（美）凱瑟琳·希金斯（Kathleen Higgins）（美國(guó)德克薩斯大學(xué)奧斯汀分校 哲學(xué)系）孫 月（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

劉雨矽（蘇州大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215031）

叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）是19 世紀(jì)歐洲思想史上最重要的人物之一，其整體思想對(duì)音樂創(chuàng)作和音樂理論都產(chǎn)生了決定性的影響。20世紀(jì)美國(guó)心理學(xué)家羅伯特·威克斯（Robert Wicks）曾列舉出一些在音樂創(chuàng)作方面受到叔本華影響的作曲家們，例如：布拉姆斯（Johannes Brahms）、德沃夏克（Antonín Dvorák）、馬勒（Gustav Mahler）、普菲茨納（Hans Pfitzner）、普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）、里姆斯基—科薩科夫（Nikolay Rimsky-Korsakoff）、勛伯格（Arnold Sch?nberg）和瓦格納（Richard Wagner）。除此之外，叔本華也直接影響了申克（Heinrich Schenker）的音樂理論，以及朗格（Susanne K.Langer）、尼采（Friedrich Nietzsche）、維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）等哲學(xué)家們的音樂美學(xué)思想。

叔本華對(duì)音樂的詮釋與那些認(rèn)為“所有的藝術(shù)都必須具備相似功能”的哲學(xué)家們有所不同。他認(rèn)為音樂在藝術(shù)中是獨(dú)一無二的，因?yàn)樗苯臃从沉税ㄎ覀冏约涸趦?nèi)的一切事物的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)（inner reality）。我將詳細(xì)考慮叔本華的音樂美學(xué)思想，然后將其與他最杰出的哲學(xué)后繼者尼采（1844—1900）提供的音樂分析進(jìn)行比較。最后，我要特別強(qiáng)調(diào)叔本華思想中一個(gè)十分明顯的矛盾，尼采曾試圖解決這一矛盾，但他只是通過遠(yuǎn)離叔本華論述中的某些特征來解決。

一、叔本華理解音樂的形而上學(xué)基礎(chǔ)

為了更好地理解叔本華的音樂美學(xué)思想，我們首先需要了解叔本華對(duì)現(xiàn)實(shí)（reality）的形而上學(xué)論述，因?yàn)樗麑?duì)音樂的理解正是基于這一理論基礎(chǔ)之上的。與康德一樣，叔本華認(rèn)為我們的世界分為兩個(gè)截然不同的層面：我們所感知的世界（現(xiàn)象世界，phenomenal world）和獨(dú)立于感知之外的現(xiàn)實(shí)（本體現(xiàn)實(shí)，noumenal reality）。叔本華將我們所感知的世界稱為“世界作為表象”（the world as representation），提請(qǐng)人們注意這樣一個(gè)事實(shí)：這就是在我們頭腦中被“表現(xiàn)”（represented）出來的世界。在作為表象的世界里，我們遇到無數(shù)的事物，并認(rèn)為它們是可以被劃分為不同類型的不同實(shí)體。

康德曾聲稱，我們對(duì)本體世界（noumenal world）沒有實(shí)際的認(rèn)識(shí)，因?yàn)閾?jù)其定義，本體世界獨(dú)立于我們的頭腦與知覺方式之外。除非我們的頭腦按照其自身法則來組織感知，否則我們就無法感知任何事物，因此照康德的說法，我們只能對(duì)本體現(xiàn)實(shí)作出推論。但叔本華與康德相反，他認(rèn)為我們是可以直接切近本體現(xiàn)實(shí)的。“我們努力奮斗、渴望生存的經(jīng)驗(yàn)”是我們直接進(jìn)入本體現(xiàn)實(shí)的路徑。通過對(duì)自身欲望（desires）和動(dòng)機(jī)（motivations）的意識(shí)，我們獲得了對(duì)內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，叔本華稱之為“意志”（will，或“生命意志”，will-to-live）。

在叔本華看來，“意志”就是終極現(xiàn)實(shí)（ultimate reality）。這是一種無目的且永不滿足的努力，體現(xiàn)在有機(jī)生命和無機(jī)自然之中。那意味著盡管不同實(shí)體之間的表現(xiàn)形式存在差異，但自然界中萬(wàn)事萬(wàn)物的終極現(xiàn)實(shí)都是相同的動(dòng)力意志（dynamic will）。對(duì)我們每個(gè)人而言，個(gè)人意志（personal will）僅是內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的一種現(xiàn)象化的表現(xiàn)，這對(duì)所有存在者都是相同的。盡管，非人類實(shí)體并不像人類那樣經(jīng)歷著精神生活和情感生活，但它們都有一個(gè)相似的內(nèi)在方面，即在一種特殊的“等級(jí)”（grade）上表現(xiàn)意志（叔本華用“等級(jí)”這個(gè)詞來表示存在（being）的一種或多種類型）。

因?yàn)槲覀兊谋举|(zhì)（ture nature）就是意志，欲望是我們本性中必不可少的東西。所以，根據(jù)叔本華的說法，我們永遠(yuǎn)無法獲得真正的滿足。我們不斷地為自己沒有的東西而奮斗，每當(dāng)我們獲得了可以自我滿足的東西時(shí)，一種新的欲望又隨即出現(xiàn)。所以，叔本華認(rèn)為，人類的生活充斥著無休止的不滿（discontent）和痛苦（suffering）。我們的思想強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的思維定勢(shì)使世界似乎被彼此獨(dú)立的實(shí)體所占據(jù)，這導(dǎo)致我們想象自己是不同的實(shí)體并與周遭一切相分離。在叔本華看來，這種本性中固有的錯(cuò)誤觀念使我們假設(shè)一個(gè)人可以以犧牲他人為代價(jià)來改善自身的處境，當(dāng)我們抱有這種錯(cuò)誤觀念時(shí)，我們同時(shí)也給自己和他人帶來了巨大的痛苦。我們對(duì)他人造成的任何傷害，事實(shí)上都是對(duì)我們自己的傷害，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都有著相同的現(xiàn)實(shí)。然而我們通常沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，所以痛苦還在繼續(xù)。

因此，叔本華的形而上學(xué)愿景是極其悲觀的。人類的本性決定了自身的永不滿足。從無休止的意志斗爭(zhēng)中掙脫出來的唯一途徑便是審美體驗(yàn)（aesthetic experiences）與倫理洞察（ethical insights）。因?yàn)樵趯徝荔w驗(yàn)中，我們能夠短暫地將自己從欲望中抽離出來；在倫理洞察中，我們能夠把握自己的真實(shí)本性以及他者的認(rèn)同。只有極少的圣賢可以完全內(nèi)化這種認(rèn)識(shí)，脫離欲望并達(dá)到一種“永久的順命狀態(tài)”（a state of permanent resignation）。然而，我們大多數(shù)人都無法像圣賢那樣用這種方式平靜自己的意志。因此，審美經(jīng)驗(yàn)是我們從叔本華所謂的“意志的奴役”（the penal servitude of willing）中短暫解放出來的主要語(yǔ)境。

二、叔本華的美學(xué)

現(xiàn)在，我們就可以理解叔本華的美學(xué)思想，以及他認(rèn)為音樂與其他藝術(shù)具有不同地位的基礎(chǔ)。根據(jù)叔本華的觀點(diǎn)，我們對(duì)藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的事物的反應(yīng)（以及對(duì)自然客體的審美反應(yīng)）不同于我們對(duì)這個(gè)世界中其他事物的典型反應(yīng)。換言之，當(dāng)我們?cè)谌粘Ｉ钪杏龅揭恍┦虑闀r(shí)，我們通常的反應(yīng)都是從自身的角度對(duì)其進(jìn)行評(píng)估。我們考慮的是它會(huì)幫助還是會(huì)阻礙我們的追求，或者它是否對(duì)我們的目的有用。對(duì)我們而言，它僅與個(gè)人欲望和計(jì)劃（projects）相關(guān)。

