陳 思

(福建師范大學音樂學院，福建 福州 350117)

2018年9月29日—30日，由福建省文化和旅游廳出品、福建省歌舞劇院創(chuàng)排，周長賦編劇，章紹同作曲，李曉琦配器的歌劇《與妻書》在福建大劇院首演。該劇采用舊民主主義革命題材，以一封家書為線索，展開“寫書、護書、嘆書、傳書”四幕情節(jié)，敘述了愛國青年林覺民與妻子告別離家、起義失敗后被捕、公堂對簿至最后英勇就義的故事，弘揚了銘記歷史、不忘先烈的革命精神。時隔兩年后，經(jīng)過原作們的精細打磨，《與妻書》于2020年12月11日—13日于福建大劇院重映。為了進一步豐富情節(jié)、增加戲劇性，編劇周長賦在本次演出中增加了“李準”這一對林覺民革命斗爭有所同情的角色，取代2018年的“幕僚”一角。

一、立足地方人物，講述地方故事

歌劇素來被譽為“藝術(shù)皇冠上的明珠”。作為舶來品，歌劇在中國大陸已有近百年的歷史，其中，以民間音樂或戲曲曲調(diào)改編的、紅色題材為主的民族歌劇普遍被中國觀眾所接受。由于歌劇制作成本大，投入人力多，欣賞要求高，地方院團在制作、演出方面存在明顯的劣勢。近年來，國家極為重視文藝工作，大力扶植地方藝術(shù)發(fā)展，并予以財政支持。比如，2013年12月30日正式成立的“國家藝術(shù)基金”，秉承推出貼近群眾、喜聞樂見藝術(shù)精品的原則，鼓勵人民創(chuàng)作出有新意、富有民族特色的藝術(shù)作品，“重點圍繞創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播交流推廣、征集收藏和人才培養(yǎng)四大方向進行資助”。

考慮到地方院團的長期發(fā)展與人才培養(yǎng)，亦使資助更有指導意義，自2016年以來，“國家藝術(shù)基金”要求申報的主創(chuàng)團隊應以各省自有的創(chuàng)作人才為主，不少優(yōu)秀的地方民族歌劇由此獲得國家層面的資助，如湖北省歌劇舞劇院有限責任公司的《楚莊王》(2018年5月9日北京首演，2017年獲得資助)、廣州歌劇院的《馬可波羅》(2018年5月4日廣州首演，2018年獲得資助)、山東歌劇院的《沂蒙山》(2018年12月19日濟南首演，2019年獲得資助)等。福建歌舞劇院近幾年來推出的幾部歌?。骸痘㈤T長嘯》(2017年1月18日福州首演，2017年獲得資助)、《平凡的世界》(2019年3月9、10日北京首演，2019年獲得資助)、《松毛嶺之戀》(2017年11月21、22日長汀縣首演，2018年獲得資助)以及《與妻書》(2017年度國家藝術(shù)基金大型舞臺劇資助項目)亦在立項名單中。

在近年來歌劇的“井噴”式創(chuàng)作中，地方劇院越來越傾向于創(chuàng)作彰顯本地特色的劇作，這種“地方轉(zhuǎn)向”展示了一種“地方人士熱衷于書寫地方，建構(gòu)/重構(gòu)地方人文傳統(tǒng)與認同感”。地方性歌劇不僅是“政績”的表現(xiàn)，也在一定程度上建構(gòu)了本地的歷史記憶和身份認同。在有關(guān)地方性敘事中，既包括這個地區(qū)特有的風土人情，也包括這個群體形成的特有的文化背景。當然，對人物的敘事是最為重要的。被譽為“中國最美情書”的《與妻書》出自“黃花崗七十二烈士之一”的林覺民之手。這封流傳百年的家書，字里行間流露著作者的愛妻之切和家國情懷。幾十年來，《與妻書》不僅入選兩岸教材，也曾被藝術(shù)家們改編為舞蹈、戲劇、話劇等多種藝術(shù)形式，但以歌劇形式呈現(xiàn)尚屬首次。歌劇《與妻書》以閩籍作曲家、劇作家為主要編創(chuàng)人物，演出團隊以本地為中心，從選材、創(chuàng)作到表演都極力體現(xiàn)福州地方特色。編劇周長賦在真實歷史的基礎(chǔ)上進行適度的藝術(shù)加工，劇本臺詞以白話文為主，將一封家書與英雄的一生串聯(lián)起來，塑造了一幅愛國英雄的形象。

