陳旭光，邱章紅，張慧瑜，劉婉瑤，盧 玥，栗 琳

(1.2.4.5.6.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871；3.北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京 100871)

2019年《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的上映，喚起了中國(guó)人對(duì)科幻電影的熱情，我認(rèn)為兩部作品分別代表了中國(guó)科幻電影發(fā)展的兩種模式。2020年，國(guó)家電影局發(fā)布《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見》，以鼓勵(lì)科幻電影的發(fā)展。但遺憾的是，隨后的《上海堡壘》差強(qiáng)人意，而幾部倍受期待的中國(guó)科幻電影卻“風(fēng)聲大雨點(diǎn)小”，至今也沒能夠和觀眾見面。此次美國(guó)科幻巨著改編的科幻大片《沙丘》來到中國(guó)，我本來期待它能夠帶來科幻電影觀影的新高潮，但其上映之后口碑呈現(xiàn)兩極分化的狀態(tài)，票房表現(xiàn)也不盡如人意。這其中究竟是文化語境的差異，還是想象方式的不同，類似《沙丘》的創(chuàng)作路徑，是否是中國(guó)科幻電影的方向？換言之，我們能否從對(duì)《沙丘》及它在中國(guó)電影市場(chǎng)放映、接受等因素的分析，結(jié)合中國(guó)科幻電影的未來發(fā)展之路，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)啟示意義，進(jìn)而對(duì)中國(guó)需要什么樣的想象力，什么樣的科幻電影做出一些思考？

《沙丘》的世界觀龐大而豐富，對(duì)其進(jìn)行文本探討、內(nèi)涵分析具有重要的意義，但我更希望今天的對(duì)話，能夠在作品研討之外，思考科幻電影在中國(guó)的接受以及中國(guó)科幻電影的發(fā)展道路。相信各位老師和同學(xué)在這方面的探討，會(huì)產(chǎn)生富有啟發(fā)意義的思維碰撞與交流。

2021

我的討論聚焦于電影《沙丘》想象力延展的空間，由此推進(jìn)建基于空間展示之上的未來意象的呈現(xiàn)，嘗試探討《沙丘》給予中國(guó)科幻電影的經(jīng)驗(yàn)啟示。開宗明義，科幻小說家弗蘭特·赫伯特的《沙丘》，本身在科幻方面就呈現(xiàn)出一種矛盾感，即朝向未來的想象與古典的情感內(nèi)核，而維倫紐瓦的改編并無改變，甚至加重了這一點(diǎn)。但是此處依然需要明確，《沙丘》內(nèi)含的矛盾，并不掩蓋它的偉大，這句話對(duì)作者赫伯特與維倫紐瓦來說，都是一樣的。

弗蘭特·赫伯特的《沙丘》是誕生于20世紀(jì)60年代的科幻文學(xué)，折射著西方文明的殖民記憶及反思，承載關(guān)于宗教的哲學(xué)思辨，也混雜了對(duì)英雄史詩與帝國(guó)神話的敬畏，這些紛繁復(fù)雜的敘事要素，將《沙丘》建構(gòu)為迷宮一般的文本。在原著誕生50余年后，丹尼斯·維倫紐瓦導(dǎo)演為《沙丘》注入了影像靈魂，影片中大遠(yuǎn)景帶來的太空歌劇史詩般的恢弘感，星際旅行所昭示的未來文明，鋼鐵金字塔式的建筑與中世紀(jì)式毒藥的暗殺，喻示著文明符號(hào)在其中的拼貼。時(shí)間呈現(xiàn)為過去與未來的交匯，與此相對(duì)的是主人翁的覺醒與延宕，都一一在影像敘事中得到展現(xiàn)。導(dǎo)演維倫紐瓦的改編，大大拓展了“沙丘”的文本意涵，使其世界觀有了真實(shí)的承載空間，在字面意義上，正式開啟了“沙丘”宇宙的空間想象。

而我的論述框架，將圍繞《沙丘》作為科幻電影所體現(xiàn)出的矛盾感而展開。下面，我將從科幻的假定性、時(shí)間與空間三個(gè)角度來分析《沙丘》。它具體呈現(xiàn)為：首先從影片厄拉科斯星球的世界觀建構(gòu)切入，結(jié)合維倫紐瓦的影像美學(xué)與詩意，對(duì)《沙丘》作為科幻電影的假定性進(jìn)行總體性陳述。其次，《沙丘》的敘事時(shí)空是未來與過去的交匯，而原著的文本與導(dǎo)演的天才之間的博弈，帶來線性進(jìn)程與環(huán)形敘事相交織的時(shí)間觀。最后，黃沙萬里的厄拉科斯星球，在生態(tài)景觀與空間呈現(xiàn)中，承載著鄉(xiāng)愁與殖民記憶，然而扁平化、碎裂化的后現(xiàn)代空間，與歷史之間的遙遠(yuǎn)距離，注定帶來文化定位的渺茫感。

首先我們看“講述神話的年代”：沙丘的假定性與保守性。電影《沙丘》世界觀的獨(dú)特性，或說它的矛盾感，大多來自于原著《沙丘》，而原著《沙丘》的獨(dú)特性，來自于以下三點(diǎn)：第一，它以神秘主義和科學(xué)相結(jié)合，設(shè)置一個(gè)閉合邏輯，完成科幻中的假定性，進(jìn)而闡明沙丘世界的運(yùn)行方式。第二，這部作品創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，帶有科幻新浪潮時(shí)期獨(dú)特的“彌賽亞”情結(jié)，這進(jìn)一步影響了它的時(shí)間觀。第三，它具有一種復(fù)古的傾向，這寄托于一個(gè)由西方文明集體記憶所構(gòu)筑的情感內(nèi)核，包括殖民記憶與英雄敘事。

在早期，科幻與宇宙幻想類小說、幻想游記類小說、推測(cè)小說相伴隨，而當(dāng)時(shí)敘事技巧、敘事框架與時(shí)空想象都止步不前，創(chuàng)作者們將科幻作為敘事方式，引入小說創(chuàng)作中，作為對(duì)小說假定性的建構(gòu)。在科幻史上，雨果·根斯巴克、約翰·坎貝爾等著名科幻雜志編輯開啟了科幻的黃金時(shí)代，從20世紀(jì)30年代一直延續(xù)到50年代，其對(duì)科幻文學(xué)的走向，產(chǎn)生不小的影響。其中，坎貝爾對(duì)科幻文學(xué)設(shè)定了如下三個(gè)準(zhǔn)則：“一要避免神秘主義(男孩子們不喜歡神秘主義)，二要記住讀者是‘有科學(xué)素養(yǎng)的成熟人士’，三要相信讀者是非常出色的精英群體，他們能根據(jù)宇宙規(guī)律行事?！彼С钟钪媸怯行蚯铱芍模⒅С謸碛锌茖W(xué)思想的人，通過科幻文學(xué)，來表達(dá)自己對(duì)世界的建構(gòu)與想象。

電影《沙丘》的戰(zhàn)爭(zhēng)方式是冷兵器，也沒有自動(dòng)化的工具，在21世紀(jì)的觀眾看來比較突兀，但是它通過前情提要，達(dá)成了文本內(nèi)部的自洽，即一場(chǎng)發(fā)生于一萬余年前的“巴特蘭圣戰(zhàn)”，是人與人工智能之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，人類雖然獲得了勝利，但依然訂立下了“爾等不得制造映像人的意識(shí)的機(jī)器”的約定。因此，在《沙丘》中，推動(dòng)世界運(yùn)行的能力，不依賴于計(jì)算機(jī)，而是香料。

導(dǎo)演維倫紐瓦以一種奇觀化的想象，形塑了《沙丘》的世界觀。此處，我暫且將想象力的層級(jí)分為空間想象、時(shí)間想象與情感敘事。其中，關(guān)于空間的想象分為三個(gè)層級(jí)：宇宙運(yùn)行的方式、星球的生態(tài)景觀、人類生存形態(tài)，時(shí)間的想象分為線性時(shí)間與環(huán)形時(shí)間，情感敘事分為大的層次與小的層次，分別是各民族間的命運(yùn)共同體、家族的情感與命運(yùn)。我們通過分析《沙丘》關(guān)于未來意象的各個(gè)想象力層級(jí)，可以更明晰地靠近《沙丘》矛盾性的答案。我們?cè)賮砜磿r(shí)間觀問題——未來與過去的交匯，兩種時(shí)間觀的沖突。這兩種時(shí)間觀分為小說《沙丘》的“彌賽亞”情結(jié)與線性時(shí)間觀，以及導(dǎo)演維倫紐瓦的環(huán)形時(shí)間觀。