然而，當(dāng)我們無論是對(duì)藝術(shù)美還是自然美作出審美反應(yīng)時(shí)，我們是看不到什么東西對(duì)我們個(gè)人目的是有益還是有害的。相反，在叔本華的術(shù)語(yǔ)體系里，我們認(rèn)為這個(gè)對(duì)象顯現(xiàn)出一種普遍的“柏拉圖式的理念”（Platonic Idea）。叔本華認(rèn)為，每種類型的事物都有一個(gè)“形式”（form），它為該類型建立理想范型（ideal），并作為該類型的特定實(shí)例的模板。柏拉圖認(rèn)為此種“形式”或“理念”（亦譯“理型”）是完美的、非物質(zhì)的實(shí)體，不完全地化身在物質(zhì)世界的實(shí)體中。我們的理智可以認(rèn)識(shí)到這些“理念”，但在物質(zhì)世界里，我們僅能感知到它們不完全的顯形。因此，我們?cè)谑澜缟峡吹降拿恳恢回埗际恰柏垺钡睦砟畹牟煌耆@現(xiàn)。我們只看到個(gè)別的貓，但我們的理智可以通過這只動(dòng)物認(rèn)識(shí)“貓”的理念（或“貓”性，catness），并看到這只動(dòng)物符合這一類型（盡管是不完全的）。

叔本華借用了柏拉圖的理論，并根據(jù)自己的意圖進(jìn)行了修改。他接受這樣的觀點(diǎn)，即每一種柏拉圖式理念都是某類事物的完美典范，并且這類事物的所有個(gè)體都彼此相似。叔本華將柏拉圖的理論和自己的意志理論（theory of will）相結(jié)合，將每個(gè)柏拉圖式理念描述為某一特定等級(jí)的意志的“完全充分的”對(duì)象化（亦譯“客體化”）。柏拉圖式理念解釋了這樣一個(gè)事實(shí)：物質(zhì)世界被劃分為各種類型的事物，但這些理念本身并不是物質(zhì)世界的部分。因此，我們不能憑借它們?nèi)プ非笈c物質(zhì)世界相關(guān)的實(shí)際目標(biāo)和欲望。

柏拉圖式理念是一種事物的普遍本質(zhì)，當(dāng)我們掌握了柏拉圖式理念，我們就擺脫了個(gè)體的特殊性和與事物的實(shí)際關(guān)聯(lián)，成為純粹理智（pure intellect）。這就是審美體驗(yàn)中所發(fā)生的事情。目前，我們并沒有意識(shí)到自己是個(gè)體，而是作為純粹的人類意識(shí)來發(fā)揮作用。我們不把對(duì)象視作一個(gè)特殊的事物，而是視作這種類型的柏拉圖式理念的顯現(xiàn)。叔本華以一棵樹的審美觀照為例，說：“至于所觀察的是這棵樹還是其千年以前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個(gè)還是任何另一個(gè)在任何時(shí)間任何地點(diǎn)活著的個(gè)體，就立刻無足輕重了。”審美體驗(yàn)之所以令人愉悅，是因?yàn)槲覀兠撾x了個(gè)人動(dòng)機(jī)和自我意識(shí)（our egos），因此只要這種體驗(yàn)持續(xù)下去，我們就可以從意志的“負(fù)擔(dān)”中得到暫時(shí)緩解。在叔本華看來，快樂（pleasure）是一個(gè)消極術(shù)語(yǔ)，表示痛苦（pain）和不滿（dissatisfaction）的缺席。

除音樂之外，各式各樣的藝術(shù)都揭示了意志在物質(zhì)世界中對(duì)象化的特定“等級(jí)”，叔本華認(rèn)為這些等級(jí)構(gòu)成了一個(gè)等級(jí)體系（hierarchy）。例如，建筑“呈現(xiàn)”了各種物理力量的柏拉圖式理念，通過展示它們?cè)诮ㄖY(jié)構(gòu)中的相互作用而向我們顯明。風(fēng)景畫彰顯了植物世界之柏拉圖式理念。動(dòng)物畫和動(dòng)物雕塑則顯現(xiàn)了動(dòng)物世界的理念。歷史畫和歷史雕塑揭示了人類形象的柏拉圖式理念，而詩(shī)歌和戲劇則揭示了特定人類的性格特征（人的理念的各個(gè)方面，因?yàn)槿说睦砟钫蔑@于“個(gè)性意義上的獨(dú)立個(gè)體”之中）。

然而，音樂與其他藝術(shù)不同。它既不代表物質(zhì)世界中的任何東西，也不能使我們認(rèn)識(shí)到特定的柏拉圖式理念。因?yàn)樗@過了柏拉圖式理念，直接反映意志的運(yùn)動(dòng)。正如叔本華所說，音樂“不是現(xiàn)象的副本，或……（不是）意志恰如其分的客體性寫照，而是意志自身的直接寫照?！币魳纷鳛椤耙庵緦懻铡保╟opy of the will）的地位解釋了為什么它“比其他藝術(shù)的效果要強(qiáng)烈而深入得多”。我們?cè)谝魳分幸庾R(shí)到的是自己內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的反映。當(dāng)其他藝術(shù)表現(xiàn)我們世界中的現(xiàn)象并使我們能夠思考它們所反映的柏拉圖式理念時(shí)，音樂則顯現(xiàn)了世界背后的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)。因此，音樂比其他藝術(shù)具有更高的地位。音樂和整個(gè)世界本身是同等的，因?yàn)樗鼈儍烧叨际且庵镜闹苯语@現(xiàn)。叔本華甚至說：“我們既可以把世界叫做形體化了的音樂，也可以叫做形體化了的意志。”

叔本華的音樂美學(xué)建立在音樂作為意志的直接寫照的表述之上。我將進(jìn)一步深入叔本華對(duì)音樂與情感的關(guān)系、音樂的表現(xiàn)能力的分析，及其“音樂是意志的直接反映”中的悖論性特點(diǎn)。

三、叔本華論音樂中的情感

叔本華認(rèn)為音樂表達(dá)情感，并且也相信音樂能喚起情感。由于音樂展現(xiàn)出“意志本身”（the will itself），他聲稱音樂對(duì)聽者的個(gè)人意志有直接影響，將其解釋為“聽者的感受、激情和情感”。音樂“喚起”它們，甚至可能“改變”它們?！毕氡厥灞救A的意思是音樂強(qiáng)化了聽者的情感流動(dòng)，并能改變聽者內(nèi)心的情感特征。

由于音樂是被審美體驗(yàn)的，叔本華關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的一般論述在某種程度上也必然適用于音樂。因此，當(dāng)音樂被審美體驗(yàn)時(shí)，聽者就不再沉迷于其個(gè)人動(dòng)機(jī)，而是站在普遍化的主體立場(chǎng)上，就像在任何一種類型的審美體驗(yàn)中一樣。盡管音樂繞過了柏拉圖式理念而區(qū)別于其他藝術(shù)，但它與其他藝術(shù)的相似之處在于主體和客體都被普遍化了。音樂促使聽者失去對(duì)個(gè)人意圖的意識(shí)，轉(zhuǎn)而去觀照音樂本身，這反映了普遍意志。音樂中遇到的情感也是普遍化的。正如叔本華所說：

