史一良（中央音樂學院 音樂學研究所，北京 100091）

佛教東傳帶給中國美學史一系列劇變。對此，宗白華認為，魏晉六朝是思想“大轉(zhuǎn)折”的關鍵，該時期詩歌、繪畫、書法等對于唐以后的藝術發(fā)展有極大的開啟作用，這是佛教東傳后對本土文化造成影響的初期。隨著漢文佛教文獻的不斷譯出，佛理中“空”這一核心要義得以凸顯，是華夏美學發(fā)生巨大演變的內(nèi)在動力。就音樂而言，“空”這一范疇不僅加深了人們對聲音體驗的思考，引發(fā)了觀念上的震蕩，也給音樂實踐活動注入了新的生機。

一、佛理之“空”與相關音樂文獻

（一）“空”與佛教美學

“空”，字形最早出現(xiàn)于戰(zhàn)國時期，《說文解字》將“空”釋義為“竅也”“土室也”，可供人居住的洞穴?！都崱芳右匝a充，“屋無壁也”，即無“壁”的空間。以上都是指一種非“實”非“滿”的空間狀態(tài)，屬于“有”的含義。在佛教中，“空”一方面指既“空”也“有”，以“空”為“妙有”，兩者可互相轉(zhuǎn)換，一方面指“以空為空”，將“空”與“有”的聯(lián)系徹底斬斷。在佛學辭典中，“空”被解釋為：

因緣所生之法究竟而無實體曰空。又謂理體之空寂?！〕擞^法緣起。內(nèi)無真主為空義。雖能觀空。而于空未能都泯。故不究竟。大乘在有不有。在空不空。理無不極。所以究竟空義也。

（空）與“有”“實”相對，為佛教之根本概念；或稱“非有”，與“無”義近。指現(xiàn)象為因緣所生，無有不變之“自性”；或謂世俗認識的對象，虛幻不實；或稱心性、理體之空寂明凈；或說離污染，無謬誤等……由于學派不同，對“空”的詮釋亦異；且往往因?qū)Α翱铡钡脑忈尣煌?，而區(qū)分為不同學派。

大乘佛經(jīng)，尤其大乘空宗理論，皆以“般若”為核心要義?！鞍闳簟卑鸾痰慕K極智慧，故稱諸佛之母?！洞笾嵌日摗吩疲骸皬痛伟闳舨_蜜是諸佛母。父母之中母之功最重，是故佛以般若為母?！薄鞍闳簟笔怯钪娴谋驹矗浔举|(zhì)在“空”，精髓在“空”，即般若性“空”。

佛學之“空”，既不執(zhí)著于“有”，也不執(zhí)著于“空”，其方法是在“有”與“空”之間不斷“中觀”，不脫離“有”去談“空”，即“性空幻有”，做到了圓融為一，是絕對自由美的呈現(xiàn)?！翱铡庇^是“超驗的”，直面審美中無意識卻最直接的“剎那”感知，是審美中最純粹卻毫不自知的部分，將人的感知無限擴張，這個特殊的維度釋放了華夏美學觀念中被儒道束縛的某些部分，對中國藝術包括音樂領域的影響極為深刻。

（二）相關音樂文獻

佛教發(fā)展至兩晉時期，與玄學合流，《般若》譯經(jīng)所出甚多，尤其鳩摩羅什為般若譯經(jīng)大行于世的開端。據(jù)《出三藏記集》載，鳩摩羅什譯《大品般若》為24 卷，共90 品。其后又出現(xiàn)6 位《般若》譯僧，共計翻譯14 卷譯作。在大量《般若》譯經(jīng)中，“空”被頻繁提及：《放光般若經(jīng)》提出“十九種空”，《光贊般若經(jīng)》提出“十六種空”，有“內(nèi)空”“外空”“內(nèi)外空”“空空”“大空”“真妙空”“清凈空”“有為空”“無為空”“自然相空”“一切法空”“無所得空”“無有空”“自為空”“有空”“無空”等。諸種“空”相，不可盡言。

龍樹言“一切法畢竟空”，萬法皆空，哪能用語言的牢籠描繪出這包羅萬象的“空”論呢？“空”，作為無法言說，卻又無所不在、充滿于世界的萬物之法，雖不可捉摸，但佛家還是將“空”化解為種種細致的言說，其中觸及音聲的部分就得以呈現(xiàn)出來。關于音聲的“空”無自性之美，佛經(jīng)有多處闡發(fā)。譬如《中陰經(jīng)》用“非想非非想”之“定”來觀音聲之“空”；《大方等大集經(jīng)》用“十二因緣”將音聲串入各個因果相隨的環(huán)節(jié)中，去正向、反向雙重論證音聲之“空”，或者將涵蓋所有事物的“一切法畢竟空”籠罩于音聲之上，直接得出音聲為“空”的結論。原始佛教“空”在中土翻譯的過程中，逐漸融入于文學、藝術領域，促成了佛教的音聲審美觀。

