張 燕，黃山桃

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

主流電影，主要意指能夠把握國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)與核心價(jià)值觀、參與國(guó)家形象建構(gòu)與文化軟實(shí)力表達(dá)，堅(jiān)持類(lèi)型化、娛樂(lè)化創(chuàng)作與尊重觀眾喜好，采用商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式，并不失藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性與多元探索的電影，也即思想性、商業(yè)性、藝術(shù)性兼?zhèn)涞囊活?lèi)電影。主流電影的源頭，可追溯至20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)的“主旋律電影”，1987年3月，“電影局在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上首次提出了‘突出主旋律，堅(jiān)持多樣化’的口號(hào)?！贝烁拍畹奶岢雠c當(dāng)年的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。進(jìn)入21世紀(jì)以后，主流電影在主旋律電影的內(nèi)涵基礎(chǔ)上，不斷傳承與演進(jìn)。2010年9月，時(shí)任中共中央政治局委員、中央書(shū)記處書(shū)記、中宣部部長(zhǎng)劉云山在影視創(chuàng)作座談會(huì)上指出：“把主旋律與革命歷史題材、英模人物題材劃等號(hào)，其實(shí)是一種誤解。主旋律代表著一種精神，不僅革命歷史題材、英模人物題材可以體現(xiàn)，其他各類(lèi)題材都可以體現(xiàn)。如果題材類(lèi)型單一、結(jié)構(gòu)失衡，主旋律很難有多彩的音符。”這也為21世紀(jì)以來(lái)主流電影的創(chuàng)作，提供了一個(gè)更加廣闊的空間，促進(jìn)了其在類(lèi)型、題材、技術(shù)等多層面“百花齊放”的探索。

尤其21世紀(jì)第2個(gè)10年期間，國(guó)家相關(guān)部門(mén)頒布了一系列利好于電影創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策、法令與法規(guī)，電影管理部門(mén)也在應(yīng)對(duì)國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)、電影業(yè)界訴求與瞬息萬(wàn)變的市場(chǎng)時(shí)，提出并推行了眾多及時(shí)有效的舉措。2010年1月，國(guó)務(wù)院辦公廳發(fā)布《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》(國(guó)辦發(fā)[2010]9號(hào))；次年5月，中宣部、廣電總局、國(guó)家發(fā)改委、財(cái)政部等四部委，因應(yīng)中國(guó)電影發(fā)展需要，又制定了《中國(guó)電影2011-2020年發(fā)展規(guī)劃綱要》；2016年11月7日，全國(guó)人大常委會(huì)審議通過(guò)了《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》，并于2017年3月1日起施行?？梢哉f(shuō)，這些法律法規(guī)的頒布與實(shí)施，從頂層設(shè)計(jì)與長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃的角度，重新定義了中國(guó)電影的重要地位與未來(lái)發(fā)展路經(jīng)，從而促進(jìn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生根本性、跨越性的進(jìn)步，并使其逐步與世界電影先進(jìn)水平接軌。

如此背景下，2010年至2022年間，主流電影著力于創(chuàng)作理念調(diào)整與豐富實(shí)踐摸索，在堅(jiān)持正確價(jià)值思想傳導(dǎo)基礎(chǔ)上，強(qiáng)化敘事、影像、視聽(tīng)等藝術(shù)表現(xiàn)力，全方位持續(xù)提升類(lèi)型生產(chǎn)、娛樂(lè)創(chuàng)作與商業(yè)運(yùn)營(yíng)的水準(zhǔn)。具體而言，其主要呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：首先，從題材內(nèi)容而言，主流電影逐漸從原來(lái)相對(duì)狹窄的戰(zhàn)爭(zhēng)事件、革命歷史、領(lǐng)袖英模等宏大題材，逐步轉(zhuǎn)向小切口、小格局、小人物、小事件等創(chuàng)作命題，越來(lái)越貼近當(dāng)代個(gè)體人物的生活與時(shí)代脈搏，尋求“大”時(shí)代主題與“小”人物題材之間的平衡，并日漸自覺(jué)貫徹類(lèi)型化、娛樂(lè)化創(chuàng)作思維，將主流題材內(nèi)容融匯至特定類(lèi)型中，形成了包括戰(zhàn)爭(zhēng)、喜劇、愛(ài)情、倫理、冒險(xiǎn)、懸疑等多種類(lèi)型雜糅的商業(yè)類(lèi)型電影。其次，就主題價(jià)值而言，自覺(jué)尊重觀眾精神娛樂(lè)需求與時(shí)代流行文化趨勢(shì)，力爭(zhēng)在建構(gòu)類(lèi)型化敘事、娛樂(lè)視聽(tīng)的框架前提下，講好主流故事，融入思想主題時(shí)，力求樸實(shí)自然、渾然一體，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值傳達(dá)和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)弘揚(yáng)的主體目標(biāo)。再次，從制作形態(tài)而言，投資結(jié)構(gòu)更加多元化，國(guó)有電影制片廠、國(guó)有資本對(duì)于主流電影的介入一如既往，但資金占比已日趨減少，民營(yíng)資本、境外資本的大量投入，促使此類(lèi)影片在制作成本、技術(shù)特效、場(chǎng)面規(guī)模等方面，日漸提升和擴(kuò)大。從受眾角度而言，觀眾對(duì)待主流電影的心態(tài)，已由原來(lái)的“冷”轉(zhuǎn)向“熱”，并且因?yàn)殛P(guān)注喜歡，而主動(dòng)走進(jìn)影院買(mǎi)票消費(fèi)，在口碑評(píng)價(jià)方面，也給予越來(lái)越正向的判斷。此外，從政府職能來(lái)看，國(guó)家相關(guān)部門(mén)已經(jīng)與時(shí)俱進(jìn)地調(diào)整了電影管理導(dǎo)向，從原有的國(guó)家控制規(guī)劃，日漸轉(zhuǎn)向主動(dòng)支援，逐步發(fā)展為積極搭建商業(yè)市場(chǎng)與主流電影創(chuàng)作之間的橋梁，多維度、多舉措地促成主流電影的發(fā)展壯大。

