梁鳳連

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001)

敦煌寫本《月賦》未見載于唐人詩文集，只見于敦煌法藏文獻(xiàn)伯2555V號殘卷內(nèi)，首題“月賦”，未屬作者姓名，存9行，每行18—20字不等，字體為行書。按照寫本原貌并輔以文意及用韻來看，該賦首尾完整。全賦如下：

陰之精，月之體，初出海中凈如洗。半輪已掛劍山頭，一片仍關(guān)漢江底。山頭山底何朣朧，坐見風(fēng)塵颯已空。光浮萬里關(guān)河外，影入千家戶牖中。天既青，月彌螢，夜未蘭(闌)兮北斗正。睹此光暉勝魏珠，照茲肝膽勝秦鏡。庭庭兮秋夜，皎皎兮新秋。鵲飛愛繞千年樹，蟬影偏宜百尺樓。自憐遘疾獨(dú)歌(歇)臥，耳聞寒蟬心欲破。歲時(shí)總向愁處拋，風(fēng)月偷從病中過。城下?lián)v衣聲徹天，百憂從此更相煎。所恨不如臺上月，徘徊常在列卿前。

該賦前抄七言詩，詩題殘缺；后抄《從軍行》，亦不署作者姓名；伯2555V全卷所抄，幾乎皆為詩歌。唐人將該賦與詩歌抄錄在一起，說明該賦與詩有著某種關(guān)聯(lián)，具有詩的某種特征。本文擬從句式、抒情等方面探討《月賦》的詩體特征，并分析這些特征形成的原因。

一 七言為主的雜言句式

句式，是詩文中最為直觀的形式，也是區(qū)分不同文體的重要依據(jù)。劉勰《文心雕龍·章句》稱：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。”句式于文章，猶如人之外貌形體，句式的變化發(fā)展，一定程度上反映了文體的變化發(fā)展。通觀歷代辭賦，四、六言為最常用的句式，三言的使用頻率也較高。這是中國古代賦體的三種基本句式。漢代散體大賦的主體部分，以四言一順的句式為主，偶有三言句式，十分緊湊。而六朝駢賦、唐宋律賦，則以整齊而對仗的四六句式為主，或四四相對，或六六相對，或四六與四六、六四與六四相對。正如趙成林先生所云：“其(辭賦)字?jǐn)?shù)以四言、 六言、 三言為基干， 形式以對偶為主而駢散結(jié)合，既有散文的靈動(dòng)之氣， 更有詩歌的整齊之美。”

敦煌《月賦》的句式與常見賦體句式有較大差異。該賦共有28句，其中22句為七言，占總句數(shù)的80%左右，在形式上舍棄了辭賦的基本句式，以七言句式為主，雜以三言、五言?！对沦x》的七言大都符合七言詩句的基本韻律節(jié)奏，即2—2—2—1或2—2—3(或2—2—1—2)的誦讀節(jié)奏，如“半輪—已掛—?jiǎng)ι健^”“山頭—山底—何朣朧”。易聞曉師說：“詩之所以為詩，乃在句式如三言、四言、五言、七言的限定，這種限定是嚴(yán)格的，在此嚴(yán)格的句式限定中，才有詩的體制如三言體、四言體、五言體、七言體的生成和確立。而且詩的句式形成于韻律節(jié)奏的組合，五、七言由于具有單音的存在，才使節(jié)奏順暢明快，合于聲氣吐納，利于唇語，五言2—2—1或2—3、七言2—2—2—1或2—2—3的誦讀節(jié)奏，才是五、七言句式形成的決定性因素?！备饡砸粝壬撈哐栽姷男纬?，也是本于句子的節(jié)奏分析，她指出：“考察一種詩體的產(chǎn)生，首先應(yīng)著眼于其基本節(jié)奏的形成?！薄捌哐缘幕竟?jié)奏是前四后三，這一點(diǎn)已經(jīng)毋庸論證。”同時(shí)，葛先生亦有言：“四言以二二節(jié)奏為主，統(tǒng)率了許多不能變成四字句的散句。”這也就是說，七言“四三節(jié)奏”的四言，其實(shí)可以看作是“二二節(jié)奏”，4—3節(jié)奏，即2—2—3節(jié)奏?；诖?，從句式形式與節(jié)奏上看，敦煌《月賦》已基本符合了七言詩的誦讀節(jié)奏，具備了七言詩的句式特征。

