劉 影

當(dāng)一個(gè)小姑娘，不僅立志拜師入梨園，而且想要成為女武生，想要扮演“最好的男人”的時(shí)候，她所走的必定是一段布滿荊棘的曲折道路。我國(guó)第四代導(dǎo)演黃蜀芹所拍攝的電影《人·鬼·情》便講述了這樣的故事，它以河北梆子演員裴艷玲的故事為原型，細(xì)膩地向我們展開了一個(gè)不平凡的女性秋蕓堅(jiān)韌的內(nèi)心世界。戴錦華在《<人·鬼·情>：一個(gè)女人的困境》一文中高度評(píng)價(jià)其為“迄今為止中國(guó)第一部，也是唯一一部‘女性電影’”。

誠(chéng)然，《人·鬼·情》中所展現(xiàn)的女性意識(shí)，不僅僅流于成為“兼?zhèn)浼彝ヅc事業(yè)”“看似擁有與男性平等權(quán)利”的表層，更是以秋蕓之實(shí)像與鐘馗之虛像的交織鋪展敘事，直指女性在普遍意義上可能面臨的困境。評(píng)論界對(duì)于《人·鬼·情》所探討的議題也看法不一，在其面世的最初階段，評(píng)論家們認(rèn)為其是“人性的標(biāo)本”，當(dāng)時(shí)的批評(píng)與性別毫無(wú)關(guān)系；而其后的評(píng)論主要為女性主義角度的褒贊，同時(shí)也有評(píng)論將秋蕓的困惑定性為性別認(rèn)同與身份認(rèn)同的焦慮。[本文嘗試運(yùn)用拉康的“三界說(shuō)”“喬裝”觀點(diǎn)和“凝視”理論，對(duì)《人·鬼·情》進(jìn)行細(xì)讀和分析，透視女主角秋蕓——這一現(xiàn)代獨(dú)立女性代表，在困境中通過(guò)“跨性別扮演”進(jìn)行的出逃和抗?fàn)帯?/p>

一、鐘馗：在“想象界”中的誤認(rèn)

影片開頭便是秋蕓在一片黑暗中面對(duì)鏡子的場(chǎng)景，此時(shí)鏡子中出現(xiàn)了她所扮演的角色鐘馗，其后影像增多，形成了黑暗中重重疊疊的鐘馗鏡像空間，這樣的開頭似乎直接點(diǎn)明了影片女主角秋蕓與鐘馗的“鏡像關(guān)系”，也是拉康“鏡像階段”的具體化表達(dá)。盡管拉康的“鏡像階段”在實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的思想源流上指的是嬰兒在6到18個(gè)月期間，對(duì)于鏡子初步產(chǎn)生了視覺上的“自我感知”，在完整性的視覺感知與不完整性的神經(jīng)感知的沖突中，嬰兒產(chǎn)生了一種想象性的完整的自我形象，進(jìn)入了“想象界”。但是這種“鏡像階段”或者說(shuō)“想象界”并不是一種實(shí)在的發(fā)展階段，而是處于我們經(jīng)驗(yàn)的核心，強(qiáng)調(diào)的是主體與自我的這種結(jié)構(gòu)性的關(guān)系。

