張 超（南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動站，江蘇 南京 210000）（興義民族師范學(xué)院，貴州 興義 562400）

20 世紀(jì)為中國社會的重大歷史轉(zhuǎn)型期和現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的發(fā)端期。一批以民間器樂演奏為主體的民間藝人在不同歷史時期進(jìn)入專業(yè)院校執(zhí)教，成為一個值得關(guān)注的音樂社會現(xiàn)象。

學(xué)界對此論題已有文獻(xiàn)涉及，主要有師姣《20世紀(jì)中葉“民間器樂演奏家進(jìn)高?！闭{(diào)查研究——以中央音樂學(xué)院為例》（中央音樂學(xué)院2010 年碩士學(xué)位論文）、楊柳青《古琴專業(yè)音樂教育的歷史與現(xiàn)狀》（武漢音樂學(xué)院2013 年碩士學(xué)位論文）、孫燕《從草根到華堂——王鐵錘藝術(shù)實踐與身份轉(zhuǎn)換》（中國藝術(shù)研究院2013 年碩士學(xué)位論文）以及郭樹薈《從民間到專業(yè)化改編與創(chuàng)作中的竹笛藝術(shù)》（《音樂藝術(shù)》2006 年第2 期）等?，F(xiàn)有文獻(xiàn)雖對民間藝人進(jìn)高校的歷史及相關(guān)教學(xué)、演奏、創(chuàng)作等方面做了一定梳理與闡釋，但尚存不足在于其涉及院校、樂器種類較為單一，且涉及時間多集中于20 世紀(jì)中葉。固然，作為個案研究，其相關(guān)成果在一定程度上對該現(xiàn)象起到了以點及面的揭示作用，但仍缺乏對這一現(xiàn)當(dāng)代音樂史中特殊音樂社會現(xiàn)象的全面俯瞰與分析。

本文旨在上述前人研究成果的基礎(chǔ)上，力圖在時間維度（歷史節(jié)點）、理論闡釋兩個方面進(jìn)行深入拓展。即在時間維度上將民間器樂演奏家進(jìn)高校分為20 世紀(jì)初、20 世紀(jì)中葉（新中國成立之初）與21 世紀(jì)初（非遺活動下）三個時期，對應(yīng)場所由高校拓展為包括中小學(xué)在內(nèi)的院校，并從“民間與學(xué)院”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等辯證關(guān)系出發(fā)，對此現(xiàn)象在三個不同時代背景中的形成與發(fā)展過程進(jìn)行思考與理論闡發(fā)。

需要說明的是，本文所取“民間器樂演奏家”一詞中之“民間”，是相對于“專業(yè)”一詞的概念，而非“民間音樂”之“民間”，其旨在突出民族器樂進(jìn)入專業(yè)院校后，從一種“民間”的業(yè)余狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樵盒５摹皩I(yè)”狀態(tài)。

一、歷史始末

（一）第一次高潮——20 世紀(jì)初

20 世紀(jì)初是我國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開端，其專業(yè)院校中有始建于1927 年的上海國立音樂院及其后的青木關(guān)國立音樂院，綜合院校中有三江師范學(xué)堂、上海美專、國立北平大學(xué)女子文理學(xué)院等院校的音樂系科。這些院校均開設(shè)了民族器樂專業(yè)演奏課程，但成立之初師資匱乏，邀請民間器樂演奏家進(jìn)入高校執(zhí)教成為充實師資的重要舉措，也奠定了我國早期專業(yè)音樂教育的基礎(chǔ)。

古琴作為我國傳統(tǒng)文化中文人音樂的代表樂器，在20 世紀(jì)之初已踏入了由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代、由民間走向高校的歷程。這一時期，以山東諸城琴家王燕卿的“南下”與王露的“北上”為肇始，開創(chuàng)了高校實施古琴專業(yè)教育的先河。