二、佛教譯經(jīng)：依“空”而立的音聲之美

佛教東漸的初期，“空”最早依附于“有”來立身，后來士族階層廣泛運用其說，又將它“格義”到了兩晉玄學的“無”。因此，佛經(jīng)佛論的翻譯與創(chuàng)作，借助了很多“有”“無”的含義闡發(fā)“空”。

佛教譯經(jīng)音樂美學思想的形成以“空”為核心，即音樂“空”的無自性之美。大乘佛經(jīng)是用“中觀”之法論證“空”，具有鮮明的思辨性。現(xiàn)從《中陰經(jīng)》《大方等大集經(jīng)》《回諍論》中選取論音聲為“空”的譯經(jīng)片段如下：

（一）音聲“空空”：《中陰經(jīng)》

音聲為“空”的特點，難以直接表述，《中陰經(jīng)》便用“有”“無”“實”“虛”進行音樂“有對”“無對”的巧妙辯證，從側面不斷探索論證音聲“空”之自性：

佛告定化王菩薩曰：“族姓子，聲為有對耶？無對耶？”定化王菩薩白佛言：“聲亦有對亦無對?！狈鸶娑ɑ跗兴_：“聲亦不有對，亦不無對。云和？族姓子，此聲彼應為有？為無？為虛？為實？云何，族姓子，虛空可畫得成字不？”対曰：“唯然，世尊，不可得也。”“何以故？如來習行于阿僧祗劫，亦不見有，亦不見無，亦不見有三世，亦不見無三世，乃至非想非不想，亦復如是?！?/p>

定化王菩薩，即定自在王菩薩，因“定”而自在無礙，心“定”所以能遠離色、聲、香、味、觸，在此，定化王菩薩就“聲”的存在與否，與佛祖進行探討。首先是音聲的“對”與“無對”問題，定化王菩薩認為二者皆有，佛祖糾正說，“聲”是兩者皆無，并且“聲”既不是“有”也不是“無”，既不是“虛”也不是“實”，“空”畫不成字，即“空”無法用語言表達，因而佛祖認為音聲為“空”。佛祖說自己在修行時，曾經(jīng)歷無數(shù)極長之時節(jié)，沒看到“有”和“無”，沒看到“有三世”和“無三世”，直到“非想非不想”之“定”，也是“空”?！胺窍敕遣幌搿币卜Q“非想非非想”，是心處于極專注的狀態(tài)，已無法說出任何存在與不存在。佛祖得到“非想非非想”之“定”的過程非常曲折，開始只得到基于“有我”的“定”，這時雖暫時沒了“我”，但仍會在潛意識狀態(tài)下產(chǎn)生妄動而使“有我”從“定”中重新出來，繼而又輪回于生死之界中。后來，佛祖另尋其道，從“觀”入手去入“定”，“觀”一切于“不動”，破解了一切“色、受、想、行、識”，不為一切所動，最終入“非想非非想”之“定”。

“聲”的自性為“空”，“非想非非想”是觀“空”的最終要道，“非想非非想”之“定”是基于眾生之無生無死，無有變化的狀態(tài)，斷掉了對“聲”的欲念，從而使“聲”的本體為“空”。這種音聲“空”的特征就是非“有”非“無”，非“實”非“虛”，就是“空”本身，即音聲的“空空”。

（二）“音聲者猶如虛空”：《大方等大集經(jīng)》

《大方等大集經(jīng)》中，佛祖對信徒也有關于音聲為“空”的訓示：

夫音聲者不在身心，何以故？身如草木心如幻化，眾因緣故有聲而出，若從緣出即是無常，若無常者即是無定，無常無定即是空無。夫音聲者猶如虛空，不可睹見，不可宣說如虛空，一切諸法亦復如是。若聲無者，聲所了法亦復是無，是聲空故一切法空，聲寂靜故諸法寂靜，聲不可見一切諸法亦不可見；聲不出生，一切諸法亦不出生，若不出生即無去來，若無去來即是甚深十二因緣。

音聲的來源既不從身體里面發(fā)出，也不從心里發(fā)出，身體像草木，心像幻化，只有“因”“緣”聚合才能發(fā)出音聲。“因”“緣”分別是事物產(chǎn)生、變化、毀滅的主要條件和輔助條件。或稱為事物產(chǎn)生的強力因素與弱力因素。從“緣”發(fā)出音聲就是“無?！?，“無?！本褪恰盁o定”，“無定”就是“空無”。音聲就像“虛空”一樣，看不到講不出；同樣，一切由“因緣”而生的法皆為“虛空”。音聲并不存在，生成音聲的法也不存在，所以音聲“空”就是一切法“空”，音聲“寂靜”就是一切法“寂靜”，音聲“不可見”就是一切法“不可見”，音聲“不出生”就是一切法“不出生”。音聲不存在，就沒有去來，無去亦無來，就是“十二因緣”的最深含義。