敦煌《月賦》中三言與七言組合的“三三七”句式亦顯示出其詩體特征?！对沦x》只有四句三言，每兩句三言與一句七言組合“三三七”句式結(jié)構(gòu)，如“陰之精，月之體，初出海中凈如洗”。三言與七言的組合句式，先秦時(shí)已有，漢魏時(shí)主要出現(xiàn)在民間歌謠、諺語、銘文之中，文人詩中極少，至魏晉南北朝時(shí)期被文人采用于樂府詩中，逐漸成為樂府詩的一種固定體式，如曹操、曹丕、陸機(jī)、謝惠連、鮑照、江總等人，皆有不少含“三七言”句式的樂府詩，直至唐人李白的歌行體詩、白居易的新樂府詩等，仍喜使用這種句式。敦煌《月賦》的“三三七”句式與樂府詩的“三七言”體式相一致，但與樂府稍有不同的是，敦煌《月賦》的三言句和五言句在篇章結(jié)構(gòu)上起到了分層作用。開篇“陰之精，月之體，初出海中凈如洗”幾句，凝練地點(diǎn)明賦的主題為“月”，并寫了月初出海面的情況；在賦的三分之一處用“天既青，月彌瑩，夜未蘭(闌)兮北斗正”幾句，進(jìn)一層寫月上中天的情景。如果說三言句部分是對月色景象的描寫的話，那么五言句以下則是該賦的情感所在。敦煌《月賦》兩句五言，皆為騷體的“兮”字句?！百狻弊衷谥虚g，作為語氣詞拉長聲氣，增強(qiáng)抒情性，使得賦中的情感基調(diào)更為鮮明，其沉悶和哀嘆之情也更為濃烈。且兩句五言句斷分兩大部分內(nèi)容，前半部分要在寫景，后半部分主在抒情。與此同時(shí)，賦中的五言句還達(dá)到押韻平衡的效果。五言句之前有三組韻：“體”“洗”“底”為葉上聲薺韻，“朧”“空”“中”為葉平聲東韻，“正”“鏡”為葉去聲敬韻；之后亦有三組韻：“秋”“樓”為葉平聲尤韻，“臥”“破”“過”為葉平聲個(gè)韻，“天”“煎”“前”為葉平聲先韻。這種利用三、五言句式層分內(nèi)容并在用韻上達(dá)到平衡效果的賦篇，在歷代賦作中是極其罕見的。

二 抒情言志的表達(dá)方式

《尚書·舜典》曰：“詩言志，歌永言。”《詩大序》又云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言?！奔葟?qiáng)調(diào)了《尚書·舜典》“詩言志”的特點(diǎn)，又強(qiáng)調(diào)了詩“吟詠性情”的功能，初步形成了情志統(tǒng)一的觀點(diǎn)。至于賦，司馬相如言：“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也?！辈茇б嘣疲骸百x者，言事類之所附也?！边@些都清楚地指出了賦鋪陳物態(tài)、以類相聚的描寫特征，與“重意而輕詞，重情而輕物”的詩體迥異。對于陸機(jī)《文賦》所言“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，冷衛(wèi)國認(rèn)為：“(這兩句)顯然在于強(qiáng)調(diào)詩賦的不同。陸機(jī)的賦作以寫志者少，以體物者多，可以看出實(shí)際上它是以后者為正體而以前者為變調(diào)的?！憋@而可見，“緣情”乃為詩之特點(diǎn)，“體物”才是賦之所長。