科幻新浪潮時(shí)期的科幻作品大多存在“彌賽亞”情結(jié)，從某種角度看，《沙丘》的保羅-穆阿迪布就是“彌賽亞”，也即救世主。它的時(shí)間是“彌賽亞”式的，也即不斷地朝向未來。“彌賽亞”時(shí)間是“應(yīng)許之地”，而在它抵達(dá)以前，是過去與未來交匯所折射出的瞬息萬變，根據(jù)大量不確定性所組成的現(xiàn)在。赫伯特的革新性與他的“彌賽亞”情結(jié)，使得《沙丘》的時(shí)間，同時(shí)具備親臨感與疏離感，也可以說是一種史詩感。而維倫紐瓦放大了這種史詩感，并承繼了《降臨》中的環(huán)形時(shí)間觀，將個(gè)體、各民族乃至人類整體的過去與未來同時(shí)排列，這延續(xù)到電影《沙丘》中。

《沙丘》反復(fù)以蒙太奇交替安排保羅的夢(mèng)境、出神體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)導(dǎo)演維倫紐瓦對(duì)真相探尋的渴望，這也是為何他不停地以并置的方式，將歷史與未來從均質(zhì)的時(shí)間連續(xù)體中抽離出來。在影片所擬定的意向性交錯(cuò)的時(shí)間中，導(dǎo)演不僅回溯個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而且重提西方“大航海時(shí)期”的殖民記憶，提示對(duì)歷史時(shí)間回轉(zhuǎn)的思考。同時(shí)，影片的拍攝技法，喻示以現(xiàn)代視角，進(jìn)入《沙丘》所描述的歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)，并由現(xiàn)代思想推動(dòng)拍攝結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，因此影片本身，便象征著21世紀(jì)的現(xiàn)代史觀與歷史的交匯。

維倫紐瓦使電影的時(shí)間剪輯與敘事形成錯(cuò)位。據(jù)統(tǒng)計(jì)，影片中曾經(jīng)7次展示保羅的出神體驗(yàn)，他一次次地預(yù)見未來，并在現(xiàn)實(shí)中親眼見證了未來接近。這是一種現(xiàn)代性的時(shí)間結(jié)構(gòu)，不斷強(qiáng)調(diào)環(huán)形、交錯(cuò)，同樣推動(dòng)觀眾對(duì)敘事產(chǎn)生抽離感，轉(zhuǎn)而思考深層問題。因此，維倫紐瓦重視剪輯對(duì)時(shí)間的組織能力，或說他通過電影剪輯，來推進(jìn)自己關(guān)于真實(shí)時(shí)間的挖掘與記錄。他釋放了影像紀(jì)錄時(shí)間的潛力。這種多時(shí)空重疊的影像，造成了“陌生化”的時(shí)間體驗(yàn)，進(jìn)而擾動(dòng)敘事，促成觀眾在茫茫的黃沙中，潛入保羅的出神體驗(yàn)，體悟一種宿命性的感召。

我們?cè)賮碚勆鷳B(tài)景觀與空間展示，即《沙丘》的空間詩學(xué)問題，分別從小說所強(qiáng)調(diào)的空間詩學(xué)與維倫紐瓦的影像美學(xué)切入。相比起冷戰(zhàn)的陰翳，我更傾向于將《沙丘》所回顧的歷史歸為殖民史。原住民、香料、殖民者、沙漠、巨型昆蟲以及巫術(shù)崇拜，這些都是“大航?！睍r(shí)期的記憶。這樣的一種設(shè)置，在新浪潮時(shí)期的科幻電影里，并非特殊的存在，同時(shí)期出現(xiàn)了許多摹寫原始的熱帶雨林、熱帶植物，以及寄生現(xiàn)象的科幻作品。

與同時(shí)期小說的不同之處，在于《沙丘》描寫了一個(gè)萬里黃沙、寸草不生的厄拉科斯星球。影片中，雷托公爵死去的夜晚，隨著最后一架宇宙飛船被擊落，保羅說出我們永遠(yuǎn)也無法離開厄拉科斯星球的話語。此處，留在沙漠中的厄崔迪家族必須與環(huán)境共生。而沙丘中的沙蟲，既是沙漠之主，香料的生產(chǎn)者，也是具有毀滅性的巨型猛獸。

另一方面，故事的講述帶有西方文明集體記憶的印跡。厄崔迪家族離開了卡拉丹星球，在沙漠中歷練發(fā)展，輾轉(zhuǎn)以弗雷曼人為盟友。這是一種奧德賽式的離散敘事，即英雄被驅(qū)逐出家園，因此開啟了無盡的流放。英雄敘事與離散敘事，構(gòu)成《沙丘》小說文本中，一種原始性的鄉(xiāng)愁，以及它對(duì)記憶承載的強(qiáng)烈訴求。小說《沙丘》建構(gòu)世界的方式，也進(jìn)一步影響了電影《沙丘》對(duì)個(gè)中文化符號(hào)的安排，其中“擬像性”建構(gòu)的未來意象，僅僅是英雄敘事，只是一個(gè)文本組織的框架，而其中的大航海記憶與文化譜系，才真正構(gòu)成電影作品的內(nèi)核，并觸動(dòng)回憶。

如前所述，維倫紐瓦對(duì)《沙丘》的意象呈現(xiàn)是完美的，空間呈現(xiàn)為一組異質(zhì)敘事模式的巧妙交疊：宇宙間航行的貝殼狀飛船、中世紀(jì)的皇室故事、古埃及建筑、阿拉伯民族所居住的沙漠、東方的香料，都得以事無巨細(xì)地展示。后現(xiàn)代主義是西方理性主義文化的自我反思，也是文化失序的標(biāo)志。此時(shí)的文化產(chǎn)品，大多將差異化的文化景觀拼貼、并置，構(gòu)成一種后現(xiàn)代式的散漫。

不妨對(duì)比一下《沙丘》與《流浪地球》?！读骼说厍颉贩糯罅丝臻g想象的細(xì)節(jié)感，同時(shí)在情感敘事上，把握住了劉培強(qiáng)與劉啟的“家”之關(guān)系，也在更高的層次上，把握住各國(guó)組成的“人類命運(yùn)共同體”關(guān)系。相較之下，《沙丘》也許是因?yàn)槭亲鳛樾蛘?，還未完成原著的敘事，也可能是導(dǎo)演將影片的重心落在時(shí)間與空間的建構(gòu)，使得影片的情感敘事顯得空泛、疏離。維倫紐瓦確實(shí)捕捉到了原著《沙丘》宏偉的世界觀，并同樣捕捉到了小說文本中淡漠、抽離的史詩敘事，但是他卻偏離《沙丘》中最具有“科幻感”的元素：朝向未來的時(shí)間觀。后者是積極地構(gòu)想人類文明形態(tài)、人類命運(yùn)共同體、科技走向種種可能性的前提，這種積極性，反而恰恰是維倫紐瓦的短板。因?yàn)榫S倫紐瓦對(duì)存在的深刻懷疑，放大了小說《沙丘》中的矛盾感及其略顯厚重的歷史感召，這便打破了科幻小說乃至科幻電影中本應(yīng)具有的實(shí)驗(yàn)性與積極性。另一方面，維倫紐瓦的巨物崇拜在失去敘事內(nèi)核——強(qiáng)烈的情感動(dòng)機(jī)——的填充時(shí)，也難免淪為夸張的虛飾。

最后我們探討一下《沙丘》為何是一部難以改編的科幻作品？我認(rèn)為有三個(gè)原因，一是拍攝技術(shù)不一定能復(fù)現(xiàn)其中宏大的世界觀與歷史觀。二是“科幻”定義的更新。三是“原初焦慮”。

首先從拍攝技術(shù)來看，維倫紐瓦在21世紀(jì)進(jìn)入創(chuàng)作黃金期，較之大衛(wèi)·林奇所處的20世紀(jì)80年代，更具有描繪《沙丘》世界的可能。而且從景觀呈現(xiàn)來看，《沙丘》也的確成功地復(fù)現(xiàn)了一個(gè)廣闊的宇宙。