《人·鬼·情》以這樣一個(gè)拉康式的開頭開始了它的故事講述，而在開頭便出場(chǎng)的鐘馗這一戲曲形象，也成為貫穿整部影片的重要鏡像。小秋蕓的母親是一名旦角，穿著紅衣服、扎著兩個(gè)小辮的小秋蕓經(jīng)常和男孩子們一起玩耍，看似無(wú)憂無(wú)慮的童年被一個(gè)弗洛伊德意義上的“原初場(chǎng)景”打破，小秋蕓在草垛中捉迷藏時(shí)撞見自己的母親與另一個(gè)“陌生男人”（實(shí)際上是秋蕓的生父）的性愛場(chǎng)景，她驚叫著逃離，這樣一個(gè)對(duì)于小秋蕓而言無(wú)法理解的場(chǎng)景成為了秋蕓的“創(chuàng)傷”。相異于處于原始混沌狀態(tài)的嬰兒的本能一般的“需要”，1964年之后拉康，更多地將“實(shí)在界”這個(gè)概念與“創(chuàng)傷”相聯(lián)系，“創(chuàng)傷”是無(wú)法象征化的，無(wú)法被言說(shuō)的，因而它是實(shí)在的，即使我們言說(shuō)它或者表達(dá)它，它總是有剩余物。撞見母親與他人性愛的“創(chuàng)傷”可以看作秋蕓終其一生尋找自己的鏡像的起點(diǎn)，第二日，當(dāng)小秋蕓仿佛沒(méi)有受到“創(chuàng)傷”的傷害（因?yàn)槟暧谉o(wú)法理解），依舊與平常一樣和自己的青梅竹馬二娃哥一起看戲的時(shí)候，搬弄是非的大人們閑言碎語(yǔ)道秋蕓的母親跟人跑了，小秋蕓哭著尋找母親，卻發(fā)現(xiàn)自己的母親確實(shí)離開了，此時(shí)的小秋蕓仿佛再一次跌出了“想象界”，陷入了“實(shí)在界”缺失的痛楚中，母親作為“實(shí)在界”的他者離開了秋蕓，痛哭流涕的秋蕓這時(shí)候看見戲臺(tái)上被喝倒彩的狼狽的鐘馗，此時(shí)鐘馗因?yàn)槟撤N“被拋棄”的相似性成為了小秋蕓的鏡像，小秋蕓需要這種即使是虛幻的誤認(rèn)來(lái)賦予自己一個(gè)完整性的形象，以修復(fù)主體的支離破碎。自此，鐘馗開始成為小秋蕓的鏡像，在小秋蕓被所謂的“青梅竹馬”二娃哥拋棄和毆打時(shí)作為一個(gè)幻象撫慰和拯救了小秋蕓，而在每次秋蕓遭受挫折之時(shí)，鐘馗都會(huì)出來(lái)?yè)?dān)任“拯救者”的角色，在秋蕓的手掌被舞臺(tái)上的釘子扎傷后，周圍人僅投以漠然的冷眼，她歇斯底里地面對(duì)鏡子往自己臉上涂抹油彩，試圖成為“鐘馗”，從“想象界”的鏡像中尋求安慰，此時(shí)影片中出現(xiàn)了畏畏縮縮、表情苦悶的鐘馗形象，與痛苦呼號(hào)的秋蕓構(gòu)成了鏡像的呼應(yīng)，秋蕓也通過(guò)拉康意義上的“穿越幻想”（traversing the fantasy）抵御了缺失的“實(shí)在界”闖入她的生活，將之轉(zhuǎn)化為戲劇性的迷狂體驗(yàn)。

秋蕓與其鏡像“鐘馗”在“想象界”的認(rèn)同關(guān)系，在影片的結(jié)尾達(dá)到了最高的層次，“衣錦還鄉(xiāng)”的秋蕓在演出后與喝醉的養(yǎng)父歡聲笑語(yǔ)，洋溢著溫暖和睦的親情氛圍，這時(shí)候接生婆出現(xiàn)，講述了秋蕓出生時(shí)的故事，“你爸以為是個(gè)兒子，等我一看吶，少那個(gè)玩意”，此時(shí)的秋蕓其表情仿佛面臨審判一般突然怔住了。尚且給予她平等之愛的養(yǎng)父其內(nèi)心“真相”仿佛宣告了秋蕓在“象征界”抗?fàn)幍氖?，其后影片中出現(xiàn)了秋蕓與鐘馗的對(duì)話：“你就是我。你離不開我，我也離不開你。只不過(guò)你是一個(gè)女人”，此時(shí)秋蕓與其鏡像鐘馗達(dá)成了最高層次的二者的統(tǒng)一與相互認(rèn)同，秋蕓也最終明白，象征系統(tǒng)的父法秩序暴力地?cái)D壓著她的生存空間，而這個(gè)在她被侮辱和被損害時(shí)都會(huì)出現(xiàn)的鏡像鐘馗，才能夠修補(bǔ)她內(nèi)心的傷痕。盡管秋蕓與鐘馗的關(guān)系自始至終是一種自我安慰的鏡像誤認(rèn)，但是它也給予了秋蕓抵御創(chuàng)傷和阻止崩潰的能力。

