潘 磊

?戲曲的意象之美，美在故事情節(jié)，美在人物塑造，美在“言外無窮之意”。通過對(duì)戲曲故事的描述和人物情感之間的串聯(lián)，傳遞出對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考的意象之美。古人常說“只可意會(huì)不可言傳”，在新媒體快速發(fā)展進(jìn)程中，鏡頭語言使得地方戲曲的“只可意會(huì)”，轉(zhuǎn)換成一個(gè)個(gè)連續(xù)鏡頭呈現(xiàn)在熒幕上，從而能夠更廣泛的讓觀眾體悟到。下面以弋陽腔《蘆花絮》的拍攝為例，結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)拍攝的過程從四個(gè)方面圍繞鏡頭語言來闡述地方戲曲的意象之美。

一、鏡頭“懂戲”

地方戲曲重在寫意，鏡頭語言強(qiáng)在真實(shí)。在用鏡頭語言拍攝地方戲曲時(shí)，就是用寫實(shí)的手法來表現(xiàn)寫意的意蘊(yùn)，這就要繼承戲曲的傳統(tǒng)文化。

從弋陽腔《蘆花絮》拍攝來說，首先要熟悉弋陽腔的表演形式，也就是戲曲行當(dāng)及表演，每一種戲曲都有其特定的基本程式，弋陽腔的表演風(fēng)格對(duì)于拍攝而言，表演動(dòng)作大、線條粗，身段嚴(yán)謹(jǐn)，場(chǎng)面熱鬧，這就需要抓住其“打戲”核心，在表演動(dòng)作銜接之間，要熟悉即將展示的是哪個(gè)動(dòng)作，好提前將鏡頭調(diào)整到位，從而將弋陽腔《蘆花絮》所表達(dá)的豐富情感和深刻思想通過鏡頭完美呈現(xiàn)。

其次，要掌握戲曲的唱腔，身段或工架是戲曲人物刻畫的形意表現(xiàn)，唱腔則是戲曲的神意傳達(dá)。每當(dāng)唱腔演繹發(fā)生變化時(shí)預(yù)示著故事情節(jié)表現(xiàn)形式也隨之轉(zhuǎn)變，弋陽腔常伴有“一人唱而眾和之”的幫腔及表演，這時(shí)現(xiàn)場(chǎng)表演隨著“一人唱而眾和之”就會(huì)使人物的情感得到升華，此時(shí)就隨時(shí)把握人物情緒飽滿程度，快速改變鏡頭的角度，提前抓住拍攝的最佳時(shí)機(jī)。當(dāng)然在沒有開腔之前，就需要學(xué)會(huì)聆聽司鼓的鼓點(diǎn)，司鼓是戲曲樂隊(duì)的指揮，鼓點(diǎn)聲音的急緩把控著劇目啟、承、轉(zhuǎn)、合的不同階段，如大段單獨(dú)唱段時(shí)，鏡頭就要抓住人物進(jìn)行特寫。如對(duì)唱時(shí)，鏡頭就可以進(jìn)行交叉拍攝。當(dāng)鑼鼓點(diǎn)響起，就代表鏡頭準(zhǔn)備到位。

最后，要對(duì)整體劇目情節(jié)做到心中有數(shù)，隨時(shí)能夠掌握劇目情節(jié)的走向，在下一個(gè)場(chǎng)景到來時(shí)，提前做好鏡頭景別與角度的調(diào)整，準(zhǔn)確地把握住戲曲演員在舞臺(tái)表演中的表現(xiàn)程度。所以，在拍攝地方戲曲之前，要先走戲，也就是觀看排練。有條件的情況，我會(huì)走2場(chǎng)以上，這樣能夠快速掌握拍攝劇目的故事架構(gòu)、人物情感、矛盾沖突、地方戲曲表演形式等及對(duì)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作構(gòu)思有直觀的了解。因?yàn)榧词故峭愋偷牡胤綉蚯?，不同劇目之間表現(xiàn)也會(huì)有很大差異。通過觀看弋陽腔《蘆花絮》排練，了解整個(gè)劇目的情節(jié)走向，以傳統(tǒng)主題孝道文化為核心，講述儒生閔啟賢的長(zhǎng)子閔子騫單衣順母的故事，整體演出由受衣、送柴、露蘆、諫圓和尾聲五部分組成，在走戲的過程中就可以記錄下每一場(chǎng)景中人物主次和情感高潮部分，同時(shí)思考場(chǎng)景與場(chǎng)景之間銜接情節(jié)，為拍攝做準(zhǔn)備。例如在弋陽腔《蘆花絮》受衣片段中從一群孩童誦讀祖訓(xùn)到閔子騫父親與繼母準(zhǔn)備為兩子受衣的過程，鏡頭既要抓住孩童們誦讀的場(chǎng)景，又要迅速?gòu)暮⑼b讀轉(zhuǎn)場(chǎng)到閔子騫父親與繼母為兩子受衣的場(chǎng)景。這樣最終呈現(xiàn)出來的不只是一場(chǎng)戲曲演出的記錄，而是運(yùn)用鏡頭語言，將戲曲要表達(dá)的寫實(shí)意境與唱腔意韻傳遞給觀眾。

