趙 曉

(成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610059)

從本質(zhì)來講，諜戰(zhàn)片屬于戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的分支及延伸。較之具有明面沖突的戰(zhàn)爭(zhēng)片，諜戰(zhàn)片多關(guān)注于戰(zhàn)爭(zhēng)背后的情報(bào)爭(zhēng)奪、間諜較量、臥底偵查等情節(jié)的展現(xiàn)，同時(shí)糅合進(jìn)愛情、懸疑等其他類型元素。于中國(guó)電影而言，諜戰(zhàn)片創(chuàng)作有著較為悠久的歷史。早在20世紀(jì)上半葉，國(guó)內(nèi)電影人就已通過化用、改編外國(guó)懸疑小說及電影，對(duì)相應(yīng)題材有所涉及。1949年后，《羊城暗哨》等反特題材電影開啟創(chuàng)作，成為“十七年”電影重要的類型呈現(xiàn)。在此之后，諜戰(zhàn)故事多次被搬上中國(guó)電影銀幕。進(jìn)入21世紀(jì)之后，“在面對(duì)世界發(fā)展的視野中，體制革新、市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)機(jī)制、投融資意識(shí)覺醒、創(chuàng)作多元化發(fā)展、票房意識(shí)的明確等等屬于21世紀(jì)的認(rèn)知都逐漸推升出中國(guó)電影的新景觀?！眹?guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影，亦呈現(xiàn)出了類型與反類型的雙重創(chuàng)作圖景。以下就以近20年來的中國(guó)國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影為文本，對(duì)其的歷史脈絡(luò)與藝術(shù)呈現(xiàn)等，進(jìn)行梳理與探討。

一、創(chuàng)作概觀

總體而言，21世紀(jì)前10年，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)片創(chuàng)作，歷經(jīng)從類型延展到藝術(shù)探索的重要過程。2000年，張?chǎng)螆?zhí)導(dǎo)的電影《英雄無語(yǔ)》于國(guó)內(nèi)上映。作為一部獻(xiàn)禮片，《英雄無語(yǔ)》秉承了較為明顯的主旋律電影傳統(tǒng)，即通過刻畫革命志士在諜戰(zhàn)中的英勇斗爭(zhēng)，來展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨人經(jīng)歷的崢嶸歲月。雖該片在題材上對(duì)諜戰(zhàn)情節(jié)有一定涉及，但類型特征還未完全確立。隨后，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影在藝術(shù)與商業(yè)兩個(gè)維度，都各有一定創(chuàng)作呈現(xiàn)。在藝術(shù)片方面，《紫蝴蝶》(婁燁，2003)以及《色，戒》(李安，2007)，可謂是前10年中最具代表性的作品。二者情節(jié)雖都涉及諸如竊取情報(bào)、刺殺要目等諜戰(zhàn)元素，但卻未將電影敘事中心落歸于家國(guó)層面，取而代之的是以諜戰(zhàn)活動(dòng)，凸顯個(gè)體情感命運(yùn)的跌宕起伏。2009年，電影《風(fēng)聲》上映， 該片以突出的類型敘事，講述了一段驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)故事，刺殺、自殺、心理戰(zhàn)等，在片中輪番上演。該片有著明顯的密室逃脫與叢林法則特征，即以諸如“摩斯碼”編碼與破解、戲曲唱腔傳遞情報(bào)等諜戰(zhàn)片特有的情節(jié)與各類殘酷而新奇的刑審畫面，來增強(qiáng)電影的類型指向。同時(shí)在這部電影中，革命志士、侵略軍人、漢奸頭目以及亂世戲子等類型角色，以群像式的面目出現(xiàn)，更加凸顯出其諜戰(zhàn)片的類型特征。當(dāng)然，《風(fēng)聲》的成功，既與類型敘事有著重要關(guān)聯(lián)，同時(shí)，也無法離開這一時(shí)期國(guó)內(nèi)日漸完備的電影市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制。《風(fēng)聲》“在影像風(fēng)格的審美構(gòu)建上，一方面借助豐厚的資本保障，嘗試打造表征意味極強(qiáng)的形式主義美學(xué)風(fēng)格；另一方面又在演員身體表現(xiàn)尺度上尋找能夠撩撥觀眾購(gòu)買欲望，同時(shí)又能獲得電影審查方通過的交匯點(diǎn)?！蓖ㄟ^此類營(yíng)銷方式的運(yùn)用，電影《風(fēng)聲》獲得了較為顯著的市場(chǎng)業(yè)績(jī)，而這反映出該時(shí)期中國(guó)諜戰(zhàn)片多明星、大制作以及高概念的創(chuàng)作走向。一言以蔽之，電影《風(fēng)聲》標(biāo)志著中國(guó)諜戰(zhàn)大片時(shí)代的正式開啟。