二、喬裝：試圖成為“能指”的秋蕓

《人·鬼·情》曾被網(wǎng)友稱為女版的《霸王別姬》，然而此種稱號(hào)不僅時(shí)間順序無(wú)法對(duì)應(yīng)，并且也混淆了二者所表現(xiàn)的主題的本質(zhì)區(qū)別?！栋酝鮿e姬》中程蝶衣對(duì)段小樓的感情是同性之愛，并且他經(jīng)歷了性別認(rèn)同轉(zhuǎn)變的過(guò)程；而《人·鬼·情》中的秋蕓，對(duì)于性別認(rèn)同并沒(méi)有困惑，性取向?yàn)楫愋詰?，她所?zhí)著的是扮演男性角色，而非成為男性。秋蕓為何執(zhí)著于扮演男性角色？影片中秋蕓第一次表達(dá)扮演男性角色的欲望是在其養(yǎng)父給予她艱苦訓(xùn)練時(shí)，養(yǎng)父以母親為反例想要?jiǎng)裢饲锸|，秋蕓累倒在地上，依舊抬起頭大聲說(shuō)“我不演旦角，我演男的”，頗有意味的是，影片的后兩幀，畫面的右上方出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的小男孩的生理性別指稱，秋蕓嘲弄地向露出陽(yáng)具的小男孩吼了一句。戴錦華認(rèn)為這個(gè)情節(jié)所表示的并非弗洛伊德意義上的“菲勒斯崇拜”，而是單純陳述秋蕓可以拒絕女性角色，而無(wú)法改變女性性別，因而無(wú)法逃脫社會(huì)意義上的女性“宿命”。然而，秋蕓通過(guò)拒絕女性角色所拒絕的是像母親這個(gè)個(gè)體一樣的女性命運(yùn)，她并沒(méi)有改變女性性別的意圖，相反，筆者認(rèn)為秋蕓想要以女性為主體嘗試進(jìn)入“象征界”，成為“能指”。

拉康所言的“陽(yáng)具”實(shí)際是一種語(yǔ)言學(xué)意義上的具有特權(quán)地位的“能指”，是一個(gè)空洞的“能指”。如果主體想要進(jìn)入“菲勒斯”所標(biāo)記的“象征界”，則應(yīng)該接受“以父之名”為代表的父法，去認(rèn)同父法。這在影片中主要體現(xiàn)為秋蕓與張老師的關(guān)系中。張老師與秋蕓互生情愫，秋蕓因此第一次嘗試打扮成旦角，有了對(duì)自己女性魅力的第一次焦慮，有了關(guān)乎自我女性魅力的展示欲望，張老師看了她的旦角打扮后，先稱贊秋蕓的美，接下來(lái)便是如師長(zhǎng)一樣勸告她“把大男子演美，才算是真美”。張老師的目光是來(lái)自“象征界”的“凝視”的目光，而他的規(guī)勸便是“父法”的“禁止”，他雖有妻子與孩子，但是仍然在情愫萌動(dòng)下想要與秋蕓親熱，他展現(xiàn)著具有特權(quán)的“陽(yáng)具”一般的“能指”在“象征界”所占據(jù)的主導(dǎo)性地位。但是秋蕓沒(méi)有接受這種“閹割”，并沒(méi)有認(rèn)同這種即使看起來(lái)柔和的“父法”，她在月光下逃離了這種暗流涌動(dòng)的情愫，拒絕以被閹割的方式進(jìn)入“象征界”。這一場(chǎng)景被影片安排在秋蕓創(chuàng)傷情結(jié)的發(fā)生地——草垛叢中，秋蕓用這種逃跑的方式來(lái)抵御創(chuàng)傷情境的再次上演。