“體物”既為賦之所長，敦煌《月賦》又以“賦”為題名，其當(dāng)宜為一篇用辭賦之體來呈現(xiàn)的詠物賦，如謝莊之《月賦》，對“月”的鋪陳敘寫為全篇的主要部分。然而，敦煌《月賦》的核心卻是抒情言志，月的描寫只為抒情鋪墊和服務(wù)。敦煌《月賦》先寫月出山海間的“朣朧”景象，然后寫月上中天時(shí)“光浮萬里”“影入千家”的景象；后又化用曹操的詩句，直扣主題?！跋s影偏宜百尺樓”一句，明面上寫百尺樓上之蟬影，實(shí)則正如伏俊連所言：“此句……以蟬的哀怨啟下文‘自憐遘疾獨(dú)歌臥’之意”，聯(lián)系劉刪《詠蟬詩》與盧思道《聽鳴蟬》，不難看出“蟬聲可入上林、隨侍臣，直抵太液龍樓，故啟下文希求朝廷重用之意”。至此，《月賦》所抒發(fā)“懷才不遇”的入世思想已十分明顯，然作者的情感并未到此而止，而是接著寫清冷月色中不斷傳來的搗衣聲，暗襯作者內(nèi)心的孤寂。失志的同時(shí)還被病痛折磨，更是加深了作者內(nèi)心的痛苦與煎熬。賦中由月出到月上中天，再由山海關(guān)外到千家萬戶的開闊之景，忽而轉(zhuǎn)入到“百尺樓”和“蟬影”的細(xì)微之象，實(shí)則是作者內(nèi)心的變化歷程?！八薏蝗缗_上月，徘徊常在列卿前”與“光浮萬里關(guān)河外，影入千家戶牖中”緊密相呼應(yīng)?！叭f里關(guān)河”和“千家戶牖”，實(shí)則暗含著作者封侯拜相的愿望，然而現(xiàn)實(shí)卻是壯志難酬，同時(shí)還要深受病痛的折磨。這清冷的月亮尚且能在百列公卿面前徘徊，而作者卻只能在月下獨(dú)自哀嘆。賦中情感纏綿婉轉(zhuǎn)而深刻雋永，抒情性極為濃烈。

敦煌《月賦》形同于詩，在隸事和語言上也顯出向當(dāng)時(shí)詩歌趨近的態(tài)勢。隸事上，敦煌《月賦》淺顯凝練，并沒有像駢賦、律賦那樣用典堆積、生硬難索，其所用典皆為尋常熟識之典，且造語自然凝練，如“睹此光暉勝魏珠，照茲肝膽勝秦鏡”?！拔褐椤焙汀扒冂R”皆為唐人詩歌常見典故?！拔褐椤笔菓?zhàn)國魏惠王的寶珠，珠光能遠(yuǎn)照?！妒酚洝ぬ锞粗偻晔兰摇份d魏惠王對齊威王語：“若寡人國小也，尚有徑寸之珠照車前后各十二乘者十枚，奈何以萬乘之國而無寶乎？”“秦鏡”乃傳說中秦宮內(nèi)的一面寶鏡，能照人心肝?！段骶╇s記》卷三云：“高祖初入咸陽宮……有方鏡廣四尺，高五尺九寸，表里有明，人直來照之，影則倒見，以手捫心而來，則見腸胃五臟，歷然無礙?！惫廨x與魏珠相符，肝膽與秦鏡相應(yīng)，皆表明了月的明亮與通透，暗喻著作者對朝廷的赤膽忠心。寥寥數(shù)語，便將典故和月之特點(diǎn)及其暗含的深意表達(dá)清楚，可見其用典藝術(shù)之嫻熟。

語言上，《月賦》不似漢賦好生僻繁難的字詞以顯示才學(xué)，而是用平易淺近的語言來表達(dá)深遠(yuǎn)宛曲的情感。這既是作者才情的展現(xiàn)，亦是當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)作的一致追求。南北朝后期至盛唐間文人的詩歌創(chuàng)作，普遍受到沈約“三易”說的影響?！额伿霞矣?xùn)·文章篇》云：“沈隱侯(沈約)曰：‘文章當(dāng)從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也?！鄙蚣s“三易”說的影響及于所有文體，而在詩歌中的體現(xiàn)尤為明顯?！对沦x》與詩歌關(guān)系密切，必然也有所體現(xiàn)。如“城下?lián)v衣聲徹天，百憂從此更相煎”，語言平白淺顯，如同口語，但其中的情感卻抑郁沉婉。