2012年，由麥兆輝、莊文強(qiáng)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的諜戰(zhàn)電影《聽風(fēng)者》上映后獲得一定關(guān)注。電影改編自麥家原著小說《暗算》，將香港警匪片的類型經(jīng)驗(yàn)，移植到內(nèi)地諜戰(zhàn)片創(chuàng)作領(lǐng)域，同時(shí)對(duì)諜戰(zhàn)片的合拍模式，進(jìn)行了相應(yīng)探索，可謂在一定程度上，整合了香港及內(nèi)地的諜戰(zhàn)片創(chuàng)作資源與經(jīng)驗(yàn)。2014年，徐克在國(guó)民“IP”現(xiàn)代京劇版《智取威虎山》的基礎(chǔ)上，引入了頗具時(shí)代感的敘事范式。執(zhí)導(dǎo)而成諜戰(zhàn)大片《智取威虎山》，該片從題材與類型兩個(gè)方面，延伸了國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作空間與面向。2014年，《觸不可及》(趙寶剛)、《一號(hào)目標(biāo)》(翟俊杰、翟小興)、《王牌》(范建澮)等諜戰(zhàn)片輪番上映，與電影《智取威虎山》一道將國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作推向高潮。在此之后，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作漸趨平靜，僅有《密戰(zhàn)》(鐘少雄)等少量諜戰(zhàn)片上映。在2021年，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作再次迎來熱潮，最具代表性的當(dāng)屬?gòu)埶囍\的《懸崖之上》以及婁燁的《蘭心大劇院》，二者從類型及實(shí)驗(yàn)兩個(gè)層面，再次探索了國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影進(jìn)一步發(fā)展的諸多可能。

隨著國(guó)內(nèi)商業(yè)電影的發(fā)展，諜戰(zhàn)片創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的面向。特別是21世紀(jì)第2個(gè)10年之后，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)片進(jìn)入了新的歷史發(fā)展階段，商業(yè)大片不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)探索持續(xù)深入，高成本、大制作、跨境合作等創(chuàng)作現(xiàn)象不斷顯現(xiàn)。在這其中，諸多知名導(dǎo)演參與到諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作行列之中，大制作諜戰(zhàn)電影輪番出現(xiàn)。在這期間，張藝謀、徐克、趙寶剛、婁燁、麥兆輝、莊文強(qiáng)等知名導(dǎo)演都有一定的諜戰(zhàn)片創(chuàng)作推出。其次，中國(guó)諜戰(zhàn)電影的類型特征進(jìn)一步明確，在敘事內(nèi)容、影像呈現(xiàn)及發(fā)行宣傳等方面，都展現(xiàn)出了較為明顯的中國(guó)本土特質(zhì)。換言之，具有中國(guó)特色的諜戰(zhàn)電影，逐步孕育生成。其三，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)片的思想指向日益明確，展現(xiàn)中國(guó)歷史狀況、時(shí)代風(fēng)貌以及核心價(jià)值觀念的諜戰(zhàn)電影不斷涌現(xiàn)，諸如《聽風(fēng)者》《智取威虎山》《懸崖之上》等電影，或是舊瓶裝新酒式的對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行時(shí)代改編，或是對(duì)諜戰(zhàn)題材進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作，在整體上展現(xiàn)出了較為明確的新主流大片以及中國(guó)電影學(xué)派氣象。“近10年以來，新主流電影已經(jīng)被更多的創(chuàng)作者和大眾所接受，并且成為中國(guó)電影創(chuàng)作中舉足輕重并獲取票房的最重要的對(duì)象。”總之，在21世紀(jì)的前20年中，中國(guó)諜戰(zhàn)片的類型特征逐步明確，關(guān)涉?zhèn)€體情感與時(shí)代敘事的元素漸次整合，具有中國(guó)電影特色的諜戰(zhàn)家國(guó)大片確立顯現(xiàn)。