第二個(gè)原因是“科幻”定義的變動(dòng)。在小說《沙丘》誕生的年代，“科幻”一詞的含義與當(dāng)下并不完全相同。20世紀(jì)60年代的科幻想象和當(dāng)下的科幻想象之間，存在一個(gè)無法跨越的鴻溝——即20世紀(jì)80年代跨越式的技術(shù)革新。電影《沙丘》中的大量故事元素，呈現(xiàn)為一種朝向中世紀(jì)的原始性，那么此時(shí)的科幻元素，便來自于對(duì)物理空間的展示，以及先進(jìn)的器械技術(shù)。無疑，在當(dāng)下的觀眾看來，《沙丘》里使用的器械是過時(shí)的。

另外，由于20世紀(jì)80年代的電腦與集成電路等現(xiàn)實(shí)技術(shù)的革新，科幻作家們所設(shè)想的未來迅速到來，科幻曾經(jīng)對(duì)世界運(yùn)行及建構(gòu)方式的雄心勃勃的設(shè)想，被迅速地轉(zhuǎn)變?yōu)殪o止的文化符號(hào)，科幻成為了一種頹廢的、懷舊的，甚至是拒絕成長(zhǎng)的消極存在。這也是為什么20世紀(jì)80年代可以出現(xiàn)《銀翼殺手》，以及為什么喜歡悲劇敘事的維倫紐瓦，可以為《銀翼殺手》創(chuàng)作續(xù)集《2049》，卻與《沙丘》文本之間產(chǎn)生抵牾。

最后，20世紀(jì)80年代的科幻電影所傳遞的情緒是消極的，這是一種源于科幻的原初焦慮，也即對(duì)技術(shù)理性的反思，也即第三個(gè)原因。這在《沙丘》中，寄托于對(duì)科技與宗教之間關(guān)系的思考。弗蘭特·赫伯特在《沙丘》世界運(yùn)行方式中引入神秘主義，因此后來的拍攝者難以平衡科幻與宗教，如果舍棄宗教，便無法展現(xiàn)對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)懷，而舍棄了科幻，便失卻作品的未來視野?！渡城稹吩绞勤吔鼘?duì)技術(shù)理性的深沉反思，便越是在后現(xiàn)代式的未來意象中，在文化想象的一次次分解、裂變中，遠(yuǎn)離了它與歷史文化空間的距離，這也注定帶來文化定位的漂泊感。

總而言之，由于《沙丘》在想象力層級(jí)方面，復(fù)現(xiàn)了空間想象與時(shí)間想象，但是導(dǎo)演個(gè)人環(huán)形的時(shí)間觀，擾動(dòng)了原著的線性時(shí)間觀，與此同時(shí)缺少了內(nèi)部的、情感敘事上的凝聚力，使得影片那美侖美奐的影像敘事，呈現(xiàn)為空洞的悲劇美。而它關(guān)于技術(shù)理性的焦慮與導(dǎo)演本人的存在主義式焦慮結(jié)合在一起，既在散漫的后現(xiàn)代式文化拼貼中，距離歷史文化越來越遠(yuǎn)，又使得中國(guó)觀眾覺得云里霧里，導(dǎo)致了其商業(yè)上的失敗。以上是我關(guān)于《沙丘》的解讀，謝謝大家。

劉婉瑤的發(fā)言解讀了非常多的內(nèi)容，包括原型神話、空間詩學(xué)、西方技術(shù)思潮等，初步回答了想象力層級(jí)的劃分問題、時(shí)空對(duì)稱等問題，并指出了《沙丘》中時(shí)間想象和空間想象的矛盾，這也是我近期一直在思考的問題?？臻g詩學(xué)是劉婉瑤此次發(fā)言的核心內(nèi)容，如果能夠在這方面更聚焦，可能會(huì)更好。

劉婉瑤的發(fā)言內(nèi)容翔實(shí)，以想象力消費(fèi)為核心解讀概念，分析了《沙丘》以及與《沙丘》相關(guān)的中西差異。我對(duì)這部電影的感受是它和常規(guī)的好萊塢動(dòng)作、奇幻電影不一樣，情節(jié)進(jìn)展非常慢，甚至有點(diǎn)像莎士比亞的戲劇。劉婉瑤提到的《沙丘》原著小說20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作背景對(duì)我有很大啟發(fā)，也就是說，這部電影看似是關(guān)于外太空的，其實(shí)根源上是關(guān)于殖民史的。20世紀(jì)60年代是西方殖民體系解體的時(shí)候，影片中頻繁出現(xiàn)的夢(mèng)境，就是西方視角的夢(mèng)。從這個(gè)角度來看，為什么中國(guó)科幻電影不發(fā)達(dá)，因?yàn)槲覀儧]有過殖民史，我們很難從保羅的視角展開敘述，我們只能從原住民的視角講故事，這就使得中國(guó)科幻電影和西方科幻電影的邏輯非常不一樣?！渡城稹房梢悦枋鑫鞣饺巳绾蚊鎸?duì)厄拉科斯星球，救世主如何解救原住民，甚至片中中國(guó)人和中東人的角色，都帶有種族主義的色彩，這對(duì)西方來說是一種歷史敘述常態(tài)，但是在中國(guó)文化的語境下都無法合理展開。

《沙丘》不被中國(guó)觀眾喜歡，很大一部分原因，在于其中顯著的好萊塢商業(yè)惰性，也就是利用自身工業(yè)的完整性和集合性進(jìn)行模版化的創(chuàng)作。觀眾對(duì)《沙丘》中的外太空、未來交通工具、太空戰(zhàn)爭(zhēng)等都抱有很大的期望，但是上映之后發(fā)現(xiàn)影片的故事情節(jié)、人物設(shè)計(jì)等都非常老套，只是利用好萊塢的工業(yè)體系，獲得最大化的收益。這種商業(yè)惰性在好萊塢發(fā)展歷程中，已經(jīng)有過很多次顯現(xiàn)。另外，劉婉瑤提到的技術(shù)焦慮，我非常感興趣，影片中彌漫著的是對(duì)殖民體系與意識(shí)、技術(shù)理性的焦慮和新思考，而非很多人認(rèn)為的悲劇。影片中弗雷曼人并不期待獨(dú)立，也不反抗被統(tǒng)治，而是向往，他們與殖民者是共存的關(guān)系，這其中蘊(yùn)含著21世紀(jì)對(duì)殖民的新思考。影片中冷兵器的大量使用，在一定程度上促使觀眾反思科技的未來，這便是對(duì)科技理性的焦慮。

兩位老師的發(fā)言給了我很大啟發(fā)。我一直在思考中國(guó)電影的想象力為什么不發(fā)達(dá)的問題，我將原因追溯到孔孟的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)、20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義潮流等，但是我沒有從西方為什么發(fā)達(dá)，特別是從西方歷史經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶這個(gè)角度來考慮。西方有現(xiàn)代性的主體記憶，殖民地?cái)U(kuò)張的“帝國(guó)記憶”。這種主體經(jīng)驗(yàn)和記憶借助幻想、科幻的方式反映出來，就構(gòu)成為了科幻電影的重要內(nèi)容。因此“太空片”在某種程度上就是美國(guó)西部電影的太空版，《阿凡達(dá)》本質(zhì)上是地球人在外星球的拓荒片。但是中國(guó)缺少這方面的歷史和經(jīng)驗(yàn)，也就沒有辦法想象外太空的開拓和殖民?！读骼说厍颉泛汀动偪竦耐庑侨恕愤@兩部成功的中國(guó)科幻電影，都是不同于太空殖民和“太空歌劇片”式的科幻電影，而是具有中國(guó)特色的科幻片，西方的科幻創(chuàng)作的思路和方式，可能在中國(guó)行不通。

2021

我的發(fā)言題目是“《沙丘》的夢(mèng)境與寓言”，分為以下幾個(gè)部分。

(一)強(qiáng)迫性的夢(mèng)境敘事

影片《沙丘》第一幀是一句臺(tái)詞：Dreams are messages from the deep.(夢(mèng)是來自心靈深處的信息)。在出廠標(biāo)之前，先出Slogan的做法，在好萊塢電影里較為少見，表明了影片有較明顯的作者屬性。此外，也意味著此次對(duì)《沙丘》的影視化改編，夢(mèng)境和預(yù)言是導(dǎo)演維倫紐瓦選擇的切入點(diǎn)。

