吳 鍵（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

一、引言

19世紀(jì)末20世紀(jì)之初，在西方文化與藝術(shù)浪潮天風(fēng)海雨般的沖擊之下，其時文脈相通、音信不絕的中日學(xué)人與藝術(shù)家，不約而同地選擇了以“氣韻生動”為抓手進(jìn)行“藝術(shù)”的現(xiàn)代理論話語建構(gòu)。其時中國學(xué)者與藝術(shù)家力圖圍繞著傳統(tǒng)“氣韻”論言說、構(gòu)筑并確證著自身的藝術(shù)傳統(tǒng)與文化認(rèn)同；日本也希望建構(gòu)藝術(shù)的“東洋”傳統(tǒng)來和以普世面目出現(xiàn)的西方藝術(shù)與美學(xué)相抗衡；而彼時西方正值現(xiàn)代主義藝術(shù)興起之際，同樣希望從東方藝術(shù)中汲取相關(guān)轉(zhuǎn)型資源。在諸方歷史合力之下，傳統(tǒng)的“氣韻生動”論在中國、日本與西方之間展開路徑多樣的理論旅行。這一理論旅行近年來越來越多地得到國內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注，成為前沿?zé)狳c問題，包華石（Martin J. Powers）、柯律格（Craig Clunas）、稻賀繁美等國外學(xué)者以及邵宏、湯擁華、彭鋒、張雁、李雷等國內(nèi)學(xué)者的相關(guān)研究，為這一宏大論題的全幅畫卷添上了不同的亮色筆觸。他們在不同程度上都提及了古典“氣韻”的現(xiàn)代理論旅行，正肇端于日本學(xué)者岡倉天心的《東洋的理想》（The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan，1903），其率先以歐美書面語向西方學(xué)界譯介并闡釋了“氣韻生動”，更是開啟了其后影響深遠(yuǎn)的“氣韻－節(jié)奏”闡釋路向。但對于這一關(guān)鍵性的起源事件，其內(nèi)在邏輯與轉(zhuǎn)型意義還有待進(jìn)一步審視與辨明。本文正以此為切入點，聚焦于事件主角岡倉天心與其美國老師菲諾洛薩（E. F. Fenollosa）的相關(guān)論說，指出這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)型就其外部語境而言，所因應(yīng)的是近代東西方交融碰撞的全球化語境，與中日民族國家構(gòu)建的政治場域。其外部歷史語境與內(nèi)部理論構(gòu)造發(fā)生著密切的耦合與聯(lián)動，并以W.J.T.米歇爾所言的“文類政治”（the politics of genre）的樣態(tài)呈現(xiàn)出來，也即通過現(xiàn)代藝術(shù)體系中詩與畫、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)之分，在對“氣韻生動”進(jìn)行現(xiàn)代美學(xué)闡釋的同時，也調(diào)適著其間不同的文化祈向與政治訴求。

二、菲諾洛薩：《美術(shù)真說》與藝術(shù)西潮的變?nèi)?/h2>

經(jīng)過明治維新的激進(jìn)西化，其時日本傳統(tǒng)美術(shù)界一片哀鴻遍野。當(dāng)此之時，任教于東京大學(xué)的美國學(xué)者恩斯特·菲諾洛薩，于1882年5月14日的龍池會上發(fā)表演講，憑借著系統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué)知識與宏闊的世界美術(shù)眼光，為日本古典美術(shù)予以強(qiáng)力背書，推動著日本美術(shù)由“全盤西化”向國粹主義的歷史轉(zhuǎn)進(jìn)。其演講稿后經(jīng)龍池會員大森惟中日譯行世，即著名的《美術(shù)真說》。菲諾洛薩在這一歷史性演講中，受所習(xí)尚的黑格爾哲學(xué)影響，貫穿著一種世界史視野與進(jìn)化論底色，開門見山地指出：藝術(shù)史發(fā)展本質(zhì)上依循著一種生物學(xué)模型，如草木興發(fā)榮枯，自生發(fā)稚弱、伸暢成熟之后便會漸趨衰落。而當(dāng)下世界美術(shù)正處于普遍衰頹之中，不僅西方美術(shù)處于文藝復(fù)興高峰之后的波谷之中，中國繪畫在唐宋之后也進(jìn)入了漫長的衰退期，而日本繪畫自然無法獨善其身，同樣亟待振興。