二、鏡頭“入戲”

以往很多地方戲曲拍攝只是采用單機(jī)位攝像機(jī)拍攝方式，進(jìn)行推拉搖移，這就很難跟上舞臺(tái)場(chǎng)景的變換，導(dǎo)致拍攝的影像不連貫。也有采用單機(jī)位直接架設(shè)，不進(jìn)行推拉搖移，這樣拍攝的影像缺乏視覺沖擊力，沒有空間、場(chǎng)景和人物之間的轉(zhuǎn)換，所呈現(xiàn)的戲曲故事的敘述少了畫卷展開般循序漸進(jìn)的過程，同時(shí)戲曲演員在唱、念、做、打的程式表演中也沒有得到具象體現(xiàn)，這樣的拍攝只算是資料收集記錄，并沒有體現(xiàn)鏡頭的戲曲語言。

在地方戲曲拍攝時(shí)應(yīng)當(dāng)盡可能采用多機(jī)位拍攝，這樣能夠達(dá)到全景、中景、近景和特寫相結(jié)合。好的機(jī)位對(duì)于戲曲攝像呈現(xiàn)會(huì)起到至關(guān)重要作用，在后期剪輯時(shí)能夠做到更好的景別切換，突出戲曲表演的細(xì)節(jié)。考慮到人員安排，在戲曲拍攝時(shí)最理想的是進(jìn)行三機(jī)位拍攝，有條件的可以再增設(shè)機(jī)位。機(jī)位在劇場(chǎng)分布是形成倒三角布局，在舞臺(tái)兩側(cè)分別架設(shè)一號(hào)機(jī)位和三號(hào)機(jī)位，在劇場(chǎng)相對(duì)居中位置架設(shè)二號(hào)機(jī)位。架設(shè)的原則是中間二號(hào)機(jī)位盡可能靠近舞臺(tái)位置拍攝舞臺(tái)的全貌，固定好中間機(jī)位后再確定舞臺(tái)兩側(cè)機(jī)位，兩側(cè)機(jī)位盡量靠近舞臺(tái)，但不要進(jìn)入中間機(jī)位畫面，在現(xiàn)場(chǎng)保證每個(gè)機(jī)位都處在最佳距離完成拍攝，拍攝的舞臺(tái)表演更具視覺沖擊力和情感表現(xiàn)力。在戲曲表演的進(jìn)程中，當(dāng)鏡頭語言與戲曲表演相互融合時(shí)，不同的鏡頭景別交代的就是不同的人物情節(jié)。如在弋陽腔《蘆花絮》閔父發(fā)現(xiàn)用蘆花做襖絮后質(zhì)問繼母的場(chǎng)景，就需要用全景來敘述閔父質(zhì)問事情真相的時(shí)間和地點(diǎn)，用中景來表現(xiàn)夫妻二人對(duì)質(zhì)時(shí)的人物關(guān)系，用近景或特寫來刻畫繼母發(fā)現(xiàn)事情敗露時(shí)的面部表情變化，這樣拍出鏡頭畫面就能充分渲染刻畫出戲曲中的矛盾沖突。