“音樂既不表達(dá)這種或那種特定而明確的愉悅，也不表達(dá)這種或那種折磨、痛苦、驚恐、愉快、歡樂，或心神的寧?kù)o，而是在某種程度上抽象地表達(dá)歡愉、痛苦、悲傷、愉快、歡樂、心神的寧?kù)o自身這些（情感）的本質(zhì)，它們不帶任何附加，因此也沒有動(dòng)機(jī)。然而，我們?cè)谶@些情感的精粹中完滿地領(lǐng)會(huì)了它們?！币罁?jù)叔本華的說法，音樂表達(dá)了特定情感的本質(zhì)特征，與任何可能引發(fā)這些情感的情境無關(guān)。識(shí)別音樂中的情感表達(dá)是可能的，因?yàn)橐魳贩从沉艘庵?，意志是我們情感生活中所?jīng)歷的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)。

很難解釋特定情感本身的理念。如果音樂表達(dá)了普遍化的情感，那么我們?nèi)绾伪鎰e哪一種音樂是哪一種情感？在日常生活中，情感類型通常是根據(jù)特定的動(dòng)機(jī)及其被激發(fā)的情境來確定的。例如，憤怒可以被視為某個(gè)人的目標(biāo)受到阻礙或某個(gè)人受到譴責(zé)后的一種反應(yīng)。然而，在叔本華所描述的普遍化情感語(yǔ)境中，情感是不會(huì)對(duì)情境做出任何反應(yīng)的，他指出這些情緒是“沒有動(dòng)機(jī)的”。聽眾如何識(shí)別音樂所反映的“本身”（in itself）是哪種情感尚不清楚。

對(duì)于一段與文字相關(guān)的音樂，確定“本身”表達(dá)哪種情感的一種可能的方法就是查閱文本。例如，波蘭作曲家戈雷茨基（Henryk Górecki）的《第三交響曲》（Op.36）的第一樂章用了一首15 世紀(jì)的圣母的哀歌（Lament of Mary），它的唱詞文本就可以幫助我們確定這部作品所表達(dá)的特定情感。不過，叔本華應(yīng)該不會(huì)接受這種策略。他曾詳細(xì)論述過音樂與文字之間的關(guān)系，并認(rèn)為文字應(yīng)該總是服從音樂。即使音樂是為預(yù)先存在的歌詞而作，作曲家也不應(yīng)屈從于文本。相反，作曲家應(yīng)該將文本視作獨(dú)特的音樂創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。在這種情況下，音樂就可以恰如其分地發(fā)揮其主導(dǎo)作用，賦予文本比其自身可能具有的更大的意義。在歌曲中，表現(xiàn)性是由音樂來建立的，音樂以一種普遍化的方式傳遞情感。詞句只是提供了一個(gè)適合此種感覺的場(chǎng)景，其他主題因素的文本也照樣可以適配這個(gè)音樂，因?yàn)樗鼈円部梢蕴峁﹫?chǎng)景實(shí)例。因此，叔本華不排斥換詞歌曲（contrafactum），在換詞歌曲中，一首既有的歌曲被賦予一個(gè)可能與原作截然不同的新文本。（美國(guó)國(guó)歌就是一例明證，它的旋律最初是與一位古希臘詩(shī)人的歌詞相結(jié)合，這位詩(shī)人卻以情詩(shī)和酒歌而聞名。）

鑒于叔本華堅(jiān)信文本應(yīng)始終從屬于音樂，他對(duì)許多歌劇持懷疑態(tài)度（盡管他對(duì)羅西尼歌劇有極大的熱情）。叔本華把歌劇的戲劇化和文本化特征視作對(duì)音樂的異類強(qiáng)加（alien imposition），他說：“大歌劇本來并不是純藝術(shù)感覺的產(chǎn)物，而是一種有些野蠻的觀念，即通過疊加不同的手段同時(shí)產(chǎn)生完全不同的印象，并通過增加有效的人群勢(shì)力來強(qiáng)化效果，從而提升審美快感?！痹谑灞救A看來，合唱彌撒（sung Mass）和交響樂要好得多，因?yàn)橹挥兴鼈儭敖o人純澈而完滿的音樂享受；而在歌劇中，音樂卻要忍受膚淺的戲劇及其偽詩(shī)的痛苦折磨，并要盡己所能努力去應(yīng)對(duì)那些強(qiáng)加給它的外來負(fù)擔(dān)”。有了這種對(duì)大歌劇的負(fù)面看法，叔本華把雜耍表演描述為“一種名副其實(shí)的音樂恥辱”可能就不足為奇了。他視古典與浪漫時(shí)期的絕對(duì)音樂為典范，尤其稱贊貝多芬，所以假如他想到一種明確的方法來辨別哪些情感“本身”在具體的音樂段落中被表達(dá)，他就肯定不會(huì)依賴相關(guān)的文本去實(shí)現(xiàn)這一目的。

一個(gè)更好的方法明確音樂中所表達(dá)情感的具體特征是關(guān)注音樂的動(dòng)態(tài)特征。叔本華在討論音樂表現(xiàn)力時(shí)強(qiáng)調(diào)了漢斯立克（Eduard Hanslick）所描述的“樂音的運(yùn)動(dòng)形式”。請(qǐng)看以下叔本華的一段話：“現(xiàn)在，如同幸福和安寧是從愿望到滿足再到一個(gè)新愿望的迅速過渡一樣，沒有較大起伏的快速旋律也一樣令人愉快。緩慢的旋律會(huì)引起痛苦的不和諧，只有通過許多小節(jié)才能回到主調(diào)上，這是悲哀的，類似于延遲和來之不易的滿足感……快板舞曲中簡(jiǎn)短易懂的樂句似乎只表達(dá)了很容易獲得的普通幸福；另一方面，有著大樂句、長(zhǎng)樂段和寬廣起伏的‘莊嚴(yán)的快板’，表現(xiàn)的是一種更偉大、更高尚，為實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大目標(biāo)而作的努力。”以及如此種種。

雖然，音樂的動(dòng)態(tài)特征為特定情感類型與音樂的特定片段和段落相關(guān)聯(lián)提供了基礎(chǔ)，但它們?nèi)匀粺o法建立明確的相關(guān)性，只是排除了一些可能性。例如，戈雷茨基《第三交響曲》第一樂章的開頭部分，低音提琴在低音區(qū)清晰地拉奏出一段穩(wěn)定而緩慢的卡農(nóng)，似乎只是排除將其表現(xiàn)特征解釋為興高采烈的可能。但漢斯立克也強(qiáng)調(diào)過，動(dòng)態(tài)特征并不能確定所表達(dá)的情感類型。Eduard Hanslick.[M].trans.Geoffrey Payzant.Indianapolis:Hackett,1986:14.漢斯立克1854 年在這本書的初版中曾提到器樂作品中的一些主題類型，并問道“誰(shuí)敢站出來大膽地宣布某一特定的情感是這些主題的內(nèi)容呢？有人會(huì)說這是‘愛情’。可能是對(duì)的。另一個(gè)人猜想是‘渴望’?；蛟S是的。第三個(gè)人感受到的是‘虔誠(chéng)’。沒有人能反駁彼此。既然如此，當(dāng)沒有人知道主題表現(xiàn)的是什么感受時(shí)，那怎么能說它代表某一確定的情感呢？”

叔本華在提到情感“自身”時(shí)，也遇到了理論難題。這個(gè)觀念如何與他所說的音樂繞過柏拉圖式理念相符？如果存在普遍化的情感類型范疇，并且情感類型不僅僅是約定俗成的慣例，而是足夠真實(shí)地具有“本質(zhì)屬性”（essential natures），那么每種情感類型似乎都應(yīng)該有一個(gè)柏拉圖式理念。如果聽眾認(rèn)出音樂中普遍化的情感，那么他們似乎有必要將自身經(jīng)歷與普遍類型聯(lián)系起來。但是，如果不是柏拉圖式理念，是什么確立了這些類型呢？

