)，忽轉(zhuǎn)忽斷”正點明了李賀詩斷續(xù)、跳躍、缺乏連貫性的缺陷，這一缺陷也正是其獨特詩風(fēng)的組成部分。

回到轉(zhuǎn)韻的問題上，如前文中所列舉的多種應(yīng)用所揭示的，這一手法常常出自著意安排，并且在文本的構(gòu)建中發(fā)揮著重要作用。與文辭配合，韻段自身的藝術(shù)特性成了奇峭瑰麗之詞句的點綴和補(bǔ)充，而更進(jìn)一步看，轉(zhuǎn)韻更是與文意的傳達(dá)，乃至更深層的意蘊(yùn)生成具有潛在的聯(lián)系。因此在對其藝術(shù)特征進(jìn)行考察之后，重新將視角放在詩歌整體上，則可以通過轉(zhuǎn)韻看到這種轉(zhuǎn)斷起結(jié)風(fēng)格的部分成因。

前文在談及韻段組合與速度變化的影響時，實際已經(jīng)涉及了轉(zhuǎn)韻手法在全詩謀篇中的一個重要作用：分隔詩意層次。以韻分隔詩意并非李賀獨創(chuàng)，早在《詩經(jīng)》中便有著一章一轉(zhuǎn)韻，轉(zhuǎn)韻即轉(zhuǎn)意的現(xiàn)象。《詩概》中則指出了這一手法和上古詩樂不分有關(guān)：“此即古樂節(jié)之‘升歌、笙入、間歌、合樂’也。屈子《九歌》全是此法，樂府家轉(zhuǎn)韻、轉(zhuǎn)意、轉(zhuǎn)調(diào)，無不以之。”

而后隨著詩歌逐漸脫離民歌一途，重章復(fù)唱的手法少有沿用，樂的影響更有所減弱。唐代雖有配樂聲詩，也漸漸淡出主流創(chuàng)作，但韻和意的關(guān)聯(lián)卻并沒有斷裂?？桃夥鹿诺钠哐运木鋽S韻詩便是這一傳統(tǒng)留下的痕跡。李賀32首純由四句韻段構(gòu)成的轉(zhuǎn)韻詩，或許正在一定程度上受到了流行的七言擲韻詩的影響。

但放在轉(zhuǎn)韻技法之中，四句韻段的特征本不鮮明，且四句一組，又與近體律絕節(jié)奏相似。同樣的速度連綴而下，便易有《姜齋詩話》中提出的“以轉(zhuǎn)韻立界限，劃斷意旨”之弊，乃至“有長篇拆開可作數(shù)絕句者，皆蠹蟲相續(xù)成一青蛇之陋習(xí)也”。韻段之間為轉(zhuǎn)韻而強(qiáng)行轉(zhuǎn)意，容易導(dǎo)致韻段之間互相隔絕，貌合神離。

李賀的四句轉(zhuǎn)韻詩則避免了刻意、無效的轉(zhuǎn)韻，有“行于所當(dāng)行，止于所不可不止”的意味。轉(zhuǎn)韻是因為詩意要在此停頓或轉(zhuǎn)折，韻配合詩句而行動，因而不得不轉(zhuǎn)?！督疸~仙人辭漢歌》中這種作用便非常清晰。“茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無跡。畫欄桂樹懸秋香，三十六宮土花碧?！毖汗z陌韻、昔韻?！拔汗贍寇囍盖Ю?，東關(guān)酸風(fēng)射眸子?？諏h月出宮門，憶君清淚如鉛水。”押止攝止、旨韻?！八ヌm送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小。”押效攝晧、小韻。起首四句是當(dāng)前時間線下的實景，由眼見之景引發(fā)懷古之思，中間四句便自然過渡到懷古之古，還原了銅人“潸然淚下”的傳說。末尾四句則從古引回懷，以“天若有情天亦老”一句為眼，將金銅仙人和“唐諸王孫”的命運關(guān)聯(lián)起來了。整首詩脈絡(luò)清晰，詩意層層遞進(jìn)，韻隨之而轉(zhuǎn)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)明。

但這樣清晰的結(jié)構(gòu)并不是每一處轉(zhuǎn)韻中都能找到的，如《夢天》“老兔寒蟾泣天色，云樓半開壁斜白。玉輪軋露濕團(tuán)光，鸞佩相逢桂香陌”，押梗攝陌韻?！包S塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，押假攝馬韻。與詩題一致，這首詩開篇便是四個新奇的意象疊下，是冷色調(diào)的仙宮夢境，而隨著夢境深入，又有從夢天轉(zhuǎn)為在天上夢見人間之意。夢境倏忽來去，似乎只是一場奇景的片段化展覽。韻的切換僅僅在天上和人間之間做了一個微弱的區(qū)分，便服從于支離破碎的夢境畫面。

規(guī)則的轉(zhuǎn)韻格式尚且如此，遑論不規(guī)則的轉(zhuǎn)韻了。即便如前文中闡釋過的《李憑箜篌引》，其高超的藝術(shù)表現(xiàn)力也是伴隨著“忽起忽結(jié)”的斷續(xù)文意的。李賀的構(gòu)思穿梭不定，忽而鬼蜮，忽而仙境，忽而天上，忽而人間。此時單從文本層面的某一個角度介入，無法直接梳理出一條脈絡(luò)。如《李憑箜篌引》的結(jié)尾處，長韻段在傳達(dá)出作者聽樂時飄忽不定的審美體驗的同時，也將詩意無限引向虛處，并且再無落實。而韻的斷續(xù)在無形中加深了文意的斷續(xù)和跳躍，強(qiáng)化了其中隱約的割裂感。審美效果空前強(qiáng)化，而詩的完整性、嚴(yán)密性則被擱置了。

復(fù)雜多樣的韻段安排有時并不單純服從于意旨指揮，當(dāng)幾種韻段各司其職，轉(zhuǎn)韻便在意旨之外構(gòu)成了另一種表達(dá)的邏輯。如《致酒行》的末尾兩句，“少年心事當(dāng)拏云，誰念幽寒坐嗚呃”押臻攝文韻和蟹攝怪韻，少年意氣未舒的怨懟在嗚呃中失聲，而這兩句打破了前文流暢抒情的突兀韻腳，也同樣如一處吞聲的哽咽?！短K小小墓》中這樣的設(shè)計也十分明顯，“西陵下，風(fēng)吹雨”看似延續(xù)了前文中“草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩”的一組鋪排，實際上則已經(jīng)由蟹攝悄然轉(zhuǎn)為遇攝。在令人猝不及防之時驟然打破節(jié)奏，再次點明全詩實為鬼蜮之景。于是佳人蹤跡不再，凄風(fēng)冷雨之下森森鬼氣油然而生。

總體而言，李賀基本完美地利用了韻段自身的特性，使之恰當(dāng)?shù)胤?wù)于自身表達(dá)的需要。如促急的兩句短韻，符合時俗的四句韻，以及容量更大、易于鋪排的長韻段都在詩中找到了自己的位置。而韻段又反過來放大了他詩歌跳躍、荒誕、意蘊(yùn)多重而隱晦的特點，在這種相互作用下，轉(zhuǎn)韻徹底化入了李賀獨特詩風(fēng)的生成之中。