那么究竟該如何振興日本美術(shù)，在菲諾洛薩看來，首先需要從“美學(xué)”路徑上尋求答案，對各門類藝術(shù)普遍共通的性質(zhì)加以探究。其時西方諸國將形態(tài)各異的門類藝術(shù)音樂、詩歌、書畫、雕刻與舞蹈等都?xì)w入“美術(shù)”的名號之下，那么循名責(zé)實，這些門類藝術(shù)必然有一種“共同連帶之性質(zhì)資格”。那么藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)為何？各門類藝術(shù)之間的共性究竟為何？在此，菲諾洛薩首先批駁了三種流俗的觀點：以技術(shù)精巧為藝術(shù)，以引人愉悅為藝術(shù)，以模仿實物為藝術(shù)。并且提出他的藝術(shù)觀。每個事物的整體都由部分構(gòu)成，恰如眾星羅列而成星空浩瀚，部分構(gòu)成整體的方式無疑是千變?nèi)f化的，其中大多是單純地機(jī)械性地累加，而當(dāng)各部分以完全唯一的方式構(gòu)成一個圓滿無缺的整體時，便形成了藝術(shù)的“妙想”（idea）。世間縱有萬千音聲，但只有這些聲音以這樣唯一的方式構(gòu)成完滿無缺的整體時，才配稱得上是音樂，因此聲音的妙想即音樂。

菲諾洛薩進(jìn)一步將以“妙想”為中心的觀念論美學(xué)，推進(jìn)到音樂、繪畫與詩文三個主要藝術(shù)門類的比較之中。每件藝術(shù)品都由“旨趣”（即內(nèi)容，subject）與“形狀”（即形式，form）兩部分構(gòu)成，因此藝術(shù)的“妙想”又可分為“旨趣”的“妙想”和“形狀”的“妙想”。而詩文以“旨趣”的“妙想”為主，以形式為輔，音樂以“形狀”的“妙想”為主，以內(nèi)容為輔，而繪畫則居于二者之間。繪畫的“妙想”不僅體現(xiàn)在藝術(shù)品整體的“湊合”（即統(tǒng)一，unity），也體現(xiàn)在部分的“佳麗”（beauty）。就繪畫而言，其形式可以進(jìn)一步分為圖線（線條，lines）、濃淡（明暗，shades）、色彩（color），加上“旨趣”，一共4項，每一項都包括整體的“湊合”和部分的“佳麗”兩端，那么一共可以分出8個要素：圖線的湊合（unity of lines）、圖線的佳麗（beauty of lines）、濃淡的湊合（unity of shades）、濃淡的佳麗（beauty of shades）、色彩的湊合（unity of color）、色彩的佳麗（beauty of color）、旨趣的湊合（unity of subject）、旨趣的佳麗（ beauty of subject）。再加上能夠自如安排與構(gòu)思如上各要素的意匠之力（force of subject），以及將之一揮而就、變?yōu)楝F(xiàn)實的技術(shù)之力（force of execution），組成了繪畫藝術(shù)原理的“十格”（ten elements）?？梢钥吹健睹佬g(shù)真說》所建構(gòu)的理論體系，基本依托于黑格爾的觀念論美學(xué)。無論是其界定藝術(shù)本質(zhì)的“妙想”（idea，即黑格爾的“理念”Idee），還是將之分為內(nèi)容與形式兩個方面，以及從“寓多樣于統(tǒng)一”來論證藝術(shù)美等，都可以看到黑格爾美學(xué)的理路脈絡(luò)運行其間。

