李硯祖(廣東工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,廣東 廣州 510006)
我在論述設(shè)計(jì)與生活的關(guān)系時(shí),一直認(rèn)為設(shè)計(jì)首先是為生活而造物的藝術(shù),是創(chuàng)造新生活、創(chuàng)造藝術(shù)化生活的藝術(shù),因此,“生活”成為藝術(shù)設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)和歸屬,也成為其本質(zhì)屬性和最根本的特征之一。而設(shè)計(jì)的生活本質(zhì),亦使設(shè)計(jì)本身“生活化”了,成為了人類生活文明的象征和藝術(shù)化生活的代名詞。為什么要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),除了這是從本質(zhì)上認(rèn)知設(shè)計(jì)的主要途徑外,它對(duì)于糾正和克服“為設(shè)計(jì)而設(shè)計(jì)”、單純?yōu)椤八囆g(shù)”而設(shè)計(jì)的做法具有現(xiàn)實(shí)意義。匈牙利藝術(shù)家、包豪斯教授拉茲洛·莫霍利-納吉說(shuō):“設(shè)計(jì)并不是一種職業(yè),而是一種態(tài)度”。設(shè)計(jì)還是媒介,“它充溢于整個(gè)社會(huì)的各個(gè)角落”,他認(rèn)為,“最終所有的設(shè)計(jì)問(wèn)題都將匯聚為一個(gè)大問(wèn)題,‘為生活而設(shè)計(jì)’”。
我們每個(gè)人都有自己的生活或者屬于自己的生活方式。但這種個(gè)人性的生活,不是孤立的,它必然是在一定的社會(huì)場(chǎng)景中發(fā)生和延展的,這一特性能從“生活方式”的解析中予以把握。作為科學(xué)范疇的生活方式,包含著三個(gè)要素:生活活動(dòng)的主體、生活活動(dòng)的條件和生活活動(dòng)形式。生活活動(dòng)的主體是生活方式結(jié)構(gòu)中最核心的部分。生活方式的社會(huì)條件,以及一定的價(jià)值觀等和生活方式的主體相互作用,外化為生活活動(dòng)的各種表現(xiàn)形式,典型的如消費(fèi)方式等,從而使人們的生活方式具有可見(jiàn)性,西方社會(huì)學(xué)者發(fā)現(xiàn)這種外化的生活表現(xiàn)形式,無(wú)論是個(gè)體的還是群體的,總呈現(xiàn)出一種風(fēng)格特征和相應(yīng)的模式,以致費(fèi)瑟斯通將風(fēng)格特征作為生活方式的本質(zhì)內(nèi)涵:“在當(dāng)代消費(fèi)文化中,它則蘊(yùn)含了個(gè)性、自我表達(dá)及風(fēng)格的自我意識(shí)。一個(gè)人的身體、服飾、談吐、閑暇時(shí)間的安排、飲食的偏好、家居、汽車、假日的選擇等,都是他自己的或者說(shuō)消費(fèi)者的品位個(gè)性與風(fēng)格的認(rèn)知指標(biāo)。”
在設(shè)計(jì)學(xué)研究領(lǐng)域,約翰·A·沃克和朱迪·阿特菲爾德認(rèn)為視覺(jué)風(fēng)格可以作為生活方式的組成部分,實(shí)際上,與其說(shuō)是視覺(jué)風(fēng)格不如說(shuō)是品位、審美趣味更準(zhǔn)確。不同的社會(huì)階層,有不同的審美趣味,而這種審美趣味既是生活方式的組成部分也由其所規(guī)定。宮廷貴族階層所喜愛(ài)的雕金鏤銀、富麗堂皇之美與文人士子所崇尚的清雅淡寂之美不同,其外顯的視覺(jué)風(fēng)格內(nèi)在于其審美趣味和生活品位。保羅·福賽爾在分析社會(huì)等級(jí)與生活品位時(shí)指出,一般情況下人們把社會(huì)階層分為上中下三層,其區(qū)別是“底層的人們樂(lè)于相信等級(jí)是由一個(gè)人擁有財(cái)富的多少來(lái)作為標(biāo)準(zhǔn)的。生活在中層的人們承認(rèn)金錢與等級(jí)差別有關(guān),但一個(gè)人所受的教育和從事的工作類型同樣重要。接近上層的人們認(rèn)為品味、價(jià)值觀、生活格調(diào)和行為方式是判斷等級(jí)身份不可或缺的標(biāo)準(zhǔn),而對(duì)金錢、職業(yè)或受教育程度則未加考慮”。隨著社會(huì)的發(fā)展,社會(huì)階層亦處于不斷的分化與重組之中,在今天的消費(fèi)社會(huì),消費(fèi)文化成為主導(dǎo)性文化,這種被阿爾溫·托夫勒稱為“亞文化”的社會(huì),因社會(huì)亞文化群的成倍劇增而形成了“五花八門的生活方式”,導(dǎo)致人們可以在幾百種生活方式中進(jìn)行選擇,并進(jìn)入了一個(gè)可以稱之為“消費(fèi)生活方式”的時(shí)代。所謂的“消費(fèi)生活方式”,是指購(gòu)買某種物,即購(gòu)買了相應(yīng)的生活方式。從19世紀(jì)經(jīng)濟(jì)學(xué)家凡勃侖的炫耀性消費(fèi)到后現(xiàn)代時(shí)期的“我買什么我就是什么”,以消費(fèi)為主的生活方式,不僅使商品之物與生活方式密切相連,也使生活方式成為商品進(jìn)入流通領(lǐng)域:“近年來(lái),生活方式這個(gè)詞在廣告、新聞和設(shè)計(jì)論述中變得特別受歡迎。一方面,它也強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與生活方式之間的聯(lián)系的好處;另一方面,它也意味著這種聯(lián)系不再是有機(jī)的和無(wú)意識(shí)的,而是人為的和自覺(jué)的。