一、產(chǎn)業(yè)新形態(tài)

正如有影人所言“電影的資金是動(dòng)力，政策是潤(rùn)滑劑，體制是跑道”，為了應(yīng)對(duì)新時(shí)代、新形勢(shì)，國(guó)家相關(guān)部門(mén)積極調(diào)整電影政策，大幅推進(jìn)“院線制”改革、松綁社會(huì)資本進(jìn)入電影業(yè)，力求強(qiáng)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)合理化、打破行業(yè)壟斷、拓展發(fā)行領(lǐng)域、疏通放映體制。開(kāi)放競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)環(huán)境，合作共贏的政策機(jī)制，為中國(guó)電影的創(chuàng)作繁榮與產(chǎn)業(yè)躍升提供了保障，并進(jìn)一步釋放了主流電影的生產(chǎn)力與競(jìng)爭(zhēng)力。尤其2017年以來(lái)，中國(guó)電影票房收入攀升成效凸顯，2017年總票房為559.11億元、2018年609.76億元、2019年642.66億元，持續(xù)穩(wěn)定地鞏固了中國(guó)電影市場(chǎng)的全球影響力與引擎力，并進(jìn)一步縮短與美國(guó)電影之間的距離。2020年以來(lái)，盡管受到疫情與影院未全面開(kāi)放的影響，導(dǎo)致中國(guó)電影市場(chǎng)票房產(chǎn)出明顯下挫，但2020年204.17億元、2021年472.58億元的總票房成績(jī)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于世界電影市場(chǎng)，超越美國(guó)連續(xù)成為全球第一大市場(chǎng)。其中主流電影的貢獻(xiàn)占很大比重。

2019年，為慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年，主流電影創(chuàng)作，迎來(lái)了的新一波高潮，市場(chǎng)上涌現(xiàn)出《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)、《古田軍號(hào)》(陳力，2019)、《決勝時(shí)刻》(黃建新、寧海強(qiáng)，2019)等聚焦紅色革命史題材的影片，《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)更以31.19億的票房收入，位列年度國(guó)產(chǎn)電影票房排行第三名，同年的國(guó)慶檔也在3部新主流大片的引領(lǐng)下，累計(jì)達(dá)到51.33億，同比增長(zhǎng)135.89%。

2020年，在疫情嚴(yán)重沖擊的背景下，觀眾對(duì)主流電影的熱情并未被阻擋，影片《八佰》(管虎，2020)、《我和我的家鄉(xiāng)》(寧浩、徐崢、陳思誠(chéng)、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020)分別以30億、28億的票房成績(jī)，拿下年度冠亞軍。

2021年，在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年之際，聚焦朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紅色革命影片《長(zhǎng)津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)創(chuàng)造了57.72億的高票房成績(jī)，超越《戰(zhàn)狼2》(吳京，2017)，躍升為中國(guó)電影市場(chǎng)第一大賣(mài)座片，同年《我和我的父輩》(吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021)14.76億、《中國(guó)醫(yī)生》(劉偉強(qiáng)，2021)13.28億、《懸崖之上》(張藝謀，2021)11.9億等主流電影表現(xiàn)也都搶眼。

從整體產(chǎn)業(yè)狀況而言，21世紀(jì)第2個(gè)10年期間的主流電影發(fā)展可喜，呈現(xiàn)出多維度變化、多樣化創(chuàng)作的良好態(tài)勢(shì)，收獲頗為豐厚。

(一)管理職能：由“管”轉(zhuǎn)“幫”

21世紀(jì)第2個(gè)10年，特別是2010年以國(guó)辦名義發(fā)布《意見(jiàn)》以后，管理部門(mén)對(duì)電影管理的職能轉(zhuǎn)變明顯，跳脫原有強(qiáng)調(diào)管理控制、以資金與獎(jiǎng)項(xiàng)等適當(dāng)“輸血”的行政主導(dǎo)的“管”模式，改變思維、開(kāi)放思想、更新理念，快速轉(zhuǎn)化為積極幫扶與主動(dòng)助力的“幫”思路。此后，相關(guān)部門(mén)全方位積極推動(dòng)電影生產(chǎn)，幫協(xié)調(diào)、幫內(nèi)容、幫合作、幫市場(chǎng)，有效地搭建了主流電影與創(chuàng)作者、制片方、發(fā)行者、觀眾市場(chǎng)以及海外推廣之間的橋梁，構(gòu)建與促進(jìn)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力與娛樂(lè)創(chuàng)作力，形成主流電影主動(dòng)有機(jī)的“造血”機(jī)制。

尤其在2020年新冠疫情爆發(fā)以來(lái)，國(guó)家電影局等相關(guān)部門(mén)主動(dòng)出擊、對(duì)接項(xiàng)目與企業(yè)，通過(guò)多種方式，強(qiáng)力幫扶主流題材電影創(chuàng)作，推動(dòng)《八佰》(管虎，2020)、《金剛川》(管虎、郭帆、路陽(yáng)，2020)、《奪冠》(陳可辛，2020)、《中國(guó)醫(yī)生》(劉偉強(qiáng)，2021)、《峰爆》(李駿，2021)、《長(zhǎng)津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)、《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》(徐克，2022)、《鐵道英雄》(楊風(fēng)，2021)、《穿過(guò)寒冬擁抱你》(薛曉路，2021)以及《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)、《我和我的家鄉(xiāng)》(寧浩、徐崢、陳思誠(chéng)、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020)、《我和我的父輩》(吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021)系列等一大批叫好又叫座的優(yōu)秀作品，源源不斷地創(chuàng)作出來(lái)。這些影片通過(guò)記錄歷史、描摹現(xiàn)實(shí)、書(shū)寫(xiě)英雄、張揚(yáng)情感等多維度表現(xiàn)，弘揚(yáng)新時(shí)代的主旋律，并以繁榮的群體創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，形成了近年來(lái)主流電影“造血”生產(chǎn)與發(fā)揚(yáng)光大的亮眼成績(jī)，充盈了整個(gè)中國(guó)電影市場(chǎng)，很大程度上滿足了廣大觀眾的文化娛樂(lè)需求。隨著政府定位的轉(zhuǎn)變，這一階段主流電影創(chuàng)作，既能積極傳達(dá)主流價(jià)值觀念，同時(shí)又兼顧商業(yè)性、可看性和一定的藝術(shù)性。