為符合腳本創(chuàng)作的要求和音樂聲部的需要，編劇塑造了清朝官員張鳴歧、李準，以及張夫人、獄卒的戲劇人物形象。為呈現(xiàn)林覺民勇于革新的擔當精神，編劇也刻畫了一些小人物形象，如劇中獄卒試圖用林覺民的家書換取賞錢的細節(jié)，反映了清朝政府的腐敗無能、官員的惡劣行徑和百姓的思想蒙蔽。此外，張夫人態(tài)度的前后轉(zhuǎn)變也是一大亮點，她先以官太太自居，盛世凌人、居高臨下，主張對支持革命推翻清朝“暴徒”加以嚴懲，但在讀了“家書”后被林覺民的情深意切所感動，勸張鳴歧放林覺民一條生路。張鳴歧深知朝廷腐敗卻不愿接受新思想，雖惋惜林覺民的才華志氣但依舊不愿改變自己的看法。李準這一角色態(tài)度的前后對比雖不及張夫人的犀利，但也有被林覺民慢慢說服，在個人思想斗爭中漸漸轉(zhuǎn)變觀念的意味。

編劇的情節(jié)設(shè)計心思巧妙，如第二幕林覺民受審時高呼“人人平等”而不肯跪拜，以及在審判之后李準拿上痰盂為林覺民接上這一幕，均確有記載，體現(xiàn)了編劇的尊重史實；第三幕受刑現(xiàn)場，民眾紛紛涌上活躍現(xiàn)場氣氛，實際上批判了麻木不仁的社會風氣；而最后一幕林覺民夫婦“化鶴”的設(shè)計與林覺民在公堂上詠唱“但愿成為一只鶴，奮翼能入九云天”首尾呼應，暗示腐朽制度終會被推翻。英雄雖舍生取義令人惋惜，但伉儷化鶴卻也是夢想實現(xiàn)的體現(xiàn)，彌補了英雄犧牲的“缺憾”。

二、召集本地主創(chuàng)，融合地方演出力量

我國地廣物博，風土人情各異，孕育了不同的音樂文化。善于運用地方性音樂元素是中國歌劇的一大特點，成功的歌劇不僅講述了地方故事，展現(xiàn)了地方特色，也可以成為地方的文化名片，如《沂蒙山》之于山東，《洪湖赤衛(wèi)隊》之于湖北。不論從主創(chuàng)團隊還是演出力量上，《與妻書》都最大限度地采用了福建當?shù)氐馁Y源，如聯(lián)合福建大劇院、福建歌劇舞劇院及地方高校等。閩籍作曲家章紹同曾為多部電影、電視、故事片配樂，編劇周長賦主要創(chuàng)作當代閩派戲劇劇本。

作為一門綜合的舞臺藝術(shù)，良好的舞臺呈現(xiàn)需要各個方面的通力合作，而歌劇演員素來在歌劇形象塑造中占據(jù)重要地位，在一定程度上也決定了整部歌劇的成敗。為了讓觀眾有“不一樣”的聽覺享受，三天重映分別啟用三組歌劇演員：第一場演出(2020年12月11日)采用“明星版”陣容，主要聘請了青年女高音歌唱家王慶爽以及女中音歌唱家梁寧坐陣，男主角林覺民則由孫礫擔當；第二場(2020年12月12日)采用福建大劇院內(nèi)部演員，在展示自身實力的同時學習外聘演員優(yōu)秀的經(jīng)驗，在學習和實踐中成長，幫助培養(yǎng)劇院內(nèi)部演員的整體素質(zhì)；第三組主演是福建師范大學的青年教師，以林子豪、陳俊玲為主角的“高校教師版”陣容展現(xiàn)了福建省高校教師團隊的實力。

福建的職業(yè)音樂教育在全國并不出色，缺少專業(yè)的高等音樂院校培養(yǎng)高層次的專業(yè)人才，也尚未形成成熟的歌劇聽眾群體。歌劇《與妻書》的創(chuàng)編源于孫礫打造一部完全屬于福建歌劇的愿望，在擔任院長之前便與作曲家章紹同有所約定。同時，作為福建師范大學的優(yōu)秀校友，為建設(shè)團隊、加強合作，此次演出采用了不少母校的力量，例如，這次合唱團便選擇了福建師范大學音樂學院學生合唱團。當然，這并非兩者的首次配合，在歌劇《松毛嶺之戀》中也曾有過數(shù)次合作。

