閆江南 簡(jiǎn)貴燈

?在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年之際，位于長(zhǎng)征出發(fā)地贛州的贛南采茶歌舞劇團(tuán)推出革命歷史題材采茶戲《一個(gè)人的長(zhǎng)征》向共和國(guó)獻(xiàn)禮。該劇由張曼君執(zhí)導(dǎo)，盛和煜編劇，楊俊主演，講述一個(gè)名叫騾子的青年馬夫拼死攜帶黃金突圍，用行動(dòng)詮釋“一諾勝千金”，逐漸成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士的成長(zhǎng)故事。不同于以往聚焦于英雄人物全景式的鋪陳歷史，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》通過(guò)復(fù)調(diào)敘事將厚重的時(shí)代主題與精神價(jià)值納入本土“小人物”的生命中，通過(guò)贛南本土小人物的成長(zhǎng)歷程講述中國(guó)共產(chǎn)黨在生死存亡之時(shí)“舍小家，為大家”的故事。值得注意的是，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》創(chuàng)新性地引入小樂(lè)隊(duì)，搭建起演員與觀眾情感交流的橋梁，共同敘寫(xiě)長(zhǎng)征故事，重構(gòu)宏大家國(guó)情懷，言說(shuō)草根長(zhǎng)征精神，是革命歷史題材劇不可多得的有益探索。

一、復(fù)調(diào)敘事：革命歷史題材敘事

新表達(dá)

作為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的“復(fù)調(diào)”直至20世紀(jì)20年代末才由巴赫金將它引入歐洲文學(xué)領(lǐng)域, 強(qiáng)調(diào)小說(shuō)作品中的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)。在跨文化交流的時(shí)代背景下, 復(fù)調(diào)理論被應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作中。與其他革命歷史題材劇相比，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》在敘事結(jié)構(gòu)上一改以往單線敘事的結(jié)構(gòu)，將小說(shuō)中的“復(fù)調(diào)敘事”引入采茶戲創(chuàng)作中，通過(guò)多個(gè)主人公的多聲部對(duì)話(huà)，形成立體式、多層次的整體結(jié)構(gòu)，講述戰(zhàn)火紛飛年代小人物的長(zhǎng)征故事，豐富革命歷史題材新的表達(dá)方式。

1.同一事件的多重聚焦

復(fù)調(diào)作品是眾多獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)紛呈，由許多各有充分價(jià)值的聲音組成真正的復(fù)調(diào)，人物需要在心靈世界的探索中實(shí)現(xiàn)自我確認(rèn)，構(gòu)成的統(tǒng)一世界。縱觀《一個(gè)人的長(zhǎng)征》的四位主要人物，騾子與花姑，邱排長(zhǎng)與古玉潔，構(gòu)成了兩個(gè)聲部、四個(gè)音符。他們因?yàn)橐幌潼S金，精神與命運(yùn)有了交織與糾纏。騾子與花姑代表的是傳統(tǒng)農(nóng)民階級(jí)，騾子只想過(guò)“吃飯穿衣討婆娘”與世無(wú)爭(zhēng)的平民生活，“我會(huì)親手交給他”的承諾“牛踩不扁，馬拉不回”，他在行走和追尋中不斷進(jìn)行精神攀升，用品格踐行了一場(chǎng)關(guān)于“諾言與使命”的長(zhǎng)征；與騾子相伴的花姑是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)下的傳統(tǒng)女性，秉承著“要看郎的妻，先看郎的衣”“丈夫是天”的傳統(tǒng)思想，一路追隨騾子，從一開(kāi)始非要“抓”騾子回家結(jié)婚，到后期支持騾子運(yùn)送黃金，花姑在追求愛(ài)情的長(zhǎng)征路上得到思想上的升華。邱排長(zhǎng)是堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士，“憑我是共產(chǎn)黨員，紅軍戰(zhàn)士！”是他信仰的獨(dú)白，因?yàn)檫@份信仰，強(qiáng)渡湘江、遵義遇險(xiǎn)、飛奪瀘定，一個(gè)人就是一支隊(duì)伍，守護(hù)著人民，他用生命行走了一場(chǎng)關(guān)于“信仰與忠誠(chéng)”的長(zhǎng)征；古玉潔是具有新思想、新教育、新追求的留洋學(xué)生代表，放棄優(yōu)越生活，甘愿“參加紅軍去戰(zhàn)斗，為主義甘灑熱血拋頭顱”，她猶如那只“高傲的海燕”，在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)努力飛翔，揮灑熱血直至生命最后一刻，她在遵義大地上追逐了一場(chǎng)熱忱追求革命信仰的浪漫長(zhǎng)征。四個(gè)價(jià)值觀大相徑庭的音符，站在各自的立場(chǎng)共同譜寫(xiě)“長(zhǎng)征”復(fù)調(diào)，完成“組歌”的吟唱。人人有戲、場(chǎng)場(chǎng)有情，復(fù)調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)多角度、多方位、多立場(chǎng)對(duì)“長(zhǎng)征”進(jìn)行詮釋?zhuān)苊饬似矫婊膱?chǎng)次和平鋪直敘的線性敘事，使得作品更加飽滿(mǎn)，更加立體。