1917 年，經(jīng)康有為介紹，時任校長江謙邀請諸城琴家王燕卿于南京高等師范學(xué)校校內(nèi)梅庵教授古琴。王燕卿以精湛的琴藝而頗受學(xué)生敬重，“每日入授課梅庵中，撫桐引操……微音攢越，余響飄邁，聞?wù)呓造顭n而感心志。一夕，風(fēng)滅燭，按徽自若，不差毫黍，學(xué)者以是益欽之”。王燕卿于南高師任教4余年，隨其習(xí)琴者眾多，如徐立孫、邵大蘇、程午加、凌純聲、孫宗彭、吳志鯤、田定庵、張佩英等十余人，以徐立孫的琴學(xué)發(fā)揚(yáng)最盛，被王燕卿稱贊為“吾南中門人之雋也”，遂亦形成了梅庵琴派傳承之系并由此揚(yáng)名。

與王燕卿南下交相呼應(yīng)，在北大“中西兼顧、兼收并蓄”的方針背景下，另一位山東諸城琴家王露應(yīng)蔡元培之邀于1918 年5 月在北京大學(xué)舉辦古琴演奏會，次月被聘為北京大學(xué)音樂研究會導(dǎo)師并擔(dān)任古琴、琵琶等民族樂器的教學(xué)工作，成為我國近代音樂史上第一位正式受聘于高等學(xué)府的民間琴家。北京的九嶷琴家楊宗稷（楊時百）也曾于1922 年在北大短期教授古琴。

值得一提的是，徐立孫于1916 年考入南高師生物科并于國樂選修科師從王燕卿學(xué)習(xí)古琴、跟隨沈肇洲學(xué)習(xí)琵琶，于1921 年入江蘇省立第七中學(xué)擔(dān)任生物及音樂教員，后再任南通縣立中學(xué)音樂教員、江蘇省第一代用師范學(xué)校音樂教員。其間，從徐立孫習(xí)琴者漸眾，主要有其兄長徐昂，第一代用師范學(xué)校學(xué)生吳宗漢、劉景韶、王新令，省立第七中學(xué)教員石重光、王個簃、楊澤章，以及陳心園、夏沛霖、李寶麟等諸多慕名求學(xué)者。

論及近代琵琶、二胡傳承中的學(xué)校教育，應(yīng)將1905 年周少梅受聘于無錫蕩口鎮(zhèn)“華氏鴻模高等小學(xué)”視為開端。作為我國近代音樂史上最早把民樂課程納入學(xué)校教育的先行者之一，周少梅先后于省立無錫第三師范學(xué)校、省立五中、輔仁中學(xué)、武進(jìn)女藝等多所中學(xué)教授民族器樂，首開二胡、琵琶等民族樂器進(jìn)中等學(xué)校之先。此外，其與劉天華具有一定師生傳承關(guān)系，成為劉氏二胡技藝的重要源頭之一。

作為崇明派琵琶傳人的劉天華，1922 年赴京，先后于北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所、北京女子高師和國立藝專音樂系科等院校任國樂導(dǎo)師，首將二胡、琵琶等民族樂器帶進(jìn)高等學(xué)府之門。同派沈肇州也曾歷任南通師范、南京高等師范、東南大學(xué)、國立河海工程大學(xué)等院校的國樂教師。同時，劉天華還于1918 年專程赴南高師向沈肇洲學(xué)習(xí)全套崇明派《瀛州古調(diào)》，而1916 年考入南高師的徐立孫也是沈肇洲在此間任教的琵琶高足。1927 年上海國立音專聘請平湖派琵琶演奏家朱英任國樂導(dǎo)師并開設(shè)琵琶專業(yè)，譚小麟、丁善德都曾從師受教。此外，同派的吳夢飛也曾于此時在上海、南京等地的一些中學(xué)任教。在汪派琵琶中，1945 年程午加經(jīng)楊蔭瀏介紹進(jìn)入南京國立音樂院音樂組工作，并兼教于國立政治大學(xué)、中央政治大學(xué)和金陵女子大學(xué)，培養(yǎng)了眾多民樂演奏家和教育家。