叔本華似乎沒有解釋音樂中普遍化的情感是如何與他的一般描述相符的。我認(rèn)為原因在于他覺得沒有必要。究其根源，情感范疇（emotional categories）是概念，被理性用來確定和組織感性經(jīng)驗(yàn)的特征，但它們?nèi)狈?jīng)驗(yàn)本身豐富的特殊性。概念有用于理性，但不能“帶來領(lǐng)會(huì)”。叔本華認(rèn)為，我們無須概念的中介就可以感知音樂的表現(xiàn)力。他還認(rèn)為，情感的語(yǔ)言完全不足以表達(dá)情感體驗(yàn)的細(xì)節(jié)。因此，他批評(píng)理性把“意識(shí)的每一種變動(dòng)都?xì)w入一個(gè)‘感覺’概念之下，而這個(gè)概念并不直接屬于它自己的表象方式，換言之，意識(shí)的變動(dòng)‘不是抽象的概念’”。叔本華特別指出，音樂不能被理性所理解：“作曲家在他的理性所不懂的一種語(yǔ)言中啟示著世界最內(nèi)在的本質(zhì)，表現(xiàn)著最深刻的智慧……甚至在說明這一奇妙的藝術(shù)時(shí)，概念就表現(xiàn)出它捉襟見肘的窘態(tài)和局限性?！?/p>

叔本華認(rèn)為，音樂的意義就在于它反映了意志的微妙運(yùn)動(dòng)。情感范疇對(duì)于這種反映不是很有效，因?yàn)樗鼈儧]有足夠精細(xì)的粒度來追蹤這些微妙運(yùn)動(dòng)。朱迪思·諾曼（Judith Norman）指出叔本華更感興趣的是音樂對(duì)滿足與不滿模式的反映，而不是具體情感本身：“音樂的基本要素不在于表達(dá)各種各樣的情感狀態(tài)，而在于復(fù)制意志的基本結(jié)構(gòu)的能力，也就是欲望的（不）滿足?！?/p>

叔本華深信，音樂通過諧和（“意志滿足的形象”）與不諧和（“抗拒我們意志的自然形象”）來反映這種滿足與不滿足。根據(jù)叔本華的說法，通過部署諧和與不諧和，“音樂……成為一種物質(zhì)，在這種物質(zhì)中，人心的所有活動(dòng)，亦即意志的活動(dòng)……可以全部通過最精美的濃淡深淺與雕琢修飾忠實(shí)地描畫和再現(xiàn)出來。”叔本華從拉莫（Jean-Philippe Rameau）的和聲理論中發(fā)現(xiàn)了理論支持，即音樂的所有可能性都來源于基本二元性的思想。拉莫從基礎(chǔ)低音（ground bass）的諧音中生成了三和弦和七和弦，然后從這些和弦的各種轉(zhuǎn)位中衍生出其他和弦。叔本華在考察時(shí)引用了這一理論：“事實(shí)上，在整個(gè)音樂體系中，只有兩種基本和弦，即不諧和的七和弦與諧和的三和弦，所有和弦都可以歸結(jié)于這兩種和弦。這恰恰符合這樣一個(gè)事實(shí)：對(duì)于意志而言，本質(zhì)上只有不滿足和滿足，無論這些不滿和滿足的表現(xiàn)形式有多少種。”叔本華也將大調(diào)和小調(diào)所反映的兩種基本“心境”解釋為：寧?kù)o和悲傷。

因此，叔本華發(fā)現(xiàn)情感范疇在音樂中的適用性是有限的。音樂直抒胸臆，它反映了意志的動(dòng)態(tài)變化，諸如那些不滿的陰影抑或是偶然休憩的片刻。將叔本華解釋為在整體上建議音樂和情感生活之間有相似性，我認(rèn)為是合理的。朗格應(yīng)當(dāng)感激叔本華，因?yàn)樗暦Q音樂與情感生活是同構(gòu)的，并認(rèn)為這兩者都比我們的語(yǔ)言范疇更為微妙。關(guān)于蘇珊· 朗格與叔本華音樂美學(xué)的相似之處，參見Philip Alperson.[J].Aesthetics and Art Criticism 40:2,1981:167-168.當(dāng)叔本華說“音樂再現(xiàn)了我們內(nèi)心深處的所有情感”時(shí)，他似乎把我們沒有標(biāo)簽的情感也包括在內(nèi)。當(dāng)他提出音樂表達(dá)情感“自身”時(shí)，在他心里好像有一種情感現(xiàn)實(shí)，它比我們的語(yǔ)言映象（verbal mapping）更復(fù)雜，而且不需要它們就能感知。

四、叔本華論音樂中的表象

叔本華堅(jiān)信音樂反映意志，這暗示了一種音樂的表象，但又是不同尋常的表象。蒂亞戈·索薩（Tiago Sousa）指出了這種表象理論的奇怪之處：“叔本華音樂哲學(xué)的核心特征，也許是個(gè)悖論……‘意志’這一根本上不可表現(xiàn)的概念，卻在音樂中被神秘地表現(xiàn)了出來?！笔灞救A承認(rèn)這一悖論，說他的理論“假設(shè)并確定了音樂作為一種表象與它的本質(zhì)永遠(yuǎn)不能被表象的關(guān)系，又把音樂視作本身決不能被直接表象的原本的副本（copy of an original）。”

“音樂表現(xiàn)不可表現(xiàn)者”這一觀點(diǎn)看似前后矛盾，但陳美琳（Meilin Chinn）最近有篇關(guān)于嵇康音樂理論的文章中提出了一種理解這一思想的方法。她認(rèn)為，嵇康否認(rèn)音樂表現(xiàn)情感或其他任何東西，這與另一種音樂表象類型是相一致的。音樂表現(xiàn)《老子》第二十五章中所指的“道”（Dao）或“大”（Great）。道不可用語(yǔ)言捕獲，但是可以通過音樂表現(xiàn)——當(dāng)音樂復(fù)制道之所為時(shí)，它（音樂）就有效地展現(xiàn)自然。陳美琳認(rèn)為道所彰顯的運(yùn)動(dòng)就是音樂的一種表象形式，盡管這不是通常意義上音樂的表象方式。如果她認(rèn)為音樂表現(xiàn)了道的運(yùn)動(dòng)這一論點(diǎn)有足夠說服力的話，那么她的論據(jù)也適用于叔本華對(duì)音樂的解釋，即作為意志的直接顯現(xiàn)。音樂通過意志來表現(xiàn)意志。

盡管音樂反映了意志本身，叔本華聲稱音樂與“作為表象的世界，即自然”沒有相似之處（no resemblance）。不過，叔本華堅(jiān)持認(rèn)為音樂與自然之間“必然有著一種截然的平行關(guān)系（parallelism）”，這種“對(duì)世界的模仿必須是非常深刻、無限真實(shí)和引人注目的，因?yàn)槊總€(gè)人都可以立刻領(lǐng)會(huì)它”，但他承認(rèn)“音樂和世界的比較點(diǎn)，即音樂在仿造或復(fù)現(xiàn)世界關(guān)系上的立場(chǎng)，仍是非常模糊的?！北M管存在困難，叔本華還是在音樂與自然之間進(jìn)行了許多類比，以此來充實(shí)他所主張的平行性。