戲曲表現(xiàn)內(nèi)容是涵蓋故事情節(jié)、人物塑造、情感表達(dá)、文化傳遞為一體，融合唱腔、音樂、演員表演的意象架構(gòu)，拍攝的過程也是將戲曲美感和意韻，通過鏡頭的語言在畫面中形象化的過程。戲曲的主要任務(wù)是對(duì)人物的塑造，人在舞臺(tái)戲曲中就是抽象與現(xiàn)實(shí)的橋梁。所以，拍攝的過程也是跟隨人物運(yùn)動(dòng)的過程，這樣展現(xiàn)出來的畫面就是動(dòng)態(tài)、充滿想象的。當(dāng)人物在一顰一笑時(shí)，鏡頭必須迅速抓住人物的面部表情，戲曲人物的心理描寫往往是通過一個(gè)個(gè)人物形態(tài)來具象。在弋陽腔《蘆花絮》中閔子騫單衣送柴時(shí)，導(dǎo)演并沒有直接通過語言臺(tái)詞的表達(dá)讓閔子騫直接說“寒冷”，而是通過其行走步伐、蜷縮的身子和整個(gè)下雪場(chǎng)景的融合來交代身著單衣的閔子騫的寒冷之狀。此時(shí)鏡頭的畫面從全景的雪天送柴場(chǎng)景，交代時(shí)間、地點(diǎn)和事件，然后畫面切換到閔子騫的步伐，通過腳步的虛浮切換到蜷縮身子的全貌，這樣就通過鏡頭的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)呈現(xiàn)了一場(chǎng)雪天、寒風(fēng)、單衣、送柴的畫面，既刻畫出寒冷的環(huán)境，又用動(dòng)作體現(xiàn)出身著單衣的閔子騫受凍時(shí)的樣子，從而將戲曲的意象之美呈現(xiàn)在觀眾面前。

地方戲曲的情節(jié)起伏往往伴隨著“對(duì)手戲”的開始。在單人的表演拍攝時(shí)往往要容易些，因?yàn)橹恍枰盐找晃谎輪T的身段、唱腔。而地方戲曲中人物往往被分成兩個(gè)或多個(gè)相互對(duì)立的陣營(yíng)，通過人物之間的對(duì)立產(chǎn)生矛盾沖突，由此來產(chǎn)生深刻的戲曲意象。所以，在拍攝兩個(gè)人物的“對(duì)手戲”時(shí)，如何將一場(chǎng)矛盾沖突呈現(xiàn)出一場(chǎng)視聽盛宴，是難點(diǎn)，也是鏡頭要進(jìn)行戲曲化的必然趨勢(shì)。在弋陽腔《蘆花絮》“諫圓”過程中，這里的“對(duì)手戲”有多處。一是閔父發(fā)現(xiàn)子騫穿蘆花絮做襖時(shí)的自責(zé)場(chǎng)面，此時(shí)拍攝鏡頭是在閔父與子騫身上，再由蘆花絮轉(zhuǎn)到閔父表情，這樣就將閔父自責(zé)的心理刻畫得栩栩如生。二是閔父怒而休妻的場(chǎng)面，此時(shí)拍攝對(duì)象是閔父和繼母，采用拍攝手法更多的是進(jìn)行上下場(chǎng)門跟拍，由一號(hào)機(jī)位跟拍下場(chǎng)門人物表演，二號(hào)機(jī)位跟拍上場(chǎng)門人物表演，形成穿插對(duì)打畫面，突出閔父質(zhì)問繼母的過程，加大戲曲矛盾的表現(xiàn)張力。三是子騫至誠(chéng)孝心勸父息怒的場(chǎng)面，根據(jù)子騫的唱念節(jié)奏，通過多個(gè)矛盾的積累、爆發(fā)和解決，刻畫出人物的豐富情感和深刻的哲理思想。

在具體拍攝時(shí)，還應(yīng)該結(jié)合舞美與燈光設(shè)計(jì)，戲曲舞臺(tái)的每一環(huán)節(jié)都是為了呈現(xiàn)戲曲的意象之美，要在盡可能保證拍攝完整的情況下還原現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)的寫意效果，因?yàn)閺膱?chǎng)景布置、燈光設(shè)計(jì)、唱詞配樂、服裝造型都是為了烘托出這部戲的內(nèi)在思想。弋陽腔《蘆花絮》整個(gè)劇的環(huán)境是寒冬時(shí)節(jié)，舞臺(tái)燈光以冷色調(diào)為主，此時(shí)拍攝呈現(xiàn)的畫面也應(yīng)以寒冬基調(diào)為主。而在布景中有很重要環(huán)節(jié)是雪天送柴，戲中寫意表演特點(diǎn)是人在車子旁推車子走山路，而如何讓觀眾感同身受，就需要通過鏡頭的推拉搖移，在全景中推進(jìn)鏡頭，形成由大到小的景別變化，而在觀眾眼中就會(huì)產(chǎn)生視覺空間的變動(dòng)，營(yíng)造出送柴的車子向前推動(dòng)的場(chǎng)景，這樣使得戲曲的情節(jié)合理化和具象化。