20 世紀(jì)初期，諸多民間器樂演奏家與中等新式學(xué)堂教育、高等院校教育產(chǎn)生了初始交集。這一時期，諸如王燕卿、王露、徐立孫、沈肇州等樂人都是以傳統(tǒng)意義上古琴、琵琶民間樂器流派傳人的身份出現(xiàn)，將傳統(tǒng)家族、師徒傳承與現(xiàn)代學(xué)校教育相承接并彌補(bǔ)了該階段匱乏的師資，也為20 世紀(jì)中葉以更大規(guī)模進(jìn)入高校的民族器樂演奏家培養(yǎng)了后續(xù)師資儲備。

（二）第二次高潮——20 世紀(jì)中葉

新中國成立后，政治經(jīng)濟(jì)文化方興未艾。1949年7 月舉行的“第一屆文代會”明確了重視民間音樂的文藝政策。1953 年3 月召開的“全國藝術(shù)教育座談會”提出了重視民族文化傳承的教育政策，并指出“在專業(yè)音樂院校加強(qiáng)民族音樂的教學(xué)內(nèi)容，成為一個必須認(rèn)真貫徹的方針”，為20 世紀(jì)中葉邀請民間器樂演奏家進(jìn)高校任教提供了政策保障。

這一時期，國內(nèi)各大專業(yè)音樂院校相繼成立，通過1953 年第一屆全國民間音樂舞蹈會演、1955 年全國群眾業(yè)余音樂舞蹈觀摩演出、1956 年第一屆全國音樂周等大型國家級活動，陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一大批技藝高超的民間器樂演奏家，并被邀至全國各地高等專業(yè)音樂學(xué)府任教，形成了此時期蔚為特殊的歷史現(xiàn)象。

在20 世紀(jì)中葉的民間器樂演奏家進(jìn)高校潮流中，大批杰出的民間琴人成為高等專業(yè)音樂教育的中堅力量。1953 年中央音樂學(xué)院成立民族音樂研究所，組織了一批琴家承擔(dān)古琴打譜、錄音、座談等研究工作。1956 年中央音樂學(xué)院成立民樂系，由琴家查阜西任系主任，虞山派吳景略任彈撥樂組主任，并聘請九嶷派管平湖、川派侯作吾等任教，培養(yǎng)了李祥霆、吳文光等當(dāng)代琴家。同年，上海音樂學(xué)院也成立了古琴專業(yè)，最初只設(shè)附中招生并由梅庵派琴家劉景韶（1958 年調(diào)至大學(xué)部民族器樂系任古琴專職教師）執(zhí)教，培養(yǎng)了龔一、林友仁、成公亮、李禹賢、孫克仁、劉赤城、高星貞等一批人才，而后成為當(dāng)代古琴界的新興力量。

這一時期，天津音樂學(xué)院聘請了廣陵琴家張子謙，西安音樂學(xué)院聘請了川派琴家喻紹澤，南京藝術(shù)學(xué)院聘請了劉少椿，沈陽音樂學(xué)院聘請了顧梅羹，星海音樂學(xué)院聘請了楊新倫。從相關(guān)師資分布來看，這基本奠定了當(dāng)代古琴專業(yè)教育在全國院校的整體布局，并形成了附中、本科、研究生多個層次的系列教學(xué)模式，使“民間琴家進(jìn)高?！背蔀椤皞鹘y(tǒng)琴學(xué)”向“現(xiàn)代琴學(xué)”的重要轉(zhuǎn)折點。

值得一提的是，梅庵琴派吳宗漢、王憶慈于1950年南下香港傳播琴學(xué)，前者任香港蘇浙公學(xué)文史教席并兼任香港音樂院古琴教授，開辟了梅庵琴派在海外院校的傳承之旅。