敦煌《月賦》既具如此明顯的詩體特征，與詩無異，那么它是否還屬于賦呢？首先，從敦煌寫本《月賦》的原貌上看，作者明確將作品題名為“賦”，為尊重作者意圖與作品原貌，應(yīng)將其歸為賦作。其次，這種以“賦”稱名卻明顯有詩體特征的賦作，在文學(xué)創(chuàng)作史上并不是孤例，尤其是魏晉以來，詩體與賦體的互化日益加深，賦體雖借鑒了不少詩體的創(chuàng)作技巧和藝術(shù)手法，若于細(xì)致處尋繹，仍可發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)賦體的關(guān)聯(lián)。最后，句式形式和抒情功能上的詩體特征，并不能完全消解賦的特質(zhì)，詠物賦雖以鋪陳為特征，但亦不排除有抒情言志之作，如賈誼《服鳥鳥賦》、禰衡《鸚鵡賦》等，而且賦并沒有什么必須嚴(yán)守的形式規(guī)范，也未曾限定不能使用五、七言的詩體句式。綜上所言，敦煌《月賦》雖有著諸多的詩體特征，但它仍然屬于賦。

三 賦體詩化的時(shí)代風(fēng)尚

如上所述，敦煌《月賦》雖有著“賦”的題名，卻有著明顯的詩體特征，形成了一種“名雖曰賦，體實(shí)為詩”的文體形態(tài)，是一篇不折不扣的詩體賦。究其原因，這是漢魏以來“賦體詩化”結(jié)果。

“賦體詩化”是一個(gè)歷時(shí)的現(xiàn)象。據(jù)徐公持先生《詩的賦化與賦的詩化——兩漢魏晉詩賦關(guān)系之尋蹤》一文，詩和賦本是兩個(gè)文體系統(tǒng)，東漢時(shí)詩和賦逐漸靠攏，漢末魏初開始出現(xiàn)詩的賦化與賦的詩化，賦的詩化主要在于賦對詩歌精練性、抒情性和韻律性的借鑒與吸收。程章燦先生亦云：“詩的賦化幾乎與生俱來，賦的詩化則自建安以后漸著。建安詩賦同題現(xiàn)象即是詩賦二體靠攏的表現(xiàn)?！痹?、賦二體雖本是兩個(gè)不同的系統(tǒng)，但漢代經(jīng)學(xué)盛行，辭賦自然不可避免地受到了以《詩經(jīng)》為主的“古詩”系統(tǒng)的影響，東漢時(shí)已有四言句賦作，即學(xué)界所謂的“詩體賦”。馬積高先生在其《賦史》中最早提出“詩體賦”的概念，認(rèn)為詩體賦最早從《詩經(jīng)》演變而來，《左傳·隱公元年》“大隧”、屈原《天問》、荀子《佹詩》《遺春申君賦》、揚(yáng)雄《酒賦》《逐貧賦》等，皆屬詩體賦?，F(xiàn)代學(xué)者也有不認(rèn)同這一觀點(diǎn)的，但不可否認(rèn)，文學(xué)經(jīng)歷漢朝一代的經(jīng)學(xué)昌盛后，作為與經(jīng)學(xué)同時(shí)發(fā)展的辭賦，尤其在東漢時(shí)期，賦家的身份往往兼有經(jīng)學(xué)家的身份，賦作與經(jīng)學(xué)同出一人之手的現(xiàn)象十分常見，賦體不可避免地受到經(jīng)學(xué)“古詩”系統(tǒng)的影響，使得賦體逐漸與詩體靠攏，產(chǎn)生了“詩化”的現(xiàn)象。

詩體賦不僅僅指由《詩經(jīng)》演變而來的四言賦，還包括隨著五、七言詩的興起和成熟而產(chǎn)生的五、七言賦。程章燦先生在《魏晉南北朝賦史》中指出：“南朝賦在四，六言句式之外，又開始大量試驗(yàn)并終于能夠比較熟練地運(yùn)用五、七言句式，使賦的語言形成和辭采情韻向五、七言詩體靠攏，表現(xiàn)出一種詩化的趨勢?！惫▌?、曾偉偉也說：“所謂‘賦的詩化’過程，實(shí)質(zhì)上也就是五、七言詩體賦演進(jìn)和形成的過程，這一過程肇端于東漢，經(jīng)魏晉南朝，至初唐基本終結(jié)，跨度長達(dá)數(shù)百年?！闭\然，五、七言詩體賦肇端于漢末五、七言句的產(chǎn)生和成熟，至梁、陳和初唐時(shí)較為興盛，但此類賦作，并非純粹的五言或七言，大多還雜有三言、四言或六言，不過愈成熟雜言愈少，至初唐王勃、駱賓王等人的賦作，基本與詩歌無別。與四言詩體賦的典雅質(zhì)樸相比，五、七言詩體賦恣肆流麗，更適合抒發(fā)激深之情，與歌行體詩極為相近。