喬安·里維爾（Joan·Riviere）在1929年發(fā)表的論文《女人味之為喬裝》（Womanliness as Masquerade）引入了一種更具有當(dāng)代社會(huì)特質(zhì)的女性概念——知性的女性（intellectual woman），并且提出一個(gè)相當(dāng)新穎也是相對(duì)激進(jìn)的觀點(diǎn)：知性的女性為了隱藏自己的男性特征和避免男性對(duì)此出于焦慮和恐懼的報(bào)復(fù)，會(huì)戴上一副充滿女人味的面具。在里維爾看來(lái)，女性氣質(zhì)的存在是偽命題，女性氣質(zhì)只不過(guò)是生理女性掩蓋男性氣質(zhì)的喬裝，假面和女人味是同一的。拉康吸收了里維爾的觀點(diǎn)，發(fā)展了“喬裝”這一概念，認(rèn)為“女性是為了成為男根，也就是說(shuō)成為他人欲望中的能指，而拋棄掉她婦女性中的重要的一部分，也就是說(shuō)假面舞會(huì)中她的所有裝飾。她希望成為她所不是的那個(gè)來(lái)被欲求來(lái)被愛。”導(dǎo)演黃蜀芹的觀點(diǎn)與里維爾和拉康的論述產(chǎn)生了內(nèi)在的呼應(yīng)與共鳴，她在訪談中明確表示秋蕓是人格非常完整而獨(dú)立的女性，但恰恰是因?yàn)樗烁癃?dú)立，她卻過(guò)不上她作為一個(gè)平常女性所渴望的和美生活，她是孤獨(dú)的。秋蕓執(zhí)著于扮演男性是她不齒于做一個(gè)像母親那樣的女人，她具有剛強(qiáng)、堅(jiān)毅、帥氣的男性特質(zhì)的一面，她想要成為象征系統(tǒng)中的“能指”，因而她扮演男性，想要通過(guò)扮演男性來(lái)成為陽(yáng)具本身，成為“能指”本身，從而在象征秩序中擁有自己的獨(dú)立人格和話語(yǔ)權(quán)。但是處于異性戀的關(guān)系之中時(shí)，秋蕓又因?yàn)榻箲]自己無(wú)法吸引張老師，因此戴上了里維爾所說(shuō)的充滿女人味的“假面”。

拉康曾有“女性不存在”（the woman does not exist）這一頗具爭(zhēng)議性的論斷，但實(shí)際上他所表達(dá)的是：女性因?yàn)椴煌耆谙笳飨到y(tǒng)中，她才相比男性接近某種“更多”（encore），比如女性相比男性，除了陽(yáng)具的享樂(lè)，還可以擁有迷狂的享樂(lè)這種享樂(lè)類型。但是，在父法領(lǐng)導(dǎo)下的象征系統(tǒng)中，女性并沒(méi)有享受所謂的“更多”，相反，她們處于象征系統(tǒng)的暴力之下，處于“能指”的絕對(duì)壓制之下，就如雅克-阿蘭·米勒所言“毫無(wú)疑問(wèn)，我們把女人們（women）遮掩起來(lái)是因?yàn)槲覀冋也坏秸嬲呐裕╓omen）。我們只能發(fā)明女性”，黃蜀芹的《人·鬼·情》不過(guò)是用電影藝術(shù)表達(dá)了同一種含義——女性在象征系統(tǒng)中是失聲的；女性特質(zhì)在象征系統(tǒng)中是不存在的。戴錦華的評(píng)論也表達(dá)的是此意涵，在“陽(yáng)具”具有主導(dǎo)地位的“象征界”，獨(dú)立完整如秋蕓這樣的女性只能處于“進(jìn)退維谷的困境”中。這仿佛是一種悲觀的論調(diào)，但似乎也是既定的現(xiàn)實(shí)，女性進(jìn)入象征系統(tǒng)，要么成為“能指”，要么出逃到“想象界”的鏡像當(dāng)中，秋蕓便是以這樣一種方式對(duì)抗象征秩序，她在扮演男性、通過(guò)“喬裝”成為“能指”的同時(shí)，在壓迫性的“象征界”，在喘息的間隙出逃到她與想象中的“鐘馗”相依為命的“想象界”。