“十二因緣”相續(xù)不斷，是十二個因果相隨的環(huán)節(jié)，相輔相依，有此即有彼。其中，“六入”環(huán)節(jié)里的“聲”是上引經(jīng)文的主題。佛祖認為，音聲本質(zhì)也是因緣和合，音聲是“空”，是“寂靜”，是“不可見”，是“不出生”，是“無去來”。音聲在“十二因緣”中不停流轉(zhuǎn)，成為讓塵世眾生不得“出要”、輪回苦海的癥結，這就遠離了音聲的本質(zhì)。如若音聲能歸于本質(zhì)之“空”，在“十二因緣”諸環(huán)節(jié)相依衍生中，就可使其之前的環(huán)節(jié)為“空”，其后的也為“空”，一切諸法都為“空”。反之亦然，“一切法畢竟空”，所以音聲也為“空”。

（三）“以此聲有，能遮彼聲”：《回諍論》

《回諍論》是圍繞龍樹“一切法畢竟空”這句話的論辯。其中也有音聲為“空”的論證：

汝謂如勿聲，是義則不然。聲有能遮聲，聲無何能遮。

此偈明何義？若汝意謂聲能遮聲，如有人言汝莫作聲，彼自作聲而能遮聲，如是如是一切法空，空語能遮此。我今說此不相應。何以故？以此聲有，能遮彼聲；汝語非有，則不能遮諸法自體。汝所立義，語亦是無，諸法亦無。如是若謂如勿聲者，此則有過。

辯難者提出質(zhì)疑，既然龍樹說“一切法畢竟空”，那么這句話也是“空”，就不應當存在，“一切法畢竟空”之理就無法表達出，所以“一切法畢竟空”也就不存在?？墒翘热舨徽f這句話，又怎能表達出其意義呢？所以，音聲應當有存在的意義，就不是“空”，龍樹所說“一切法畢竟空”也就不能成立。

辯難者表達的音聲不為“空”的觀點，在邏輯上是有致命缺陷的。龍樹指出，“不要發(fā)出音聲說‘一切法畢竟空’”這句話并不是他說的，只是辯難者的假設。該假設只有“音聲”和“一切法”一物為空，一物不為空時，才會出現(xiàn)。顯然，龍樹的理論是一切皆空，即一切法是“空”的，音聲也是“空”的，只是他并沒有否定用音聲去表達這一觀點。

大乘佛教對于音聲本質(zhì)的縝密思辨，使僧人可以合法地運用聲音去傳法布道，音聲成為傳道的“方便法門”。后世僧人在傳道過程中形成了多元的創(chuàng)作、表演風格，突出體現(xiàn)在魏晉南北朝的轉(zhuǎn)讀、唱導中。

三、崇佛之論：不染“聲塵”，法音“苦空”

隨著南北朝時期佛教在中土逐漸生根，士族開始接受與崇信佛學。此時不乏崇佛為立論的文章，現(xiàn)擷選四篇進行分析，其中包含“德音”為審美標準、杜絕“聲塵”、清凈“耳根”、偏好崇佛之樂與“苦空”之樂的思想，這些都是佛教樂論中“空”的美學表現(xiàn)。

（一）聽覺審美“空”的超驗性：《答李交州淼難佛不見形事》

《答李交州淼難佛不見形事》是南朝宋代交州刺史李淼與釋道高、釋法明兩位僧人的對答論說，從題目上可看出全文論答的邏輯，李淼因其“不見形”難佛，認為佛看不見摸不著。兩位僧人的回答是全文主旨：不能用外在真形去驗證佛道的存在，應用內(nèi)心的真實感悟去驗得佛道真實不虛。折射在音樂審美上，就是以能否感知“德音”作為佛家悟道的評判標準。然而這一標準本身不可驗證，這種不可界定、難以捕捉的聲音體驗，是佛教音樂觀“空”之本性的體現(xiàn)。

釋道高認為，向善之教各有其法，但沒必要用外在的形象顯現(xiàn)去求證事物的存在。只要深刻理解佛理，不需見到佛的本尊就能悟道。他引用周公、孔子佐證其佛教的審美觀：

而曲躬，靈儀豈為虛設？姬、孔救頹俗而不贍，何暇示物以將來？……德音既宣，莫不側聽。

“德音”在這里指佛教音聲，可證明修行成功與否：當修行之人亡身投誠之后，一定會感應到法之真如，反之則未證得正果。聽到佛教音聲，領悟善意，是悟法得道的表現(xiàn)。佛陀與周公、孔子一樣，專注于拯救現(xiàn)世的苦難，便沒有閑暇造就任何有形之“物”來證明他們存在于世，所以“德音”宣唱后，參悟音聲中大德之道的人，會全神聆聽，傾心仰慕，這種感性體驗不可言傳，沒有實在形象可以表述，只有領悟到這種精神，才能不言自明地領會佛之“德音”，這也可以看作是佛教在聽覺層面上的審美訴求。