這一時期，琵琶樂人進(jìn)院校多依流派而劃分。在汪派中，張萍舟先后執(zhí)教于中南音樂?？茖W(xué)校、湖北藝術(shù)學(xué)院；程午加先后執(zhí)教于華東軍政大學(xué)文藝系、山東大學(xué)藝術(shù)系、華東藝術(shù)?？茖W(xué)校、南京藝術(shù)?？茖W(xué)校等院校；李廷松于1953 至1961 年間任中央音樂學(xué)院民樂組外聘教授，1961 年赴吉林藝術(shù)專科學(xué)校任教。在浦東派中，林石城1956 年受聘于中央音樂學(xué)院民樂系并專職教授琵琶。同年，無錫派祝世匡入沈陽音樂學(xué)院任教，崇明派樊伯炎入上海戲曲學(xué)校任教并于上海音樂學(xué)院兼職教授琵琶，崇明派陳恭則先后任教于華東師范大學(xué)、南京師范學(xué)院。

由以上名錄可見，這一時期進(jìn)入高校的琵琶藝人基本涵蓋了江南琵琶五大流派，也完成了當(dāng)代琵琶藝術(shù)由民間傳承向高校專業(yè)教育的整體遷移。

這一時期，二胡樂人進(jìn)高校的群體中以劉天華諸弟子居多。從嚴(yán)格意義上來看，屬民間二胡藝人的應(yīng)首推孫文明，在1959—1961 年間先后受邀于上海民族樂團(tuán)講學(xué)并受聘于上海音樂學(xué)院民樂系教授二胡，先后培養(yǎng)了周皓、吳之珉、林心銘、吳贛伯、蔣小風(fēng)、劉樹秉、胡祖庭、鄭豪南等一批優(yōu)秀二胡演奏人才。

此外，畢業(yè)于清華大學(xué)而非職業(yè)演奏家的丁珰于1953 年進(jìn)入中央音樂學(xué)院民樂系任教，先后培養(yǎng)了趙硯臣、薄占武、舒昭、王國潼、宋國生、丁魯峰、劉長福等一批優(yōu)秀二胡演奏人才。

值得一提的是，據(jù)有關(guān)資料記載，1950 年“中央音樂學(xué)院民樂系決定聘請阿炳到校教學(xué)……但因阿炳病重，已無力受聘”儼然已成憾事。

在其他樂器種類中，中央音樂學(xué)院還聘有河南箏家曹東扶、張為昭、趙玉齋，嗩吶大王趙春峰，管子演奏家楊元亨，“南鼓王”朱勤甫；中國音樂學(xué)院聘有古箏名家曹正、嗩吶名家趙春亭、笛家馮子存、墜琴藝人李炎柱；上海音樂學(xué)院聘有曲笛名家陸春齡、浙箏名家王巽之、嗩吶名家任同祥；天津音樂學(xué)院聘有箏家羅九香；西安音樂學(xué)院聘有箏家高自成、揚(yáng)琴名家王沂甫、三弦名家張寶義、吹歌藝人劉長生；沈陽音樂學(xué)院聘有箏家曹正、趙玉齋；星海音樂學(xué)院聘有箏家羅九香；內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院聘有馬頭琴家色拉西、四胡演奏家孫良等。

20 世紀(jì)中葉，民間器樂演奏家進(jìn)校后逐步完善了相關(guān)教學(xué)體系并培養(yǎng)了一批高度專業(yè)化的器樂演奏家。如古琴演奏家龔一、李祥霆、陳熙珵、丁紀(jì)園、吳文光，二胡演奏家張韶、趙硯臣、安如礪、陳耀星、王國潼，琵琶演奏家劉德海、鄺宇忠、李光祖、王惠然、李光華等。新生代器樂演奏家具備更高的專業(yè)技術(shù)素養(yǎng)，成為其后民族器樂專業(yè)教學(xué)的中流砥柱。