過(guò)去和現(xiàn)在的主要差別在于,現(xiàn)在的生活方式變得更加多樣,更加多變,尤其是可以自由活動(dòng),也就是說(shuō),它們不再為特定的階級(jí)所獨(dú)有。不斷增長(zhǎng)的財(cái)富和社會(huì)流動(dòng),使所有的社會(huì)階層都可以購(gòu)買現(xiàn)成的生活方式?!币虼耍谙M(fèi)社會(huì),人們可以像選擇產(chǎn)品一樣選擇生活方式。在可視和符號(hào)化的消費(fèi)社會(huì)中,生活方式不僅可以標(biāo)示身份,而且如托夫勒所言:“每一種生活方式都是由鑲嵌的物品所構(gòu)成的,因此,它是一種‘超級(jí)產(chǎn)品’,可以提供組織產(chǎn)品和理想的方法?!睂?shí)際上,于設(shè)計(jì)而言,設(shè)計(jì)是嵌入生活方式之中的,它通過(guò)設(shè)計(jì)之物介入人的生活,服務(wù)于人的生活。
我們生活在一個(gè)物的世界中,“物”以前所未有的質(zhì)量和數(shù)量規(guī)模進(jìn)入人的日常生活,這里的“物”指造物、人造物,更準(zhǔn)確地說(shuō),指設(shè)計(jì)之物,它不是自然世界而是人工界。在當(dāng)今的物質(zhì)文化研究中,“物”首先被當(dāng)作商品的自然形態(tài),與設(shè)計(jì)學(xué)研究中所指之物同構(gòu)。
日常生活中的物,是我們每個(gè)人都能夠讀懂的物,它存在于我們的周邊,可以說(shuō)無(wú)處不在,無(wú)時(shí)不有,甚至多到了視而不見(jiàn)的程度。謝爾提·法蘭在《設(shè)計(jì)史:理解理論與方法》開(kāi)篇中即寫道,日常之物是最常被忽視的知識(shí)(Quotidian),但是,“物”這個(gè)“非凡之詞往往飽含著平常之物的深度與廣度”。首先,物的世界是一個(gè)無(wú)比豐繁的存在,并有著鮮明的時(shí)間性或時(shí)代意味。在數(shù)字時(shí)代之前,“物”以具體的可感形式存在,如工具、用具、洗衣機(jī)、冰箱、汽車等物;而數(shù)字時(shí)代的軟件則是與前者不同之物;非物質(zhì)設(shè)計(jì)本身也是“物”,人工智能的出現(xiàn),會(huì)深度學(xué)習(xí)的機(jī)器人、生物機(jī)器人、機(jī)器有機(jī)體等也是“物”;比爾·布朗在《物論》中說(shuō):“物這個(gè)詞內(nèi)含一種比較棘手的含混性。它既指寬泛的一般性,又指許多特殊的東西,甚至包括你特別器重的財(cái)產(chǎn)?!铩?,當(dāng)然是世界的總和。只不過(guò),對(duì)格萊思太太來(lái)說(shuō),世界的總和是罕見(jiàn)的法國(guó)家具和東方的瓷器?!辈粌H是格萊思太太,在一般人看來(lái),物,總是具體的、確定性的,物“在最平庸的意義上,往往指一個(gè)確定的界限或界限性。在可命名的和不可命名的、可揣摩的和不可揣摩的、可辨別的和不可辨別的東西之間徘徊”。這種議論雖然有點(diǎn)模糊,但確實(shí)點(diǎn)到了關(guān)鍵。
物,實(shí)際上處于不同的分類中,工具、用具是物,藝術(shù)設(shè)計(jì)的作品、產(chǎn)品是物,純藝術(shù)作品也是物。藝術(shù)之物,在海德格爾闡述之前往往其物性被其精神性給遮蔽了,在實(shí)用藝術(shù)與純藝術(shù)的關(guān)系中,所謂純藝術(shù)之純,是指其精神性的一統(tǒng)天下,幾乎與物是無(wú)涉的。海德格爾作為存在主義哲學(xué)家,在他看來(lái)藝術(shù)也是物,其《藝術(shù)作品的本源》中論述的主題之一即是藝術(shù)作品的“物性”,他說(shuō):“藝術(shù)作品就是自然現(xiàn)存的東西,與物的自然現(xiàn)存并無(wú)二致,所有藝術(shù)作品都具有這種物因素……即使享譽(yù)甚高的審美體驗(yàn)也擺脫不了藝術(shù)作品的物因素?!囆g(shù)作品中的這種物因素仿佛是一個(gè)屋基,那別的東西和本真的東西就筑居于其上?!痹谶@里他揭示了藝術(shù)作品的“物性”,也揭示了造物的藝術(shù)性:“我們周圍的用具物毫無(wú)例外的是最切近和本真的物。所以器具既是物,因?yàn)樗挥杏眯运?guī)定,但又不止是物;器具同時(shí)又是藝術(shù)作品,但又要遜色于藝術(shù)作品,因?yàn)樗鼪](méi)有藝術(shù)作品的自足性。”如此,勞申伯格一類的藝術(shù)家的現(xiàn)成品藝術(shù)就更不難以理解了。
梅內(nèi)納·威內(nèi)斯說(shuō):“任何社會(huì)變革都會(huì)通過(guò)人與物關(guān)系的變化而彰顯出來(lái)。”人與物的關(guān)系不僅折射社會(huì)變革,亦是設(shè)計(jì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的反映。我一直把人與物的關(guān)系解讀為設(shè)計(jì)內(nèi)涵和內(nèi)在的本質(zhì)性的關(guān)系。這種關(guān)系處于四個(gè)層面:一是最基礎(chǔ)的層面人為自己的生存和生活而“造物”; 二是表現(xiàn)在“用物”的層面上;三是物與物的關(guān)系本質(zhì)上是人與物的關(guān)系;四是在哲學(xué)的層面上,設(shè)計(jì)和造物是人本質(zhì)力量的對(duì)象化,確證了人的藝術(shù)智慧和力量。這也可以說(shuō)是設(shè)計(jì)本質(zhì)中“人性”存在的基礎(chǔ)。