與此同時(shí)，管理部門(mén)也在積極幫助企業(yè)與項(xiàng)目克服困難，推動(dòng)中國(guó)電影技術(shù)的發(fā)展與提升。2016年11月11日,李安導(dǎo)演的 《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》以120幀每秒、60幀每秒、24幀每秒、3D規(guī)格等多種格式在中國(guó)上映,引起了電影行業(yè)對(duì)技術(shù)革新的探討。次年，中影光峰激光放映解決方案在 CinemaCon上亮相,“中國(guó)創(chuàng)造”的ALPD激光技術(shù)正式走出海外,首套海外訂單落戶美國(guó)拉斯維加斯。中國(guó)電影市場(chǎng)規(guī)模擴(kuò)大、創(chuàng)作成本提高、國(guó)際影人加盟等因素構(gòu)成的迭合效應(yīng)，使得中國(guó)在電影技術(shù)方面，取得了令世界矚目的成就。無(wú)論是前期拍攝，還是后期特效制作，國(guó)內(nèi)外電影市場(chǎng)上第一時(shí)間制造的機(jī)器和技術(shù)，都以最快速速度應(yīng)用于中國(guó)電影的拍攝創(chuàng)作上來(lái)，在電影市場(chǎng)逐漸形成產(chǎn)業(yè)效應(yīng)。2019年2月5日,被稱(chēng)為“中國(guó)第一部真正意義的科幻片”的主流電影作品《流浪地球》(郭帆，2019)，在國(guó)內(nèi)上映，并獲得了口碑與票房的雙豐收。

(二)投資結(jié)構(gòu)：多元化轉(zhuǎn)變

2010年國(guó)務(wù)院辦公廳發(fā)布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》以及2011年中宣部、廣電總局等四部委頒布的《中國(guó)電影 2011-2020年發(fā)展規(guī)劃綱要》，指出要繁榮中國(guó)的電影創(chuàng)作，壯大電影市場(chǎng)，并要積極地培育發(fā)展電影企業(yè)。隨著《意見(jiàn)》和《綱要》的提出，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化快速發(fā)展與不斷完善、企業(yè)市場(chǎng)化改革持續(xù)深入。尤其是“十八大”以來(lái)，原先國(guó)有資本占主導(dǎo)的主流電影生產(chǎn)格局也漸趨變化，民營(yíng)資本與港澳臺(tái)等外埠資本紛紛涌入，其投資創(chuàng)作呈現(xiàn)出了空前高漲且多元的新態(tài)勢(shì)。2014年，財(cái)政部、國(guó)家發(fā)改委、國(guó)土資源部、住房和城鄉(xiāng)建設(shè)部、中國(guó)人民銀行、國(guó)家稅務(wù)總局、新聞出版廣電總局發(fā)布《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《通知》)。《通知》指出，要對(duì)電影產(chǎn)業(yè)給予稅收優(yōu)惠和金融支持。這對(duì)于市場(chǎng)上的民營(yíng)影視文化企業(yè)投身主流電影的生產(chǎn)行為來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種激勵(lì)。

此后，作為重點(diǎn)培養(yǎng)扶持項(xiàng)目的主流電影，不再僅依靠國(guó)家資金扶持和政策紅利創(chuàng)作生產(chǎn)，而是憑借國(guó)有資本、民營(yíng)資本、境外資本等多元化投資，形成通力合作、相輔相成的制作資金雄厚、創(chuàng)作實(shí)力凸顯的全新面貌。隨之，涌現(xiàn)出《智取威虎山》(徐克，2014)、《湄公河行動(dòng)》(林超賢，2016)、《狼圖騰》(讓-雅克·阿諾，2015)、《開(kāi)羅宣言》(劉星、溫德光、胡明鋼，2015)、《紅海行動(dòng)》(林超賢，2018)、《長(zhǎng)津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)等一大批優(yōu)秀的主流電影。《狼圖騰》(讓-雅克·阿諾，2015)由中影股份有限公司、紫禁城影業(yè)以及來(lái)自法國(guó)的荷貝拉藝公司共同投資制作，導(dǎo)演來(lái)自法國(guó)?！堕L(zhǎng)城》(張藝謀，2016)，出品方包括中國(guó)電影股份有限公司、樂(lè)視影業(yè)(北京)有限公司以及美國(guó)傳奇影業(yè)、環(huán)球影業(yè)，資本構(gòu)成包含了國(guó)有、民營(yíng)以及海外。這種主動(dòng)投資的態(tài)勢(shì)，還體現(xiàn)在民營(yíng)資本獨(dú)立投拍與出品主流電影作品，其中尤以影響深遠(yuǎn)、叫好叫座的《戰(zhàn)狼2》(吳京，2017)、《芳華》(馮小剛，2017)、《美人魚(yú)》(周星弛，2016)等影片為代表。特別是由北京登峰國(guó)際文化傳播有限公司獨(dú)立出品、創(chuàng)下中國(guó)電影空前票房紀(jì)錄的《戰(zhàn)狼2》(吳京，2017)，極大地引領(lǐng)了中國(guó)電影市場(chǎng)的繁榮發(fā)展之勢(shì)，民營(yíng)資本在該戰(zhàn)場(chǎng)中嗅到了商機(jī)，也嘗到了甜頭。