釋法明與釋道高所持觀點相同，他用包括“聲塵”的“六塵”去證明此理：

夫群生長寢于三有，眾識永惛于六塵，潛移為吞噬之主，相續(xù)為回轉(zhuǎn)之輪?！膽延谖拙?，投誠于符咒，執(zhí)邪以望正，存?zhèn)我源?，遲回于兩心，躊躇于二徑。放光動地，其可見乎？所以玄籍流布，列筌待機，機動必感，感而后應者也。

他用“六塵”來說明人不能證得正道，感悟佛理的原因?！傲鶋m”指“色”“聲”“香”“味”“觸”“法”，這是蒙蔽世間眾人不能夠認清自己真性的塵埃?！奥晧m”指世間絲竹之聲、人聲等世俗之聲，這種音聲使眾生神智被負累拘束，生命被吞噬于輪回中，以至于去相信世間能夠看得到形態(tài)的“道”，而不能識別和感悟真正的佛道。這是一種排斥“聲塵”的佛家音聲觀，只有摒棄世俗音樂帶來的干擾牽絆，才能證得內(nèi)心對于佛的感悟，這不是用世俗眼光看到的佛之“真跡”，而是一種在佛家音聲觀之下的證悟。

釋法明與釋道高佛樂審美觀的“超驗”性，是“空”觀的基本特性之一。世間任何“可驗的”“先驗的”方法都不能套用在佛教音樂審美中，也不能得出證明其存在的結論。佛教只能用具有“空”性的審美方式去證明其音樂觀的可行性與合理性。

（二）“耳根”清凈：《孔稚珪書并答》與《答偽秦主姚略勸罷道書》

孔稚珪是南朝齊代名士，擅作駢文。他在文中表達了自己不受家學影響，堅定信仰佛學的立場，例如用包含“耳根”的“五情”論述對佛法的認知：

自仰稟明公之訓，憑接明公之風，導之以正乘，引之以通戒，使民六滯頓祛，五情方旭，回心頂禮，合掌愿持。

孔稚珪認為“六滯”“五情”都是滯礙自己不能看清正道的原因?！傲鶞奔础傲鶋m”，“五情”是“六塵”中的“眼根”“耳根”“鼻根”“舌根”“身根”這五根?！案庇伞扒椤碑a(chǎn)生，是“情”之意，“耳根”是聲聞之后“情”的產(chǎn)物。聲聞之后產(chǎn)生“情”，是因為世俗音聲會使人產(chǎn)生愛欲貪著之情，被迷惑與束縛?？资媳磉_向佛之心，也是表明一種審美訴求，即舍棄“耳根”所產(chǎn)生的執(zhí)迷，以求證得佛理“空”的真諦，這是佛家音樂觀的又一體現(xiàn)。

與孔文一樣，《答偽秦主姚略勸罷道書》也涉及舍棄“耳根”的佛教音樂觀，是釋道恒、釋道標二位僧人對于秦國掌權者姚略請求出世的回絕書，里面提到了“五情”：“尚書令奪道恒、道標等法服，承命悲懼，五情失守，俯仰慚惶，無地自厝”。他們認為，姚略讓其出世參政，會讓自己防守“五情”之門的關口失守，因眼、耳、鼻、舌、身無處存放而感到惶恐，他們將“耳根”等不凈視為對佛法真理的丟棄。由此看出，嚴守“耳根”之凈使其達到“空”的狀態(tài)，是佛家音樂觀的根本義理，不容更改。

（三）“苦空之音”：《破魔露布文》

南朝梁代僧人釋寶林所作的《破魔露布文》是借用中國傳統(tǒng)文體“露布文”的樣式歌頌佛教義理與修行方式，認為破除心魔是佛教修行中的核心行為，可通過“八解”“持戒”等佛教禮數(shù)達到除心魔的目的。文中多處涉及用佛教音樂“空”性之論教化僧俗。例如，對梵王與帝釋天二位佛教神明的描述：

梵王咨嗟以歸德，帝釋伏膺而厭位，其為圣也，亦已極矣……爾乃居慈悲之殿……前歌大方之雅頌，后舞四攝之鑾拂。

梵王是印度神話中的三位主神之一，對“神”“魔”“人”有求必應；帝釋即帝釋天，是佛教護法主神，也是“十二天尊”之一。他們都對佛法極為信服，居住在慈悲的圣殿，殿堂前面有歌唱一切大乘佛經(jīng)的雅頌，后面有跳躍布施攝、愛語攝、利行攝、同事攝的舞蹈。在佛國世界，佛教信仰的傳播離不開歌頌佛德的音樂，贊頌大乘教義的音聲在殿堂必不可少，以音樂的美感形態(tài)承載大乘般若之“空”性，用其供養(yǎng)佛、法、僧。