賦體詩化，最明顯的莫過于文本形式之句式的“詩化”。其最先開始于四言體，漢代時(shí)已有揚(yáng)雄《酒賦》、劉歆《燈賦》、蔡邕《青衣賦》等與四言詩無異的賦篇，隨著五、七言詩體的產(chǎn)生和成熟，五、七言賦隨之產(chǎn)生，齊梁時(shí)漸著，以庾信為代表，其為較多的引五、七言句入賦。明謝榛《四溟詩話》卷二云：“庾信《春賦》, 間多詩語, 賦體始大變矣 ?！睂?shí)則，除《春賦》外，庾信《燈賦》《對燭賦》《鏡賦》《蕩子賦》等也有雜用五、七言句，同時(shí)期的徐陵《鴛鴦賦》、江總《南越木槿賦》等，亦以五、七言為主，隋朝則有蕭慤《春賦》、劉思真《丑婦賦》等，唐時(shí)賦的詩化更進(jìn)一步深化，王勃《春思賦》、駱賓王《蕩子從軍賦》等，皆似七言歌行。明王世貞《藝苑卮言》卷四言：“《蕩子從軍》，獻(xiàn)吉(李夢陽)改為歌行，遂成雅什。子安(王勃)諸賦，皆歌行也，為歌行則佳，為賦則丑?！鼻逋踯粚O《讀賦卮言·審體》亦云：

七言五言，最壞賦體, 或諧或奧，皆難斗接；用散用對，悉礙經(jīng)營。人徒見六朝、初唐以此入妙，而不知漢魏典型，由斯闊矣。然亦自漢開之，如班固《竹扇》諸篇是也。但是短章，初無長調(diào)，作俑長調(diào)，則晉宋而來，醴陵(江淹)倡其端；南北之際，子山(庾信)啟其弊。

王世貞與王芑孫所言，雖然是對五、七言詩體賦的否定，但也從很大程度上反映出六朝隋唐時(shí)期賦體高度詩化的現(xiàn)象。唐人賦高度詩化的結(jié)果就是造成了某些賦與詩歌界限十分模糊。敦煌《月賦》自不必再多言，更甚者如劉希夷《死馬賦》和高適《雙六頭賦送李參軍》，皆通篇七言，與詩歌無異，王重民將它們一并收入《補(bǔ)全唐詩》中。此外，敦煌賦如劉長卿《酒賦》、盧竧《龍門賦》、無名氏《秦將賦》等，亦幾為七言而雜以三言，近乎唐人歌行。敦煌寫本《酒賦》共有七個(gè)寫卷，各寫卷題名不一，或題為《酒賦》，或題為《高興歌》，或題為《高興歌酒賦》，這說明在當(dāng)時(shí)，其既可稱之為“歌”，亦可稱之為“賦”，今人任半塘《敦煌歌辭總編》認(rèn)為：“七本相較，以丁本最善，訛奪最少，故借其所題《高興歌》三字為此套歌辭之?dāng)M調(diào)名。蓋其辭之情調(diào)氣氛正‘高興’一類。本辭并非賦體，‘酒賦’二字，義為‘賦酒’，不說明其為賦體……從知唐人所謂‘賦’，不拘一義，運(yùn)用靈活?！贝苏f雖未必盡然，但亦可體現(xiàn)出《酒賦》與唐人歌行相近的特點(diǎn)。

四 樂府詩對《月賦》影響

敦煌《月賦》之詩體特征的形成，從文體發(fā)展上看，是“賦體詩化”的結(jié)果；若從文學(xué)創(chuàng)作上看，則明顯受到了文人樂府詩創(chuàng)作的影響。