再次遵循拉莫的觀點(diǎn)即所有諧音都來自基音（fundamental bass），叔本華將作品中的低音比作“最低級(jí)別的意志客體化，無機(jī)的自然界，行星的質(zhì)量”，其他一切都有賴于此。在柏拉圖式理念的等級(jí)體系中，協(xié)奏聲部（ripienos）可以類比在行星質(zhì)量和人類之間的各種“意志客體化的等級(jí)”。其中最低等級(jí)就像無機(jī)物，較高等級(jí)如植物與動(dòng)物。叔本華認(rèn)為人類是唯一經(jīng)歷時(shí)間逐漸展開的實(shí)體，因此他們可以制定目標(biāo)并跟蹤其過程，以至于實(shí)現(xiàn)它們。他聲稱自己“在旋律中”認(rèn)識(shí)到人的智力活動(dòng)，“在高音歌唱的主聲部中統(tǒng)領(lǐng)全局并自由發(fā)展，在一個(gè)旋律自始至終不間斷的重要聯(lián)系中表達(dá)一個(gè)整體”。叔本華強(qiáng)調(diào)這些只是類比，人們可以想象貝多芬《第九交響曲》的第四樂章激發(fā)了他在音樂中的人聲和“偉大的存在之鏈”（great chain of being，西方關(guān)于自然世界中各種生物等級(jí)的理論）之間的聯(lián)系。

由此可知，叔本華的有些類比特別有趣。他就轉(zhuǎn)調(diào)來說，不同的調(diào)就像扮演不同角色的演員，但是和聲系統(tǒng)的不純確保了這些調(diào)和演員們一樣，不能同樣適合他們可能扮演的每一個(gè)角色。叔本華在另一處提出，從一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)到另一個(gè)調(diào)就像個(gè)體的死亡，前一個(gè)調(diào)的功能作用雖然消亡了；但相同的意志仍在繼續(xù)，既在人的存在中也在新調(diào)音樂的延續(xù)中。一個(gè)華彩段就像一堆建筑廢墟，因?yàn)槊恳惶幦A彩都表達(dá)了從組織作品的控制性原則中解放出來的自由（建筑中的對(duì)稱性與音樂中的節(jié)奏性）。音樂是由一定音階間隔的調(diào)構(gòu)成的，這一事實(shí)與動(dòng)物都是特定物種的成員相似。旋律的可能性是取之不盡的，這一事實(shí)與自然界產(chǎn)生無窮無盡的個(gè)體生命也類同。

與拉莫不同，叔本華將旋律描述為“不受阻礙的自由”（unhindered freedom），迭戈· 庫(kù)貝羅（Diego Cubero）指出，盡管拉莫視和聲為將音樂組成整體的手段，但叔本華認(rèn)為只有旋律才是“音樂凝聚力的唯一源泉”參見Diego Cubero,ed.Sandra Shapshay.[C]//The Palgrave Schopenhauer Handbook,London:Palgrave MacMillan,2017:218.庫(kù)貝羅在文章中提到申克也贊成叔本華的這一論點(diǎn)。除此之外，庫(kù)貝羅還指出叔本華對(duì)旋律的詮釋其實(shí)是改編了安東·里卡（Anton Reicha）《旋律論》（,1814）里的部分內(nèi)容。，這種對(duì)旋律的強(qiáng)調(diào)符合叔本華的理論，即音樂反映了個(gè)人意志在不滿與滿足之間來回?cái)[動(dòng)。叔本華說，旋律“千變?nèi)f化地偏離與違背主調(diào)，……但最終總又回歸主調(diào)”。

然而，這種“最終回歸”所提供的終極滿足似乎與叔本華的悲觀態(tài)度不符。最矛盾的是，音樂被認(rèn)為反映了永不滿足的意志，它在作為表象的世界中顯現(xiàn)為持續(xù)不斷的斗爭(zhēng)。叔本華確實(shí)指出音樂中所體驗(yàn)到的許多和諧只是相對(duì)的（例如，他注意到只有在強(qiáng)拍上重回主音時(shí)才能獲得完滿解決），但這似乎與音樂反映意志本身的說法不符。叔本華意識(shí)到了這一問題，說道：“或許會(huì)有人對(duì)這一事實(shí)感到不滿：根據(jù)現(xiàn)在的音樂形而上學(xué)，它經(jīng)常提升我們的思想，似乎在談?wù)摬煌谖覀兊氖澜绾捅任覀兏玫氖澜?，然而它只是奉承生命意志，因?yàn)樗枥L了意志的真實(shí)性質(zhì)，使它對(duì)成功有了光輝的描述，并最終表達(dá)了它的滿足與滿意?！笔灞救A假想了這樣一種批評(píng)：他的音樂觀與他的主張不符，即只要我們認(rèn)同意志，我們就會(huì)受到斗爭(zhēng)和苦難的折磨，這些折磨和遭遇作為世界的表象是顯而易見的。音樂非但沒有像叔本華所理解的那樣揭露真實(shí)處境，反而鼓勵(lì)了這樣一種觀點(diǎn)，即我們的努力“可以”帶來成就（fulfillment）——這恰恰是叔本華想要駁斥的觀點(diǎn)。

針對(duì)這一悖論，諾曼提出了一種解決辦法。她聲稱，音樂中張力的最終解決反映了整個(gè)音樂事件背后的終極統(tǒng)一性，這就是叔本華所主張的統(tǒng)一性。主調(diào)上的諧和和弦與終止式使人們注意到這一統(tǒng)一性。依據(jù)叔本華的觀點(diǎn)，內(nèi)在現(xiàn)實(shí)是一個(gè)整體，它并不像人類的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢与S著時(shí)間而流散。音樂就像我們?cè)谶@個(gè)世界上的生活一樣是循序漸進(jìn)的，但最后的終止式意味著“敘事融貫性”（narrative coherence）將所有看似分離和不同的事件聚攏在一起。叔本華提出了不諧和和弦與類型偏離的類比，但諧和和弦的解決重申了自然的秩序與合法性，以及與理念相符的自然內(nèi)部的明確分類。叔本華還曾試圖將音樂與個(gè)體現(xiàn)象之間的沖突相類比，因?yàn)椤巴耆兇庵C和的聲音系統(tǒng)不但在物理上不可能，在算數(shù)上也是無法實(shí)現(xiàn)的?！眳⒁夾rthur Schopenhauer.,Vol.1[M].trans.E.F.J.Payne.New York:Dover,1958:266.諾曼認(rèn)為，盡管努力奮斗的時(shí)間進(jìn)程強(qiáng)化了叔本華的悲觀主義，但人可以從中抽象出來并沉思“基本上‘一個(gè)內(nèi)在統(tǒng)一的意志’（the one，internally coherent will）的完整性”。這就是音樂審美體驗(yàn)中所采用的觀點(diǎn)，在這種體驗(yàn)中，主體和客體都被認(rèn)為是普遍的，并處于平常的時(shí)間和空間之外，人們認(rèn)同普遍性，而不是個(gè)人意志。叔本華認(rèn)為，這種從滿有意志的人到沉思默想的普遍主體的精神轉(zhuǎn)變，是我們發(fā)現(xiàn)審美體驗(yàn)如此愉悅的原因。當(dāng)它持續(xù)發(fā)揮作用時(shí)，我們就擺脫了意志的驅(qū)使。

叔本華引用印度《吠陀》來回應(yīng)他所假想的批評(píng)家，《吠陀》描述了阿特曼（Atman，一個(gè)統(tǒng)一了所有人的共享現(xiàn)實(shí)的單一自我）的狂喜意識(shí)，以至于“只要有欲望，那就是喜悅的一部分”。諾曼將此解釋為，從現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)出發(fā)來看，這是在時(shí)間之外的現(xiàn)實(shí)，因此脫離了不滿和滿足的序列，一切都是單一整體的部分（part of a single whole），因此表面的緊張關(guān)系都得到了解決。她認(rèn)為：“從永恒的觀點(diǎn)來看，我們是完整而完全的，這是我們從音樂中得到的啟示?！?/p>