（三）第三次高潮——21 世紀(jì)以來

2001 年起，聯(lián)合國教科文組織多次進(jìn)行《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作》評選活動，并于2003 年10月第32 屆大會通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，我國于2004 年8 月經(jīng)第十屆全國人大第11 次會議審議批準(zhǔn)加入。在社會現(xiàn)代化日益加速之時，全球性的非遺保護(hù)項目被愈發(fā)引起重視。隨著2003 年古琴入選第二批聯(lián)合國非遺名錄后，各流派的古琴藝術(shù)及江南絲竹、西安鼓樂等傳統(tǒng)音樂也陸續(xù)入選各級非遺名錄。

由于非遺傳承工作的推進(jìn)，國家對非遺進(jìn)校園的制度、要求及內(nèi)容等做出了常態(tài)化工作部署，從非遺校園的傳承項目申報、傳承基地掛牌、傳承師資培養(yǎng)、傳承文化與教學(xué)融合體系建設(shè)等方面穩(wěn)步推進(jìn)。2018年5 月10 日，我國教育部在《關(guān)于開展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地建設(shè)的通知》中指出，鼓勵通過客座教授或購買服務(wù)等形式組織各地非遺傳承人、民間藝人進(jìn)入各級學(xué)校開設(shè)選修課程并實行學(xué)分化管理。這為上述相關(guān)人員進(jìn)校兼職任教提供了政策保障，使學(xué)校課程教學(xué)資源得到進(jìn)一步豐富和拓展。

在此背景下，一批依靠口傳心授而習(xí)得的非遺傳承人和民間藝人再度被請入各級院校，形成民間技藝傳承方式對高校教學(xué)模式的新一輪輻射與影響。民間藝人進(jìn)入大學(xué)課堂后，將原生態(tài)的民間音樂納入專業(yè)教學(xué)內(nèi)容，使傳統(tǒng)音樂文化經(jīng)由專業(yè)音樂教育渠道加以傳承和保護(hù)。區(qū)域化音樂研究與非遺熱潮的影響，使之成為近年來高等音樂教育的聚焦熱點。誠如樊祖蔭談及學(xué)校在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的作用時指出：“學(xué)校應(yīng)在傳承民族語言、傳承民間藝術(shù)和培養(yǎng)專業(yè)人才三個方面發(fā)揮不可替代的重要作用?！?/p>

古琴作為我國最早進(jìn)入聯(lián)合國非遺名錄的民族樂器，開辟了樂器進(jìn)院校傳承的優(yōu)越路徑。21 世紀(jì)以來，古琴教學(xué)進(jìn)入了包括大、中、小學(xué)在內(nèi)的各級院校并產(chǎn)生較大影響。其中，專業(yè)院校以培育古琴演奏人才為主要目標(biāo)，普通學(xué)校則設(shè)有社團(tuán)以普及和傳播琴樂為主要宗旨。

首先，各地藝術(shù)院校（系部）陸續(xù)聘請諸多古琴傳承人進(jìn)校任教，如南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院聘請廣陵派古琴傳承人馬維衡；浙江音樂學(xué)院聘請浙派古琴傳承人、西湖琴社社長徐君躍；常熟理工學(xué)院聘請虞山琴人朱晞；南通大學(xué)聘請梅庵派王永昌；安徽大學(xué)聘請諸城派劉赤城等。此類國家級、省級傳承人在較大程度上充實了各地院校的古琴師資，也促進(jìn)了所在地區(qū)的琴派傳承與保護(hù)。

值得一提的是，社團(tuán)雅集在琴樂傳承中成為重要的載體媒介，進(jìn)入高校后的諸民間琴人也著力推進(jìn)傳統(tǒng)雅集與學(xué)生社團(tuán)活動相結(jié)合以促琴樂傳承。如金陵琴人桂世民協(xié)助南京大學(xué)、南京航空大學(xué)成立古琴社，浙派琴人徐曉英協(xié)助浙江大學(xué)、浙江中醫(yī)大學(xué)成立古琴社，川派曾成偉協(xié)助四川大學(xué)、四川師范大學(xué)成立古琴社，還與馬維衡等向?qū)W生社團(tuán)捐贈古琴并提供無償教學(xué)，通過親自參與以扶持多所古琴社的興辦。