首先，敦煌《月賦》的“三三七”句式在一定程度上反映出其受樂府創(chuàng)作影響。三、七言組合句式在先秦時(shí)已有，《樂府詩集》卷六十收錄的秦百里奚妻《琴歌三首》的第一首和第三首的末尾皆是“三三七”句式結(jié)構(gòu)，又《異苑》所錄《秦世謠》篇尾亦為“三三七”句式。更甚者，荀子《成相雜辭》全篇以“三三七”句式為主，雜以四言和七言組合的“四七”句式，且講究押韻；湖北云夢睡虎地秦墓出土的竹簡《為吏之道》的句式結(jié)構(gòu)與《成相雜辭》相同，這說明在先秦時(shí)“三三七”句式可能已經(jīng)成熟且廣泛使用。兩漢時(shí)期，這種組合句式常見于諺語、謠歌和樂府的舞曲歌辭，至魏晉時(shí)被文人引入樂府詩中并逐漸成為樂府詩的一種固定體式，更甚者如曹操《陌上桑》，全篇由六組“三三七”句式組成，且每組“三七言”句的語意完整，又由每組語意的關(guān)聯(lián)與遞進(jìn)組成一個(gè)完整的主題。這樣的樂府詩還有不少，如陸機(jī)《順東西門行》、謝惠連《鞠歌行》、鮑照《雉朝飛操》、徐勉《迎客曲》《送客曲》等。晉陸機(jī)《鞠歌行》序云：“三言七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。愿逢知己，以托意焉。”又唐代吳兢《樂府古題要解·西門行》云：“諸家樂府詩，又有《順東西門行》，為三七言，亦傷時(shí)顧陰，有類于此也?！睋?jù)陸機(jī)和吳兢所言，這種句式可能還有著“三七言”的名稱。這是“三七言”在樂府中的使用情況，至賦則不然。漢賦作品中雖已有三言，但并未與七言形成“三七言”句式，至南朝時(shí)期，五、七言樂府詩成熟且興盛，有了影響其他文體的可能；而駢賦于時(shí)卻形制臻至極致，亟須新變以延續(xù)生命力。兩廂因素相遇合，詩體賦由是興盛。隨之，兼有詩人與賦家身份的文人嘗試并逐漸成熟地將樂府的“三七言”句式運(yùn)用到賦作中，出現(xiàn)如劉義恭《桐樹賦》、庾信《對燭賦》、傅纟宰《博山香爐賦》等賦作。

“三七言”句式雖為樂府所常用，然民間的諺謠、歌辭等亦有不少。那么，如何判定敦煌《月賦》的“三七言”句是受樂府創(chuàng)作影響而不是民間的謠諺呢？從賦中的用典和意象上看，敦煌《月賦》的作者當(dāng)是文學(xué)素養(yǎng)較高、離政治中心文壇未遠(yuǎn)的文人。賦中所用典故“魏珠”“秦鏡”，皆為文人詩歌所常用。使用“魏珠”者有南北朝賀力牧《亂后別蘇州人》、唐韋嗣立《酬崔光祿冬日述懷贈(zèng)答》、楊炯《和劉長史答十九兄》等。唐代詩人李白、劉長卿、杜甫、劉禹錫等，皆喜用“秦鏡”典故，仲子陵、張佐等更是直接將詩題名為《秦鏡》。“秦鏡”典故的引用在唐代達(dá)到了高潮，并被賦予了政治的色彩，如劉長卿《避地江東留別淮南使院諸公》“何辭向物開秦鏡，卻使他人得楚弓”，借“秦鏡”以暗喻朝政不明；杜甫《贈(zèng)裴南部》“梁獄書應(yīng)上，秦臺鏡欲臨”，以“秦臺鏡”為喻，表明袁判官會(huì)秉公明斷、公正無私；錢起《送鐘評事應(yīng)宏詞下第東歸》“蛾眉不入秦臺鏡，鹢羽還驚宋國風(fēng)”，以“不入秦臺鏡”喻科考落第；元稹《諭寶二首》其二“秦鏡無人拭，一片埋霧月”，以“秦鏡蒙塵”比喻賢才被埋沒。敦煌《月賦》對“魏珠”“秦鏡”典故的引用，也寄寓著與這些詩歌相似的政治愿望，可見其作者有著較高的文學(xué)修養(yǎng)，且與唐代政治中心的文壇相去未遠(yuǎn)。同時(shí)，賦中對“蟬”意象的描寫亦能體現(xiàn)出這點(diǎn)。“蟬”是歷代文人常用的意象之一，常寓以孤高清潔之意或思悲之情。賦中兩處提及“蟬”，一為“蟬影偏宜百尺樓”，與李商隱《霜月》“初聞?wù)餮阋褵o蟬，百尺樓南水接天”所描寫的情景和情感不無相通之處；一為“耳聞寒蟬心欲破”，與駱賓王《在獄詠蟬》“西陸蟬聲唱，南冠客思侵”所表達(dá)的情感亦較為一致?？梢?，《月賦》與政治中心文壇的創(chuàng)作風(fēng)格極為相近，且賦中作者所表現(xiàn)的封侯拜相的愿望，說明其有接近政治中心的可能。綜上所述，《月賦》受民間諺謠創(chuàng)作影響的可能性較少，而受文人樂府詩創(chuàng)作影響的可能性更大。