人與物的關(guān)系可以在諸多層面上加以闡述和分析,如在哲學(xué)層面上,相對(duì)于人的主體性而言,物是客體,人與物形成了主客體關(guān)系。人不僅是造物的主體,也是用物的主體。但當(dāng)我們身陷物中,“身體乃物中之物”,甚至“人的物化”“物的人化”等諸多現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí),原先的主客體關(guān)系的闡釋就不一樣了。如雅克·德里達(dá)指出,當(dāng)詩(shī)人把物變成符號(hào)的過(guò)程中,“物不是一個(gè)客體,而且不可能成為客體”,也就是說(shuō),物的具體存在消失在符號(hào)化的過(guò)程之中,“物”成為一個(gè)“字核”,作為一個(gè)概念的形上存在。
物——日常之物的大千世界,是基于人、人的創(chuàng)造,即人的社會(huì)而存在的。關(guān)于物的一切觀照和論述都是以人為基點(diǎn)的,布魯諾·拉圖爾說(shuō)“在不充滿人的情況下,物并不存在”,因?yàn)椤八麄儾皇顷P(guān)于物本身的問(wèn)題,而是關(guān)于特殊時(shí)空環(huán)境下主客體關(guān)系的問(wèn)題”。在設(shè)計(jì)學(xué)的理論研究中,人與物的關(guān)系是設(shè)計(jì)內(nèi)核中最為本質(zhì)的一種關(guān)系。物是基礎(chǔ),而人與物的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于物本身,但兩者是互為的,誠(chéng)如阿爾君·阿帕杜萊所認(rèn)為的“我們不得不跟隨著這物本身,因?yàn)樗鼈兊囊饬x就蘊(yùn)含于它們的形式、用途以及軌跡之中。只有通過(guò)對(duì)這些軌跡的分析,我們才能解釋人用于激活物的存在的人的活動(dòng)及其計(jì)劃。由此,甚至在理論上說(shuō),是人的行為給予物以意義,但從方法論的視域下,卻是運(yùn)動(dòng)中的物,說(shuō)明了人以及社會(huì)的內(nèi)涵?!辈粌H如此,在用物的全過(guò)程中,即從購(gòu)買、使用到廢棄,人造物進(jìn)入了使用者的意識(shí),并使其意識(shí)“染上各種色彩”“物影響著我們的連續(xù)感和不連續(xù)感,物品在情境結(jié)構(gòu)中起著作用”。對(duì)物的態(tài)度與價(jià)值觀相關(guān),先秦諸子提倡的“人役物”而反對(duì)“人為物役”,這里的人與物的關(guān)系不僅涉及價(jià)值觀,還直接與倫理道德及人生理想相聯(lián)系。
除實(shí)質(zhì)性的物外,在社會(huì)學(xué)研究中,往往把“社會(huì)事實(shí)”作為物和“似物”來(lái)看待。涂爾干說(shuō):“社會(huì)事實(shí)是約束和引導(dǎo)人類行為的所有制度和行動(dòng)規(guī)則。”這種社會(huì)制度和社會(huì)形式具有自己真實(shí)的存在方式,需要一個(gè)真正的社會(huì)邏輯的闡釋,因此“能夠像自然之物一樣被嚴(yán)格分析”“人們所經(jīng)歷的社會(huì)事實(shí)就如同外在于個(gè)體的‘事物’,如桌子、橋或者建筑。后者全部是人類的創(chuàng)造品,但它們的存在必須被考慮……社會(huì)事實(shí)是一種在個(gè)體行動(dòng)中必須接受并考慮的‘似物’的存在”。人們所經(jīng)歷的社會(huì)事實(shí)就如同外在于個(gè)體的物,如建筑、工具、用具等。社會(huì)事實(shí)的包含面很廣,“事”亦人為,相對(duì)于“物”;而“事物”既包含了“事”也包含了“物”,是兩者的互在與互為。
設(shè)計(jì)在一定意義上既是“物”又是“事”,設(shè)計(jì)不僅作為造物而存在,亦是事物分布的文化。從文化社會(huì)學(xué)的角度看,世界上每個(gè)民族都生產(chǎn)日常生活所需要的物品,從我們身邊所看到的日常生活用品,如家具和衣服,到大尺度和更為公共性的建筑和道路等,都是文化制品,從各民族所擁有的價(jià)值觀、生活方式、信仰和文化等角度出發(fā),探究這些人工制品的形態(tài)以及有關(guān)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的內(nèi)在機(jī)制,無(wú)疑成為設(shè)計(jì)學(xué)研究的重要課題。
延展開(kāi)來(lái)看,人對(duì)物質(zhì)世界的感知和認(rèn)知?jiǎng)t更為復(fù)雜和多樣,在“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)”理論和“腳本分析理論”中,人與物兩者都是“行動(dòng)者”,“物”是“非人的行動(dòng)者”?!靶袆?dòng)者網(wǎng)絡(luò)”理論關(guān)注的問(wèn)題是,人造物即非人行動(dòng)者作為轉(zhuǎn)義者的角色而行動(dòng),當(dāng)它們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)中成形而移動(dòng)時(shí),其角色和存在的意義都改變了。所謂“腳本分析理論”是一種致力于促進(jìn)產(chǎn)品如何傳播并轉(zhuǎn)化意義的分析方法。這一概念由學(xué)者馬德琳·阿克里奇創(chuàng)建,“該概念主要魅力則來(lái)自于其術(shù)語(yǔ)的隱喻特色以及詞源學(xué)方面的通用性”。