楊燕迪曾指出“中國歌劇：最難的是培養(yǎng)觀眾”。歌劇觀眾的培養(yǎng)不僅要提高民眾的鑒賞水平，劇團常常推出能夠貼近群眾的作品亦是關(guān)鍵。和“北上廣深”等擁有一流制作團隊和成熟聽眾群體的一線地區(qū)不同，福建雖地處沿海，但古典音樂欣賞的群眾基礎(chǔ)并不深厚。福建省內(nèi)雖有大大小小不少劇院，但原創(chuàng)性節(jié)目在質(zhì)量和數(shù)量上尚有待提高。與其他題材不同，大型歌劇的制作，大到制作團隊的聘請、演員的引進，小到舞臺道具的配置都要動用大量的人力物力。不僅如此，上演一部歌劇不但需要劇團各個部門層層通過，還需考慮到觀眾的接受度，太時髦的題材和太現(xiàn)代的作曲手段普通觀眾接受不了，但太過通俗淪為“歌曲聯(lián)唱”，則失去了歌劇的戲劇性。觀眾欣賞水平參差不齊，劇院內(nèi)部干擾因素眾多，一部歌劇想要成功難上加難。地方歌劇院團身處窘境在所難免。

從劇院發(fā)展來看，截至2009年，中國僅有10余家歌劇院團。福建大劇院作為福建省最重要的文化基礎(chǔ)設(shè)施項目，與福建的音樂文化生態(tài)建設(shè)息息相關(guān)。自2009年成立以來，劇院秉承開放性、市場性、公益性的原則引進了國內(nèi)外著名劇目進行展演，活躍了當?shù)氐囊魳飞睢Ｈ瞬刨Y源匱乏，優(yōu)秀作品的誕生也就相對困難。2014年11月13日，有著豐富歌劇舞臺演出經(jīng)驗的孫礫擔任福建歌舞劇院、福建大劇院院長。他憑借自己多年舞臺演出積累的人脈為劇院吸引了大量的人才資源，先后聘請莫華倫、李心草擔任藝術(shù)總監(jiān)和樂團指揮，2019年又簽約了譚利華、許忠、陳光憲為劇院演出團隊提供專業(yè)的指導。

作為歌劇的總設(shè)計者，孫礫秉承“國家的錢堅決不亂花”的原則，利用自己的資源將演出效果最優(yōu)化。此次《與妻書》即外請了國家大劇院前副院長、歌劇導演鄧一江執(zhí)導、中央歌劇院一級舞美設(shè)計高廣健擔任舞臺設(shè)計。《與妻書》的舞美實景寫意兼具，舞臺設(shè)計具有中國戲劇“虛擬化”的特點。臺上的一塊方板可做手帕，可做屏風，也可做監(jiān)獄鐵窗，更是女主角陳芳佩出場的“臺階”，一物多用、簡潔明了，推動著劇情的發(fā)展。可以說，即使是資金稍顯不足的地方歌劇也能給觀眾上佳的觀賞體驗。

三、地方歌劇的戲劇表現(xiàn)

戲劇性是歌劇音樂最主要的特征，金砂在《談談歌劇<江姐>的音樂創(chuàng)作——民族歌劇作曲和戲曲音樂手法初探》中指出：“歌劇的樂曲，不是一般的器樂曲，而是有戲劇交響性及矛盾變化的樂曲，歌劇的唱，也不是一般的抒情歌曲和合唱，而是有性格、有形象、有濃郁戲劇色采的歌唱。這些歌唱，絕不能只是一首一首歌謠的連接，而是有戲劇性的詠嘆和悲喜交織，跌宕起伏的大段抒發(fā)。如果沒有這些,就不是真正的戲劇音樂作品——歌劇。”聲樂既是歌劇音樂的核心，也是完成人物塑造最直接的手段。聲樂演唱不能脫離戲劇情境和舞臺呈現(xiàn)，《與妻書》的音樂氣質(zhì)繼承浪漫主義時期大歌劇的路線，具有長氣息、大線條和歌唱性的特點；配樂在人物性格的塑造上較為貼合，尤其在小人物的配樂處理上生動形象，如張夫人出場時的滑稽音樂令人印象深刻，反襯其閱讀《與妻書》先后的情感變化；序幕音樂是整部歌劇的縮影，樂曲銜接處的音樂設(shè)計也比較合理，場景變化自然地由音樂娓娓道來。從開始的戰(zhàn)火硝煙到煙霧朦朧的三坊七巷，再到嚴肅的公堂審問，配樂隨著場景的變化而改變。作曲家在遵循歌劇音樂創(chuàng)作的同時，別有心裁地加入了閩劇、粵劇、福建當?shù)厍嚨染哂械胤教厣囊魳吩亍?/p>