在萬(wàn)物統(tǒng)一于“一個(gè)意志”中獲得的滿足，確乎符合叔本華擺脫個(gè)人意志的理想。但這并不能解釋音樂所帶來的審美滿足感，這種滿足感既不是從時(shí)間上也不是從多個(gè)實(shí)體的感知中抽象出來的?？鞓返牟糠质仟?dú)立實(shí)體享受著彼此的和諧相處。音樂帶給我們的快樂看來并沒有使我們遠(yuǎn)離世界上的生活，相反，它使我們相信生活中存在快樂的可能。事實(shí)上，這種主張音樂鼓舞生命的觀點(diǎn)是尼采音樂美學(xué)的核心——尼采的作品廣泛借鑒了叔本華的思想，即使在他的早期著述中也是如此。現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)向尼采不那么悲觀的音樂美學(xué)及其與叔本華相反的道路。

五、尼采的音樂美學(xué)

正如我們所知，叔本華的音樂美學(xué)建立在他的哲學(xué)體系基礎(chǔ)之上。相比之下，尼采沒有構(gòu)建一個(gè)哲學(xué)體系。他反而將體系建構(gòu)留給讀者，讓他們?nèi)ナ占约宏P(guān)于特定話題的各種論述，并盡其所能地把它們整合起來。叔本華為自己在整個(gè)學(xué)術(shù)生涯中維持著完全相同的哲學(xué)體系而深感自豪，但尼采引以為豪的卻是始終愿意重新審視自己的思想，并在他認(rèn)為合適時(shí)舍舊取新。

盡管見解不同，尼采的音樂美學(xué)還是很大程度借鑒了叔本華，尤其在早期著述中。甚至后來，當(dāng)他遠(yuǎn)離叔本華思想的諸多特征時(shí)，他的音樂觀仍與叔本華緊密相關(guān)，常涉及相當(dāng)具體的細(xì)節(jié)。例如，他和叔本華一樣欽佩貝多芬在音樂中對(duì)人類激情（大幅度）的反映。比較Friedrich Nietzsche.[M].trans.Reginald John Hollingdale.Untimely Meditations,Cambridge:Cambridge UP,1983:240;Arthur Schopenhauer.,Vol.2[M].trans.E.F.J.Payne.New York:Dover,1969:450.叔本華聲稱貝多芬的交響曲展示了人類所有的激情。但“它只是沒有材料的純形式，就像一個(gè)沒有物質(zhì)的純精神世界”，他繼續(xù)說道，雖然我們傾向于將其與“生命和自然場(chǎng)景”相關(guān)聯(lián)，但我們更應(yīng)該直接地、純粹地去理解它。”在此方面，尼采或多或少采用了相同的措辭，即“我們感覺自己的想象被激發(fā)起來，去建構(gòu)那個(gè)只聞其聲，不見其形，卻如此活躍、如此不平靜的精神世界，并以類比的范例，讓這個(gè)世界體現(xiàn)在我們身上。”參見Friedrich Nietzsche.[M].trans.Walter Kaufmann.New York:Random House,1967:103.他也與叔本華一樣抱怨當(dāng)代音樂常常缺乏個(gè)性和旋律……比較Arthur Schopenhauer.,Vol.II[M].trans.Adrian Del Caro,ed.Christopher Janaway.Cambridge:Cambridge UP,2015:403;Friedrich Nietzsche.[M].trans.Reginald John Hollingdale.Cambridge:Cambridge UP,1982:193.他追隨叔本華在理論上更傾向于合唱彌撒而不是歌劇。他驚嘆在“那個(gè)帕萊斯特里納圣樂無比崇高的時(shí)代”，早期歌劇的表演性風(fēng)格（stilo rappresentativo）和宣敘調(diào)本來可以被視為真正音樂的重生（a rebirth of true music）。

尼采和叔本華一樣也堅(jiān)持認(rèn)為，文本應(yīng)該服從音樂。他效仿叔本華的做法，稱贊羅西尼恰當(dāng)?shù)厥挂魳妨桉{于文字之上。叔本華曾說：“我更喜歡羅西尼的音樂，它不用一詞就能說話！……偉大的羅西尼偶爾用嘲弄的蔑視來對(duì)待這些文本，盡管這種做法并不完全值得稱贊，但至少那是真正的音樂?！蹦岵商岢隽送耆嗤挠^點(diǎn)，只是與叔本華的批評(píng)暗示略有不同：“如果再無禮一點(diǎn)，羅西尼會(huì)讓每個(gè)人都只唱‘啦啦啦’，這是合情合理的。面對(duì)歌劇中的人物，我們不應(yīng)該相信他們的話，而應(yīng)該相信他們的聲音！”我們或許也可以把《茶花女》中的《飲酒歌》作為例子來證明這一觀點(diǎn)。

尼采哲學(xué)中最重要的叔本華思想遺產(chǎn)就是“意志是基本現(xiàn)實(shí)”（will is the fundamental reality）。尼采在其第一部著作《悲劇的誕生》中就從音樂的精神出發(fā)，欣然接受了“意志與表象”以及“音樂是意志的直接反映”的基本框架。他在詳盡引述叔本華后宣稱：“因此，根據(jù)叔本華的學(xué)說，我們把音樂理解為意志的直接語(yǔ)言……我們感到有必要用一個(gè)類比的例子來體現(xiàn)它。另一方面，形象與概念在真正相應(yīng)的音樂影響下，獲得了更高的意義?！蓖ㄟ^音樂賦予形象和概念更高的意義，這顯然是對(duì)叔本華的一種回應(yīng)，尼采對(duì)叔本華“音樂反映意志”的贊同是他整個(gè)討論的基本前提。他將叔本華的“世界作為意志”和“世界作為表象”與被藝術(shù)激發(fā)的兩種心理狀態(tài)聯(lián)系在一起，分別描述為“酒神式”（Dionysian）和“日神式”（Apollonian）。酒神式，以希臘的音樂與情欲之神狄俄尼索斯（Dionysus）的名字命名，意指音樂在聽者心中激發(fā)起的某種狀態(tài)。在酒神狀態(tài)下，人不再體驗(yàn)到自己和現(xiàn)實(shí)的其余部分之間有任何分離感。聽眾的象征力（symbolic power）被激發(fā)，就想要手舞足蹈，并在其他媒介上創(chuàng)造出與他們所聽到的音樂相應(yīng)的形象。在這種狀態(tài)下，聽眾感到自己就是川流不息的自然現(xiàn)實(shí)（flowing reality of nature）的一份子，他們的反應(yīng)是精力旺盛和欣喜若狂的。

日神狀態(tài)相當(dāng)于世界作為表象。阿波羅是雅典的太陽(yáng)神，他與視覺藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)有關(guān)，也與將世界有序地劃分為不同的實(shí)體有關(guān)。（尼采承認(rèn)，有一種音樂是日神式的，即那種音樂僅僅強(qiáng)調(diào)文本中的語(yǔ)詞，但這涉及到文字對(duì)音樂的支配，與他和叔本華所認(rèn)同的等級(jí)體系相悖）。日神藝術(shù)呈現(xiàn)出理想化的事物形象，“與無法完全理解的日?，F(xiàn)實(shí)相對(duì)”。日神狀態(tài)是一種沉靜于對(duì)美（beauty）的審美觀照（aesthetic contemplation）之中。