“腳本”分為物理腳本與社會(huì)技術(shù)腳本兩類,嵌于人造物物理形式的物理腳本由產(chǎn)品的物理形式與界面的屬性構(gòu)成,目的是向用戶介紹其預(yù)設(shè)用途。而社會(huì)技術(shù)腳本與產(chǎn)品在符號(hào)、情感、社會(huì)和文化等意義的轉(zhuǎn)播與變化更為相關(guān)?!霸诓糠肿兓某潭壬?,社會(huì)技術(shù)腳本也與人造物物理的、形式的、審美的等屬性相關(guān),但是社會(huì)技術(shù)腳本的內(nèi)容更為豐富,而不僅僅只是人造物自身。它涉及各種圍繞并伴隨在產(chǎn)品周圍的溝通,這一點(diǎn)可能是社會(huì)技術(shù)腳本最明確的表現(xiàn),例如制造商的形象、產(chǎn)品識(shí)別、市場(chǎng)定位、產(chǎn)品名聲、用戶反饋、產(chǎn)品的亞文化挪用、營(yíng)銷、廣告與其他常規(guī)的媒體覆蓋等?!?/p>
綜上所述,人與物的關(guān)系,不僅涉及設(shè)計(jì)的本質(zhì)內(nèi)涵和規(guī)定性,亦是設(shè)計(jì)實(shí)踐中必須考慮的重要因素,諸如人因工程、用戶關(guān)系等。
在學(xué)術(shù)話語(yǔ)中,“生活”的概念多為“日常生活”所取代。西方學(xué)術(shù)研究中通行的“日常生活”的概念包含了不同層面的意指,首先是指人們司空見(jiàn)慣、反復(fù)出現(xiàn)的衣食住行一類的行為,是人類生活的常態(tài),被視為一種消極的非本質(zhì)的領(lǐng)域。20世紀(jì)初,在德國(guó)精神科學(xué)研究深入的背景下,一些哲學(xué)家關(guān)注人的精神和心理,而這些精神和心理隱藏在以往不為人所關(guān)注的日常生活之中。由此,日常生活的精神結(jié)構(gòu)被發(fā)現(xiàn),也導(dǎo)致了哲學(xué)家如馬克斯·韋伯等從宗教社會(huì)學(xué)的角度探討日常生活的倫理結(jié)構(gòu)和功能,發(fā)現(xiàn)日常生活對(duì)社會(huì)歷史具有重要價(jià)值。隨著社會(huì)的變遷和哲學(xué)等諸多學(xué)科的發(fā)展,日常生活成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn),也形成了諸多的理論與方法。英國(guó)學(xué)者本·海默爾在《日常生活與文化理論導(dǎo)論》中就日常生活研究的歷史路徑和代表性人物作了具體分析,他指出,格奧爾格·席美爾(有譯為西美爾)、瓦爾特·本雅明、亨利·列斐伏爾和米歇爾·德賽爾托的著述和理論是日常生活理論研究的基礎(chǔ),尤其在美學(xué)、檔案、實(shí)踐與批判三個(gè)方面。從不同學(xué)者不同的研究視域來(lái)看,有學(xué)者認(rèn)為日常生活研究可以歸集為哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和文化批判理論三種理論和路徑。哲學(xué)主要是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的代表人物胡塞爾、許茨和海德格爾;社會(huì)學(xué)研究以格奧爾格·席美爾為代表,文化批判理論的代表為法蘭克福學(xué)派以及盧卡契、列斐伏爾、赫勒等。
作為日常生活理論的代表亨利·列斐伏爾(1901—1991)是西方第一個(gè)對(duì)日常生活進(jìn)行研究的學(xué)者,主要著作是三卷本的《日常生活批判》(分別在1947年、1962年、1981年出版),以及《現(xiàn)代世界中的日常生活》等。他認(rèn)為,日常生活可以從某種意義上被視為“剩余的”,這是因?yàn)楫?dāng)人們把“所有獨(dú)特的、高級(jí)的、專門化的結(jié)構(gòu)的活動(dòng)挑選出來(lái)之后”,剩下的就被界定成了“日常生活”。這種看似非本質(zhì)的領(lǐng)域,實(shí)際上無(wú)論在哪方面都具有不可替代的意義。列斐伏爾指出:“日常生活世界對(duì)人的自在性的確證是不可替代的,無(wú)論非日常生活世界如何發(fā)達(dá),人們都需要維持自己日常的生存。如果日常生活的哲學(xué)意識(shí)淡漠,反思精神沒(méi)有成長(zhǎng)起來(lái),文化的惰性就很難克服?!庇纱?,列斐伏爾主張,哲學(xué)的觀念必須改變,不能把日常生活和哲學(xué)分離開(kāi)來(lái);而應(yīng)該在日常生活變成了哲學(xué)的客體時(shí)重視日常生活批判。
最早系統(tǒng)性地提出“生活世界”理論的是奧地利著名作家、哲學(xué)家,現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人埃德蒙德·古斯塔夫·阿爾布雷希特·胡塞爾(1859—1938),他被譽(yù)為現(xiàn)代最偉大的哲學(xué)家之一。在《歐洲科學(xué)的危機(jī)與先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中,他系統(tǒng)闡述了“生活世界”的理論與結(jié)構(gòu)。