其次，敦煌《月賦》對樂府詩詩句的化用亦體現(xiàn)出其受樂府的影響?！谤o飛愛繞千年樹”一句，明顯是化用了曹操《短歌行》詩句：“月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依？”郭茂倩《樂府詩集·相和歌辭》之《平調(diào)曲序》云：“《古今樂錄》曰：‘王僧虔《大明三年宴樂技錄》，平調(diào)有七曲：一曰《長歌行》，二曰《短歌行》……武帝“西周”“對酒”，文帝“仰瞻”，并《短歌行》……是也……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種，歌弦六部?！睋?jù)此，《短歌行》是魏晉南北朝時(shí)期宴樂的曲目之一，常配以笙、笛、琴、瑟等樂器演唱。又《史記·司馬相如列傳》司馬貞《索隱》：“案：古樂府《長歌行》《短歌行》，行者曲也?！薄拔涞邸畬啤奔粗覆懿佟抖谈栊小?，其為樂府詩無疑?！对沦x》直接化用曹操《短歌行》的詩句，其受樂府詩的影響顯而易見，而且從樂府《短歌行》的句式發(fā)展來看，唐前《短歌行》多是四言，也有五言的，至唐朝時(shí)期則多為七言，且不少有“三七言”句式，如顧況《短歌行》(其一)：“城邊路，今人犁田昔人墓。岸上沙，昔時(shí)江水今人家。今人昔人共長嘆，四氣相催節(jié)回?fù)Q。明月皎皎入華池，白云離離渡清漢?！鳖櫾娨詢山M“三七言”句式開篇，后接整齊的四句七言，這與《月賦》前半部分的句式結(jié)構(gòu)十分相近，皆是“三七言”句后接整齊的七言句，故《月賦》與樂府的關(guān)系亦可從中窺見一二。

最后，敦煌《月賦》的用韻也顯示出與樂府的關(guān)系。《月賦》無論是前面的“三七言”句，還是后面的七言句，都十分講究押韻且很有規(guī)律，基本是每句用韻與隔句用韻相結(jié)合，一篇之中多次換韻且有平韻和仄韻。這與晉宋以降的文人擬樂府的押韻極為相似。早期的謠諺多是每句押兩個(gè)韻或每句押韻，也有不講究押韻的；早期的七言詩亦常為每句押韻。從現(xiàn)存作品來看，當(dāng)是到劉宋鮑照《擬行路難》和湯惠休《秋思引》等作品，才正式形成隔句用韻并多次換韻的押韻方式。雖在鮑照《擬行路難》之前已有如拂舞曲《淮南王》之類“三七句”相循環(huán)且每句押韻的謠辭，但民歌諺謠一般篇幅較短，每句押韻和隔句押韻相組合且一篇之中多次換韻的則幾近于無，而如梁元帝《燕歌行》這樣隔句押韻且多次換平、仄韻的長篇擬樂府，則在齊梁以降的文人樂府中漸多出現(xiàn)，初唐時(shí)成為常態(tài)。再看《月賦》的用韻，很難說其沒有受到齊梁以來文人樂府用韻的影響。

五 余論

敦煌《月賦》雖然題名為“賦”，然體制和內(nèi)容皆與詩歌無異，形成如此文體形態(tài)的主要原因是詩、賦二體發(fā)展過程中的互滲與越界，是“賦體詩化”的結(jié)果。文人樂府詩創(chuàng)作對《月賦》的影響，實(shí)則是賦體對詩體創(chuàng)作技巧的接受，也是“賦體詩化”的一個(gè)方面。如同《月賦》這樣文體形態(tài)的賦作，即所謂的“詩體賦”，是賦體發(fā)展過程中形成并興盛于六朝至唐代的一個(gè)特殊門類，《月賦》只是這類賦體發(fā)展演變中的一道剪影。