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》一書中指出，每一個(gè)夢(mèng)都起源于“第一種力量”(欲望)，然而受到“第二種力量”(意識(shí))的防御和抵制。沙丘中的夢(mèng)境敘事，正是精確地契合了弗洛伊德在心理學(xué)層面對(duì)夢(mèng)的釋義。今天我想?yún)R報(bào)的主題是沙丘中的夢(mèng)境與寓言，探討夢(mèng)境在科幻電影中對(duì)敘事文本和審美延長(zhǎng)方面的作用。

從敘事文本上來看《沙丘》，整個(gè)故事框架主要有兩個(gè)追溯，一個(gè)是莎士比亞《哈姆萊特》的王子復(fù)仇記結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)弗洛伊德曾經(jīng)指出，就是一個(gè)變形版的俄狄浦斯情結(jié)敘事：王子的父親被篡位者殺死，王子被迫開始復(fù)仇的命運(yùn)。

第二個(gè)追溯是《圣經(jīng)》以及與圣經(jīng)故事背靠背相連的古羅馬歷史，保羅背負(fù)殺父大仇，深入沙漠中心的地下城，《沙丘》的敘事內(nèi)核與《出埃及記》如出一轍?！冻霭＜坝洝分饕v的是摩西帶領(lǐng)族人離開奴役他們的埃及，走向曠野，走向迦南福地?！冻霭＜坝洝菲鋵?shí)是在治愈猶太人歷史上全員被俘虜?shù)摹鞍捅葌愔簟蹦嵌螢?zāi)難帶來的創(chuàng)傷，其敘事文本本身就是一個(gè)強(qiáng)迫重復(fù)式的敘事結(jié)構(gòu)的夢(mèng)境敘事，夢(mèng)境敘事結(jié)構(gòu)就是敘事中的無意識(shí)結(jié)構(gòu)，落到現(xiàn)實(shí)就是敘事者的欲望主體結(jié)構(gòu)。夢(mèng)境并沒有成為抽離于現(xiàn)實(shí)生活中的單獨(dú)一層故事發(fā)展線索，而是重復(fù)性地、碎片式地、零散地縫補(bǔ)在主人公成長(zhǎng)弧線的各個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)之上。

20世紀(jì)俄國(guó)形式主義學(xué)派定義了“陌生化”，什克羅夫斯基在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》中提出“陌生化”的概念，是指把事件或是人物那些不言自明的、為人熟知的及顯而易見的部分剝離，使形式變得反常和復(fù)雜，使人對(duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇。

夢(mèng)境的“陌生化”語態(tài)，加重了宿命感和故事發(fā)展的既定正確性。夢(mèng)境作為一種反?；臄⑹鲁绦?，增加了感受的難度和時(shí)延。在夢(mèng)境的創(chuàng)設(shè)中，人體會(huì)到了抽離現(xiàn)實(shí)的崇高、神秘及無法掙脫的宿命感?！渡城稹分械膲?mèng)境設(shè)置，在一定程度上使得原本敘事對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，從而延長(zhǎng)了審美感知的過程。

(二)夢(mèng)境超能力的嵌套對(duì)比

表現(xiàn)對(duì)比是《沙丘》中常用的手法，首先體現(xiàn)在BDO(Big Dumb Object)嵌套對(duì)比，BDO(巨大沉默物體)最早出現(xiàn)于1993年，是澳大利亞學(xué)者 Peter Nicholls 在《科幻百科全書》(The Encyclopedia of Science Fiction)中，杜撰的一個(gè)虛構(gòu)概念，后來在亞文化圈里流傳開來?！渡城稹分袑?duì)巨大沉默物體的嵌套對(duì)比，也算是一種“相似性剪輯”對(duì)比，都是通過對(duì)比再對(duì)比，人對(duì)比香料車，香料車對(duì)比沙蟲。巨型空間飛船對(duì)比降落倉，降落倉對(duì)比人。如此交錯(cuò)對(duì)比，構(gòu)建觀者對(duì)物體尺寸的精密感知。導(dǎo)演在影片中，經(jīng)常以三個(gè)物體相互作為的參照物，來突出人在巨大沉默之物面前的渺小，以及沙丘世界之宏大。反觀《環(huán)太平洋2》《變形金剛》，僅以高樓大廈或人類作為巨型機(jī)器人的參照物，這種兩兩對(duì)照，導(dǎo)致觀眾很容易在視覺疲勞后，喪失對(duì)尺度的把握。

同時(shí)，嵌套對(duì)比手法也放到了夢(mèng)境上，嵌套對(duì)比加深了夢(mèng)境之上無上的獨(dú)特性，通過姐妹會(huì)的音控超能力跟普通人做區(qū)分，再通過姐妹會(huì)的海倫圣母考核保羅的先知能力，進(jìn)行雙重對(duì)比，突出了保羅能夠預(yù)知未來，以及其于夢(mèng)境意象中所顯現(xiàn)的神秘珍貴。而這種獨(dú)一無二、不可復(fù)制、無法習(xí)得的天賦，使得保羅作為天選之子的身份，增添了更有分量的“膜拜價(jià)值”。

在視聽語言上，導(dǎo)演用電影思維做了對(duì)比區(qū)別：用慢速畫面呈現(xiàn)夢(mèng)境，用常態(tài)速度表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，冷暖色調(diào)區(qū)分卡拉丹星球與沙丘星球。夢(mèng)境中的畫面，大多是模糊的逆光鏡頭，契尼的形象，往往并不清晰。這也說明夢(mèng)境是不連貫、不準(zhǔn)確的，它可能是多個(gè)時(shí)間、多個(gè)事件的混雜或疊加。

(三)夢(mèng)境：異鄉(xiāng)人的隱秘聯(lián)結(jié)

契尼這個(gè)角色在保羅的夢(mèng)境中出場(chǎng)：一個(gè)完美的神秘少女形象，是主角產(chǎn)生離開家鄉(xiāng)，走入未知世界，進(jìn)行冒險(xiǎn)的主要?jiǎng)恿Α＿@個(gè)少女形象，也是美好和未來的象征。其實(shí)這種宿命感的營(yíng)造，從第一個(gè)鏡頭就已開始。導(dǎo)演用契尼的畫外音，引出沙漠星球厄拉科斯，交代背景，配合漢斯·季默的配樂，宏大悠遠(yuǎn)之感油然而生。

契尼的形象來源在小說原著，指的是凱恩斯博士與弗雷曼人生下的孩子。凱恩斯博士在電影中的身份是“變時(shí)裁決官”，負(fù)責(zé)監(jiān)督兩大家族的交接工作，他也是帝國(guó)頂尖的生態(tài)學(xué)家，受帝國(guó)的委派，來沙丘尋找水源改善環(huán)境。然而原著中的凱恩斯博士是一名沒有政治野心的男性，他在與弗雷曼人深度接觸交流后，愛上了其中一名弗雷曼女性，并與之結(jié)婚，生下了保羅夢(mèng)境中的夢(mèng)中情人——契尼。

故事文本的溯源中，有提到《出埃及記》?！冻霭＜坝洝肪褪且粋€(gè)創(chuàng)傷主體，試圖通過對(duì)創(chuàng)傷時(shí)間的變形重復(fù)，來轉(zhuǎn)移創(chuàng)傷能量的過程，就是一個(gè)經(jīng)過改裝的夢(mèng)境敘事。

從釋夢(mèng)技術(shù)的角度來看，分析夢(mèng)境最有效的辦法，就是識(shí)別敘事結(jié)構(gòu)上的重復(fù)，也就是變形同構(gòu)的部分；然后，就是感受這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含的情感指向，也就是欲望主體的欲望指向?；氐綄?dǎo)演所認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)，維倫紐瓦的作品《降臨》，就是極具宗教意味的原型故事，聯(lián)系到猶太民族的宗教信仰敘事，便建構(gòu)了一種創(chuàng)傷性的強(qiáng)迫重復(fù)敘事文本。

在古代，人們用“創(chuàng)世紀(jì)”“出埃及記”“四福音書”故事的敘事來自我療愈；在現(xiàn)代，人們把圣經(jīng)敘事內(nèi)核變形后，加入好萊塢敘事之中，進(jìn)行自我療愈，也展開現(xiàn)代化的宣教。一種不斷重復(fù)的、令人震顫的強(qiáng)迫敘事，充盈著深入骨髓的復(fù)仇力量。這種復(fù)仇不是簡(jiǎn)單的殺戮，而是精神上的殺戮，試圖用各種方式，摧毀不同于他們的敘事主體，同時(shí)占據(jù)絕對(duì)的主體地位。