胡塞爾的“生活世界”,首先指的是我們置身于其中的真實(shí)的世界,是人們具體看到、經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)的、具體的,或者說(shuō)是一個(gè)活生生的世界。也就是我們所謂的日常生活的世界,是我們常常熟視無(wú)睹的世界。這個(gè)世界是直觀的世界、是一個(gè)非課題的世界,是“絕對(duì)與主體無(wú)關(guān)的世界”。胡塞爾認(rèn)為這是“直觀基地”“是在科學(xué)以外實(shí)踐的直觀視域中顯現(xiàn)出來(lái)的”,與被科學(xué)建構(gòu)的非直觀的世界——科學(xué)世界相對(duì);真實(shí)的世界作為科學(xué)世界的視域性的、非課題的儲(chǔ)備,“因?yàn)榘ㄋ心切└鶕?jù)科學(xué)的觀念化而獲得的對(duì)象,都沉積在非課題的、視域性地在先被給予我們實(shí)踐可能性的儲(chǔ)備之中”的世界,生活世界是一切目標(biāo)之源,人們對(duì)生活世界的認(rèn)知和把握是在直觀的體驗(yàn)和感覺(jué)獲得的。所謂“科學(xué)世界”即數(shù)理的世界(數(shù)字的、符號(hào)的),是與客觀化世界相對(duì)的主觀化的產(chǎn)物,“超越了生活世界視域的主觀相對(duì)性的科學(xué)世界”,即在科學(xué)的探索中,科學(xué)家們把真實(shí)的世界數(shù)學(xué)化了,一切都變成了公式,具體的物變成了原子、粒子,而科學(xué)所探討和描述的這個(gè)真實(shí)世界,其實(shí)是一個(gè)數(shù)理化、抽象化的真理世界,“是前科學(xué)地在日常的感性經(jīng)驗(yàn)中被主觀地-相對(duì)地給予的”,這個(gè)世界的形成與人的主體性確立相關(guān)。胡塞爾認(rèn)為歐洲文明過(guò)度科學(xué)化的發(fā)展,反而制造出了一種危機(jī)。即在無(wú)止境追求科學(xué)真理的理性思維之中,人們逐漸喪失了如何掌握有意義的真實(shí)世界的能力,用海德格爾的話來(lái)說(shuō),就是真實(shí)的生活世界被遮蔽了,導(dǎo)致人們?cè)絹?lái)越脫離真正生活的這一個(gè)世界。
在其基礎(chǔ)上,胡塞爾發(fā)現(xiàn)科學(xué)家甚至科學(xué)本身也是真實(shí)世界、生活世界的一部分,真實(shí)世界中有非真實(shí)的存在,非課題的世界中有了課題的存在。這時(shí),原先單純的真實(shí)世界已經(jīng)變成一個(gè)綜合的一個(gè)世界,也即科學(xué)世界向生活世界的“流入”,形成一個(gè)新的生活世界——“普全世界”或者說(shuō)“普全視域”?!跋鄬?duì)于以往的理解,世界概念得到了根本的豐富。自然觀點(diǎn)的世界現(xiàn)在是一個(gè)歷史地通過(guò)在它之中進(jìn)行的實(shí)踐和積淀、通過(guò)‘流入’而豐富自身的世界。這是具體的、歷史的世界。”胡塞爾的“生活世界”的理論,其價(jià)值不僅在于對(duì)生活世界的系統(tǒng)闡釋和理論建構(gòu),還在于向生活世界還原的理性思考,啟發(fā)了不少學(xué)者的進(jìn)一步研討和理論創(chuàng)建。如奧地利哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家阿爾弗雷德·舒茨(許茨)在胡塞爾理論的基礎(chǔ)上提出了“日常生活世界”的新概念,關(guān)注人們的日常生活及日常經(jīng)驗(yàn)變成生活世界中想“當(dāng)然的”那部分方式,他將其稱作“自然態(tài)度”——被例行化的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷為自然的世界。這是一個(gè)具有基礎(chǔ)性的意義世界,“是一個(gè)文化世界,因?yàn)閺囊婚_(kāi)始生活世界對(duì)我們就是一個(gè)指示符號(hào)的世界,即一個(gè)我們必須去解釋意義的結(jié)構(gòu),一個(gè)我們只能用我們?cè)谶@個(gè)生活世界中的行動(dòng)加以組織的意義關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)”。這里我們不難看出,舒茨既指出了日常生活世界的文化性和實(shí)踐性,亦強(qiáng)調(diào)了日常生活世界的“主體間性”,因?yàn)槿粘I钍澜缡侨伺c人關(guān)系的世界,人們生活在一個(gè)共同體之中,勞動(dòng)、創(chuàng)造、生活,日常生活世界的意義產(chǎn)生在人與人的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)中。
對(duì)日常生活世界社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系的認(rèn)知,也受到其他學(xué)者的關(guān)注,如匈牙利學(xué)者阿格妮斯·赫勒在《日常生活》中所說(shuō),我們可以把“日常生活”界定為那些同時(shí)使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的結(jié)合,“在個(gè)體的層面上,我們的日常生活,描繪著現(xiàn)存社會(huì)的一般再生產(chǎn),它一方面描繪著自然的社會(huì)化,另一方面描繪著自然的人化的程度和方式”。中國(guó)學(xué)者衣俊卿在其著作當(dāng)中同樣提出了類似的理論和觀點(diǎn),他把日常生活世界作為“人類社會(huì)(人的世界)的原生態(tài),而非日常生活世界則是人類社會(huì)的次生態(tài)。人的世界的歷史建構(gòu)曾遵循從日常到非日常的基本途徑。而當(dāng)非日常生活世界真正建構(gòu)并日漸發(fā)達(dá)時(shí),日常生活世界則逐漸作為人類社會(huì)和歷史的潛基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)嵌入背景世界”。