雖然在《美術(shù)真說》中并未提及，但參考菲諾洛薩自1881年的系列演講草稿，這一條理分明、邏輯嚴(yán)整，甚至不無疊床架屋意味的原理體系，其潛在的論爭對象正是對日本美術(shù)也影響頗深的“六法”，在其看來謝赫所提出的“六法”“并非從科學(xué)的原則加以演繹，既不嚴(yán)整亦非完善，只是經(jīng)驗的雜湊而已”。因此菲諾洛薩所鋪陳的“十格”體系，絕非僅出于純理論的興趣，而是要為重新評價中國美術(shù)、日本美術(shù)與西方美術(shù)三者奠定系統(tǒng)性的理論話語基礎(chǔ)。在其看來西方舶來的油畫恰如磨盤頂石，而中國傳來的文人畫恰如磨盤底石，而“真正的繪畫”也即菲諾洛薩心中理想的日本畫介于其間、飽受二者的壓迫。菲諾洛薩以系統(tǒng)性的美學(xué)知識，論證其時中西美術(shù)夾縫之中的日本美術(shù)的獨特價值。首先針對“西方美術(shù)－日本美術(shù)”這一向度，從菲諾洛薩的觀念論美學(xué)出發(fā)，藝術(shù)的核心在于表現(xiàn)“妙想”，而非模擬現(xiàn)實，因此其時以寫實風(fēng)格見長的西方油畫相較日本美術(shù)其實也并無優(yōu)勢。而且恰恰因為晚近歐洲畫家受科學(xué)思潮影響，流于表面的逼真而遺漏內(nèi)里的“妙想”，才引起西方美術(shù)的普遍衰退。日本美術(shù)有著自由而簡易的表現(xiàn)形式，更易于展現(xiàn)“妙想”，因此西方美術(shù)反而應(yīng)該學(xué)習(xí)日本繪畫簡潔純雅的風(fēng)格。

而菲諾洛薩在“中國美術(shù)－日本美術(shù)”之間為后者張目，其間卻遍布著理論話語的矛盾與罅隙。因為在《美術(shù)真說》所依托的黑格爾美學(xué)體系中，藝術(shù)史演進(jìn)產(chǎn)生了三種藝術(shù)類型（Kunstform），分別是感性形象壓倒精神內(nèi)容的象征型藝術(shù)，物質(zhì)形式與精神內(nèi)容完美契合的古典藝術(shù)，以及精神內(nèi)容超越物質(zhì)形式的浪漫型藝術(shù)。菲諾洛薩將黑格爾體系中歷時的藝術(shù)發(fā)展類型史，對應(yīng)到其時西方美術(shù)、日本美術(shù)與中國美術(shù)的共時格局之中。其中西方美術(shù)執(zhí)著于表面的逼真寫實，而非探索作為藝術(shù)本質(zhì)的普遍理念，舍本逐末地醉心于畫面的明暗呈現(xiàn)、色彩的豐富濃厚與物象的錯綜繁復(fù)之中，其中物質(zhì)形式大于精神內(nèi)容，隱然對應(yīng)著象征型藝術(shù)。而日本美術(shù)有著簡易自由的表現(xiàn)形式，正好可以恰如其分地表現(xiàn)“妙想—理念”，正對應(yīng)著古典藝術(shù)，作為理想藝術(shù)典范代表著世界藝術(shù)的發(fā)展趨向。正如日本美術(shù)研究者高階秀爾所概括的，菲諾洛薩的藝術(shù)立場秉承著“相較寫實更注重思想,相較色彩更注重線描,相較多樣更注重統(tǒng)一的新古典主義藝術(shù)觀”，而菲諾洛薩眼中的日本美術(shù)正是這一新古典主義的理想藝術(shù)。雖然在黑格爾的藝術(shù)發(fā)展史論述中，作為理念覺醒更高階段的古典藝術(shù)無疑是高于象征型藝術(shù)的，但古典藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)二者究竟孰高孰低，黑格爾的態(tài)度則比較曖昧。一方面作為古典主義者的黑格爾，無疑對于精神內(nèi)容和物質(zhì)形式二者完美契合、彬彬稱盛的古典藝術(shù)寄予心香；而另一方面，就其藝術(shù)發(fā)展史的主線而言，精神內(nèi)容溢出物質(zhì)形式的浪漫型藝術(shù)，又占據(jù)著理念覺醒的更高階段。因此對應(yīng)著浪漫型藝術(shù)的中國文人畫，也比對應(yīng)著古典藝術(shù)的日本畫更具有“妙想”，既然如此，菲諾洛薩又如何能憑借這一理論模型為后者張目呢？