隨著觀眾認(rèn)可度的提高，眾多電影企業(yè)投身于主流電影制作，促使此類(lèi)電影進(jìn)一步擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模，其中最顯著的特征，就是每年頭部影片的出品單位數(shù)量龐大、實(shí)力超群。比如《智取威虎山》(徐克，2014)的出品單位有10家，《滾蛋吧！腫瘤君》(韓延，2015)有13家，《美人魚(yú)》(周星弛，2016)有18家(含聯(lián)合出品單位)，《芳華》(馮小剛，2017)有15家(含聯(lián)合出品單位)，《奪冠》(陳可辛，2020)有12家，《峰爆》(李駿，2021)有13家(含聯(lián)合出品單位)。相反，如《戰(zhàn)狼2》(吳京，2017)以獨(dú)資方式出品的電影寥寥無(wú)幾，其他少數(shù)作品，比如《大會(huì)師》(安瀾，2016)、《鐵道飛虎》(丁晟，2016)、《大路朝天》(苗月，2018)等影片的出品單位比較少，但一般也包含3家以上。

(三)衍生開(kāi)發(fā)：主動(dòng)對(duì)接流媒體

長(zhǎng)期以來(lái)，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，采取復(fù)合聯(lián)動(dòng)的全球戰(zhàn)略，除了擴(kuò)大前期制作生產(chǎn)、中期市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)以外，更重視后期的后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)。比較而言，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)收益結(jié)構(gòu)單一，主要依賴影院票房收入。近年來(lái)，電影投資者們?cè)絹?lái)越看重后期利益，包括版權(quán)海外售賣(mài)、周邊產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動(dòng)等。作為近年來(lái)屢創(chuàng)票房紀(jì)錄的熱門(mén)類(lèi)型，主流電影也充分意識(shí)并探詢內(nèi)容衍生開(kāi)發(fā)的重要性，努力尋求文化共鳴路徑，拓寬傳播渠道和視野，進(jìn)行科學(xué)合理的推廣和后產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)。

數(shù)字化、新媒體時(shí)代的到來(lái)，影院放映方式遭遇視頻播放網(wǎng)站——愛(ài)奇藝、優(yōu)酷、騰訊等流媒體平臺(tái)的挑戰(zhàn)。尤其在疫情時(shí)代的特殊狀況下，觀眾的觀影習(xí)慣發(fā)生了明顯的改變，從原先的影院觀看，發(fā)展成為互聯(lián)網(wǎng)點(diǎn)播、視頻平臺(tái)播映等流媒體媒介新形態(tài)瀏覽，這也導(dǎo)致從影院放映漸次推進(jìn)的傳統(tǒng)影片發(fā)行放映序列窗口被打破，從而電影以影院票房為主的單一產(chǎn)業(yè)收益結(jié)構(gòu)在很大程度上被迫消解，而且還同時(shí)需要面對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影、短視頻等內(nèi)容的巨大沖擊。比如徐崢在電影《囧媽》(徐崢，2020)無(wú)法上映后，另辟蹊徑，以人民幣6.3億元的價(jià)格，將其出售給網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)——字節(jié)跳動(dòng)。其余的《長(zhǎng)津湖》(陳凱歌、徐克、林超賢，2021)、《戰(zhàn)狼2》(吳京，2017)、《流浪地球》(郭帆，2019)等主流電影，在影院放映結(jié)束以后，也大面積地積極推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)、流媒體播放等多樣化收益模式的建立，努力挖掘后產(chǎn)品衍生開(kāi)發(fā)的空間與潛力，促使主流電影產(chǎn)業(yè)鏈形成良性的循環(huán)發(fā)展，以求真正實(shí)現(xiàn)最大化的長(zhǎng)尾效應(yīng)。

因此，流媒體平臺(tái)的身份正在逐步轉(zhuǎn)變，從原有的被動(dòng)購(gòu)片，到主動(dòng)出擊內(nèi)容生產(chǎn)，越來(lái)越多地在主流電影投資制作鏈條中出現(xiàn)。在《一秒鐘》(張藝謀，2020)、《送你一朵小紅花》(韓延，2020)、《你好，李煥英》(賈玲，2021)、《峰爆》(李駿，2021)等影片中，我們都可以看到貓眼以出品或聯(lián)合出品單位出現(xiàn)。此外，聯(lián)動(dòng)流媒體，可以更好地穩(wěn)固后產(chǎn)品內(nèi)容的開(kāi)發(fā)。上映第30余天后，《新喜劇之王》(周星弛，2019)在影院票房不理想的情況下，選擇登陸四大網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)，并在流媒體領(lǐng)域再次成為焦點(diǎn)。看似簡(jiǎn)單的現(xiàn)象背后，折射出來(lái)的卻是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代用戶差異化、流媒體窗口期縮短、行業(yè)話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移及渠道壁壘逐漸消失的新趨勢(shì)，而電影產(chǎn)業(yè)的邊界，似乎也逐漸被打破了。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，促使越來(lái)越多的創(chuàng)作者，意識(shí)到IP電影孵化和培育的重要性。IP電影可以以不同類(lèi)型、不同方式，進(jìn)行反復(fù)地開(kāi)發(fā)運(yùn)用，其無(wú)論是在商業(yè)，還是藝術(shù)或社會(huì)層面，都具有較高價(jià)值。主流電影IP的系列培育與內(nèi)容制作，規(guī)模化體系的建立，促使電影工業(yè)制作水準(zhǔn)獲得整體提升，而且系列化生產(chǎn)也更容易提高產(chǎn)品的知名度，從而帶來(lái)不錯(cuò)的市場(chǎng)反響。近年來(lái)，主流電影IP《我和我的XX》系列，是其中較為成功的案例。作為獻(xiàn)禮片“國(guó)慶三部曲”，《我和我的XX》系列，全部以“拼盤(pán)電影”方式，進(jìn)行多人分段創(chuàng)作，以輕量化、“微觀”化、以小見(jiàn)大的創(chuàng)作視角，承載時(shí)代歷史大主題，每一短片部分，都帶有導(dǎo)演自身的風(fēng)格特質(zhì)化。比如紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立70周年的電影作品《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)，通過(guò)多段小故事的分頭敘述，講述了七位不同時(shí)代、不同地域、不同身份的小人物的故事，將他們的日常體驗(yàn)、生活際遇與大時(shí)代的變遷演化緊密相連。