《與妻書》并沒有采用“戲曲板腔體結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)作手法，而是采用了西方歌劇音樂的主題貫穿手法，并用大量的抒情詠嘆調(diào)來抒發(fā)人物的層次變化，整體審美品格比較典雅。主題唱段《有一種愛》貫穿全劇，構(gòu)成了一個較為連貫的音樂敘事，其旋律循序漸進，穿插反復，層層遞進，在全劇中以不同形式的六次出現(xiàn)(序幕、第一幕、第四幕以及尾聲)承載著戲劇發(fā)展。在全劇開頭，樂隊低聲部隱含主題旋律，高聲部襯托緊促的“起義”音樂，主要描述起義戰(zhàn)斗場景；第二遍反復主題旋律由高聲部(笛子)演繹，低聲部配以“起義”旋律，以復調(diào)對位的形式加以強調(diào)；主題在林覺民撰寫家書，回憶起妻子時第三次再現(xiàn)，用抒情性的男女二重唱(僅唱主題的前半部分)烘托其萬般不舍的心情；在第四幕與尾聲部分，主題唱段以背景音樂的方式不斷重復，樂隊恰如其分地扮演了揭示戲劇沖突性的角色；直到描述行刑的五重唱之后，男女主角才完整地演唱了一次主題唱段，并在合唱中升華。編創(chuàng)團隊精心設(shè)計了主題唱段的出現(xiàn)，盡管此旋律在劇中演繹了多次，但始終以不完整的狀態(tài)盤旋、縈繞，逐步推進劇情的發(fā)展。正因為前期主題旋律的“零碎”，才有最終完整再現(xiàn)時給予觀眾的震撼。

一部歌劇成功的標志是有多少詠嘆調(diào)能夠走出劇院、廣為傳唱，但要想成為經(jīng)典還要看人物音樂形象夠不夠鮮明，立意夠不夠深刻，對人性的挖掘夠不夠深入。作為一部紅色主題歌劇，《與妻書》在人物形象的設(shè)計上稍顯單薄，在一定程度上削弱了戲劇沖突和人物的深度。值得一提的是，作曲家為配角(張鳴歧、張夫人、李準)所創(chuàng)作的重唱、合唱在推動情節(jié)發(fā)展方面恰當?shù)乇憩F(xiàn)了歌劇音樂的沖突性。這種沖突性重唱集中表現(xiàn)在第三幕“嘆書”及第四幕“傳書”部分，張夫人與李準被“家書”打動，決心向張鳴歧求情時的三重唱尤為精彩：三人將內(nèi)心想法和盤托出，它們首先處于“對抗”的狀態(tài)，但張鳴歧顯然“敵不寡眾”，最終唱演達成一致，表現(xiàn)為歌詞的相同，看似和諧又具有沖突性。另外，上文提到的第四幕的五重唱也頗具匠心：雖為五重唱，但張夫人、張鳴歧、李準三人的心境相當(歌詞一致)，林覺民與妻子相同，激烈的五重唱把劇情推向了最高潮——英雄就義。沖突性合唱主要用于群眾圍觀刑場的部分，歌詞主題僅有“看殺人”三字，然而運用層層疊置的方法，詞碰詞、句趕句，看似雜亂無章，實則充分表現(xiàn)了彼時民眾“看熱鬧不嫌事大”的心態(tài)，五分寫實，十分嘲諷。

四、地方歌劇的人物形象塑造

作為一部地方歌劇，《與妻書》頌揚的英雄主題能否讓當代人認同，是歌劇編創(chuàng)者需要考慮的重要問題。歌劇的劇情主線以林覺民的小家之愛映射其愛國之情，重點刻畫了他公堂受審與刑場就義的畫面，從正面樹立了林覺民的英雄形象；再從側(cè)面，與李準、張鳴歧夫婦形成對比。要表現(xiàn)強烈的戲劇性沖突，歌劇音樂中戲劇性詠嘆調(diào)與抒情性詠嘆調(diào)的比例必須得當。王保華在《十七年中紅色歌劇女性形象塑造的特征分析》中曾寫道：“抒情唱段畢竟以抒情為主，雖易于傳唱，但戲劇性的張力不足，在深化主題方面有很大的局限。富有戲劇性的詠嘆調(diào)，對戲劇矛盾的展開、人物情感的深層刻畫和提升起到關(guān)鍵作用，但它的技術(shù)難度也影響了它的傳播。歌劇作家們深諳兩者的不同特點，將抒情唱段和戲劇性唱腔相互補充、相互依存?！?/p>