文中認為，佛教音樂不僅在神明殿堂里出現(xiàn)，也在軍事中出現(xiàn)：

于是眾軍響應，萬涂競進，感動六合，聲震天地……研以獅子之吼，刺以苦空之音。

在此，佛教音樂觀是“苦空”的?！翱嗫铡笔欠鸾探塘x的主旨，指人間一切皆苦，萬事俱空，世代接替，永世“苦空”。因此，戰(zhàn)場上可用“苦空”之音讓敵方感到無常、無我，從而使其內(nèi)心毫無留戀而缺乏斗志。戰(zhàn)爭中軍隊響聲震天動地，如獅子吼聲讓敵軍戰(zhàn)栗，亦如“苦空”之音讓敵軍心靈潰散。

四、佛樂創(chuàng)作與轉(zhuǎn)讀、唱導：“清”—“空”

西域佛教音樂通常只有旋律被音樂家用于宮廷演奏，很難將漢語譯詞對應原曲，所謂“金言有譯，梵響無授”，音節(jié)與字節(jié)的不符，因而促生了本土佛教音樂的創(chuàng)作。該實踐肇始于漢末至三國，其中曹植的《魚山梵唄》是被后世頻繁提及的作品。南北朝時期，佛教得到朝廷青睞，梁武帝蕭衍不僅重視佛學義理的研究，還親自創(chuàng)作佛教儀式音樂。

隨著佛教興盛，文人、文僧作為佛教傳播的中堅力量，也成為佛樂創(chuàng)作的主體，他們在思想上經(jīng)歷了從“有”“無”二元向“空”于一體的轉(zhuǎn)化，佛樂創(chuàng)作風格也隨之更迭，審美傾向從“清”走向“空”——由傳統(tǒng)審美特點的“清”向佛教教義內(nèi)核中的“空”逐漸轉(zhuǎn)移。為宣傳教義，確立音聲的合法性是運用轉(zhuǎn)讀與唱導宣法的重要前提。經(jīng)師與唱導師擔當了佛理音樂化表達的創(chuàng)作者與表演者，形成了“音聲說法”的多樣化風格，以上實踐活動都可視為佛理“空”的感性顯現(xiàn)，由此，“空”呈現(xiàn)于多元化風格的“音聲說法”之中。

（一）“清”：《魚山梵唄》

曹植有感于魚山當?shù)匾魳藩q如神授的特質(zhì)，創(chuàng)作了《魚山梵唄》。雖然樂譜已佚，但尚有文字記載，可知其音樂的某些特點：

陳思王曹植，字子建，嘗登魚山，臨東阿。忽聞巖岫里有誦經(jīng)聲，清通深亮，遠谷流響，肅然有靈氣，不覺斂襟祗敬，便有終焉之志，即效而則之。今之梵唱皆植依擬所造，一云：陳思王游山，忽聞空里誦經(jīng)聲，清遠道亮，解音者則而寫之，為神仙聲。道士效之，作步虛聲也。（《異苑》）

植每讀佛經(jīng)，輒流連嗟玩，以為至道之宗極也。遂制轉(zhuǎn)贊七聲，升降曲折之響，世人諷誦，咸憲章焉，嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀婉，其聲動心，獨聽良久，而侍御皆聞，植深感神理，彌悟法應，乃摹其聲節(jié)，寫為梵唄，纂文制音，傳為后式，梵聲顯世，始于此焉。（《法苑珠林》）

從這兩段文字可推測：曹植進行《魚山梵唄》創(chuàng)作前，已有佛理認知的基礎，并有轉(zhuǎn)贊七聲的創(chuàng)作經(jīng)驗，所作梵樂不僅成為后世佛樂創(chuàng)作典范，還被道教音樂借鑒?！遏~山梵唄》中“清”的美學風格較為顯著，蘊含的神秘感、威嚴感，能夠穿徹世俗雜念，洗滌不凈心欲?！懂愒贰氛J為它具有“清通深亮”“清遠道亮”之美；《法苑珠林》贊其“清雅哀婉”。