設(shè)計(jì)是日常生活的一部分,設(shè)計(jì)本身及其存在都是由日常生活所建構(gòu)的。生活世界的理論,對(duì)于設(shè)計(jì)學(xué)研究而言,其意義在于:一是,通過(guò)對(duì)日常生活世界的理解,在哲學(xué)層面上確認(rèn)了日常生活世界對(duì)于人的意義,對(duì)于設(shè)計(jì)和造物的意義。設(shè)計(jì)理論中關(guān)于人與物、設(shè)計(jì)與生活、生活與文化與藝術(shù),乃至設(shè)計(jì)與社會(huì)的結(jié)構(gòu)性關(guān)系,都能從日常生活世界理論中找到理論依據(jù)和方法。二是,在理論的高點(diǎn)、方法的科學(xué)性、思路多元性方面給予我們諸多的啟示,由此,我們不僅可以反觀設(shè)計(jì)學(xué)科理論的位置、價(jià)值、意義及其局限性,同時(shí)為我們從一個(gè)新的角度建構(gòu)設(shè)計(jì)學(xué)的理論和方法提供了思想資源和新的思路。
對(duì)日常生活世界的研究發(fā)現(xiàn),人們對(duì)日常生活世界的認(rèn)知和把握是建立在直觀和感性基礎(chǔ)上的,它與科學(xué)世界的理性認(rèn)知和邏輯結(jié)構(gòu)不同。而直觀的感性認(rèn)知與人天然的審美感知以及藝術(shù)的本質(zhì)特征一致,由此,日常生活的審美被發(fā)現(xiàn)或者說(shuō)得到了重新闡釋。列斐伏爾把日常生活作為一個(gè)現(xiàn)代性的概念,他認(rèn)為現(xiàn)代人的日常生活感性與理性是分開(kāi)的,理性占據(jù)統(tǒng)治地位,與官僚體制的權(quán)力共謀,形成了工具理性與感性、科技理性與藝術(shù)審美、理性形式與生命感性等的結(jié)構(gòu)性矛盾和張力,甚至是對(duì)人和生活的雙重控制。而在傳統(tǒng)社會(huì),人的日常生活和自然界之間保持著和諧一致的關(guān)系,哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)等領(lǐng)域與日常生活是相連的。要解決日常生活中的這種現(xiàn)代性困境,就要把工具理性控制在技術(shù)領(lǐng)域,把意義豐富、充滿感性力量的形式回歸生活,是日常生活成為赫勒希冀的“‘為我們的存在’:‘生活的藝術(shù)家’——過(guò)審美生活的人”,亦是席勒贊賞的由古希臘人展現(xiàn)出來(lái)的完美的人性,“希臘人的本性,把藝術(shù)的一切魅力和智慧的全部尊嚴(yán)結(jié)合在一起,……他們既有豐滿的形式,又有豐富的內(nèi)容,既能從事哲學(xué)思考,又能創(chuàng)造藝術(shù),既溫柔又充滿力量”。邁克·費(fèi)瑟斯通在日常生活的研究中也意識(shí)到了這一點(diǎn),他認(rèn)為“日常生活這個(gè)概念與美學(xué)的早期意義之間有許多共通之處”。這是從日常生活的感性特征與早期美學(xué)作為感性學(xué)的性質(zhì)而言的。
要回到古希臘時(shí)代堪稱完美的人性,唯有藝術(shù)可以救贖?;厮輾v史,我們發(fā)現(xiàn),“人類歷史上不曾有過(guò)日常生活完全不受藝術(shù)影響的時(shí)代,藝術(shù)總是起到某種作用。當(dāng)然,這在相當(dāng)大程度上取決于哪一藝術(shù)分支進(jìn)入人們的日常生活中,正如在相當(dāng)大程度上取決于這些藝術(shù)品的質(zhì)量一樣”。藝術(shù)可以克服工具理性的影響,有助于人們獲得審美性的生活,要解決日常生活的重構(gòu),也必須借助藝術(shù)的力量。恩·費(fèi)舍說(shuō),藝術(shù)和美之所以必要,“是因?yàn)槿藗兿胫浪麄優(yōu)槭裁瓷睢U軐W(xué)通過(guò)向我們表明我們生活于一個(gè)什么樣的世界之中,在這一世界中如何賦予我們的生活與意義”。當(dāng)藝術(shù)以設(shè)計(jì)的方式介入生活成為日常生活不可或缺的組成部分時(shí),審美體驗(yàn)將“內(nèi)在于日常思維的異質(zhì)復(fù)合體之中”,審美生活亦成為處理日常生活的一種方式。
海默爾認(rèn)為,如果我們拿日常生活的世界和西方美術(shù)的社會(huì)—?dú)v史領(lǐng)域(美學(xué)問(wèn)題正是植根、扎根于這個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中)進(jìn)行交換,那么美學(xué)允許我們同時(shí)考慮兩個(gè)問(wèn)題:第一是“通過(guò)把世界置于最突出的地位,即把它看作是心靈的經(jīng)驗(yàn),又把它看作是感官的經(jīng)驗(yàn),就會(huì)擴(kuò)充那些來(lái)自日常的、有意義的元素的范圍”,作為感官經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)、審美應(yīng)該包含在內(nèi);第二,“它關(guān)涉到經(jīng)驗(yàn)和這些經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出來(lái)的形式”, 這里可以看作是指具體的藝術(shù)之物和形式。他認(rèn)為這種觀測(cè)對(duì)于日常生活的理論化非常重要,因?yàn)橛眠@種方式思考美學(xué)就可能“把我們帶回到高等文化的王國(guó),盡管并非是排他性的”。