其次，在古琴進(jìn)校園的潮流中還覆蓋了各級中小學(xué)單位。如虞山琴社在常熟石梅小學(xué)開辦古琴興趣班并成立“石梅娃古琴社團(tuán)”，安徽梅庵琴社副社長朱文成在“育苗”培訓(xùn)學(xué)校開設(shè)“醒梅書院”以弘揚(yáng)國學(xué)國樂，并嘗試將古琴伴奏用于吟誦古文的教學(xué)模式。

除古琴外，還有諸多地方音樂及少數(shù)民族音樂表演中的民間器樂傳承人也陸續(xù)進(jìn)入院校教學(xué)。其中，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院于2011 年掛牌成立民族音樂傳承驛站，邀請多位技藝高超的民間藝術(shù)家參與教學(xué)，并采取“流動站”工作模式進(jìn)行民間藝術(shù)的傳承與研究。又于2016 年柔性引進(jìn)安達(dá)組合并開設(shè)“安達(dá)班”，相關(guān)樂團(tuán)在全國乃至全球多次巡演，成為蒙古族音樂文化與當(dāng)下市場相結(jié)合的成功典范。

二、理論闡釋

通過對20 世紀(jì)以來我國民間器樂演奏家進(jìn)高校的始末梳理可見，三個發(fā)展高潮期延承相接并層層深入。20 世紀(jì)初形成此象第一次潮流，民間藝人進(jìn)校充實了專業(yè)音樂教育開展中的匱乏師資；20 世紀(jì)中葉作為承上啟下的關(guān)鍵期，“國家在場”的政治背景促使一定規(guī)模的民間器樂演奏家進(jìn)校執(zhí)教，全面奠定了民族器樂專業(yè)化的建設(shè)基礎(chǔ)；21 世紀(jì)以來形成第三次以非遺傳承人為主體入校任教的浪潮，此為時隔半世紀(jì)后民間器樂演奏家對專業(yè)院校的又一次反哺。出于不同時代背景下的民間器樂演奏家在三次進(jìn)校中固有諸多不同之處，但也有較多共性特征，主要體現(xiàn)在進(jìn)校前后幾個方面的轉(zhuǎn)型與變化。

（一）社會職業(yè)身份的轉(zhuǎn)型

民間器樂演奏家進(jìn)入院校后實現(xiàn)了社會職業(yè)身份的轉(zhuǎn)型，即從民間音樂從業(yè)者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)院民族器樂專業(yè)的開創(chuàng)者與領(lǐng)路人。從音樂傳承者的職業(yè)身份來看，民間器樂演奏家在進(jìn)入國家體制內(nèi)的專業(yè)院校之前多為業(yè)余音樂從業(yè)者，甚至還有迫于生計而選擇以其他職業(yè)立世、以音樂為輔者。如崇明派琵琶傳人樊少云以繪畫為業(yè)；浦東派鞠士林之侄鞠茂堂承其家傳醫(yī)業(yè)；沈浩初行醫(yī)六十載；林石城畢業(yè)于上海中醫(yī)院，后棄醫(yī)入中央音樂學(xué)院專職教授琵琶；張萍舟入中南音樂?？茖W(xué)校之前曾輾轉(zhuǎn)多地謀生，其間還入職上海大北電報公司工作……

可見，正是伴隨著近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型與高等音樂教育發(fā)展等因素，才使眾多民間器樂演奏家完成了由業(yè)余音樂從業(yè)者向?qū)Ｂ毥淌诘纳矸蒉D(zhuǎn)型。從原先處于家族內(nèi)部、師徒之間、社團(tuán)之中的散布性業(yè)余傳承，轉(zhuǎn)而形成開設(shè)專業(yè)課程的院校（團(tuán)）性職業(yè)傳承，使其具備了固定的傳承場所、穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)條件，對相關(guān)樂器的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了重要作用。