二、創(chuàng)作新形態(tài)

21世紀(jì)第2個(gè)10年，是主流電影迅猛發(fā)展、創(chuàng)作繁榮的時(shí)期，涌現(xiàn)出《建黨偉業(yè)》(韓三平、黃建新，2011)、《中國(guó)合伙人》(陳可辛，2013)、《救火英雄》(郭子健，2014)、《湄公河行動(dòng)》(林超賢，2016)、《戰(zhàn)狼2》(吳京，2017)、《建軍大業(yè)》(劉偉強(qiáng)，2017)、《芳華》(馮小剛，2017)、《紅海行動(dòng)》(林超賢，2018)、《流浪地球》(郭帆，2019)、《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)、《烈火英雄》(陳國(guó)輝，2019)、《緊急救援》(林超賢，2019)、《攀登者》(李仁港，2019)、《奪冠》(陳可辛，2020)等一大批主流電影的精品佳作。

當(dāng)下，中國(guó)主流電影已逐步構(gòu)建了中國(guó)特色的意識(shí)形態(tài)表達(dá)模式，在強(qiáng)調(diào)家國(guó)情懷、愛(ài)國(guó)主義、集體主義等時(shí)代主旋律的同時(shí)，亦愈加注重尋找小切口、描摹小人物，讓每一個(gè)鮮活的個(gè)體生命軌跡與祖國(guó)同呼吸、共命運(yùn)。各具特色的導(dǎo)演，還將自身獨(dú)特的藝術(shù)審美風(fēng)格、商業(yè)娛樂(lè)的類(lèi)型化創(chuàng)作趨向相融匯，營(yíng)造主流敘事的戲劇共性、情感共鳴、人性共通、民族共情、國(guó)家共識(shí)的多重效應(yīng)。

(一)類(lèi)型創(chuàng)作多樣化：優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)與視聽(tīng)奇觀

電影來(lái)源于生活，而又高于生活，電影所要展示與敘述的，必然是生活本身。隨著電影市場(chǎng)化的發(fā)展，兩岸三地的創(chuàng)作者，尤其是香港導(dǎo)演，到內(nèi)地拍片的選擇，加快了主流電影的自我革新。目前，中國(guó)主流電影，自覺(jué)注重商業(yè)類(lèi)型創(chuàng)作，加強(qiáng)內(nèi)容優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)與視聽(tīng)奇觀制造方面的力度，而多類(lèi)型交叉融合的敘事樣貌，視聽(tīng)審美為核心的媒介手段集成，亦凸顯出主流價(jià)值觀的自覺(jué)融匯與有機(jī)傳導(dǎo)。

21世紀(jì)第2個(gè)10年創(chuàng)作的一系列新主流大片，以真實(shí)的社會(huì)事件或戰(zhàn)爭(zhēng)歷史背景作為創(chuàng)作源泉，重在敘述警察緝兇、撤僑反恐、戰(zhàn)爭(zhēng)搏殺等震撼人心的故事，聚焦生活真實(shí)與虛構(gòu)真實(shí)融匯的小人物故事，并個(gè)體敘事與英雄敘事、時(shí)代敘事、全球敘事等相互結(jié)合，豐富的娛樂(lè)因子、類(lèi)型元素以及驚心動(dòng)魄的情節(jié)，使得主流電影創(chuàng)作充滿張力，將真實(shí)化、類(lèi)型化、奇觀化雜糅一體、相輔相成，并創(chuàng)造出身臨其境、立體震撼的視聽(tīng)效果。《建軍大業(yè)》(劉偉強(qiáng)，2017)借鑒了黑幫電影的類(lèi)型樣式，融入警匪、幫派片的類(lèi)型元素與拍攝手法，在影片的開(kāi)端之處，“四·一二”政變的背景交代段落，就以一段快節(jié)奏剪切組合，呈現(xiàn)類(lèi)型探索意識(shí)，但又不脫離革命歷史的敘事主干，同時(shí)突出了影像本體敘事層面的歷史感與傳奇性。而《秋之白華》(霍建起，2011)、《芳華》(馮小剛，2017)、《無(wú)問(wèn)西東》(李芳芳，2018)等關(guān)涉真實(shí)歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)背景的影片，則注重愛(ài)情元素的融匯雜糅，重在以唯美愛(ài)情凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，審美趣味承轉(zhuǎn)自然生動(dòng)。影片《湘江北去》(陳力，2011)則結(jié)合青春片樣式，主要講述青年毛澤東從參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)，到走上革命道路的歷程，著力展現(xiàn)出民族危難、救亡圖存的愛(ài)國(guó)情操與時(shí)代精神。

《湄公河行動(dòng)》(林超賢，2016)、《紅海行動(dòng)》(林超賢，2018)、《緊急救援》(林超賢，2020)等一系列電影作品，以真實(shí)案件為素材，進(jìn)行類(lèi)型化、戲劇性構(gòu)思，將戰(zhàn)爭(zhēng)、警匪、動(dòng)作等多重元素迭加，與個(gè)體英雄形象的塑造巧妙結(jié)合，注重大場(chǎng)面、高強(qiáng)度的視聽(tīng)效果營(yíng)造，在驚險(xiǎn)的追逐爆炸、槍擊肉搏的情節(jié)中，融入舍身取義、救國(guó)救民的主題思想，實(shí)現(xiàn)了價(jià)值傳達(dá)與藝術(shù)探索之間的新平衡，突出的審美表現(xiàn)力與情緒感染力，更是令其成為一時(shí)的佳作之選?！稇已轮稀?張藝謀，2021)、《密戰(zhàn)》(鐘少雄，2017)、《蘭心大劇院》(婁燁，2019)等同為革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材影片，但編導(dǎo)主要借鑒諜戰(zhàn)類(lèi)型進(jìn)行娛樂(lè)化改造，重在強(qiáng)調(diào)懸疑驚險(xiǎn)、生死博弈橋段設(shè)計(jì)的環(huán)環(huán)相扣，凸顯身份認(rèn)同與人性復(fù)雜矛盾中的愛(ài)國(guó)犧牲精神。