我國的民族歌劇有著自己的特色，尤其表現(xiàn)在革命歷史題材上，“高大全”的英雄形象、“好人好事”的故事情節(jié)、豪言壯語的劇詞等做法使歌劇在塑造英雄形象的同時戲劇沖突相對缺失。塑造個性鮮明的人物形象和獨具特色的音樂語言是經(jīng)典歌劇的必要條件，在莫扎特的《費加羅的婚禮》中，作曲家運用華麗、典雅的詠嘆調(diào)細膩地詮釋了人物性格，簡潔明快的音樂基調(diào)，戲謔、愉悅的音樂語言將羅西娜的悲情癡念、蘇珊娜的俏皮挖苦以及伯爵的虛偽和幡然醒悟表現(xiàn)得非常到位；在羅西尼的《塞維利亞的理發(fā)師》中，作曲家以無懈可擊的裝飾音創(chuàng)作以及精致的配器塑造了市井氣十足的理發(fā)師費加羅，一連串滑稽的外音奠定了主人公費加羅聰明機智的基調(diào)，加深了劇情的幽默感；在郭文景的《駱駝祥子》中，以富有“京味兒”的音樂塑造了憨厚老實的老北京人祥子，犀利地揭示了人性的悲哀……。這些優(yōu)秀的歌劇無論是在戲劇沖突、人物個性還是人性的挖掘方面都很出色。從戲劇效果來看，歌劇《與妻書》對林覺民形象的塑造較為單一，主要人物以抒情詠嘆調(diào)大段呈現(xiàn)的唱段似乎缺少明確的戲劇沖突。

另外，從官僚三人的態(tài)度轉(zhuǎn)變上看，雖然編劇花了相當?shù)钠鑼懥藦埛蛉说膽B(tài)度變化，但李準與張鳴歧被林覺民“輕易打動”的情節(jié)，使得“轉(zhuǎn)變”整體上稍顯突兀。歌劇主要是從細節(jié)的處理上加深人物的立體感，用音樂強化戲劇沖突，正如朱嘉禾在創(chuàng)作《紅色娘子軍》時所說：“真正能夠表現(xiàn)戲劇性沖突的恰好是音樂(包括歌聲)。每當情節(jié)或場景戲劇化強烈時(包括沖突、激戰(zhàn)、愛情迸發(fā)、生離死別等)，音樂總是會及時出現(xiàn)來幫忙，來彌補視覺和語言所表達不出來的深層次的情緒！”人物性格的轉(zhuǎn)變需要一定的契機和時間，這里的契機與時間都不夠充分，顯得有些倉促，不足以使觀眾信服。

結(jié)語

尊重地方性知識和地方文化是構(gòu)建地區(qū)身份認同、提升民眾自豪感的一種手段。制作有地方特色的藝術(shù)精品是地方歌劇院團發(fā)展的重要手段之一?！杜c妻書》是一部具有地方特色的歌劇，地方革命故事、地方原創(chuàng)團隊、地方演出隊伍將英雄林覺民的故事以不一樣的形式搬上舞臺，給觀眾傳播正能量的同時也帶來了藝術(shù)的享受。創(chuàng)造能夠被文化界甚至全社會認同的、經(jīng)得住時間考驗的精品歌劇是歌劇工作者的愿望，在這個過程中，充滿地方性特點的原創(chuàng)歌劇《與妻書》的成功制作體現(xiàn)了福建音樂文化市場的開放與進步，它不僅在福建當?shù)匮莩?，還于2021年2月27日—28日在廣東連演兩場。而剛剛在北京舉辦的“福建藝術(shù)周”，另一部取材于福建長汀，以革命愛情故事為素材的歌劇《松毛嶺之戀》在國家大劇院上演(2021年4月23—24日)，也在一定程度上彰顯了福建歌劇創(chuàng)作的進步。