聯(lián)系保羅的經(jīng)歷，家族經(jīng)歷腥風(fēng)血雨的巴特勒圣戰(zhàn)，之后家族遭背叛，自己與母親被流放的諸多情節(jié)來看，受挫的、受傷的、實(shí)在的民族主體，就是這個(gè)夢(mèng)境的欲望主體。這是一個(gè)反復(fù)被流放的民族，這也是一個(gè)心靈外部組織結(jié)構(gòu)被反復(fù)打散的民族，正是這種實(shí)在的創(chuàng)傷，讓他們反反復(fù)復(fù)，用幻想敘事來自我療愈。這種同構(gòu)敘事的重復(fù)，就是精神分析認(rèn)為的幻想敘事的變形重復(fù)，就是一種欲望主體的自愈行為。文本中的弗雷曼人集聚地就是迦南，而契尼在夢(mèng)境中被反復(fù)展現(xiàn)、不斷修飾的女性想象，建構(gòu)了保羅和弗雷曼人之間的天然連接關(guān)系。

(四)夢(mèng)境之于《沙丘》系列的解構(gòu)伏筆

《沙丘》的反向塑造在于夢(mèng)境的立與破。按照如上的分析，夢(mèng)境相當(dāng)于圣經(jīng)一般的絕對(duì)正確的指引，而《沙丘》中的夢(mèng)境絕非如此簡(jiǎn)單。在這一部電影作品中，它的設(shè)置已經(jīng)有了很明確的割裂與顛覆。

影片中已經(jīng)明確給出保羅的母親杰西卡是姐妹會(huì)成員的信息。姐妹會(huì)首領(lǐng)測(cè)試了保羅天選之子的預(yù)知能力，但是在原著中圣母蓋烏斯·海倫，其實(shí)是杰西卡的圣母，杰西卡的父親，其實(shí)是影片中的大反派——哈克南男爵。對(duì)于這個(gè)設(shè)定，其實(shí)也是姐妹會(huì)的約定，海倫圣母自愿被哈克南男爵侵害。而按照姐妹會(huì)的使命，杰西卡需要與雷托公爵生一個(gè)女兒，這個(gè)女兒與哈克南男爵家的侄子結(jié)婚，誕生一個(gè)男孩，這個(gè)男孩才是魁薩茲·哈德拉克，也就是姐妹會(huì)等待了千年的天選之子。

所以保羅的夢(mèng)境是否就是天選之子的預(yù)設(shè)，終于畫上了問號(hào)。

這個(gè)問號(hào)在電影中，已經(jīng)有了很明確的體現(xiàn)：按照保羅的夢(mèng)境，弗雷曼人賈米斯成為了他的好友，帶領(lǐng)保羅進(jìn)入弗雷曼的世界，而真實(shí)的故事線是保羅殺了賈米斯，遂被弗雷曼人擁護(hù)和接納。夢(mèng)境中保羅帶領(lǐng)弗雷曼人發(fā)動(dòng)圣戰(zhàn)， 而事實(shí)上是保羅的愿景是避免以他的名義發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)。這時(shí)候夢(mèng)境在整個(gè)文本中的意義，就不再是所謂神的旨意，而是一種哲理性深沉的自省：究竟是命運(yùn)主宰了人，還是人主宰了命運(yùn)？

這個(gè)夢(mèng)境的塑造，顯然是濃墨重彩般的書寫，但是塑造夢(mèng)境之后的破除，才顯得更加深入人心。沒有被證實(shí)，也沒有被徹底證偽，給了未來電影系列，一個(gè)可能反轉(zhuǎn)的出口。夢(mèng)境的立與破，恰恰服膺于整個(gè)故事文本所要傳遞出來的價(jià)值觀——反英雄的故事內(nèi)核。保羅帶著滿身的抗拒，被迫接受命運(yùn)的鐘擺一身戎馬，卻并不是在成就一個(gè)英雄，而是跌入一個(gè)不斷矗立、看似正確、實(shí)質(zhì)顛覆的另一種虛無。其結(jié)局所具備的隱喻性意指，恰如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》一書中所描述的：“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”。而《沙丘》這部“放射著強(qiáng)烈的詩和理想的光輝”的作品，就是我們最初看到的結(jié)尾，契尼微笑著說“This is the only beginning.”

(五)夢(mèng)境與假定性——內(nèi)傾性的嘗試

維倫紐瓦為好萊塢的科幻片，帶來了內(nèi)傾性的嘗試?！渡城稹废魅趿松{(diào)的強(qiáng)對(duì)比度，轉(zhuǎn)而用層次感、光澤，去表現(xiàn)沙丘肌理。維倫紐瓦在影片中，采用了低飽和度的畫面風(fēng)格，甚至用有些模糊、做舊的畫面，來呈現(xiàn)出沙丘星球沙塵籠罩的感覺。這與當(dāng)下好萊塢大片高飽和度色彩紛繁的美學(xué)取向截然不同。假定性的沙丘星球，通過古典主義繪畫般的構(gòu)圖、光影，于單獨(dú)一幀內(nèi)，就呈現(xiàn)出了自己的故事情境。

部分觀眾認(rèn)為，《沙丘》敘事節(jié)奏慢、故事單薄。大部分觀眾，習(xí)慣了好萊塢商業(yè)大片式講故事的模式，即將情節(jié)前因后果，角色的目的、驅(qū)動(dòng)力，人物關(guān)系，正反派的理念以及沖突核心等，都交代得很明確，甚至直接用對(duì)話或畫外音標(biāo)注出來。

維倫紐瓦選擇了留白，《沙丘》劇情時(shí)間點(diǎn)密集，但依然運(yùn)用電影慣性思維與純凈畫面，體現(xiàn)沙丘世界的壯麗、意境。在科幻與宗教、宿命與自由并存的文明對(duì)話中，產(chǎn)生了思考空隙。夢(mèng)境作為一種內(nèi)傾性的加持，是導(dǎo)演維倫紐瓦選擇的切入點(diǎn)，天然隱秘的聯(lián)結(jié)——讓保羅走入既定的故事線，夢(mèng)境的立與破，最終將一個(gè)英雄的文本，顛覆成反英雄的內(nèi)核，進(jìn)而延長(zhǎng)審美感知，深化哲理性的思辨。

盧玥選擇夢(mèng)境這個(gè)角度很好，我們可以看到，《沙丘》中的夢(mèng)，不同于傳統(tǒng)古希臘悲劇中的夢(mèng)，電影中的主人公，對(duì)于夢(mèng)境更多地是順從與印證。保羅未經(jīng)反抗，就認(rèn)同了命運(yùn)，接受了自己天選之子的身份，開始尋找女孩的蹤跡。這在一定程度上，弱化了影片的悲劇色彩。

夢(mèng)境這一切入點(diǎn)很好，但是有點(diǎn)過度闡釋的嫌疑?！渡城稹酚脡?mèng)境來處理時(shí)間與未來的變化，這其實(shí)是電影的常規(guī)表現(xiàn)手法。相比夢(mèng)境，我倒是覺得影片的宗教性很有意思，當(dāng)然這一點(diǎn)可能中國(guó)觀眾不是很喜歡。我們常常講，新手導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)技術(shù)創(chuàng)造，高手導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)情懷表達(dá)，大師級(jí)的導(dǎo)演則走向了宗教。對(duì)比維倫紐瓦之前與現(xiàn)在的作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其宗教儀式感越來越強(qiáng)。而這些也能挖掘出你在研究夢(mèng)境時(shí)，涉及到的象征和隱喻，并且比夢(mèng)這個(gè)角度要更好。

盧玥的發(fā)言中，涉及很多原著小說的內(nèi)容，可以看出準(zhǔn)備得非常充分。當(dāng)然如果能夠把夢(mèng)境的分析，更多地與情節(jié)進(jìn)展，以及人物性格成長(zhǎng)的剖析相結(jié)合會(huì)更好。也許還可以更進(jìn)一步分析整部電影中隱秘的夢(mèng)。另外，我覺得保羅的夢(mèng)境，不只是欲望的折射，背后還有民族的殖民之夢(mèng)，弱小民族、宗教的救世主之夢(mèng)等，可以對(duì)夢(mèng)境展開榮格式的精神分析，也就是說，可能不僅僅是弗洛伊德式的個(gè)體精神分析，還可以來分析其中隱秘的,作為“集體無意識(shí)”的夢(mèng)。因?yàn)榭苹么笃?，很多時(shí)候是一種民族、國(guó)家，甚至人類意義上的宏大想象，是人類、地球危機(jī)的某種折射。