二、走向家國(guó)：中國(guó)諜戰(zhàn)片的類型變遷

在21世紀(jì)前20年里，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)片創(chuàng)作，在個(gè)體敘事與家國(guó)敘事兩個(gè)維度，從分化走向共構(gòu)。在演變過程中，個(gè)體情感逐步被納入時(shí)代的宏大體系。這也意味著在中國(guó)諜戰(zhàn)片在類型化的探索過程中，個(gè)體情感、家國(guó)意識(shí)、傳奇影像等各種元素得以重新整合。在這一方面，電影《智取威虎山》與《懸崖之上》便是突出例證。

2015年，徐克導(dǎo)演的《智取威虎山》(3D)上映后，便引發(fā)觀影狂潮，將國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作推向新的高度。電影《智取威虎山》基于國(guó)人熟知“IP”——現(xiàn)代革命京劇《智取威虎山》創(chuàng)作生成。在徐克改編之下，這一略顯陳舊的樣板戲故事，煥發(fā)出了新的時(shí)代生命。電影對(duì)原作經(jīng)典段落與橋段的復(fù)現(xiàn)與再創(chuàng)作，不僅沒有讓互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的觀眾感到疏遠(yuǎn)，反而在網(wǎng)絡(luò)激起了大量討論與二次創(chuàng)作。較之原作對(duì)英雄人物生硬模式化的呈現(xiàn)，電影《智取威虎山》選擇賦予角色“江湖”俠氣的類型特征。“以武俠與黑幫雜糅的英雄敘事類型重新包裝了剿匪傳奇故事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)紅色經(jīng)典的增殖再現(xiàn)。”從某種程度而言，電影《智取威虎山》，延續(xù)了香港武俠電影的敘事內(nèi)核，即將片中人物楊子榮，打造成為一頗具俠士氣質(zhì)的諜戰(zhàn)英雄形象——為國(guó)為民、智勇雙全、深入敵營(yíng)、運(yùn)籌帷幄，憑借自己的智慧膽識(shí)，將座山雕等為禍一方的土匪勢(shì)力一網(wǎng)打盡。在以暴制暴的江湖敘事模式之下，徐克將愛情片、探險(xiǎn)片等類型敘事化入其中，電影的敘事層次，得以進(jìn)一步豐富。其次，電影《智取威虎山》呈現(xiàn)出了中國(guó)電影技術(shù)發(fā)展的最新形態(tài)?！罢檻?zhàn)片的奇觀化敘事往往表現(xiàn)為動(dòng)作奇觀——精彩的打斗、眩目的特技、血腥與暴力等等。”在電影《智取威虎山》中，導(dǎo)演運(yùn)用各類奇觀性的鏡頭語(yǔ)言，營(yíng)造出了浩大壯闊的電影世界。浩瀚的林海、奇詭的碉堡、雪漫的山村等場(chǎng)景，都在3D等影像技術(shù)下，被全新呈現(xiàn)。在這之中，值得一提的是徐克將原作中的江湖爭(zhēng)斗，進(jìn)行了頗為奇觀化的處理，讓電影敘事內(nèi)容，更為新奇有趣。如在電影中存有多處對(duì)接江湖暗語(yǔ)橋段，其中的“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”“胡爺威武”，一時(shí)更成為網(wǎng)絡(luò)熱詞。在創(chuàng)作理念方面，電影《智取威虎山》也深刻反映了香港影人北上后與內(nèi)地電影創(chuàng)作的融合狀態(tài)，內(nèi)地文化對(duì)香港的影響力持續(xù)增強(qiáng)，香港電影人的家國(guó)意識(shí)創(chuàng)作觀念，進(jìn)一步凸顯?！霸诙嘣囆g(shù)風(fēng)格開放中，主流思想已經(jīng)滲透在了多樣的導(dǎo)演創(chuàng)作里，開始出現(xiàn)包括對(duì)紅色電影的經(jīng)典的演繹等自覺的追求。一直流變到21世紀(jì)第2個(gè)10年的后半期，新主流電影已經(jīng)開始進(jìn)入到無需倡導(dǎo)而渾融多樣電影成為自己懷抱下的電影的意識(shí)形態(tài)自覺呈現(xiàn)的對(duì)象的發(fā)展階段。”可以說，香港電影的類型經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)地電影的創(chuàng)作觀念，在這部電影中得以合抱，中國(guó)諜戰(zhàn)電影新的創(chuàng)作路徑，也進(jìn)一步被打開。