三、鏡頭“導(dǎo)戲”

現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)演出與鏡頭畫面中呈現(xiàn)給觀眾的感官是不一樣的，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)地方戲曲演出一定是在現(xiàn)場(chǎng)觀看效果最佳時(shí)，往往忽視了某些因素，比如現(xiàn)場(chǎng)最后一排的觀眾席和最佳觀看席的觀看體驗(yàn)肯定是會(huì)不一樣。所以，不同的鏡頭語言的呈現(xiàn)也一樣會(huì)有不一樣的觀看體驗(yàn)。通過對(duì)同一場(chǎng)景中不同鏡頭畫面的分解與組合，將原本同一場(chǎng)景中的畫面，根據(jù)劇目的情節(jié)走向，按照故事敘述的手法，保留下劇目最核心的部分，去蕪存菁地提煉戲曲意象，極大豐富了地方戲曲的表現(xiàn)張力，從而展現(xiàn)地方戲曲的美感。

弋陽腔《蘆花絮》整部戲孝道貫穿始終，開場(chǎng)與尾聲中眾孩童誦讀“盡忠于國(guó)，盡孝于家，恭儉處世，宗廟永嘉”，形成時(shí)間與空間的首尾呼應(yīng)，通過鏡頭將場(chǎng)景之間關(guān)聯(lián)起來，從而將整體故事情節(jié)層層遞推開來。在后期制作中，通過調(diào)整鏡頭的景別、角度，將受衣時(shí)的難受、送柴時(shí)的寒冷、露蘆時(shí)的委屈、諫圓時(shí)的至孝和尾聲時(shí)的圓滿畫面，交替自如地呈現(xiàn)出來，帶給觀眾的是直達(dá)內(nèi)心深處對(duì)孝道的思考。運(yùn)用鏡頭的更迭強(qiáng)化了戲曲人物情感的表現(xiàn)，將子騫獨(dú)自承受蘆花絮襖的辛酸與難受、閔父發(fā)現(xiàn)“露蘆”時(shí)的自責(zé)與憤怒、繼母用蘆絮填襖敗露后的心虛、子騫勸父的真誠(chéng)孝心和繼母的慚愧之心立體地呈現(xiàn)給觀眾，引起觀眾心理的變化和思想的共鳴，從而達(dá)到這出戲真正要傳達(dá)的精神價(jià)值。

四、鏡頭“出戲”

一方舞臺(tái)，終有曲盡。而鏡頭語言可以打破戲曲程式化的框架，以多鏡頭的敘事手法，用景別和角度突出人物的情緒變化，用多機(jī)位銜接，將原有的同一畫面內(nèi)容，重新進(jìn)行鏡頭、景別和場(chǎng)面的交替組接，形成人物情感豐富、表現(xiàn)特征明顯和矛盾沖突強(qiáng)烈的獨(dú)特戲曲空間。

傳統(tǒng)戲曲文化和現(xiàn)代拍攝技術(shù)相融合的戲曲意象，一方面重塑了觀眾的視覺觀感，強(qiáng)化戲曲人物之間的沖突，既是對(duì)戲曲意象的再現(xiàn)，也是對(duì)戲曲意象的重新表現(xiàn)；另一方面拓寬了戲曲的傳播面和受眾面，增加了更多的觀演關(guān)系，將受時(shí)間、場(chǎng)地影響的舞臺(tái)，無限擴(kuò)大到新媒體平臺(tái)上，形成了開放式的傳播途徑。

一出好戲，所表達(dá)的不僅僅是表演本身的形式，而是以故事情節(jié)、演員表演、唱詞、聲腔、舞美、燈光、造型、道具等組成的有機(jī)體，體現(xiàn)出的是豐富的情感和深刻的意象，產(chǎn)生的是觀眾對(duì)人文的觀察與生命的思考。用好的鏡頭語言，能使得戲曲審美由虛擬性和寫意性變成了現(xiàn)實(shí)性和象征性，能使得戲曲傳承者們不再是“曲高和寡”，能使得戲曲愛好者們能夠看得懂，從而將地方戲曲傳的更遠(yuǎn)更廣。