關(guān)于21 世紀(jì)的非遺傳承人進(jìn)院校事宜，我國教育部在《學(xué)校體育美育兼職教師管理辦法》中明確指出：“在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展方面有一定造詣的民間藝人或能工巧匠，都可以被吸納進(jìn)學(xué)校美育教育的兼職隊伍中，成為一名教師……支持鼓勵各地各校聘請非遺傳承人擔(dān)任學(xué)校兼職美育教師并暢通多種選聘渠道。”在此次高潮中，大量饒有建樹的民間器樂傳承人進(jìn)入高校成為兼職教授，甚至還有部分人員正式調(diào)入專業(yè)院校并成為編制內(nèi)教師。如浙派傳承人徐君躍調(diào)入浙江音樂學(xué)院并任民樂系專職古琴教師，安達(dá)組合的十一名器樂演奏家也全部調(diào)入內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院并成為正式專業(yè)教師。

（二）傳承方式的轉(zhuǎn)型

民間器樂演奏家進(jìn)入院校后促成了樂器傳承理念與方式的轉(zhuǎn)型，甚至影響了樂器演奏技法與風(fēng)格等方面的轉(zhuǎn)變。具體而言，其傳承方式由單一師徒相授轉(zhuǎn)變?yōu)榕c現(xiàn)代教育理念相結(jié)合，并逐漸趨于科學(xué)化、系統(tǒng)化。在專業(yè)院校器樂教學(xué)中更講求規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的共性規(guī)律，而有別于傳統(tǒng)意義中崇尚即興、流派與地方風(fēng)格的傳承模式。此外，通過不斷參照西方鋼琴、小提琴的教學(xué)理念，逐漸形成了以教材為基點的循序漸進(jìn)式教學(xué)方法。在古琴、琵琶的傳承中表現(xiàn)如下：

20 世紀(jì)之初王燕卿進(jìn)入南高師教授古琴時，其最初教學(xué)曲目主要從《龍吟館琴譜》中選取，或?qū)⒆约菏熘匆娗僮V的曲子油印成散頁講義以作教材之備。后因教學(xué)所需還編有手抄譜《琴學(xué)》，雖在內(nèi)容編排的順序上缺乏體系性，但已初見教材編寫的基本意識。其中，[凡例]即為針對古琴初學(xué)者的學(xué)法教導(dǎo)，如“學(xué)琴不可貪多，多則難熟而易忘，必此段已熟，方學(xué)彼段……初學(xué)宜勤彈，不然五日不彈，手生，十日不彈，忘之矣”等。

王燕卿傳琴時更注重個體對音樂的感悟，若學(xué)生有疑則取琴再彈以助理解，對曲目內(nèi)容講析甚少。但其曾以“書”為喻而提出了寶貴的琴學(xué)見解：“琴與書同體而異用，書以字明義，琴以音傳神……要在心領(lǐng)神會，發(fā)于心應(yīng)諸手。”要求學(xué)生應(yīng)以心體會琴意并鉆研技巧，而后方能復(fù)應(yīng)于手。

相對于20 世紀(jì)初王燕卿偏于傳統(tǒng)的“頓悟式”教法，60 年代的川派傳人喻紹澤于西安音樂學(xué)院執(zhí)教時則采用了相對規(guī)范化的教材與現(xiàn)代化的教法。其編訂完成供本科四年教學(xué)所需的古琴教材三冊，還在傳統(tǒng)琴曲基礎(chǔ)上收錄了由其本人創(chuàng)作或移植并能反映時代風(fēng)貌的《東方紅》《躍進(jìn)歌聲》《社會主義好》等新琴曲。此外，該教材編寫思路還借鑒了西洋樂器教學(xué)中練習(xí)曲的系統(tǒng)訓(xùn)練法，“從右手散音指法到復(fù)合指法以及左手的按走音、泛音，皆有系統(tǒng)的練習(xí)曲，各條練習(xí)曲之后還伴有清晰的文字注釋”。其與琴曲搭配教學(xué)而相得益彰，從“以曲帶功”進(jìn)入“系統(tǒng)進(jìn)階”的教學(xué)模式轉(zhuǎn)換。