曹植《棄婦篇》云：“搴帷更攝帶，撫琴調(diào)鳴箏?？犊杏嘁?，要妙悲且清?！币浴扒濉睘槊钜簦惆l(fā)情志，追求生命之“清”，而魚山梵唄之“清”，則具有佛教意蘊，清遠悠揚，仙風道骨，深邃嘹亮，流動靈氣，讓人忘卻俗世之爭，無欲無求，達到至境。清遠嘹亮的音聲具有不含雜質(zhì)的穿透性，渲染出超脫物相的清遠、清虛的意境。張衡《西京賦》中形容歌聲之美為“清暢”，劉勰《文心雕龍》中評價曹丕的樂府為“清越”……諸種音樂之“清”，不一而足?！扒濉币彩俏簳x時期士人風貌的重要特點，徐復觀評價《世說新語》是一本“清的人生”“清的哲學”?！扒濉弊鳛橹袊诺涿缹W的重要范疇,其內(nèi)涵具有中立性和潛入性特點，從某種程度上非常逼近于“空”，傳統(tǒng)文人所尚之“清”于佛教中生發(fā)出新的內(nèi)涵。

在南北朝佛教音樂中，“清”的風格不僅在當時蔚然成風，也深刻影響了其后的審美。釋僧饒“每清梵一舉，輒道俗傾心”，釋曇智“高調(diào)清徹，寫送有余”……釋智宗“聲至清而爽快，若乃八開長夕”，其梵聲之“清”，好像是在漫天漆黑的長夜之中突然亮起了一片光明，黑與白的極端映襯，形象刻畫了其聲音“清”的特征，穿透了世間的陰沉與霧霾，與骯臟污穢之氣截然兩立，爽快而不黏著于其余世間雜音。在明末的《溪山琴況》中，“清”為二十四況的第三況味，徐上瀛認為“清”是聲音的主宰，聽起來猶如“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應”，使人“心骨俱冷，體氣欲仙”。

掙脫俗世之濁，抒發(fā)了向往般若“空”境的愿景，是曹植在《魚山梵唄》中表達的美學訴求，在佛理世界尋求內(nèi)心歸宿，這種創(chuàng)作風格，后來逐漸過渡到“空”之上了。

（二）“空”：“法樂童子伎”

梁武帝為佛教法會在中國的盛行拉開了序幕，創(chuàng)“無遮大會”，進行“大舍”，被提供免費齋食的群眾還要在現(xiàn)場聽完法會所準備的佛教法曲，這種形式是蕭衍推廣佛教的有效方式。

在“無遮大會”“水陸法會”等法會上，蕭衍曾親自作有《梁皇懺》《涅槃懺》《大般若懺》等作品。它們以供養(yǎng)對象為名，其中一些文字至今仍保留在《廣弘明集》中。梁武帝親臨會場講述這些經(jīng)文懺法，赦免天下。在這其中穿插著一些佛樂，“法樂童子伎”是最重要的音樂環(huán)節(jié)。它展現(xiàn)了梁武帝在佛樂創(chuàng)作中以“空”為核心的美學主張。

在萬人空巷的“水陸無遮大法會”上，由精通樂律的梁武帝主持懺法宣講以及整體集會?！端鍟份d：

又有法樂童子伎、童子倚歌梵唄，設無遮大會則為之。

有一佛教音樂名目，曰“法樂童子伎”，是由未成年的男子演唱的法樂表演，演唱空靈無判別心的佛教音樂，這是宗教活動的創(chuàng)舉。佛教自從西域引來，到南北朝時期滲入到國家生活，其音樂儀式也漸漸本土化，最大的例證就是梁武帝的佛教法事音樂。梁武帝蕭衍篤信佛教，在音樂創(chuàng)作中加入自身對佛教藝術的理解，他對于佛教音樂審美的理解最核心的是“空”，也是至純至真的“空”。

首先，“法樂童子伎”中的“法樂”，是以“童子伎”這一表演形式進行的佛教說法，這是佛陀歡喜的一種方便法門。音聲說法目的是向眾生歌頌佛法、宣揚佛理。

其次，“童子”的音聲代表未被開化心智的人類在迷蒙狀態(tài)時的無知、無感，這種未被塵世染著的澄澈、透明境地，無限接近于“空”?！胺吠蛹俊笔橇何涞鄯鸾桃魳穼徝烙^的重要體現(xiàn)，反映出其對宗教音樂的深刻感知與把握。這一形式在其他地域的宗教音樂中也有印證，譬如早期西方基督教音樂中的童年唱詩班，征用大概十三四歲前未變聲的童年男子，其意也在凸顯宗教音聲的純粹無染、空靈無穢。

“法樂童子伎”吸收了我國傳統(tǒng)音樂中的一些元素，被描述為“倚歌梵唄”，“倚歌”是由打擊樂伴奏的人聲歌唱?！稑犯娂?清商曲辭六?青陽度》解題引《古今樂錄》中言“凡倚歌悉用鈴鼓，無弦有吹”。梁武帝青睞清商樂，其中很多是“倚歌”演唱形式的西曲，如《清商曲辭?西曲歌》中《青陽度》《女兒子》等，都是代表性的倚歌作品?！稑犯娂?清商曲辭》中載：

梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰 《朝云曲》。

從梁武帝親手改制的西曲名目中，不難發(fā)現(xiàn)他對南方地域傳統(tǒng)的熱愛?？赏普摚耙懈琛毙问降摹胺吠蛹俊苯咏诹何涞蹠r期的西曲，是長江中游和漢水兩岸，以江陵為中心地區(qū)，包括其周圍一些城市的南朝民歌風格，明快柔美。

“倚歌”的形式，也可從現(xiàn)存《水陸儀軌》的內(nèi)容中來判斷。經(jīng)考證，現(xiàn)存《水陸儀軌》的版本肇始于梁武帝時期，包含“十三門”，其中只有“鼓鈸門”和“經(jīng)懺門”涉及佛教音樂，這也是筆者認為“法樂童子伎”運用“倚歌”的力證，它是帶有“經(jīng)懺”內(nèi)容的“鼓鈸”佛教儀式音樂。被稱為“菩薩皇帝”的梁武帝個人生活節(jié)儉樸素，雖然在法會上大行法樂，但平日卻不飲酒、不做樂，“非宗廟祭祀、大會饗宴及諸法事，未嘗作樂”。他推崇至簡至真、直達空性的佛教音樂，盡管“法樂童子伎”的梵唄是由規(guī)格極高的朝廷舉辦，卻沒有絲竹相和的宮廷奢華旖旎之風。

總之，“法樂童子伎”是梁武帝佛教音樂審美理想“空”的完美展現(xiàn)，突出體現(xiàn)了佛教說法的精神內(nèi)核，展現(xiàn)了彼時最高統(tǒng)治者的佛樂審美觀。

（三）“空”的多元化風格：轉(zhuǎn)讀、唱導

與專門佛樂創(chuàng)作相對的，是佛僧在傳教中的即興佛樂創(chuàng)作?！陡呱畟鳌分袑δ媳背宿D(zhuǎn)讀、唱導的事跡進行了記載，這些以宣傳教義為主要目的的音樂活動，是佛理對音聲“空”訴求下的審美風格多元化表現(xiàn)：

講求游心廣大，又婉轉(zhuǎn)曲折的音聲。南朝宋釋僧饒，所唱音聲“響調(diào)優(yōu)游”，念誦經(jīng)文的聲音響亮，卻并不是一味地緊繃放大，而是游刃有余的曲折回蕩；南朝齊道朗“捉調(diào)小緩”，能夠在轉(zhuǎn)讀中控制音調(diào)，聲音可小，也可緩慢，這也是一種具有控制力的音樂表現(xiàn)?！皟?yōu)游”與“小緩”所帶出的韻味，是有彈性張力的曲折伸縮，具有寓矛盾于一統(tǒng)的審美傾向。

講求音聲的高亢，即“高調(diào)”。南朝齊釋曇智“高調(diào)清徹，寫送有余”，這是一種偏好高聲擴嗓的演唱方式，目的是給予聽眾振奮與驚醒的聽覺體驗。這與演唱者自身的聲音條件息息相關，“制用無取焉”，難以借鑒，不可復制。南朝齊慧光喜好用“飛聲”，達到舒張飛揚的音效，旋律深長?！帮w聲”，這是佛僧音樂在旋律上的“高調(diào)”；與“高調(diào)”相對的是“細妙”，南朝齊釋慧忍，誦經(jīng)音聲“哀婉細妙，特欲過之”，哀傷婉轉(zhuǎn)，細致微妙，“細妙”是極細直至絕妙的音聲。釋慧念讀經(jīng)音聲“少氣調(diào)，殊有細美”，聲音氣息窄小，音調(diào)偏低，有一種別樣“細美”。

“哀”的審美傾向可與很多音樂情緒搭配，比如聲音洪大之“亮”，還有感情內(nèi)收之“婉”等。南朝宋釋僧饒“和雅哀亮”，“哀”為哀傷的韻味，與“亮”結合，突出、加強表現(xiàn)悲哀情緒。南朝齊釋法暢、釋道琰“復聲哀婉”，“哀”與“婉”聯(lián)結，是節(jié)制委婉的悲哀。南朝齊釋僧辯“哀婉折衷，獨步齊初”，聲音中和有度，獨步領先齊朝初年其他誦經(jīng)聲。與“哀”相近的是“悲”。南朝齊釋曇憑“每梵音一吐，輒象馬悲鳴，行途駐足”，“悲”感動了大象與馬，也感動了行人，駐足而聽，這種慈悲、悲憫的音聲美，叩擊人心。

“自然”是天然原本的音聲，“綺麗”是繁復、加以精致修飾的音聲，兩者看似矛盾，卻在佛教音樂中形成無有相抵，融于一體的審美風格。南朝宋釋道慧“特稟自然之聲，故偏好轉(zhuǎn)讀”，擅長發(fā)出“自然”的音聲，其轉(zhuǎn)讀是不加修飾、沒有特定規(guī)制的——“發(fā)響含奇，制無定準”?！白匀弧憋L格的演唱富有奇韻，韻味把握不定，促使音樂豐富變化，帶來豐富的感官體驗，從而具有“綺麗”之美。