2.獨(dú)立意識(shí)的交流對(duì)話(huà)

“對(duì)話(huà)”是巴赫金在復(fù)調(diào)理論中著重強(qiáng)調(diào)的部分。巴赫金《詩(shī)學(xué)》將復(fù)調(diào)理論的對(duì)話(huà)分為兩個(gè)方面：一方面以隱性辯論的微型對(duì)話(huà)暴露人物內(nèi)心，另一方面以顯性辯論的大型對(duì)話(huà)突顯交流的開(kāi)放性。張曼君導(dǎo)演在處理人物作為獨(dú)立意識(shí)交流時(shí)，抓住了“對(duì)話(huà)”這一關(guān)鍵詞。第一場(chǎng)“湘江突圍”中，騾子作為舞臺(tái)上唯一幸存者得知箱子里是五十根金條時(shí)，面對(duì)天降橫財(cái)，“本我”欲望與“超我”道德化為獨(dú)立意識(shí)進(jìn)行辯論對(duì)話(huà)，一方面是拿著金條娶妻生子、過(guò)上小農(nóng)生活的本能欲望，另一方面是信守承諾的人倫道德天性。兩個(gè)獨(dú)立意識(shí)在舞臺(tái)上的辯論對(duì)話(huà)“針尖對(duì)麥芒”，在一來(lái)一回的快節(jié)奏中，“自我”意識(shí)跳出修羅場(chǎng)，大吼一聲“我還是把金條還給二號(hào)首長(zhǎng)去！”至此，騾子掙脫欲望枷鎖，在內(nèi)在思想斗爭(zhēng)中顯現(xiàn)其天生善良的真心與本性，也讓他信守承諾的品質(zhì)基調(diào)站穩(wěn)了腳跟。在第四場(chǎng)“黎平篝火”中，騾子與古玉潔圍繞“為什么要參加革命”這一主題進(jìn)行了一次開(kāi)放性的“大型對(duì)話(huà)”。騾子與生俱來(lái)的“小農(nóng)思想”和古玉潔外來(lái)先進(jìn)的“革命思想”直接攤開(kāi)給觀眾看。這次對(duì)話(huà)是推使騾子從小家意識(shí)轉(zhuǎn)向大國(guó)情懷的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，騾子正是在外部語(yǔ)言與內(nèi)在思想的對(duì)話(huà)交流碰撞中，進(jìn)行精神洗禮與成長(zhǎng)蛻變。最后，二者在一唱一和的理想對(duì)話(huà)中走向“個(gè)人意識(shí)與家國(guó)情懷”的合唱，與觀眾“小家溫馨與大國(guó)崇高”的審美感受齊鳴。以上，張曼君導(dǎo)演通過(guò)“對(duì)話(huà)”這一方式處理人物與人物之間、人物自我之間的橫縱兩個(gè)維度的交流，不僅直接推動(dòng)矛盾沖突的發(fā)展，也間接讓作品“活”得起來(lái)，有了屬于自己的表述方式。