與此同時(shí)，主流電影也特別關(guān)注當(dāng)下，往往聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的普通小人物的命運(yùn)與底層百姓的生活，通過(guò)一定程度地虛構(gòu)想象與加工，使之與國(guó)家意識(shí)形態(tài)觀念相銜接。在此方向下，主流電影創(chuàng)作更加多樣化、風(fēng)格化，涌現(xiàn)出災(zāi)難題材《峰爆》(李駿，2021)、《烈火英雄》(陳國(guó)輝，2019)、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(劉偉強(qiáng)，2019)、《中國(guó)醫(yī)生》(劉偉強(qiáng)，2021)，動(dòng)畫(huà)題材《哪吒之魔童降世》(餃子，2019)、《雄獅少年》(孫海鵬，2021)，現(xiàn)實(shí)題材《我不是藥神》(文牧野，2018)，青春題材《送你一朵小紅花》等眾多優(yōu)秀的電影作品。科幻電影《流浪地球》(郭帆，2019)，以劉慈欣原著小說(shuō)為藍(lán)本，借鑒好萊塢類(lèi)型模式，大膽開(kāi)創(chuàng)中國(guó)科幻影片類(lèi)型創(chuàng)作新范式，充分調(diào)用特效科技手段，打造高概念、前沿想象的影像視聽(tīng)奇觀，并創(chuàng)建了“帶著地球去流浪”的“中國(guó)式”家國(guó)情懷，為世界電影的整體發(fā)展，奉獻(xiàn)了獨(dú)一無(wú)二的敘事模式與文化價(jià)值。

2019年，在中國(guó)脫貧攻堅(jiān)的關(guān)鍵年份，眾多影片主動(dòng)擁抱時(shí)代、精心創(chuàng)作，推出了弘揚(yáng)退伍軍人帶領(lǐng)村民填土造田，體現(xiàn)當(dāng)代“愚公移山”精神的作品《十八洞村》(苗月，2017)，倡導(dǎo)年輕人回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、運(yùn)用現(xiàn)代電商幫助家鄉(xiāng)致富的作品《一點(diǎn)就到家》(許宏宇，2020)等，具有鮮明的時(shí)代色彩和現(xiàn)實(shí)意義。

(二)敘事構(gòu)建立體化：宏觀敘事與個(gè)人敘事巧妙結(jié)合

相較于舊有的傳統(tǒng)模式，近年來(lái)的主流電影在題材類(lèi)型多元化探索的同時(shí)，創(chuàng)作風(fēng)格、敘事策略日漸注重創(chuàng)新融合、立體化建構(gòu)，不再一味強(qiáng)調(diào)相對(duì)單調(diào)的宏大敘事，而是愈加重視將主旋律、大敘事、國(guó)家認(rèn)同，投注到個(gè)體的日常生活情感表達(dá)中，兼用倫理化敘事策略和平民化敘事視角，對(duì)小人物、小事件進(jìn)行真實(shí)細(xì)膩的觀照，將宏觀敘事與個(gè)人敘事相結(jié)合，深化特定歷史情境下的主題內(nèi)涵，在傳承時(shí)代歷史的厚重感與革命奉獻(xiàn)的崇高感的同時(shí)，亦能弘揚(yáng)人性魅力與情感力量。

慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年的獻(xiàn)禮影片《我和我的祖國(guó)》(陳凱歌、張一白、管虎、徐崢、寧浩、文牧野，2019)由7位導(dǎo)演聯(lián)合創(chuàng)作，用段落式組合、順時(shí)序列編排的方式，精心擇選了新中國(guó)成立、首顆原子彈爆炸、中國(guó)女排奧運(yùn)會(huì)奪冠、香港回歸、北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕、神舟11號(hào)飛船返回艙著陸、紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式等渾厚歷史上的多個(gè)華彩瞬間，以小人物生動(dòng)溫情地講述國(guó)家與個(gè)體“我”的故事，展現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)的緊密交織與融合，促使觀眾在觀賞影片時(shí)，切身感受到“中國(guó)時(shí)刻”所牽動(dòng)的親情、愛(ài)情、友情乃至家國(guó)之情等一系列的情感細(xì)膩動(dòng)人之處，并由衷升騰起內(nèi)心的國(guó)家認(rèn)同感與民族自豪感。后續(xù)“我和”系列持續(xù)涌現(xiàn)，《我和我的家鄉(xiāng)》(寧浩、徐崢、陳思誠(chéng)、閆非、彭大魔、鄧超、俞白眉，2020)、《我和我的父輩》(吳京、章子怡、徐崢、沈騰，2021)獻(xiàn)禮新中國(guó)華誕，分別于當(dāng)年度國(guó)慶檔放映，兩部影片沿用了《我和我的祖國(guó)》這一創(chuàng)作模式，將“大時(shí)代+小人物”相結(jié)合，緊扣教育、醫(yī)療、養(yǎng)老、脫貧攻堅(jiān)、少數(shù)民族等社會(huì)現(xiàn)實(shí)議題，描摹講述來(lái)自不同地區(qū)、各行各業(yè)、獨(dú)具生命體驗(yàn)的小人物故事，加以豐富串聯(lián)，通過(guò)宏觀敘事與微觀敘事的結(jié)合，展現(xiàn)個(gè)人精彩故事的同時(shí)，亦完美闡釋時(shí)代與國(guó)家的可喜變遷，引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴，獲得票房口碑雙豐收。