與《智取威虎山》相類似的，還有張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《懸崖之上》。作為第五代電影人在這一時(shí)期重要的轉(zhuǎn)型之作，該片在內(nèi)容與形式上，都較為明顯地秉承了新主流諜戰(zhàn)大片的創(chuàng)作方向。“在中國(guó)電影的大家中，張藝謀的價(jià)值無疑凸顯，其題材開拓性、視聽語(yǔ)言探索性、對(duì)傳統(tǒng)文化精神的強(qiáng)化擴(kuò)展性、適應(yīng)時(shí)代審美變化的敏銳性、對(duì)于人的精神世界的關(guān)注性等，都是同時(shí)期導(dǎo)演中極其突出的?！痹撈跀⑹律?，具有明顯的諜戰(zhàn)片類型特征：20世紀(jì)30年代，幾名共產(chǎn)黨特工在蘇聯(lián)受訓(xùn)歸國(guó)后，遭叛徒出賣，置身于敵人早已布置下的天羅地網(wǎng)中。為保護(hù)同志并完成組織安排的重要任務(wù)，幾名特工相互配合，與敵人虛與委蛇、斗智斗勇，大多壯烈犧牲。從劇情來看，諜戰(zhàn)片類型中的“捉鬼”橋段，不斷在電影中上演，角色身份的不確定性，成為該片重要的敘事驅(qū)動(dòng)力。同時(shí)，“《懸崖之上》最大的特色是將主流價(jià)值觀的表現(xiàn)與諜戰(zhàn)片類型的驚險(xiǎn)樣式融合在一起，并且將細(xì)膩的情感表現(xiàn)進(jìn)行了多位一體的纏繞交接進(jìn)而構(gòu)造成動(dòng)人的故事?！痹趥鹘y(tǒng)的諜戰(zhàn)類型敘事之下，張藝謀有意加入了一定的個(gè)體情感書寫，如通過設(shè)置諜戰(zhàn)英雄尋找兒女的支線情節(jié)，以此營(yíng)造出了共產(chǎn)黨人地下斗爭(zhēng)的悲愴之感。在人物的塑造方面，該片的類型特征也十分突出。正如張藝謀所說：“群像的塑造在我的導(dǎo)演生涯中非常少，可能這是第一部?！痹陔娪爸?，導(dǎo)演通過運(yùn)用各類敘事手法，塑造出了豐富而又立體的諜戰(zhàn)英雄群像?？梢哉f，電影《懸崖之上》，將諜戰(zhàn)片的類型敘事與第五代電影人的影像美學(xué)特質(zhì)相互整合，打造出了視覺大片的藝術(shù)質(zhì)感?！皬埶囍\以‘雪一直下’的詩(shī)意畫面、濃郁的黑白色彩等，營(yíng)造諜戰(zhàn)電影的視覺符號(hào)系統(tǒng)。”漫天大雪的林海、危機(jī)四伏的街道、狹窄壓抑的巷道等空間畫面的呈現(xiàn)，讓電影故事情節(jié)緊湊刺激，諜戰(zhàn)電影危機(jī)重重的類型特征，由此進(jìn)一步顯現(xiàn)?？傊?，作為張藝謀諜戰(zhàn)片創(chuàng)作的嘗試之作，電影《懸崖之上》呈現(xiàn)出了新主流大片的鮮明特性，也直觀反映出這一時(shí)期中國(guó)諜戰(zhàn)電影的家國(guó)敘事指向。進(jìn)而言之，從《英雄無語(yǔ)》到《風(fēng)聲》，從《智取威虎山》(3D)到《懸崖之上》，中國(guó)諜戰(zhàn)片形態(tài)，歷經(jīng)了主旋律電影到新主流大片的深刻嬗變，而家國(guó)敘事的內(nèi)核，在不斷變遷的類型形態(tài)中，得以延續(xù)，并進(jìn)一步增強(qiáng)。

三、個(gè)性書寫：中國(guó)諜戰(zhàn)片的反類型實(shí)驗(yàn)