菲諾洛薩對于中國源流的文人畫的看法，要而言之：“如若把文人畫看作是真正的繪畫，那么音樂與繪畫又有何差別?！痹谄淇磥恚胺蛭娜水?，缺少作為畫之要訣的線色濃淡之統(tǒng)一。所以其中主要部分與次要部分相分離，如以眼目對之，從畫之一端搖搖轉(zhuǎn)向另一端，恰如詩由一句轉(zhuǎn)向下一句”。文人畫與其說是“繪畫”，不如說更近于“音樂”與“詩歌”。有趣的是，在前述菲諾洛薩的美學(xué)模型中，音樂長于“形狀”的“妙想”，位于形式的一端，而詩歌長于“旨趣”的“妙想”，位于內(nèi)容的一端，在此卻合而論之。實際上，菲諾洛薩此處的理論脈絡(luò)已悄然由黑格爾變?yōu)槿R辛，在后者的詩畫界限論中，詩歌與音樂同屬于時間藝術(shù)，而與作為空間藝術(shù)的繪畫相對。日本學(xué)者北澤憲昭敏銳地發(fā)現(xiàn)了此處萊辛理論的痕跡，并指出在菲諾洛薩這一系列演講的草稿中確實提及萊辛，并引為同道，稱其為“德國最大的批評家”。同時北澤憲昭指出此處“一句轉(zhuǎn)向下一句”的“詩”，實際上指的是詩歌書寫，也即“書法”，菲氏在此指出文人畫與書法同源，卻與繪畫異質(zhì)，因此不得稱之為“真正的繪畫”。但這“一句轉(zhuǎn)向下一句”的“詩”，并非即指書法，更多是為了強(qiáng)調(diào)文人畫與音樂詩歌共同具有的時間藝術(shù)屬性。北澤憲昭雖然點出萊辛理論的影響，但卻過快地將這一“詩畫界限論”歸為“書畫同源論”的注腳，遮蔽了這一“時間藝術(shù)/空間藝術(shù)”區(qū)分所打開的理論空間，實際上其中正蘊含著近代“氣韻”跨語際闡釋的重要脈絡(luò)——“氣韻—節(jié)奏”論的發(fā)生線索，需要我們詳加審視。

菲諾洛薩從其古典主義藝術(shù)觀出發(fā)，認(rèn)為繪畫需要“各部分布置得宜，將人之心目聚合引向一處，那么余下部分也能同時得以通觀。聚合的那一處即為主，其他部分則為次，一瞥之下主次部分盡收眼底”。在其看來，線色明暗的統(tǒng)一是畫之為畫的本質(zhì)所在，如果畫面無法呈現(xiàn)統(tǒng)一，“美術(shù)的妙想”也就無從表現(xiàn)了。而畫面之所以需要呈現(xiàn)統(tǒng)一，正是因為只有在畫幅上呈現(xiàn)出的是在空間中共同存在、在深度上排列有序、在距離中連續(xù)存在的并列事物，才能在眼睛張開或瞥視的一瞬間，將這一作為整體的藝術(shù)世界共時地攝入眼簾，在菲諾洛薩看來，這是繪畫作為空間藝術(shù)的本質(zhì)要求。但文人畫卻打破繪畫作為空間藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定，在其中主要部分與次要部分相分離，無法被共時地攝入眼目，反而使得眼目“從畫之一端搖搖轉(zhuǎn)向另一端，恰如詩由一句轉(zhuǎn)向下一句”。詩歌是時間藝術(shù)，語言作為詩歌的媒介，需要在時間的先后相繼之中才能得以理解。如萊辛所言，詩歌對于各部分的描繪難以顯出其整體，“本來是一眼就可以看完的東西，詩人卻須在很長的時間里一一臚列出來，往往還沒有等到他數(shù)到最后的一項，我們就已把頭幾項忘記掉了。但是我們還必須根據(jù)這些臚列的項目，來形成一個整體”。在此，菲諾洛薩征用萊辛的“詩畫界限論”，通過空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的對立，將文人畫歸入后者的范疇，從而將之排除在“真正的繪畫”之外。雖然這一看法不無西方中心主義的傲慢與偏見，如其所言“如若把文人畫看作是真正的繪畫，那么音樂與繪畫又有何差別”，這本是對文人畫（乃至中國美術(shù)）的美術(shù)資格的質(zhì)疑，但卻頗具開創(chuàng)性地在現(xiàn)代藝術(shù)門類體系中，將中國繪畫與音樂詩歌的時間藝術(shù)屬性相聯(lián)系，從反面啟發(fā)了后繼者對中國美術(shù)乃至東亞美術(shù)的闡釋。