三、戲臺(tái)：“想象的凝視”與“凝視功能的逃避”

與《霸王別姬》不同，《人·鬼·情》中的秋蕓不存在性別認(rèn)同焦慮的問(wèn)題，在影片中有關(guān)日常生活的片段，作為女性秋蕓都是非常符合傳統(tǒng)意義上的“女性形象”，與如今后現(xiàn)代語(yǔ)境下的“性別酷兒”的形象相距甚遠(yuǎn)。尤其是成名后，影片特意描繪了秋蕓在家?guī)Ш⒆拥膱?chǎng)景，以及在不甚幸福的婚姻關(guān)系中慣于包容忍耐的“賢妻良母”形象。也就是在這個(gè)片段，秋蕓對(duì)懷中的孩子說(shuō)“媽媽要扮演最好的男人”，整部影片主要突顯的是秋蕓想要扮演一個(gè)男性，而非成為一個(gè)男性。秋蕓與鐘馗構(gòu)成的“想象界”的鏡像關(guān)系，這種“鏡像”并非指的是實(shí)在的“鏡子”，而是可以進(jìn)一步看作是“觀看裝置”，而秋蕓作為一個(gè)戲曲演員，執(zhí)著于在戲臺(tái)這樣一個(gè)“觀看裝置”中進(jìn)行跨性別的表演，實(shí)際上是一種“想象的凝視”的強(qiáng)化。