盧玥在解析夢(mèng)的時(shí)候，談到了弗洛伊德的相關(guān)理論，保羅和母親在換衣服時(shí)的不自然，不正是弗洛伊德所說的戀母情結(jié)嗎？

2021

我今天發(fā)言的題目是：“《沙丘》與后冷戰(zhàn)背景下的(后)帝國(guó)懷舊——影像·想象·歷史”。

如果我們將科幻電影看作是一種“不在場(chǎng)之在場(chǎng)”或“再現(xiàn)不可見之物”的知識(shí)和想象力的表現(xiàn)形式，那么面對(duì)電影《沙丘》時(shí)，我們目睹的，就是一部生成于冷戰(zhàn)背景下的、披著科幻外皮的后殖民主義帝國(guó)寓言。影片重新挖掘了美國(guó)科幻小說家法蘭克·赫伯特在20世紀(jì)60年代冷戰(zhàn)時(shí)期同名小說中，對(duì)未來“太空帝國(guó)秩序”的野望；并標(biāo)志著在21世紀(jì)20年代的后冷戰(zhàn)背景下，重新被好萊塢通過電影媒介招魂，這樣的一個(gè)歷史事件。

耐人尋味的是，《沙丘》作為一部本應(yīng)指向未來的科幻電影，卻通過“懷舊”寓言，從形式和內(nèi)容上，又指涉回歷史本身。在全球化時(shí)代，這種招魂事件，也許會(huì)被看作是匪夷所思的；但在后解構(gòu)時(shí)代的思想與價(jià)值眾聲喧嘩的世界變局中，如果將其與應(yīng)對(duì)“全球化”的過程中，美國(guó)以及西方國(guó)家內(nèi)部的右翼保守主義、種族主義、性別主義、法西斯主義思潮與文化的強(qiáng)勢(shì)勾連、復(fù)活聯(lián)系起來的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種作為懷舊寓言的科幻電影，指涉的無不是一種在應(yīng)對(duì)未來的焦慮時(shí)，所展現(xiàn)出的，期望可以“再活一次”(Relive)某個(gè)“時(shí)代”的強(qiáng)烈欲望。參見Barbara Creed, “ : ,” 28, no. 2 (March 1, 1987): 54, https://doi.org/10.1093/screen/28.2.47.

我今天并非想對(duì)《沙丘》這部科幻電影做單純的后殖民主義批判。事實(shí)上，維倫紐瓦的這種結(jié)合了環(huán)境美學(xué)與表現(xiàn)主義表現(xiàn)形式，而形成的“新表現(xiàn)主義”電影美學(xué)，在好萊塢科幻電影中的出現(xiàn)，并非單純的好萊塢對(duì)全球進(jìn)行意識(shí)形態(tài)政治宣傳的手段這么簡(jiǎn)單，其中更多地蘊(yùn)含著美國(guó)社會(huì)內(nèi)部面對(duì)未來想象時(shí)的一種深層的情感張力。而這種情感張力，正顯現(xiàn)于影片所展現(xiàn)的那“惡托邦”與“烏托邦”交替的、加速與減速對(duì)抗的、既不僅指向過去懷舊與又不僅指向未來科幻想象的影像空間之中。

現(xiàn)代西方意義上的懷舊(Nostalgia)的起源，與李白在《靜夜思》中所傳達(dá)的東方詩性化的“感受”稍有不同。經(jīng)俄裔美國(guó)學(xué)者博伊姆考證后發(fā)現(xiàn)，在西方，懷舊的起源，竟是一個(gè)晚近才被瑞士心理醫(yī)生創(chuàng)造的概念。這名心理醫(yī)生為研究一種在遠(yuǎn)征軍隊(duì)士兵中會(huì)導(dǎo)致戰(zhàn)斗力減退的“心理流行疾病”，假借希臘語詞根(Nostos-歸鄉(xiāng)、Algia-渴望)，合體成為了新單詞Nostalgia。懷舊指涉的是渴望回歸那個(gè)可能存在，但也可能不在的家鄉(xiāng)的思緒。懷舊，是一種失去，或是一種被迫遷徙而帶來的傷感情愫，但它同時(shí)也是一種個(gè)體的浪漫想象。參見Svetlana Boym, , (New York: Basic Books, 2001), XIII.

《沙丘》所展現(xiàn)的(后)帝國(guó)主義懷舊，首先反映了美國(guó)社會(huì)進(jìn)入新千年以來，面對(duì)后冷戰(zhàn)時(shí)代的全球和平與全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展加速的不適感及其復(fù)雜的焦慮——一種帝國(guó)的雙重失控——科技發(fā)展的跨國(guó)企業(yè)化及去中心化，美國(guó)(后)帝國(guó)主義霸權(quán)在失去強(qiáng)大假想敵之后的式微。

科技發(fā)展引發(fā)的失控焦慮，反映在主人公厄崔迪家族要面對(duì)跨星球殖民再部署的未知、恐懼及對(duì)控制香料貿(mào)易與“沙漠力量”土著“弗里曼人”的野望之中；而后者則既反映在被殖民者“弗里曼人”與各路殖民者之間的對(duì)抗之中，又反映在帕迪沙皇帝感到來自聲望日益上升的厄崔迪家族的政治威脅及其所帶來的無力感，進(jìn)而利用皇帝對(duì)宇宙帝國(guó)的統(tǒng)治權(quán)力，挑動(dòng)不同家族/星球之間互相傾軋與斗爭(zhēng)，以期“再平衡”各方勢(shì)力，而增強(qiáng)對(duì)“宇宙帝國(guó)”控制之中。

無疑，在《沙丘》系列小說寫作的20世紀(jì)60年代，那個(gè)后二次大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)正酣、帝國(guó)爭(zhēng)霸的歷史時(shí)刻，這種新興家族/星球/國(guó)家，去挑戰(zhàn)/反抗那個(gè)強(qiáng)大、腐朽、善妒的皇帝/宇宙/帝國(guó)秩序的隱喻，很明顯是一種美國(guó)接替老牌殖民帝國(guó)體系，與對(duì)立的強(qiáng)大“家族”(蘇聯(lián))作戰(zhàn)，爭(zhēng)奪作為燃料的香料“美蘭極”的能源控制權(quán)與全球霸權(quán)，并重新建立世界秩序的一種腳注。但在半個(gè)世紀(jì)之后的后冷戰(zhàn)世界里，世殊事異，新舊力量對(duì)比背后的歷史演繹早已悄然易位，曾經(jīng)作為建立新秩序的活力與榮光的科幻故事，當(dāng)50余年后被再次挖掘出來時(shí)，曾經(jīng)的新生力量(現(xiàn)在的霸權(quán)帝國(guó))的戰(zhàn)斗故事，竟生成了在新世紀(jì)中的、(后)帝國(guó)對(duì)曾經(jīng)榮耀時(shí)刻懷舊的國(guó)族寓言。

其次，這種(后)帝國(guó)主義懷舊，又反映出隱藏在美國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的兩種深層撕裂——科學(xué)拜物教的專制與自由主義資本運(yùn)行的無法調(diào)和，美國(guó)新教倫理與民主對(duì)抗下出現(xiàn)的無法調(diào)和。