在《悲劇的誕生》中尼采偶爾與叔本華不同，但即使是他的批評(píng)也顯露出對(duì)叔本華框架的依賴。例如，他挑戰(zhàn)叔本華對(duì)抒情歌曲的詮釋。叔本華曾辯稱，當(dāng)一個(gè)歌手看似在表達(dá)與個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)的情感時(shí)，藝術(shù)家就是在認(rèn)同“個(gè)人自我”（personal self）的時(shí)刻與認(rèn)同普遍化的“純粹無意志的認(rèn)識(shí)主體”（subject of pure will-less knowing）的時(shí)刻之間徘徊著。尼采提出反對(duì)“個(gè)體自我”（individual self）認(rèn)同的視角是因?yàn)樗c藝術(shù)相抵觸，因而不能參與藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)。這是對(duì)叔本華抒情歌曲觀直截了當(dāng)?shù)姆穸?，但他的批評(píng)表明了受叔本華影響的深度。尼采接受叔本華的觀點(diǎn)，在于藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)會(huì)以普遍主體為視角。實(shí)際上，他是在說叔本華對(duì)抒情歌曲的分析與尼采所贊同的基本美學(xué)立場(chǎng)不一致。

其實(shí)，與叔本華觀念的分歧在尼采早期的作品中就已顯露。這種分歧與叔本華悲觀主義的深度有關(guān)。叔本華認(rèn)為意志中不可抑制的欲望是痛苦的無盡源泉，因此，一個(gè)人擺脫痛苦的唯一長(zhǎng)久之計(jì)就是消除對(duì)意志的認(rèn)同，也就是對(duì)一切都聽天由命（being resigned to whatever happens）。尼采認(rèn)為音樂是這種觀點(diǎn)的反證。在他看來，音樂揭示了活著的快樂本質(zhì)。

《悲劇的誕生》中詳盡闡述了這一觀念與古代雅典悲劇之間的聯(lián)系。其中，尼采的目的是解釋一種事實(shí)：雅典人的悲劇最初不是表演的戲劇（acted play），而是完全由合唱（choral singing）組成。直到后來，演員的悲劇戲碼才被加入到表演中去。尼采解釋說，悲劇的全部目的是讓觀眾有能力去面對(duì)生活中的痛苦。通過改變觀眾的自我觀念，使他們不再把自己看作普通的奮斗個(gè)體，而是開始意識(shí)到自己與世界是一體的。酒神狀態(tài)完全參與了這種轉(zhuǎn)變，它通過合唱音樂來實(shí)現(xiàn)，體現(xiàn)了自然人意識(shí)到他們與大自然的同一性（oneness）。當(dāng)聽合唱音樂時(shí)，觀眾就開始認(rèn)同這種觀點(diǎn)。只有當(dāng)觀眾受音樂影響到這種認(rèn)同的程度時(shí)，他們才能理解所演悲劇的重要意義。因此，合唱是悲劇的基本要素，是表演戲劇發(fā)展的前提。尼采追隨叔本華的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂激發(fā)想象力，形成相應(yīng)的符號(hào)和形象。悲劇正是這種趨勢(shì)的產(chǎn)物之一。戲劇通過形象詳細(xì)展現(xiàn)了音樂所暗示的內(nèi)容。

尼采認(rèn)為悲劇的觀眾沉迷于音樂之中，以至于無法將悲劇視為毀滅生命美好的證據(jù)。但音樂使觀眾認(rèn)識(shí)到自己是生命流動(dòng)的參與者，這種參與感本質(zhì)上是強(qiáng)烈而喜悅的。如果他們從一個(gè)充滿意志的個(gè)體角度回應(yīng)的話，這種與生命自身的流動(dòng)相聯(lián)系的深深的喜悅，就壓倒任何脆弱感和絕望感。當(dāng)觀眾意識(shí)到自己是“更高”的存在、共享著一個(gè)不朽的整體時(shí)，他們就在生活中體驗(yàn)到了深刻的喜悅和尼采所謂的“形而上學(xué)的慰藉，……盡管表象上千變?nèi)f化，生活仍是萬(wàn)事的根本，它強(qiáng)大無比且令人愉悅”。有了這種經(jīng)驗(yàn)，任何否定叔本華式聽命意志（the will in Schopenhauerian resignation）的企圖都將消失。尼采說“藝術(shù)拯救”了觀眾，“通過藝術(shù)—生活（art-life）?！?/p>

音樂向我們表明，我們?nèi)绱酥匾晠⑴c生活，由此激發(fā)的快樂戰(zhàn)勝了對(duì)生活中不滿的關(guān)注。事實(shí)上，從音樂激發(fā)的視角而言，不滿本身就是快樂的。尼采就是以此分析他所謂的“音樂不諧和的奇妙意義”。他認(rèn)為，在不諧和中，我們體驗(yàn)到“為無限而奮斗，那種振翅的渴望，在清晰感知的現(xiàn)實(shí)中同時(shí)發(fā)生的至高喜悅”。不諧和本身不是對(duì)不滿的反映，而是“振翅的渴望”，它是我們生命力的一個(gè)方面，我們?cè)谄渲邢硎芸鞓?。尼采聲稱，無論音樂多么不諧和，我們?cè)诼犚魳窌r(shí)的反應(yīng)都是快樂的，帶著一種渴望的激動(dòng)，渴望超越它的一切，無論它指向我們的是什么。

尼采還認(rèn)為，在諧和與不諧和的相互作用中，就像所有酒神現(xiàn)象一樣，“一而再、再而三地……向我們揭示出個(gè)體世界作為一種原始快樂的充盈，嬉戲般地建構(gòu)與毀滅?！边@大概是尼采對(duì)叔本華所引用的《吠陀》的解釋，叔本華在回應(yīng)批評(píng)家（類似尼采這樣的批評(píng)家）時(shí)認(rèn)為，音樂鼓勵(lì)以肯定的視角來看待世界作為表象。正如我們觀察到的，這段經(jīng)文說，一個(gè)人意識(shí)到自己與其他存在者共享現(xiàn)實(shí)時(shí)是如此狂喜，以致于“只要有欲望，那就是喜悅的一部分”。雖然這種觀點(diǎn)取決于音樂所引發(fā)的“更高”視角，但它是一種轉(zhuǎn)移到日常感知世界中的快樂，即叔本華的“世界作為表象”，在作為表象的世界里欲望就是生活的一部分。對(duì)尼采而言，音樂是世界生活的彰顯與歡慶。正是這種生活顯現(xiàn)出我們共同的現(xiàn)實(shí)。參與這一現(xiàn)實(shí)是如此快樂，以至于勝過了叔本華所倡導(dǎo)的那種聽命的傾向。

在尼采后期作品中，與叔本華的分歧更加顯著。1887 年出版的《悲劇的誕生》第二版序言中，尼采明確反對(duì)叔本華的“聽命”，并將自己的酒神式概念與叔本華的“聽命主義”（resignationism）進(jìn)行了對(duì)比。他也摒棄了自己早期對(duì)“形而上學(xué)慰藉”的強(qiáng)調(diào)，而是提出了“此世的慰藉”（this-worldly comfort），這種慰藉來自一種用歡笑和舞蹈來表達(dá)的輕松態(tài)度。尼采在1878 年出版的《人性的，太人性的》中，就已經(jīng)與叔本華的音樂觀拉開了距離。在那里，他挑戰(zhàn)了叔本華將音樂視為反映意志以及直接表現(xiàn)情感的觀點(diǎn)。尼采說：“音樂，就其本身而言，對(duì)我們內(nèi)心世界的意義并非如此重大，也不如此深刻感人，可以把它看作是感覺的‘直接’語(yǔ)言；但音樂與詩(shī)的原始結(jié)合，將如此眾多的象征意義沉淀到節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)中，沉淀到變化著力度與強(qiáng)度的聲音中，以至于我們現(xiàn)在‘以為’音樂是直接向內(nèi)心世界說話，也‘發(fā)自’內(nèi)心……本質(zhì)上，沒有音樂是深刻或有重要意義的，它不講‘意志’或‘物自體’……是理智本身（the intellect itself）最先把這種意義‘引入’了聲音……”。我們可以從上述這段話中看出，尼采正在專門審視叔本華的思維邏輯。幾頁(yè)之后，尼采又爭(zhēng)辯道，音樂和其他藝術(shù)“數(shù)千年來教會(huì)了人們以興趣和快樂的眼光來看待任何形式的生活，并訓(xùn)練我們的感受能力使我們最終可以喊出‘無論如何，生活都是美好的！’”這與叔本華認(rèn)為我們從藝術(shù)中學(xué)到的教訓(xùn)相去甚遠(yuǎn)。