再比如抗疫題材電影《穿越寒冬擁抱你》中，盡管兼顧了抗疫過(guò)程與關(guān)鍵性階段，但其僅作為背景性交代，而將敘事重點(diǎn)放在面對(duì)疫情時(shí)武漢人民堅(jiān)強(qiáng)應(yīng)對(duì)的焦點(diǎn)之上，片中主要講述快遞員、外賣(mài)騎手、鋼琴教師、超市老板等普通小人物及其家庭日常的故事。災(zāi)難突如其來(lái)時(shí)人與人之間友愛(ài)互助之情的可貴表達(dá)，全面立體化地搭建起了真實(shí)的社會(huì)生態(tài)，小人物網(wǎng)絡(luò)與大時(shí)代主題之間的鏈接，以大背景帶出小人物、以小人物構(gòu)建影片大主題，成功引發(fā)觀眾的自省與共鳴。

青春勵(lì)志影片《中國(guó)合伙人》(陳可辛，2013)、《奪冠》(陳可辛，2020)等，則采用平民化視角與倫理化策略描繪小人物的艱辛奮斗歷程，聚焦好兄弟、好“戰(zhàn)友”之間拼搏奮斗、團(tuán)體協(xié)作、努力打拼的動(dòng)人之處，著墨于小人物之間的私人化情感與個(gè)體激蕩于時(shí)代潮流的小事件細(xì)致觀照，力圖深化特定情境下的不忘初心、挑戰(zhàn)自我、樸實(shí)情感、勵(lì)志精神與時(shí)代內(nèi)涵，在普通人成就特定時(shí)代“英雄”夢(mèng)想的故事中，完成了主流價(jià)值觀的有效重構(gòu)。

(三)創(chuàng)作新探索：形式化創(chuàng)新與文化性融入

長(zhǎng)期以來(lái)，主旋律電影常被詬病于“概念先行”“教化主題為綱”“創(chuàng)作模式僵化”等問(wèn)題，但21世紀(jì)第2個(gè)10年來(lái)的主流電影創(chuàng)作理念相對(duì)開(kāi)放包容，無(wú)論藝術(shù)表現(xiàn)形式，還是內(nèi)容拓展層面，都允許多樣態(tài)嘗試與多風(fēng)格探索，以求為主流題材電影創(chuàng)造更具時(shí)代引領(lǐng)、美學(xué)標(biāo)桿的新景觀。

首先，突破常規(guī)敘事、強(qiáng)化主流題材的私人化敘事，是近年來(lái)主流電影創(chuàng)作探索的重要表現(xiàn)之一。比如偉人題材影片《革命者》(徐展雄，2021)的創(chuàng)作探索比較大膽且新穎，不僅突破了傳統(tǒng)主流題材慣用的強(qiáng)調(diào)戲劇性的線性敘事模式，而嘗試以李大釗臨刑前的時(shí)間定格之處，采用旁人多元視點(diǎn)形成的多段式主觀、散點(diǎn)回憶，自由串連起主人公李大釗的革命人生與情感往事，制造了現(xiàn)實(shí)時(shí)間與敘事時(shí)間之間強(qiáng)烈的反差感、沖突性以及由此產(chǎn)生的震撼力。可以說(shuō)，影片不算是常規(guī)意義上的主流題材劇情片，而更像是傷感唯美、情感豐韻的散文詩(shī)作品。片中出現(xiàn)了陳獨(dú)秀、毛澤東、張學(xué)良等歷史風(fēng)云人物，也有徐阿晨、慶子等普通小人物，他們都不是主角，但都是敘述的主人公，通過(guò)他們圍繞李大釗的均勢(shì)展現(xiàn)與串聯(lián)回溯，在銀幕上勾勒出一幅特定時(shí)代的革命者歷史圖譜。再比如戰(zhàn)爭(zhēng)片《明月幾時(shí)有》(許鞍華，2017)，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史上著名的“東江縱隊(duì)”為題材，選擇以個(gè)性化、私人化的主觀回憶方式，重點(diǎn)講述方蘭、劉黑仔、劉錦進(jìn)等一群亂世中艱難求生，但不負(fù)使命、不怕?tīng)奚摹叭ビ⑿刍毙∪宋锏膫髌婀适?，而將茅盾、鄒韜奮等被營(yíng)救的文化名人置于后景，新時(shí)代主流電影的精心構(gòu)思與特色探索可見(jiàn)一斑。

其次，真實(shí)立體還原人物、強(qiáng)化個(gè)性描寫(xiě)、注重情感書(shū)寫(xiě)與心理描摹，是主流電影創(chuàng)作探索的第二個(gè)表現(xiàn)。影片《革命者》的革命偉人書(shū)寫(xiě)不再簡(jiǎn)單強(qiáng)調(diào)其歷史功勛偉業(yè)，片中李大釗也并不再以完美的革命領(lǐng)袖形象出現(xiàn)，而是走下神壇、還原為情感充溢的個(gè)體的人?？吹接涡袑W(xué)生被槍殺卻無(wú)能為力時(shí)的懊悔自責(zé)，與陳獨(dú)秀、毛澤東之間的日常相處與革命友誼，甚至臨刑前剃頭時(shí)還表現(xiàn)特定的樂(lè)觀幽默，都使得人物性格塑造更加真實(shí)、豐盈、生動(dòng)，而充滿煙火之氣，也更易為觀眾認(rèn)可接受。應(yīng)該說(shuō)，類(lèi)似這種“個(gè)性化”“私人化”的藝術(shù)策略呈現(xiàn)，極為有效地在銀幕上投射出立體豐滿的人物形象與生命體驗(yàn)，進(jìn)而間接傳遞承載國(guó)族敘事與民族記憶再述的文化功能。