對(duì)日常生活與藝術(shù)和美學(xué)關(guān)系的揭示,有說(shuō)服力和視覺(jué)沖擊力的例證是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的先鋒派藝術(shù),超現(xiàn)實(shí)主義把人們熟悉的日常事物變成陌生不相識(shí)的東西,如以日用品的木夾子為原型的巨大雕塑、杜尚的《泉》,以及把各自毫不相干的物(傘、縫紉機(jī)等等)并置在一起,這種出于審美技術(shù)并讓人莫名驚詫的裝置藝術(shù),不僅產(chǎn)生了把日?!叭ナ煜せ钡男袨?,而且提供了一種“生產(chǎn)性資源”,能把日常從傳統(tǒng)思維習(xí)慣中拯救出來(lái)。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)實(shí)施的這種“陌生化”策略,有學(xué)者認(rèn)為,“從本質(zhì)上說(shuō),超現(xiàn)實(shí)主義不得不變成日常的、它不得不屬于日常?!被诖耍c其將它看作一種藝術(shù)形式,不如把它解讀為某種形式的對(duì)于日常生活的社會(huì)研究,看作這種社會(huì)研究的文件檔案。如此看來(lái),藝術(shù)家的技術(shù),譬如拼貼藝術(shù)、裝置藝術(shù)就變成了關(guān)注社會(huì)的方法論。日常生活的研究與發(fā)現(xiàn)需要這種“陌生化”的方法和路徑,“陌生化”是人為的揭示、是去“遮蔽”,是敞亮?,F(xiàn)代派出于審美技術(shù)的裝置藝術(shù),使日常之物變成非日常之物,成為一種被觀照的“生活藝術(shù)”。
海默爾把席美爾、本雅明、列斐伏爾和德賽爾托看作最早建構(gòu)一種“替代性美學(xué)”的人,我以為,與其說(shuō)是“建構(gòu)”不如說(shuō)是“發(fā)現(xiàn)”。席美爾關(guān)于日常生活與藝術(shù)和審美的相關(guān)理論具有典型意義。
格奧爾格·席美爾(1858—1918),德國(guó)社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家。我讀席美爾,深感席美爾的當(dāng)代性,他的社會(huì)學(xué)研究可以說(shuō)是建構(gòu)在日常生活研究基礎(chǔ)之上的,其特色是以小見(jiàn)大,即開(kāi)始于“微觀視野”,終結(jié)于“宏觀視野”。他的微觀視野的方法是“把日常生活中的各種照面塑形為真正的和根本性的生活基礎(chǔ)”。在席美爾看來(lái),“日常生活被看作是對(duì)于社會(huì)生活的各種互動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)和力量所產(chǎn)生的回響。日常必須被看作是栩栩如生的從內(nèi)部顯示出來(lái)的社會(huì)總體性”。這種總體性是與審美的總體性一致的,他認(rèn)為日常生活的用品、產(chǎn)品,無(wú)論美丑,因其在社會(huì)學(xué)意義上的一致性,“所有事物的最終統(tǒng)一性的光亮與意向,美和意義就是從這種統(tǒng)一性中汩汩流出的?!谑挛镏g根本不存在本質(zhì)上的區(qū)別。我們的世界觀轉(zhuǎn)變成了審美的泛神論,每一點(diǎn)都在他自身之中包含著注定具有絕對(duì)審美重要性的潛能。對(duì)于受過(guò)完整的訓(xùn)練的眼睛而言,美的總體性,世界整體的完全意義,從每一個(gè)獨(dú)一的點(diǎn)中發(fā)展出來(lái)”。理解這一點(diǎn)的關(guān)鍵在于是否能夠整體的理解各種混合甚至是繁雜的日常生活形式,如果能夠理解,那么“我們就會(huì)越是徹底地把審美范疇推廣到作為整體的各種社會(huì)形式當(dāng)中去”。席美爾的這種社會(huì)學(xué)的審美觀,雖然建構(gòu)在理論層面上,但“沒(méi)有消除日常的日常性,相反,它蓄意要在它的核心之中揭示日常性”。但從設(shè)計(jì)的理論研究而言,它揭示了設(shè)計(jì)之美與生活之美的關(guān)系,即:設(shè)計(jì)之美是生活之美的物化,設(shè)計(jì)是日常生活的詩(shī)性尺度。
美是設(shè)計(jì)的詩(shī)性尺度。人們的日常生活離不開(kāi)美,在個(gè)人層面上這里的美,包括美的物、美的環(huán)境這些屬于物質(zhì)范疇的東西;也包括對(duì)生活美的追求、審美的能力與素質(zhì)等非物質(zhì)的層面。在社會(huì)層面,審美建立在生活文化的豐富性和設(shè)計(jì)之美的社會(huì)性物化過(guò)程中。無(wú)論是個(gè)人或是社會(huì)層面,物化的設(shè)計(jì)之美是其可見(jiàn)的具體的形象的社會(huì)性基礎(chǔ)。
作為設(shè)計(jì)詩(shī)性尺度的美,我以為最根本的是建基于實(shí)用功能基礎(chǔ)上的形式之美、方式之美、境界之美,是“藝術(shù)”在造物中的具體化,它因品類、產(chǎn)品或材料、科技的不同而有相應(yīng)的表現(xiàn)和物化形式。設(shè)計(jì)從本質(zhì)上來(lái)看,就是人們使用藝術(shù)的方式從事規(guī)劃與造物的活動(dòng)和結(jié)果。使用藝術(shù)的方式從事造物的目的是滿足人審美的需求?,F(xiàn)代以來(lái),隨著人類文明和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,這種日常生活審美化的需求日益強(qiáng)烈,今天的日常生活世界必然是一個(gè)經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)或者說(shuō)是設(shè)計(jì)積淀的“藝術(shù)”世界,它的特點(diǎn)不在于“人少物多”,而是審美理想的現(xiàn)實(shí)化和物化。