不同時期的諸位琵琶傳人在陸續(xù)進(jìn)入高等專業(yè)學(xué)府后，也積極探索由傳統(tǒng)傳承方式向現(xiàn)代學(xué)院派教學(xué)的轉(zhuǎn)化。如林石城進(jìn)入中央音樂學(xué)院執(zhí)教50 余年，在學(xué)院派專業(yè)琵琶教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“琵琶的基礎(chǔ)訓(xùn)練，應(yīng)注重與琵琶整體藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的知識領(lǐng)域和人文歷史背景的學(xué)習(xí)……并把這一理念融入整個基礎(chǔ)訓(xùn)練的要求之中”，此理念融于其諸多琵琶教材并得到清晰展現(xiàn)。同時，不斷借鑒西方管弦樂教學(xué)模式，編寫各類練習(xí)曲200 余首并探索科學(xué)系統(tǒng)的訓(xùn)練方法。此外，還提出“必須要跨越傳統(tǒng)琵琶宗派的門戶之見，廣采博納，集各家精華于一體，打開教材建設(shè)的新局面”和“要由各派的演奏家們通力合作，發(fā)揮潛在力量，互相學(xué)習(xí)、互相研究。先是希望由各派各自編寫自己的指法和曲譜，詳細(xì)地介紹給大家，作為相互學(xué)習(xí)、研究的藍(lán)本”等論斷。正是在這種開放、包容性的教學(xué)理念下，民間傳承與現(xiàn)代專業(yè)院校教育相銜接，推進(jìn)了琵琶專業(yè)的教學(xué)體系建設(shè)。

結(jié) 語

回溯百年來民間器樂演奏家進(jìn)院校的三次高潮，反映了三代民間器樂演奏家在三個不同歷史時期薪火相傳，將民間音樂資源循環(huán)輸送于專業(yè)院校并為其實現(xiàn)了適時的師資補(bǔ)給和體系化的學(xué)科建設(shè)。

值得一提的是，民間器樂演奏家還將頗具地方性的民間原生態(tài)音樂帶入高等學(xué)府并產(chǎn)生較大影響。其中，大多院校在琵琶教學(xué)中吸收了浦東派、崇明派、平湖派等江南五大流派之精華。部分院校在古琴教學(xué)中融合了地方性琴派風(fēng)格，如中國音樂學(xué)院的虞山吳氏、上海音樂學(xué)院的梅庵劉氏、沈陽音樂學(xué)院的川派顧氏、四川音樂學(xué)院的川派喻氏……將民間器樂口傳心授的傳承方式與現(xiàn)代學(xué)院專業(yè)教學(xué)相結(jié)合，構(gòu)建了現(xiàn)代琵琶學(xué)派、現(xiàn)代琴學(xué)等民族器樂的演奏與教學(xué)體系。

此外，因身份轉(zhuǎn)型后而任教于專業(yè)院校的民樂工作者身處良好學(xué)術(shù)氛圍，在“以曲帶功”的傳統(tǒng)思維轉(zhuǎn)向中也相繼撰寫民樂教材、學(xué)術(shù)論文及專著等以促進(jìn)相關(guān)理論研究，共同構(gòu)建了現(xiàn)代民族器樂的學(xué)科專業(yè)化和體系化。

我國民族器樂生發(fā)并植根于民間，無論在音樂教育專業(yè)化與現(xiàn)代化進(jìn)程中走得多遠(yuǎn)，也無法脫離民間音樂的維系紐帶。近百年來形成了專業(yè)院?！罢埢亍泵耖g器樂演奏家的三次高潮，這正是專業(yè)音樂教育不斷向民間音樂資源汲取養(yǎng)料的力證。所謂的“民間派”與“學(xué)院派”之間，無論是民間音樂家進(jìn)入高校，還是學(xué)院民樂教授走向民間，在其全方位、密切化的交匯與融合中呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的態(tài)勢，在接通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重維度中共促我國民族器樂的發(fā)展。