3.敘事結(jié)局的留白

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》，單看劇名，看戲之前，一定會(huì)有這樣一個(gè)疑問(wèn)：主人公最后完成長(zhǎng)征了嗎？其實(shí)不然，編劇盛和煜在改編時(shí)跳出“觀眾思維”，給整部戲的結(jié)局做了“留白”處理。這種結(jié)局的留白與巴赫金復(fù)調(diào)理論中的“結(jié)局的未完成性”不謀而合。編劇盛和煜筆下的“長(zhǎng)征“是具有雙重含義的，一層是實(shí)際意義上的“騾子運(yùn)送金子”的長(zhǎng)征，另一層是騾子思想上的自我長(zhǎng)征。不論是具象的長(zhǎng)征還是抽象的長(zhǎng)征，都以“草地紅星”作為故事結(jié)局。從具象長(zhǎng)征來(lái)看，路程只行進(jìn)到泥濘草地，長(zhǎng)征的道路還有千難萬(wàn)險(xiǎn)；從抽象長(zhǎng)征來(lái)看，思想的紅星代表著騾子的個(gè)人成長(zhǎng)的節(jié)點(diǎn)，是否堅(jiān)定還有待考驗(yàn)。巴赫金認(rèn)為，具有獨(dú)立意識(shí)的角色具有不定性，正是因?yàn)檫@種不定性，才能夠體現(xiàn)角色結(jié)局的不確定性。在第四場(chǎng)“黎平篝火”之前，可以說(shuō)騾子是草根農(nóng)民本色出演，小農(nóng)思想在舉手投足、話(huà)語(yǔ)表達(dá)間表現(xiàn)得淋漓盡致。也就是在黎平，騾子的獨(dú)立意識(shí)蘇醒，與三種不同的意識(shí)形態(tài)共生存，在特定生存環(huán)境中，騾子的小農(nóng)愿景被這三股力量“撬動(dòng)”，逐漸顯露其“不確定性”，逐漸將國(guó)家命運(yùn)納入到自己的考量范圍內(nèi)，再經(jīng)過(guò)“遵義遇險(xiǎn)”“瀘定行乞”“草地紅星”，使得“不確定性”逐漸“確定”，騾子從平民百姓成長(zhǎng)為實(shí)際意義上的紅軍戰(zhàn)士，故事至此升華，想要傳達(dá)的精神價(jià)值觀已經(jīng)浮出水面，孑然一人，漫漫征途，歷史上的騾子是否將金子成功交給二號(hào)首長(zhǎng)化為美好希冀，留與觀眾自行想象。

二、小樂(lè)隊(duì)：觀演交流與距離的橋梁

戲劇學(xué)上的空間是由演員與觀眾構(gòu)成，觀眾與演員之間的“距離”與“交流”成為觀演關(guān)系的核心。中國(guó)戲曲起源于民間歌舞和宗教儀式，自其誕生，觀眾便有很強(qiáng)的參與性。然而，戲曲發(fā)展的規(guī)范化導(dǎo)致觀演關(guān)系依靠演員與觀眾約定俗成的假定性，觀與演、看與被看，在“鏡框式”舞臺(tái)的隔離下截然分明；上世紀(jì)八十年代“戲劇危機(jī)”，小劇場(chǎng)的興起意味著新時(shí)代觀演關(guān)系的新探索，觀劇距離縮小、交流意識(shí)增強(qiáng)，觀眾由欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者, 觀演彼此交融。值得肯定的是，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》借鑒古希臘戲劇中的歌隊(duì)，引入小樂(lè)隊(duì)，有意識(shí)的利用小樂(lè)隊(duì)在觀演交流與舞臺(tái)距離上做文章，拉近觀演距離，傳遞文本精神。