前一種科學(xué)拜物教的專制與自由主義資本運(yùn)行的無法調(diào)和，來自《沙丘》小說寫作時(shí)代——20世紀(jì)60年代，對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)、軍備與科技競(jìng)賽帶來的科哲史反思與美國(guó)環(huán)境主義興起的大背景下。美國(guó)海洋環(huán)境學(xué)家蕾切爾·卡森在其所著的《寂靜的春天》(1962年出版)一書中，闡明了殺蟲劑DDT造成保護(hù)區(qū)、農(nóng)場(chǎng)中鳥類滅絕環(huán)境危機(jī)的深層次原因，提出了商用科學(xué)技術(shù)可能產(chǎn)生災(zāi)難性后果的問題，被一些學(xué)者認(rèn)為是美國(guó)環(huán)保主義的濫觴。參見Rachel Carson, (Houghton Mifflin Harcourt, 2002).尤其，那個(gè)曾在20世紀(jì)40年代，被諸如J.D.伯納爾等科學(xué)史專家，描繪成一種只關(guān)乎理性、普遍性和價(jià)值中立的“絕對(duì)客觀”的“科學(xué)”，從第一次世界大戰(zhàn)開始，就逐漸附庸于軍事發(fā)展。及至20世紀(jì)60年代，更成為被國(guó)家資本驅(qū)動(dòng)的軍事-工業(yè)復(fù)合體的一部分。由此，本來被描繪成一種“宗教”形式的“科學(xué)”,作為唯一真理的信仰，與科學(xué)以真理之名行使的專制，逐漸在新自由主義領(lǐng)銜的跨國(guó)資本面前崩塌?？茖W(xué)研究的課題，從哥白尼、伽利略時(shí)期對(duì)星球運(yùn)行，牛頓、萊布尼茨對(duì)物理、數(shù)學(xué)等理論與自然規(guī)律的探索、總結(jié)與推導(dǎo)，逐漸轉(zhuǎn)向隨著科研經(jīng)費(fèi)的設(shè)立范疇，服務(wù)于軍事、商業(yè)集團(tuán)發(fā)展目的的方向。及至第一次世界大戰(zhàn)，德國(guó)諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主弗里茨·哈貝(FritzHaber)終于發(fā)明了毒氣，并在戰(zhàn)爭(zhēng)中，被使用在了對(duì)抗“非土著人”的歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上，科學(xué)的破壞力第一次震懾了熱愛暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)的歐洲“文明”。及至二戰(zhàn)結(jié)束，核彈已經(jīng)被美國(guó)用于對(duì)日決戰(zhàn)，這在《沙丘》電影中，被展現(xiàn)為“后末日”的冷兵器對(duì)決與星際戰(zhàn)艦種族滅絕式地毯轟炸的影像并置。從此，對(duì)“科學(xué)”的宗教式膜拜與信仰，在西方轟然崩塌。哪怕是出于造福人類的目的，科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用，對(duì)環(huán)境造成的不可預(yù)料后果及其可能性，也是不斷被環(huán)保主義者以審慎的態(tài)度提出質(zhì)疑的所在。

在《沙丘》中，維倫紐瓦繼承了他前幾部科幻片對(duì)科技與環(huán)境的關(guān)注，他選擇了一種通過“減速”懷舊的美學(xué)，對(duì)抗科技與“加速”的路徑。而這種“減速”是通過巨大、沉靜的外星飛行物，在田園牧歌式的山水之中，無盡懸停的視覺形式呈現(xiàn)出來的。這種視覺形式，挑戰(zhàn)了西方電影百年間，經(jīng)由透視法與光學(xué)成像系統(tǒng)的畸變，來呈現(xiàn)大小、速度與力量的傳統(tǒng)方式，并利用了類似于中國(guó)電影學(xué)者林年同在《中國(guó)電影美學(xué)》中所描述的，一種對(duì)中國(guó)繪畫圖像的電影模擬方式——利用中焦鏡頭與遠(yuǎn)景拍攝的方法，構(gòu)建主體在第三向度(景深向度)中間層的深焦影像——從而消解電影的光學(xué)成像系統(tǒng)帶來的透視與畸變，進(jìn)而再現(xiàn)一種類似中國(guó)山水卷軸一樣清秀、清晰的圖像結(jié)構(gòu)。這種圖像結(jié)構(gòu)建構(gòu)在遠(yuǎn)景的距離感之中，畫面節(jié)奏與中景、特寫跳切所帶來的感官刺激和強(qiáng)律動(dòng)完全不同，而是更加柔緩，更能夠讓觀者的目光，停留在環(huán)境與主體之間。

《沙丘》所書寫的(后)帝國(guó)主義環(huán)境寓言中，既有互為對(duì)抗的“人”——外來殖民者與本土原居民——作為主體的隱喻；也有自然與人造“物”的對(duì)立——一面是“美蘭極”香料、沙蟲等代表傳統(tǒng)與自然的原始意象，另一面是作為現(xiàn)代性肉身的采礦車、飛機(jī)及適宜太空遠(yuǎn)航的巨型空天飛船等科技載具——作為客體隱喻；還有“生命”對(duì)立物——“死亡”的技術(shù)化身——導(dǎo)彈與兵刃。

導(dǎo)演維倫紐瓦的環(huán)境美學(xué)，在展現(xiàn)上述三種對(duì)立時(shí)，選擇了一種利用聲畫不斷異位、保持與時(shí)空距離的表現(xiàn)形式，來打破畫面中的節(jié)奏關(guān)系，增加心理張力，從而形成他自身獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。這種聲畫異位的特點(diǎn)，呈現(xiàn)于暗夜偷襲沙丘城堡的戰(zhàn)斗場(chǎng)面中。種族清洗式轟炸到來的萬鈞之勢(shì)，通過一個(gè)無聲的大遠(yuǎn)景鋪陳開來，無數(shù)的巨型飛船高懸在熟睡的沙丘城堡之上，肆意地拋灑出致命的航空炸彈。遙遠(yuǎn)的距離，似乎讓這些死亡“信使”降臨的速度減緩了。于是，空間調(diào)度拉長(zhǎng)了時(shí)間刻度，而觀眾，被束縛在自己的觀影位置上，逡巡于故事主人公的睡夢(mèng)中，目睹殺戮的到來，卻只能發(fā)出無奈的嘆息。在從天而降的爆炸與火焰中，周遭一切環(huán)境空間皆被湮滅，一種因面對(duì)毀滅的突如其來，而產(chǎn)生的焦急、懦弱、羞愧的情緒，構(gòu)成了影像敘事節(jié)奏與觀眾心理波動(dòng)間的巨大張力，而這種通過觀看行為產(chǎn)生的內(nèi)在精神沖突，恰恰表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)技術(shù)與現(xiàn)代性帶給人焦慮感與無力感的隱含批判。

后一種美國(guó)社會(huì)內(nèi)部的無法調(diào)和，在現(xiàn)實(shí)政治中被美國(guó)保守主義政治精英(兩黨建制派)，通過不斷地對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)、樹立(假想)敵人的方式，進(jìn)行逃避與轉(zhuǎn)移——成為一種集體性精神分裂(Schizophrenia)癥候，在拉康意義上的“移情”運(yùn)動(dòng)——也即面對(duì)新教倫理的“彌賽亞”宿命論與制裁“異端”的教條，相較于自由、平等這個(gè)錯(cuò)位的雙重政治宣傳，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中造成的無法調(diào)和的兩種對(duì)立的主體欲望與社會(huì)倫理之間的沖突——被永恒的移情到暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)事業(yè)之上的帝國(guó)民族主義敘事與國(guó)家行為之中。而在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是科幻領(lǐng)域，出現(xiàn)的則是一種對(duì)“救世主”的渴望，一種通過戰(zhàn)爭(zhēng)與暴力對(duì)帝國(guó)秩序重新掌控的欲望與焦慮及敵人必須不斷被無中生有地制造出來這樣的母題?！渡城稹分械亩虼薜霞易迦缡?，哈克南家族如是，弗里曼人如是，岳醫(yī)生也如是。這種爾虞我詐的政治、暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)的影像及欲望，成為了好萊塢后現(xiàn)代精神分裂癥候的主要表現(xiàn)與宣泄方式。

最后，當(dāng)我們從整體上回顧電影《沙丘》這部懷舊的科幻電影時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，電影通過將未來想象放置于當(dāng)下對(duì)過去的懷想情感之中的方式，擾亂了現(xiàn)代性語義生成的線性時(shí)間邏輯，進(jìn)而消解了《沙丘》故事的時(shí)間性；并在這種“去時(shí)間性”的想象力敘事中，形構(gòu)了歷史、真實(shí)性與未來想象之間的張力。在電影《沙丘》中，這種去時(shí)間性，又通過帝國(guó)懷舊影像的方式，在環(huán)境與主體的再現(xiàn)中顯現(xiàn)出來。

科幻電影總是一種徘徊在自我表達(dá)與他者想象之間的旅行與歷程。想象力由此成為了最遙遠(yuǎn)的邊疆，也由此成為了對(duì)未來與歷史書寫的媒介，希望中國(guó)的科幻創(chuàng)作，能夠在這片新的邊疆與媒介之上馳騁征戰(zhàn)，譜寫我們的太空篇章。