在消費(fèi)社會(huì),物質(zhì)商品中的非物質(zhì)因素,表現(xiàn)在兩方面,一是符號(hào)化,一是審美化。設(shè)計(jì)是日常生活的形象展示者,日常生活總體“審美化”的主體部分,是不同生活方式的表征?!霸谒囆g(shù)品中,世界總是現(xiàn)存的,藝術(shù)品總是‘世界的肖像’”,而設(shè)計(jì)則是根據(jù)美的標(biāo)準(zhǔn)所進(jìn)行的創(chuàng)造,并不包含這一“肖像”,而是通過(guò)產(chǎn)品或商品作為媒介,將美物化于其中,“美在其最高度集中的形式中被傳播給世界”,“設(shè)計(jì)”在一定意義上成為“設(shè)計(jì)藝術(shù)”,“不是憑‘功利’而與之關(guān)聯(lián),它的價(jià)值不在于‘有用性’中,而在于某種具有喚醒美的力量之物中。任何種類的美,只要超越直接的功利范疇,它就參與藝術(shù),甚至當(dāng)它在其中展現(xiàn)自身的對(duì)象或機(jī)構(gòu)具有‘使用價(jià)值’時(shí),情形也是如此。具有功用性對(duì)象的美,只要同類本質(zhì)價(jià)值聯(lián)合,雖然并不必然同這些價(jià)值的理念化相結(jié)合,就可以通過(guò)喚醒感性快樂(lè)的情感而超越實(shí)用主義,即是說(shuō),我們同這一美的關(guān)系不同于我們同類本質(zhì)價(jià)值的自覺(jué)關(guān)系,美是異質(zhì)的,正如日常生活一樣”。
設(shè)計(jì)的審美詩(shī)性是由設(shè)計(jì)藝術(shù)的創(chuàng)造所賦予的,而不是因?qū)λ囆g(shù)的普泛化解釋而成立的。在20世紀(jì),人們對(duì)藝術(shù)的理解隨著學(xué)者們提出“藝術(shù)的終結(jié)”而普泛化了,尤其是在消費(fèi)社會(huì),一切皆藝術(shù)、一切皆非藝術(shù)。如鮑德里亞所言:“藝術(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的現(xiàn)實(shí),它進(jìn)入了生產(chǎn)與再生產(chǎn)過(guò)程,因而一切事物,即使是日常食物或者平庸的現(xiàn)實(shí),都可歸于藝術(shù)之記號(hào)下,從而都可以成為審美的?!边@僅僅作為當(dāng)今藝術(shù)存在的特殊社會(huì)背景來(lái)認(rèn)知,而不能取代設(shè)計(jì)藝術(shù)作為巨大的造物體系的藝術(shù)化本質(zhì)及其實(shí)踐的社會(huì)價(jià)值和意義。我覺(jué)得費(fèi)瑟斯通在這一問(wèn)題上的見(jiàn)解值得我們思考:“盡管日常生活的審美總體必然推翻藝術(shù)、審美感覺(jué)與日常生活之間的藩籬,從而使審美技巧成為唯一可接受的實(shí)在。但是,我們不應(yīng)該將生活的審美當(dāng)作是一個(gè)即定的東西,或者是人類知覺(jué)品行中的某種必然的東西。它不是說(shuō)一旦被發(fā)現(xiàn),就可以用來(lái)復(fù)述所有以前的人類存在狀況。相反,我們要研究的是它的形成過(guò)程。”
同藝術(shù)一樣,設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美詩(shī)性是社會(huì)性的。如果藝術(shù)作為人類的自我意識(shí),藝術(shù)品是“自為的”類本質(zhì)的承擔(dān)者,那么,藝術(shù)包括設(shè)計(jì)藝術(shù)在內(nèi),它把世界描繪成人的世界,建構(gòu)成人所創(chuàng)造的世界,不僅“它的價(jià)值尺度反映了人類的價(jià)值發(fā)展”。一般而言,設(shè)計(jì)之美是由設(shè)計(jì)文化來(lái)框定的,也是其內(nèi)涵之一。設(shè)計(jì)文化的社會(huì)學(xué)建構(gòu),是設(shè)計(jì)的社會(huì)形式與文化形式的同構(gòu)。日常生活受制于社會(huì)體制、文化和經(jīng)濟(jì)體制,服務(wù)于日常生活的設(shè)計(jì),同樣受制于這些體制性因素。由此,我們也可以把這種對(duì)美的追求看作是對(duì)美好生活的追求和對(duì)日常生活的消極、無(wú)意義等的反抗。設(shè)計(jì)的生活化、普泛化是深入社會(huì)和個(gè)人日常生活之中的,其區(qū)別于其他事物的不同之處是設(shè)計(jì)的藝術(shù)和審美化特征。設(shè)計(jì)審美對(duì)日常生活的介入越深,其社會(huì)性越強(qiáng)。
設(shè)計(jì)作為“日常生活的藝術(shù)”,其所指一方面是其本身的造物之美,即日常生活中的設(shè)計(jì)之物以自身審美性的存在,強(qiáng)化和揭示出日常生活之中的審美需求;另一方面是設(shè)計(jì)之美從根本上說(shuō)是統(tǒng)在日常生活之美中的,其無(wú)間地融入人的日常生活之中,成為人日常生活藝術(shù)的一部分,它以物質(zhì)和審美的精神力量凸顯出日常生活之中的理想屬性和趨勢(shì),具有改變?nèi)粘I顭o(wú)意義的力量,這也是設(shè)計(jì)文化的總體性和基礎(chǔ)性的價(jià)值和力量。它的社會(huì)性存在,既反映著人們對(duì)幸福和美好生活的向往,同時(shí)又可以看作對(duì)日常生活低劣困境的抵抗,這也是我們把美和善等同解讀的原因。