如從數(shù)量上看，21世紀(jì)前10年國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作，較為零星稀少，更有部分作品依托于其他類型而存在，國(guó)產(chǎn)諜戰(zhàn)片的類型趨勢(shì)，還未完全顯現(xiàn)。但同時(shí)需注意到，小眾或曰實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)電影對(duì)諜戰(zhàn)題材的介入，在一定程度上，提升了諜戰(zhàn)片的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，延展了諜戰(zhàn)片的表現(xiàn)空間。在這其中，較為凸顯的作品，當(dāng)屬婁燁的《紫蝴蝶》與李安的《色，戒》?！啊蹲虾吩趥€(gè)體行動(dòng)與價(jià)值問題上的探索值得重視，它所呈現(xiàn)的個(gè)體人生的選擇困窘對(duì)理解今天個(gè)體的生存意義無疑具有啟迪作用。”作為21世紀(jì)前10年最為特別的諜戰(zhàn)電影之一，婁燁的《紫蝴蝶》雖沒有遵循諜戰(zhàn)片的類型模式進(jìn)行敘事，但卻發(fā)掘了諜戰(zhàn)片在藝術(shù)表現(xiàn)方面的多種可能。電影《紫蝴蝶》將時(shí)代中的個(gè)體命運(yùn)情感，設(shè)置為敘事重心，這既是一次關(guān)于諜戰(zhàn)題材的藝術(shù)創(chuàng)新，又是第六代電影人影像實(shí)驗(yàn)的延續(xù)拓展。2007年，李安導(dǎo)演的諜戰(zhàn)電影《色，戒》，在上映后引發(fā)熱議。該片與電影《紫蝴蝶》有著一定相似之處，即在諜戰(zhàn)片外衣下，講述了一段關(guān)于個(gè)體的情感故事。在電影中，諜戰(zhàn)元素讓位和服務(wù)于個(gè)體敘事，最終呈現(xiàn)出的是動(dòng)蕩年代下個(gè)體情感狀態(tài)。進(jìn)一步而言，電影《色，戒》對(duì)諜戰(zhàn)片的常見類型敘事，進(jìn)行了多重翻轉(zhuǎn)，其徹底打破了諜戰(zhàn)片的二元對(duì)立傳統(tǒng)，代表正義的一方在諜戰(zhàn)斗爭(zhēng)之中，并未獲得成功，亦未獲得成長(zhǎng)，更是陷入到與反方的情愛困境中無法自拔，最終作出“變節(jié)”這一在傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片中被定義為反派的行為(王佳芝在最后關(guān)頭通風(fēng)報(bào)信，導(dǎo)致刺殺易先生的行動(dòng)失敗)。由此可見，21世紀(jì)前10年，中國(guó)諜戰(zhàn)電影的反類型創(chuàng)作，已有明顯呈露。

如果說電影《紫蝴蝶》《色，戒》，是中國(guó)諜戰(zhàn)片創(chuàng)作所進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，那么電影《蘭心大劇院》，則以更為明確的反類型化影像，豐富了國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影的藝術(shù)面向，探索了中國(guó)諜戰(zhàn)電影的另一種創(chuàng)作可能?！坝捌短m心大劇院》承襲了婁燁一貫的創(chuàng)作特色，即以高度作者化的影像風(fēng)格來講述類型化的故事?！弊鳛閵錈畹牡诙握檻?zhàn)片創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，電影《蘭心大劇院》延續(xù)了其前作《紫蝴蝶》的影像風(fēng)格，刻畫了一系列諜戰(zhàn)斗爭(zhēng)下的人物群像。該片改編自虹影小說《上海之死》，由鞏俐、趙又廷及小田切讓等人主演，講述了在上海淪陷期間，盟軍間諜以女明星的身份為外衣，以搭救前夫?yàn)橛深^，進(jìn)入上海竊取日軍戰(zhàn)報(bào)密碼的故事?！伴g諜作為派往敵方專以刺探消息、從事秘密活動(dòng)為目的的人員，其行為和經(jīng)歷的隱秘性和驚險(xiǎn)性與日常生活的庸常性和平淡性形成鮮明對(duì)比，由此成為文學(xué)藝術(shù)樂此不疲的描寫對(duì)象?！钡@種敘事在電影《蘭心大劇院》中，被極度模糊化的處理。憑借獨(dú)具特色的反類型敘事與影像呈現(xiàn)，電影《蘭心大劇院》獲得第76屆威尼斯電影節(jié)(2019)主競(jìng)賽單元金獅獎(jiǎng)(提名)，由此成為當(dāng)代中國(guó)諜戰(zhàn)電影反類型創(chuàng)作的重要個(gè)案。