栗琳的思維非常發(fā)散，談及了很多問題，并且都有一定的創(chuàng)造性，但是自己的價(jià)值判斷立足點(diǎn)，好像一直在變化。整體來說可以更聚焦，可以跳過過多的原始材料，迅速進(jìn)入論證和得出觀點(diǎn)的清晰節(jié)奏。

栗琳的報(bào)告理論性很強(qiáng)，并為我們補(bǔ)充了從60年代以來各版《沙丘》改編的知識(shí)，談到了其中的互文關(guān)系?！昂罄鋺?zhàn)背景下的帝國(guó)懷舊”這個(gè)題目很有啟發(fā)性，因?yàn)橐话銇碚f，英國(guó)影視作品中的帝國(guó)懷舊成分更多，因?yàn)橛⒌蹏?guó)已經(jīng)沒落。但是相比之下，美國(guó)依然在高速發(fā)展，所以美國(guó)影視作品中的帝國(guó)懷舊成分并不多見。栗琳的發(fā)言使我聯(lián)想到，從某種程度上來說，《沙丘》很難為觀眾提供太多世界圖景的想象，以及類似《星際穿越》《黑客帝國(guó)》的視覺沖擊力?！渡城稹分械牡蹏?guó)懷舊，是不是也是一種美國(guó)沒落的表現(xiàn)。

相比之前美國(guó)科幻電影中表露出的強(qiáng)烈自信，現(xiàn)在的此類電影中，表達(dá)更多的是對(duì)議會(huì)制度的懷疑，比如《沙丘》中重返封建制度，帝國(guó)的沒落的確是可能存在的。另外需要補(bǔ)充的是，維倫紐瓦曾經(jīng)講過，史詩級(jí)別的電影，應(yīng)該要做到大人物、大事件的宏偉敘事，講述人類整體命運(yùn)的發(fā)展，但是他所追求的恰恰是小人物、大事件的史詩?！渡城稹纷屛蚁氲搅恕缎乔虼髴?zhàn)前傳》，平民化的人物設(shè)定，使影片喪失了原本的史詩特質(zhì)，因?yàn)槠椒踩耸菬o法承擔(dān)起史詩敘事所需要的宏大背景的。

的確，《星球大戰(zhàn)》在后期減少了帝國(guó)興衰和人類存亡的表達(dá)，更多地探討了人性的變化。《星球大戰(zhàn)前傳》中的人物具有偶然性，也就無法承擔(dān)起人類興衰的宏觀敘事，導(dǎo)致這一系列無法繼續(xù)推進(jìn)。那《沙丘》還能繼續(xù)拍攝嗎？

《沙丘》有完整的世界觀設(shè)定，也有先進(jìn)的工業(yè)體系作為支撐，作為一個(gè)有影響力的IP，是有繼續(xù)做下去的潛力的。

2021

《沙丘》的原著，其實(shí)文學(xué)性并不高，人物符號(hào)化傾向嚴(yán)重，比如鄧肯就代表忠誠(chéng)與勇氣，岳醫(yī)生代表背叛等，如果導(dǎo)演如果繼續(xù)堅(jiān)持高度還原原著的創(chuàng)作方向的話，那么《沙丘》系列的下一部電影作品，應(yīng)該還會(huì)是這種類似的感覺。

其實(shí)《瘋狂的外星人》和《流浪地球》也都沒有一味追求忠實(shí)原著，反而有一種改編的自由度?！渡城稹樊?dāng)然比較特殊，原著名氣太大，不尊重也不好辦。但原著文本創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，現(xiàn)在翻拍還要追求忠實(shí)原著的話，那文本中很多想象力的內(nèi)容，已經(jīng)不具備新鮮感了。

2021

翻拍方面我認(rèn)為最成功的，還是J·J·艾布拉姆斯在21世紀(jì)新拍的《星際迷航》系列，它根據(jù)當(dāng)代語境重新架構(gòu)了故事，甚至在某些方面比原作還要精彩。

感覺《沙丘》在想象力方面有很大缺憾，比起早年的《星球大戰(zhàn)》系列都還要弱，今天同學(xué)們的論證，也幫我印證了這一想法?！渡城稹肺磥頃r(shí)間設(shè)定非常邈遠(yuǎn)，但空間性的巨物，卻并不具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，再加上頗為“中世紀(jì)”的歷史背景和人物設(shè)定，整體給觀眾的“陌生化”強(qiáng)度不夠，兩者形成了一種尷尬和不和諧，也就是說，故事世界的世界觀設(shè)定有問題，無法讓觀眾很快接受。我甚至設(shè)想，《沙丘》是不是一定要拍科幻電影大片，如果用正劇、英雄史詩的方式，講歐洲列強(qiáng)殖民史，是不是也很好看，會(huì)不會(huì)在接受度方面更好?

我認(rèn)為中國(guó)科幻電影缺乏的核心要素是末日想象和技術(shù)焦慮。末日想象是希伯來文明基督教文化中的重要內(nèi)容，很多西方科幻片中的廢墟、決戰(zhàn)等，都是末日想象的體現(xiàn)。技術(shù)焦慮則來源于人類對(duì)科技文明高度發(fā)展的焦慮心理。這兩個(gè)核心要素對(duì)于中國(guó)文化來說是缺席的。另外，很多《流浪地球》的分析文章中，都提出電影中的中國(guó)元素是帶著地球流浪，這一點(diǎn)我在看電影的時(shí)候沒有感受到，因?yàn)橛捌斜槐獾氖菛|方明珠，如果換作故宮或者長(zhǎng)城的話，可能會(huì)引發(fā)更深切的家國(guó)情的共鳴。

沿著這個(gè)話題，我們接下來可以設(shè)想或建議一下中國(guó)應(yīng)該拍什么樣的科幻電影。

科幻電影創(chuàng)作最重要的是科技自信。盡管科幻電影大量的強(qiáng)調(diào)想象，但首先要讓觀眾相信這是對(duì)的，如果沒有足夠自信的話，不可能帶來認(rèn)同感。其實(shí)很多國(guó)家和地區(qū)都有一兩部精彩的科幻代表作，但是一直不成規(guī)模，只有規(guī)?；a(chǎn)的科幻電影，才能證明科幻電影產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)定存在。在眾多電影類型中，只有科幻電影難創(chuàng)作，很長(zhǎng)一段時(shí)間，只有美國(guó)的科技，發(fā)展到了能夠支撐起“拯救地球和人類”假說的程度。所以，中國(guó)有很多魔幻、奇幻電影，但是科幻電影一直不發(fā)達(dá)。

在我看來，劉慈欣小說《三體》具備這種人類和未來的宏觀視角，具有開發(fā)潛質(zhì)。但是正如邱章紅老師所說，即便小說家有充分的想象力，但是整體的文化自信不夠，依然存在著非常大的改編難度。我在想，如果以類似《長(zhǎng)津湖》的工業(yè)方式，來推動(dòng)《三體》的電影改編，也就是說在國(guó)家層面上加以支持，是不是就可以做出類似好萊塢電影的世界觀宏大的系列科幻片，而不會(huì)讓《流浪地球》成為孤例。

《三體》電影做不出來的主要原因是不清楚打造什么樣的科幻感，因?yàn)閷懶≌f和影像化是兩個(gè)方向，如果無法提供“陌生感”的審美，就無法建立起科幻電影的觀感。

其實(shí)現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)航天成就，遠(yuǎn)比中國(guó)科幻電影的呈現(xiàn)，更有科技感，但遺憾的是我們的電影工業(yè)基本生產(chǎn)能力，還達(dá)不到很高的水平，做不出《沙丘》這種層級(jí)的科幻電影，這是硬實(shí)力缺乏所決定的。中國(guó)電影類型中與技術(shù)相關(guān)性最高的其實(shí)是古裝武俠，會(huì)用到非常多的特效和技術(shù)。

雖然我們已經(jīng)有實(shí)力做《流浪地球》這種大體量、重工業(yè)的科幻電影，但是類似這種科幻大片風(fēng)險(xiǎn)很大，科幻電影發(fā)展之初，不能過于冒險(xiǎn)，更多地要積累和等待。其實(shí)“影游融合”類電影，魔幻、玄幻、奇幻類電影等都可以嘗試，類似《超時(shí)空同居》《被光抓走的人》等中小成本的軟科幻電影可以先發(fā)展起來，同時(shí)我們期待科幻電影大片的到來，形成以“小”帶“大”、百花齊放的，健康、合理、多元的科幻電影生態(tài)格局。