賦是韻文，是介乎詩、文之間的一種體裁，其押韻如詩，以散句行文則又似散文，后加之駢偶則又似駢文?？傮w上看，賦體的“詩化”雖從東漢開始，然賦體在形成之初便已有了詩的基因。郭維森、許結(jié)在談及辭賦用韻特征時(shí)說：“辭賦文學(xué)是介乎詩、文間的體裁，其通篇用韻或韻散夾雜，既是我國早期韻文(原始詩歌)詩、樂、舞合一形態(tài)的發(fā)展變化，又與先秦散文多串雜用韻之現(xiàn)象符契?！笨梢?，賦體從淵源上就與“詩”有著莫大的關(guān)系。賦的起源眾說紛紜，蹤凡《賦源新論》一文將賦源舊說歸納為“詩經(jīng)源”“《楚辭》源”“縱橫家言源”“隱語源”“俳詞源”“民間說話藝術(shù)源”“多源論”等，并提出了“賦源于民間韻語”說，認(rèn)為：“這里所謂民間韻語，既包括先秦隱語，也包括早期的說唱故事(后世多種說唱文藝之源)和下層藝人的單獨(dú)口誦或多人表演(后世相聲、戲劇等多種曲藝之源)。由于先秦時(shí)期處于中國文學(xué)藝術(shù)的萌芽階段，各種藝術(shù)門類之間的界限尚不明確，且都大致押韻，瑯瑯上口，所以我們統(tǒng)稱之為民間韻語?！彪[語，“它是一種雛形的描寫詩。民間許多謎語都可以作描寫詩看。中國大規(guī)模的描寫詩是賦，賦就是隱語的化身?！薄跋聦铀嚾说膯为?dú)口誦”，不乏民間詩歌之詞，今所見《詩經(jīng)》和樂府詩中，即有不少是當(dāng)時(shí)民間下層藝人單獨(dú)口誦之詞。故而，賦源，無論是單源論，還是多源論，似乎都繞不開詩的影響。

賦體的形成取法于“詩”。班固《漢書·藝文志》云：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義?！蓖跻荨冻o章句序》亦云：“其后周室衰微，戰(zhàn)國并爭，道德陵遲，譎詐萌生，于是楊、墨、鄒、孟、孫、韓之徒，各以所知著造傳記，或以述古，或以明世。而屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨(dú)依詩人之義而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰?！卑喙毯屯跻菟^“惻隱古詩之義”和“獨(dú)依詩人之義”，不僅在于“詩”的諷諫傳統(tǒng)，還在于比、興的繼承與發(fā)揚(yáng)。屈原的作品雖大都已為辭賦體，然實(shí)質(zhì)仍屬于“詩”的范疇，其“香草美人”喻與“詩”之比、興不無關(guān)系，且屈原一再自稱其作品為“詩”，如“翾飛兮翠曾，展詩兮會(huì)舞(《九歌·東君》)，“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明”(《九章·悲回風(fēng)》)，“二八接舞，投詩賦只”(《大招》)。不僅如此，在漢人的仿作中，亦多稱其作品為詩，如莊忌《哀時(shí)命》：“志憾恨而不逞兮，杼中情而屬詩”；王褒《九懷》：“悲九州兮靡君，扶軾嘆兮作詩”；劉向《九嘆》：“舒情陳詩，冀以自免兮”等。很顯然，屈原的作品實(shí)質(zhì)上仍為“詩”，況且人們歷來也都承認(rèn)屈原“詩人”的身份。

楚辭本屬“詩”之范疇，抒情賦承于楚騷，自帶“詩”之屬性。東漢末，辭賦轉(zhuǎn)衰，五、七言詩歌形成并興起，文壇中心由辭賦轉(zhuǎn)向詩歌，賦家創(chuàng)作亦緣此影響，出現(xiàn)向詩歌靠攏的趨態(tài)，魏晉南北朝時(shí)期隨著駢偶與聲律的發(fā)展，賦體“詩化”更甚，南朝以降，賦因取法不同而厥分兩途：取法五、七言之句式，則愈與詩歌無異，即所謂五、七言詩體賦，其最終因與詩太近而走向衰亡；取法駢偶、聲律之形式，則愈與駢文相近，即所謂駢賦及其后之律賦，其最終因駢偶、聲律的形式之美，獨(dú)成一體，成為唐朝以降的科場之文。