1.打造“延出式”舞臺(tái)，拉近觀演距離

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》雖然沒(méi)有在物理空間建造獨(dú)特的舞臺(tái)，但是通過(guò)在主舞臺(tái)兩側(cè)引入固定式小樂(lè)隊(duì)與移動(dòng)式小合唱隊(duì)，從物理與心理上同時(shí)建造延出式舞臺(tái)，縮短觀演距離，與觀眾融為一體。戲沒(méi)開(kāi)場(chǎng)之前，觀眾可能并未察覺(jué)到特殊的舞臺(tái)設(shè)置，而當(dāng)大幕拉開(kāi)后，合唱隊(duì)移動(dòng)式登臺(tái)或演員與代表“觀眾”身份的小樂(lè)隊(duì)沖破“第四堵墻”進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，觀眾才發(fā)覺(jué)，自己已經(jīng)置身在戲劇環(huán)境中，成為整部戲的有機(jī)組成部分。比如，在第三場(chǎng)“馬夫救美”中，一開(kāi)場(chǎng)王火彪一行人押著被誤以為是“紅軍師長(zhǎng)”的騾子進(jìn)入大余縣城集市吆喝邀功，小樂(lè)隊(duì)脫離樂(lè)隊(duì)身份，扮演集市里的百姓，一聽(tīng)到有“紅軍師長(zhǎng)”被抓，立即探出腦袋、交頭接耳式看熱鬧。俯視整個(gè)劇場(chǎng)，小樂(lè)隊(duì)設(shè)置在舞臺(tái)右側(cè)，以小樂(lè)隊(duì)為中心，觀眾圍繞小樂(lè)隊(duì)呈輻射狀排列。當(dāng)小樂(lè)隊(duì)開(kāi)始與演員產(chǎn)生互動(dòng)時(shí)，周?chē)^眾既自覺(jué)又不自覺(jué)地被影響，自覺(jué)的是“大余縣城集市”這個(gè)特定戲劇環(huán)境意味著魚(yú)龍混雜，一呼百應(yīng)的效果被無(wú)限放大；不自覺(jué)的是觀眾不僅在看舞臺(tái)上發(fā)生了什么，也在看作為他者的觀眾發(fā)生了什么。不難看出，在這場(chǎng)戲中，觀演關(guān)系正是在特殊戲劇環(huán)境中，通過(guò)“小樂(lè)隊(duì)”建立橋梁，這樣的設(shè)置使得觀演關(guān)系十分靈活，不僅讓觀眾在出戲入戲中達(dá)到高峰體驗(yàn)，更是擴(kuò)充了戲劇張力。

2.演員顯性言語(yǔ)對(duì)話(huà)與觀眾隱性情感共鳴

演員通過(guò)言語(yǔ)交流與觀眾進(jìn)行顯性互動(dòng)，這里的顯性互動(dòng)并不意味著演員直接打破“第四堵墻”與臺(tái)下觀眾揮手吶喊，依舊是借助主舞臺(tái)旁的小樂(lè)隊(duì)，賦予其“觀眾”身份，依據(jù)情節(jié)發(fā)展，代表觀眾與舞臺(tái)上的演員互動(dòng)，以己之手推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。比如，第一場(chǎng)“強(qiáng)渡湘江”中，騾子沉浸在黑騾子去世的悲傷情緒中，忘記理會(huì)箱子，觀眾急得像“熱鍋上的螞蟻”，但又不能直接提醒騾子，小樂(lè)隊(duì)以觀眾的身份，向騾子喊“你的箱子”。再如，在大余縣城內(nèi)與古玉潔一行廣東人相遇，騾子問(wèn)到：“他說(shuō)的什么話(huà)？”騾子在內(nèi)的眾人皆是贛南人，自然不曉得是廣東話(huà)，所以，小樂(lè)隊(duì)再次以觀眾身份告知騾子“廣東話(huà)”，替觀眾解決看戲時(shí)的燃眉之急。諸如此類(lèi)的觀演雙方直接言語(yǔ)互動(dòng)在整部戲中還有很多，這樣的設(shè)置既在意料之外又在情理中，觀眾在作為“他者”完成觀劇使命的同時(shí)，無(wú)意識(shí)、自然地參與到表演中，成為故事的宏觀講述者。其次，觀眾亦在情節(jié)高潮與演員產(chǎn)生隱性情感共鳴，獻(xiàn)禮劇作為主旋律傳聲筒更多的是“以情動(dòng)人”，讓觀眾以通過(guò)內(nèi)在情感共鳴這種隱性方式與演員通感，在高峰體驗(yàn)中自覺(jué)或不自覺(jué)地洗滌精神世界。遵義遇險(xiǎn)、瀘定行乞，長(zhǎng)征路上一連串的打擊給騾子帶來(lái)巨大的心理震撼，連問(wèn)三回“怎么會(huì)有紅軍這樣的人”代表著他的心理成長(zhǎng)。直至最后邱排長(zhǎng)陣亡，騾子堅(jiān)定信念，伴隨著小樂(lè)隊(duì)嗩吶獨(dú)奏，再次唱起“大步走來(lái)是喂是喂”，悲劇的崇高在嗩吶聲中充斥觀眾內(nèi)心，情感一觸即發(fā)，為邱排長(zhǎng)的大義落淚，為騾子的執(zhí)著鼓掌，這皆是觀眾情感共鳴的出口。