尼采在后來的音樂思考中，強(qiáng)調(diào)了“實(shí)踐”意義以幫助我們認(rèn)識(shí)人生的價(jià)值。他不再接受叔本華對(duì)表象世界和世界自身（即意志世界）的對(duì)比。想必是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了“自身”（in-itself）這個(gè)范疇并無意義。尼采認(rèn)為，無論我們獲得什么（甚至我們的內(nèi)心生活）都是外觀（appearance），但這不是我們應(yīng)該后悔的。外觀不是錯(cuò)覺，反而是我們進(jìn)入世界的通道。

盡管后期的尼采反對(duì)“自身”的觀念，但他并不否認(rèn)意志是我們的基本屬性。他對(duì)意志的詮釋在某種程度上不同于叔本華，他對(duì)人生和世界的看法更為熱情。叔本華的意志是“生命意志”，其主要目的是自我保存。相反，尼采則聲稱：“生命的真正本能……旨在權(quán)力的擴(kuò)張（expansion of power），并且為此常常不惜以犧牲自我保存為代價(jià)?！蔽覀兊母緞?dòng)機(jī)是意志，特別是權(quán)力意志（will to power），以增強(qiáng)生命力和更大地影響我們周圍世界的能力。

為了強(qiáng)調(diào)生命力，尼采后期的音樂美學(xué)中常常稱贊音樂對(duì)身體的影響（相反叔本華把對(duì)身體的關(guān)注視作受困于表象世界的表現(xiàn)）。尼采問道：“我的整個(gè)身體對(duì)音樂真正期待的是什么？我相信，就是輕松安逸；似乎所有動(dòng)物性功能都應(yīng)該通過輕松、勇敢、熱情、自信的節(jié)奏來提速?！蹦岵蓪⒔】底鳛橐魳穼徝琅袛嗟幕A(chǔ)，他批判了瓦格納的音樂，瓦格納曾經(jīng)是他的朋友、導(dǎo)師以及叔本華的狂熱愛好者。瓦格納在叔本華“永不滿足的意志”的理論影響下構(gòu)想出了自己的“無終旋律”（infinite melody），尼采也曾贊賞瓦格納的音樂，尤其是《特里斯坦和伊索爾德》。但在后期著作中，尼采形容瓦格納的音樂旨在持續(xù)刺激神經(jīng)。這種音樂會(huì)使聽眾興奮，但這種持續(xù)的刺激不利于聽眾的健康。尼采還建議那些神經(jīng)疲倦者“尋求鴉片般”（as an opiate）地去求助于瓦格納，讓他們“忘記自己，暫時(shí)擺脫自我?！以谡f什么？持續(xù)‘五六個(gè)小時(shí)！’”。

尼采提出，比才的《卡門》才是健康音樂的典范。他說這部歌劇的音樂，對(duì)他來說十分完美。“它輕盈而溫柔地、彬彬有禮地靠近……‘善是輕盈的，凡屬神的，都以溫柔的腳步行走’：這是我的美學(xué)第一原則?！@種音樂是豐富的、精確的。它以‘無終旋律’的方式建造、組織、結(jié)束——與音樂中的節(jié)外生枝形成鮮明對(duì)照。”尼采后來認(rèn)為，當(dāng)音樂不模仿永不滿足的奮斗，而是以良好的結(jié)構(gòu)、滿足的解決為目標(biāo)時(shí)，才是美好的。叔本華也許會(huì)同意音樂上的解決是可取的，但尼采在這里的強(qiáng)調(diào)表明，他距離把音樂視為（叔本華式的）意志的直接表現(xiàn)還相去甚遠(yuǎn)。在這一階段，尼采認(rèn)為音樂不是作為洞悉隱蔽現(xiàn)實(shí)的一種手段，而是作為世俗幸福的典范。音樂展現(xiàn)的是實(shí)現(xiàn)自我的努力，正因?yàn)槿绱耍畈抛兊镁?。“幸福是多么?jiǎn)單！”在他看來，幸福就是“風(fēng)笛吹出的音符?！绻麤]有音樂，生活將會(huì)是一個(gè)錯(cuò)誤。”

與叔本華一樣，尼采看見了音樂與音樂以外現(xiàn)實(shí)的平行之處，但他所提供的內(nèi)容也暗示了它們之間的對(duì)比。叔本華將這種平行性看作與“世界作為意志”的結(jié)構(gòu)類比，尼采卻認(rèn)為音樂向我們展示了生活中最美好的東西。他同意前者的觀點(diǎn)，即音樂反映了人類的情感，但他不認(rèn)為聽眾會(huì)從無意志的主體立場(chǎng)來體驗(yàn)音樂。相反，他說：“在音樂中，情感自享其樂?！蹦岵蛇€稱，學(xué)習(xí)熱愛一首樂曲是學(xué)習(xí)熱愛任何東西的榜樣。他告訴我們：“首先必須‘學(xué)會(huì)聽見’音型和旋律，發(fā)現(xiàn)和辨別它們，分離它們并界定為一種獨(dú)立的生命”，但最終我們變成了“卑微而陶醉的音樂狂熱者，乃至不知世上還有什么更美妙的事物”。他還把音樂中的“從頭反復(fù)”（da capo）比作“……那些最積極向上、最有活力、對(duì)世界意志最堅(jiān)定的人，他想擁有過去和現(xiàn)在的一切并永遠(yuǎn)重復(fù)下去，不僅對(duì)自己也對(duì)整出人生戲劇盛景大聲喊道‘da capo’……”音樂中的“從頭反復(fù)”是一種對(duì)生活永無止境熱愛的彰顯。

尼采和叔本華都認(rèn)為音樂反映了人類生存的本質(zhì)（the essence of human existence），但叔本華把這種本質(zhì)看作一種意志，它迫使我們進(jìn)行無休止的斗爭(zhēng)。我們享受音樂對(duì)我們內(nèi)心生活的顯現(xiàn)，只因是從無意志意識(shí)（the will-less consciousness）的角度來看。在這方面，欣賞音樂的立場(chǎng)類似于一位有精神洞察力的人所采取的立場(chǎng)，即我們通常的觀點(diǎn)是虛幻的。相比之下，尼采認(rèn)為音樂反映了我們旺盛生命的本性，給予我們理由去相信生活是美好的。叔本華雖然也認(rèn)為音樂能讓人愉悅，但對(duì)他而言，這是一種讓人從欲望驅(qū)使的感覺中解脫出來的消極享受。另一方面，尼采認(rèn)為音樂的愉悅是積極的，它演變?yōu)榭隙ǖ纳罘绞健Ｄ岵烧J(rèn)識(shí)到，“樂者（music，樂），樂也（joy，樂）”。

（2020 年8 月25 日，希金斯教授受邀參加第三屆上海音樂學(xué)院音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學(xué)理論暑期國(guó)際線上論壇“詩(shī)去史來”，并通過騰訊會(huì)議國(guó)際版（VooV Meeting）開展講座：Schopenhauer’s Musical Aesthetics and Nietzsche’s Alternative 。本文即此次講座演講稿的譯文，由講座主持人孫月副教授與現(xiàn)場(chǎng)翻譯劉雨矽博士合作完成。）