再次，拋卻強(qiáng)戲劇性敘事的傳統(tǒng)訴求，最大程度地還原真實(shí)人物或真實(shí)事件的完整過(guò)程，在紀(jì)實(shí)性的線性敘述中創(chuàng)造特定的情節(jié)張力，是近年來(lái)多部重點(diǎn)主流題材電影的成功關(guān)鍵?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》(劉偉強(qiáng)，2019)的創(chuàng)作，基于2018年5月14日四川航空3U8633航班機(jī)組成功處置意外情況的真實(shí)事件改編，作為主創(chuàng)負(fù)責(zé)人的香港著名導(dǎo)演劉偉強(qiáng)盡管擅長(zhǎng)商業(yè)類(lèi)型創(chuàng)作，但這次卻選擇返璞歸真的方式，不刻意追求模式化的敘事，而是根據(jù)事件發(fā)生發(fā)展的自然流程，在多線索的順序推進(jìn)與交叉中，緊湊地彰顯出真實(shí)事件內(nèi)在的緊張懸念與萬(wàn)鈞劇力，同時(shí)亦凸顯出真實(shí)人物所經(jīng)歷的心理波折與情感價(jià)值。某種程度上可以說(shuō)，“《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》不僅是一部具有類(lèi)型突破和升級(jí)意義的類(lèi)型電影和新主流電影，也是一部表達(dá)新型價(jià)值觀的安全教育片、職業(yè)劇?！彪S后《中國(guó)醫(yī)生》(劉偉強(qiáng)，2021)也以此方式創(chuàng)作，高度還原了新冠病毒肆虐初期，武漢面對(duì)前所未有的公共危機(jī)事件。片中對(duì)醫(yī)護(hù)人員與普通人面對(duì)災(zāi)變時(shí)真實(shí)反應(yīng)，沒(méi)有道德說(shuō)教的故作高深，也不回避人性弱點(diǎn)的直白袒露，而只有真實(shí)詳盡的事件顯現(xiàn)與過(guò)程還原，線性敘事中彰顯出不一樣的戲劇性張力，并呈現(xiàn)出穿透效果明顯的主題價(jià)值話語(yǔ)自證的邏輯路徑。

此外，結(jié)合故事的區(qū)域性，強(qiáng)化特定文化植入與融入，從而既可以強(qiáng)化影像辨識(shí)度，也可以提升情感共鳴與文化承載，是主流電影創(chuàng)作探索的重要表現(xiàn)。比如動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》中，廣東極具煙火氣息的舞獅、空中飄落的木棉花、夕陽(yáng)下的桑基魚(yú)塘、籠罩在暖光中的小賣(mài)部、雨后小路上的青苔，眾多場(chǎng)景無(wú)一不散發(fā)著南方的地域特色。影片講述了一個(gè)生活困難，但不失理想的南方少年勇敢追夢(mèng)的故事，看似一個(gè)小人物、小切口，但濃郁的地方化符號(hào)呈現(xiàn)，在弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神的同時(shí)，顯現(xiàn)出當(dāng)代意識(shí)與人文關(guān)懷的普遍性認(rèn)同，更展現(xiàn)了中國(guó)特色的文化豐滿與文化自信。

結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)下中國(guó)電影版圖中，盡管主流電影的創(chuàng)作目標(biāo)有特定要求，但并不限制創(chuàng)作風(fēng)格、類(lèi)型定位與藝術(shù)想象的多元化。主流電影“往往以真實(shí)事件或現(xiàn)實(shí)題材為創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)建構(gòu)重心，糅合英雄敘事、動(dòng)作敘事等類(lèi)型元素，透過(guò)銀幕驚心動(dòng)魄的奇觀化故事，展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)層面，同時(shí)將電影藝術(shù)的創(chuàng)作傳播與產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)有效同構(gòu)，承載激昂高調(diào)的國(guó)家主題”，通過(guò)建構(gòu)獨(dú)特有效的敘事策略與影像表達(dá)，它承載復(fù)合型的訴求與功能，并最終實(shí)現(xiàn)了被觀眾接受認(rèn)可、共情共鳴的文化目標(biāo)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在此框架下，主流電影如果不具備商業(yè)價(jià)值，則無(wú)法在產(chǎn)業(yè)環(huán)境中生存，必然會(huì)被觀眾和市場(chǎng)所拋棄，也無(wú)法真正有效地實(shí)現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的承載與傳播功能。正如有學(xué)者所言，“所有的主旋律電影必然是商業(yè)的，必須具有商業(yè)性；而所有的商業(yè)電影則必須是主流的，應(yīng)該表達(dá)社會(huì)的核心價(jià)值觀?！睋Q言之，主流文化價(jià)值觀的傳承與書(shū)寫(xiě)、傳播與輸出，既是主流電影至關(guān)重要的核心文化使命，也是所有中國(guó)電影應(yīng)有的文化自覺(jué)。

目前，主流電影正以昂揚(yáng)的姿態(tài)，繁榮、創(chuàng)新、多元化地發(fā)展推進(jìn)，涌現(xiàn)出眾多可圈可點(diǎn)的優(yōu)質(zhì)作品，在中國(guó)市場(chǎng)創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)叫好叫座的市場(chǎng)奇跡，為中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)拓展、藝術(shù)探索與文化承載做出了重要貢獻(xiàn)。但客觀而言，目前主流電影的創(chuàng)作生產(chǎn)，也呈現(xiàn)出一些明顯的缺憾，比如整體品質(zhì)有待優(yōu)化提升、衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā)比較薄弱、海外輸出略為有限等，導(dǎo)致尚未能真正實(shí)現(xiàn)商業(yè)效益、藝術(shù)審美與文化書(shū)寫(xiě)等多維度的長(zhǎng)尾效應(yīng)。這些都是中國(guó)電影界尚需進(jìn)一步共同探索的命題。