多樣化的講唱風格，基于音聲之“空”。只有滿足佛教的音聲訴求才有資格進行音聲說法?！陡呱畟鳌穼σ袈曁岢觥鞍艘簟钡膶徝罍蕜t，與傳統(tǒng)音樂“八音”分類法不同，它是“空”將聲音合法化的前提。注者朱恒夫等認為《高僧傳》中的“八音”意為：

八音，如來佛所得八種之音聲也。一是極好音，也為佛德廣大之音，人聽后，皆能入于好道。二是柔軟音，佛德慈善之故，使人聽后喜悅，舍棄剛強之心，讓行為合于法律倫理。三是和適音，佛居中道之理，故音聲能調(diào)和，人聽后會性情融合。四是尊慧音，佛德尊高，故聞者尊重，智解開明。五是不女音，六是不誤音，七是深遠音，八是不竭音。

“八音”反映了佛教對音樂多維度的要求，只有成佛才能夠達到這一標準：“極好音”列為第一，因其為囊括一切佛祖福德的音聲，廣大而無所不包，民眾聽后能向好向善?！叭彳浺簟笔欠鹱娴拇壬浦簦谷寺牶竽軌蛏釀倧姸呄蛉彳?，是無害的音聲?！昂瓦m音”是佛祖沒有分別心，合適、不偏不倚的音聲。“尊慧音”是佛祖因居于尊位而發(fā)出的無量智慧音聲，使人聞之能開解心智。“不女音”是佛祖不陰柔的音聲，剛強、能夠降服一切魔?！安徽`音”意為佛祖之音無誤，是正道的音聲?！吧钸h音”是佛祖極深極遠之音。“不竭音”是沒有停歇，沒有完結的音聲。

“八音”是對聲音性質(zhì)、力度、調(diào)節(jié)力、內(nèi)涵、性別、傳聲距離、傳聲時間這八個方面的要求。對每一方面都有追求極致、無窮、圓融、和諧、智慧、尊貴、永恒的傾向，這種無限接近于至臻狀態(tài)的訴求是佛理在“空”理念下，將音聲合法化發(fā)聲的前提。唯如此才能有資格去宣講佛法，呈現(xiàn)多元化的表演風格。

“八音”標準在唱導中也可尋到蹤跡?！陡呱畟?唱導》言“乃別請宿德，昇座說法。或雜序因緣，或傍引譬喻”，導師應是一位有影響力、德高望重的高僧，深解佛法，對佛理信手拈來，講解旁征博引。對于唱導技藝，有“聲”“辯”“才”“博”四方面的要求。如果“聲”不能發(fā)聾振聵，就不能驚醒聽眾；“辯”不能巧舌如簧，就不能適應聽眾的需求；“才”不能出類拔萃，就不能被聽眾采納；“博”不能貫通經(jīng)典，就不能為聽眾提供切實的理論依據(jù)。

唱導在南北朝時期已經(jīng)發(fā)展得相當成熟，對技藝的要求可以媲美任何一項說唱藝術，而且，唱導的講唱內(nèi)容是深奧的佛理，比世俗化說唱更有思辨性，一般僧人很難擔任得起這項深入淺出、先聲奪人的重任，因此，唱導需要表演與論經(jīng)兩者的才能。南北朝時期唱導以審美多元化、世俗化、新穎化的特點，贏得了聽眾的喜愛，吸引眾人前來禮佛。唱導在審美評價上也日益專業(yè)化、精細化、凸出化，這不僅使佛教音樂在形態(tài)上有了長足的發(fā)展，促進了隋唐之后變文等說唱藝術的誕生，而且豐富、延伸了中國的審美意識。

佛經(jīng)確立了音聲的合法性，音聲說法成為進入佛教理論的方便法門，是“空”的感性顯現(xiàn)。曹植、梁武帝的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“清”—“空”的審美特征?！翱铡弊非蟆坝小薄盁o”之外的審美體驗，它不僅豐富了魏晉南北朝人士的生命自覺，也為中國的音樂實踐帶來了豐富、新穎的聽覺感性樣式，宣法音樂轉(zhuǎn)讀、唱導的創(chuàng)作與表演，充實了傳統(tǒng)音樂的形式與內(nèi)涵。隨佛教傳入發(fā)展至南北朝時期，音樂美學思想之“空”漸漸獨立，開始嘗試直接否定一切存在著的假象，最終成為深刻的審美范疇，擁有多樣的審美風格?！翱铡敝缹W有了成熟的時機，也為其后隋唐佛教音樂的發(fā)展鋪墊了一條從觀念到感知有別于前朝的新路。