總結(jié)而言，演員以言語(yǔ)輸出為動(dòng)，觀眾以情感釋放為靜，一動(dòng)一靜，動(dòng)靜結(jié)合，使得觀演關(guān)系既沒(méi)有五六十年代革命樣板戲的死寂，也沒(méi)有八十年代小劇場(chǎng)戲劇實(shí)驗(yàn)的尷尬。以中介作為情感雙方的溝通紐帶，更符合中國(guó)人含蓄的情感表達(dá)，讓觀演雙方在各自的情感舒適區(qū)共同完成整場(chǎng)戲的表演。表演結(jié)束，觀眾退場(chǎng)，掌聲不斷，討論聲此起彼伏，戲劇影響力走出劇場(chǎng)、走進(jìn)生活，這是觀演互動(dòng)的意義之一。

三、文本與舞臺(tái)互為表里，言說(shuō)新時(shí)代長(zhǎng)征精神

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》立足于“情感與選擇”，采用復(fù)調(diào)敘事的方式，獨(dú)立而又統(tǒng)一地講述四位主人公的長(zhǎng)征故事，描繪了贛南青年英雄人物形象。文本采用復(fù)調(diào)敘事的敘事手法敘述事件，并沒(méi)有解構(gòu)事件本體的意義，反而畫(huà)龍點(diǎn)睛，再三聚焦事件本體及反映出的精神內(nèi)核，使得長(zhǎng)征精神不再高度濃縮在“高大全”的人物身上，而是具體、明確的體現(xiàn)在小人物自身，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。騾子重誠(chéng)信、花姑明大義、邱排長(zhǎng)有信仰、古玉潔灑熱血……這些小人物身上與生俱來(lái)的優(yōu)秀品質(zhì)與艱苦環(huán)境培養(yǎng)起來(lái)的長(zhǎng)征精神更加接地氣，在新時(shí)代同樣具有普適性。如何將文本所要傳達(dá)的精神滲透給觀眾，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》別出心裁。利用小樂(lè)隊(duì)嫁接延出式舞臺(tái)，拉近觀演距離；情緒起伏處演員多角色扮演，觀眾互動(dòng)參與敘事。節(jié)奏分明，環(huán)環(huán)相扣，讓臺(tái)下觀眾觀戲如省己，為騾子堅(jiān)定送金子的誠(chéng)信品質(zhì)頻頻點(diǎn)頭，為花姑在大是大非面前的正確選擇點(diǎn)贊，為邱排長(zhǎng)的堅(jiān)定信仰獻(xiàn)身革命潸然淚下，為古玉潔赤子熱忱的浪漫追求感動(dòng)，觀眾在情節(jié)高潮時(shí)亦可情感與共。騾子的扮演者楊俊是紅軍后代，他身體里流淌著與生俱來(lái)的紅色血脈，先烈故事耳濡目染。演員雜事的基本功配合真摯的情感傾注，對(duì)于這片紅土地上的觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是最有效的說(shuō)服。兩個(gè)半小時(shí)的演出時(shí)間，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》將家國(guó)情懷與個(gè)人命運(yùn)的融合已經(jīng)演繹得淋漓盡致。美中不足的是，個(gè)人故事敘述方面欠缺完整，如花姑最后的去向尚不明確。主題升華方面有些落入傳統(tǒng)主旋律影視作品的窠臼，一味歌頌正面人物，臉譜化反面人物等等。

《一個(gè)人的長(zhǎng)征》橫空出世，在文本敘事與舞臺(tái)表現(xiàn)形式方面各有創(chuàng)新點(diǎn)，特別值得贊揚(yáng)的是該劇文本與舞臺(tái)表現(xiàn)形式二者互為表里，配合得當(dāng)，給觀眾帶來(lái)感官與精神的雙重盛宴。這是革命歷史題材劇文本賦予舞臺(tái)實(shí)踐方面有意義的嘗試，為革命歷史題材劇今后的發(fā)展開(kāi)辟新的道路，它讓革命歷史題材劇更接地氣，并充滿(mǎn)人性的光輝，就此而言，《一個(gè)人的長(zhǎng)征》作為獻(xiàn)禮劇稱(chēng)得上是匠心巨制。