事實(shí)上，婁燁在電影《蘭心大劇院》中，試圖將商業(yè)與藝術(shù)二者，進(jìn)行一定的整合。諜戰(zhàn)風(fēng)云、明星參演、概念宣傳等一系列元素的組合疊加，都讓該片散發(fā)出強(qiáng)烈的商業(yè)氣息。但同時(shí)，婁燁在創(chuàng)作中加入了十分自我化的影像語(yǔ)言，而這對(duì)市場(chǎng)而言，可謂極為冒險(xiǎn)。“在商業(yè)化和類型架構(gòu)的掩映下，他依然保留了多年來對(duì)電影創(chuàng)作的一些實(shí)驗(yàn)精神。”在這部電影中，搖曳不定的鏡頭、散漫游離的音樂、糾纏不清的人物以及戲中戲的故事結(jié)構(gòu)，都讓其敘事顯得復(fù)雜難辨，這對(duì)于普通觀眾而言，無疑有著相當(dāng)?shù)挠^看接受難度?！半娪爸械挠谳绖t用復(fù)仇女煞般的戰(zhàn)斗力擊斃了蘭心大劇院內(nèi)外的所有敵人，同時(shí)也擊碎了觀眾們的部分想象力?！痹谏虡I(yè)外衣之下，電影《蘭心大劇院》最終呈現(xiàn)出了一個(gè)反類型的諜戰(zhàn)故事。換言之，婁燁借用諜戰(zhàn)片的外殼，呈現(xiàn)出了個(gè)人關(guān)于在權(quán)力斗爭(zhēng)之下個(gè)體情感命運(yùn)的反思。“影片刻意模糊了真實(shí)和虛構(gòu)之間的界線，對(duì)傳統(tǒng)類型敘事實(shí)現(xiàn)了顛覆、重構(gòu)與超越，形成了諸如鏡像凝視般的多重?cái)⑹禄ノ男浴！痹谶@種敘事模式之下，電影的情節(jié)、人物與敘事如謎題一樣，需要觀眾自行捕捉、自我想象，并完成相應(yīng)填補(bǔ)。從這一點(diǎn)而言，電影《蘭心大劇院》對(duì)于21世紀(jì)前20年中國(guó)電影發(fā)展而言，無疑有著特殊的標(biāo)本意義。

總體來看，對(duì)時(shí)代的回避是這類諜戰(zhàn)電影重要的敘事特征。通常而言，諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作所依據(jù)的時(shí)代背景，應(yīng)當(dāng)是真實(shí)的歷史境況，但無論是《紫蝴蝶》還是《蘭心大劇院》，其都有意將歷史意象化與抽離化，最終將類型的規(guī)定性動(dòng)作，演繹為一場(chǎng)導(dǎo)演情感的淺吟低唱。進(jìn)而言之，如果將故事背景放置在其他時(shí)空，此類電影的敘事，依舊可以成立與推進(jìn)，從這一點(diǎn)而言，這類諜戰(zhàn)片的藝術(shù)探索是是感性的、實(shí)驗(yàn)的，而非類型的。由此可見，中國(guó)諜戰(zhàn)片的類型問題仍需探索并厘定?？梢哉f，從《紫蝴蝶》到《色，戒》，再到電影《蘭心大劇院》，國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影的藝術(shù)探索不斷顯現(xiàn)，這也寓意著諜戰(zhàn)片不僅可作為一種商業(yè)類型而存在，亦可以成為文藝片創(chuàng)作的重要題材來源。隨著中國(guó)電影創(chuàng)作的深入，諜戰(zhàn)片原有的類型邊界與定義被不斷地延展、拓寬、突破，甚至徹底翻轉(zhuǎn)，或可成為中國(guó)電影創(chuàng)作的突破口。

結(jié)語(yǔ)

總體來講，21世紀(jì)前20年的國(guó)內(nèi)諜戰(zhàn)電影，歷經(jīng)了探索、發(fā)展、成型與轉(zhuǎn)向的不同歷史階段。在長(zhǎng)時(shí)間的演變過程中，中國(guó)電影人不斷吸收主旋律類型傳統(tǒng)與源自香港電影及其他地域的外部類型經(jīng)驗(yàn)，并從商業(yè)與實(shí)驗(yàn)雙向維度，對(duì)其進(jìn)行改寫。由此，類型化與反類型化的創(chuàng)作特征日益顯現(xiàn)。在中國(guó)電影藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域總體上的積累與進(jìn)步中，諜戰(zhàn)電影將會(huì)呈現(xiàn)出更為多樣的創(chuàng)作景觀，對(duì)其進(jìn)行深入爬梳、厘清與探討，也是電影教育與研究的應(yīng)有之義與職責(zé)所在。