雖然從童年起，秋蕓與想象中的“鐘馗”就已經(jīng)構(gòu)成了鏡像認(rèn)同的關(guān)系，但是秋蕓的跨性別扮演之路卻是經(jīng)過(guò)了“俊扮武生”到“鐘馗”的選角轉(zhuǎn)變的，起初的秋蕓所扮演的都是趙云、諸葛亮、關(guān)羽這樣的在男性世界中的成功者，或者說(shuō)是完美的象征界的“能指”角色的形象。在戲臺(tái)這樣的“觀看裝置”上表演，臺(tái)下有著切實(shí)存在的觀眾，主體的“想象的凝視”得以強(qiáng)化。拉康所說(shuō)的“想象的凝視”（gaze of the imaginary）中，主體總是“滿足于把自己想象為有意識(shí)的”，這句話包含兩層含義，一是在凝視中形成理想自我形象，并且認(rèn)同他者的目光來(lái)把這一凝視內(nèi)化為自我的理想；二是“看到自己在觀看自己” （ seeing oneself seeing onesel f），這是一種否認(rèn)他者凝視，自以為是自己在看自己的“意識(shí)幻覺”。青少年時(shí)期扮演關(guān)公的秋蕓，在男性觀眾的評(píng)價(jià)里是“她比男孩還男孩”，在秋蕓俊美的扮相和帥氣的動(dòng)作下張老師聽到稚嫩的女孩嗓音，也露出了微笑，觀眾的反應(yīng)折射出的信息是很微妙的，裝扮為異性的被凝視的女性，似乎更加能夠引起男性的凝視欲望。秋蕓在受到大家的贊揚(yáng)和認(rèn)同后理應(yīng)將這一凝視的目光內(nèi)化為自己的理想形象，但是秋蕓卻似乎走了一條迥異的、仿佛故意抗?fàn)幍牡缆贰椦莶挥懴驳摹俺舐摹辩娯浮＿@似乎可以理解為，敏銳如秋蕓在戲曲道路上她逐步意識(shí)到了這種來(lái)自他人（尤其是異性）的目光的凝視施加給自己的來(lái)自象征秩序的權(quán)力壓迫，尤其是在與張老師告別之后，張老師否認(rèn)秋蕓那轉(zhuǎn)瞬即逝的“魅力女性”的鏡像認(rèn)同，以“為了你好”之名留給她一個(gè)來(lái)自充滿秩序與規(guī)范的“象征界”的告別之禮。于是秋蕓選擇了扮演鐘馗，鐘馗不僅僅是從小到大她用以抵御“實(shí)在界”的重要鏡像，同時(shí)也是“獲貢士首狀元不及，抗辯無(wú)果，報(bào)國(guó)無(wú)門，舍生取義，怒撞殿柱亡”這么一個(gè)被象征秩序禁止了的邊緣男性形象。一個(gè)男性都不愿扮演的“丑陋的”“怪誕的”角色，對(duì)于臺(tái)下的觀眾而言，幾乎沒(méi)有任何性吸引力，秋蕓看似巧妙地規(guī)避了來(lái)自他人的凝視的目光，達(dá)成了自以為自己在看自己的“意識(shí)幻覺”，也就是拉康所言的“凝視功能的逃避”，殊不知她在本質(zhì)上與其他扮演武生或者旦角的女性一樣，接受了象征秩序，只是她在“想象界”的鏡像中獲得了更多的滿足。有意味的是，拉康認(rèn)為這種來(lái)自父法秩序的凝視就像繪畫中的透視線消失的“滅點(diǎn)”一般，是被凝視的主體所不可見的，而在影片中，“鐘馗”的每次出場(chǎng)，以及和秋蕓的對(duì)話，都是在一片黑暗之中，這仿佛暗示著秋蕓自己并不知道自己在“想象界”，依靠鏡像鐘馗獲得的安慰和滿足，實(shí)際上都被著巨大的、無(wú)邊無(wú)垠的、不可見的黑暗深淵所凝視，而這片黑暗的凝視，就如拉康所言的“實(shí)在界的凝視”（gaze of the real），一次次地喚起秋蕓在欲望之路上的追逐。秋蕓在“想象的凝視”中，徘徊逡巡于認(rèn)同和回避之間的煢煢孑影，是她堅(jiān)毅不屈的個(gè)性的體現(xiàn)，也是她對(duì)于現(xiàn)代女性困境抗?fàn)幍膶懻铡?/p>

結(jié) 語(yǔ)

黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》是一首細(xì)膩溫情而又壓抑的獨(dú)立女性悲歌，更是一首贊歌。秋蕓終其一生抵御創(chuàng)傷的苦痛和反抗象征系統(tǒng)的父法壓迫，她溫婉嫻靜的外表下包藏著堅(jiān)毅勇敢的靈魂，她扮演男性，扮演鏡像，最終在戲臺(tái)上成為自己的鏡像“鐘馗”，無(wú)怨無(wú)悔地“嫁給舞臺(tái)”，活出了燦爛奪目的自我。誠(chéng)如拉康所言，自我主體的完整性似乎只是一種幻想，每個(gè)人，無(wú)論男性或是女性，都如同秋蕓一樣是破碎而割裂的主體，“實(shí)在界”永恒凝視著我們，我們?yōu)樽分鹩Ｓ诒济Ｌ钛a(bǔ)永恒的缺失或許是如同精衛(wèi)填海一般的徒勞，但是在“想象界”的鏡像里，我們也能夠在追逐理想自我的不懈努力中，終有所獲。