徐復(fù)觀在對“氣韻生動”的古典闡釋史加以梳理后更指出：“在六法成立以后一千多年的繪畫范圍中，氣韻的觀念，一直是流注不絕，但中國從來沒有畫家或畫論家，從音響的律動上去體認(rèn)氣韻生動，或由此直接說明氣韻生動?！痹谥袊诺渌囆g(shù)理論中，對于詩與畫的緊密關(guān)系自有其闡釋脈絡(luò)，但其核心在于強(qiáng)調(diào)兩者在意境上的關(guān)系，以及由此而來的“形似”與“寫意”的問題，并非從時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)分的角度加以探究，后者必然在現(xiàn)代藝術(shù)體系之下才能得以成立。而菲諾洛薩的日本弟子岡倉天心在《東洋的理想》（1903）中，率先以詩歌與音樂中的節(jié)奏（rhythm），來對譯作為繪畫六法首義的“氣韻”，隨后英美漢學(xué)諸家對此多有呼應(yīng)。時至20世紀(jì)20年代年輕的中國藝術(shù)史家滕固，在這一闡釋脈絡(luò)中構(gòu)建體系性的“氣韻節(jié)奏論”，并在30年代宗白華的對于中國畫法空間意識的闡釋中呈現(xiàn)出完成形態(tài)。宗白華指出“中國畫境之通于音樂，正如西洋畫境之通于雕刻建筑一樣”，“其空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽”。宗白華指出對中國繪畫山水妙境需“游目周覽”：“抬頭先看見高遠(yuǎn)的山峰，然后層層向下、窺見深遠(yuǎn)的山谷。轉(zhuǎn)向近景林下水邊，最后橫向平遠(yuǎn)的沙灘小島。遠(yuǎn)山與近景構(gòu)成幅平面空間節(jié)奏，因為我們的視線是從上至下的流轉(zhuǎn)曲折，是節(jié)奏的動?！倍@不正是讓菲諾洛薩對文人畫大搖其頭的時間藝術(shù)屬性——“從畫之一端搖搖轉(zhuǎn)向另一端，恰如詩由一句轉(zhuǎn)向下一句”嗎？

菲諾洛薩認(rèn)為詩歌音樂等時間藝術(shù)如同幽靈與夢魘一般，縈繞在以文人畫為代表的中國美術(shù)之上。將文人畫視為“真正的繪畫”，“就如在縑帛上描畫笛子，掛而觀之，其后吹著真笛，其音聲瑯瑯而從畫縑之中漏出，如果有人由此斷言這幅畫細(xì)致優(yōu)美，那么無論是誰都會恥笑這一妄言”。菲諾洛薩這一譬喻原本要說明文人畫之所以得到欣賞，完全是由于其中文學(xué)的旨趣，而與繪畫的表面無關(guān)。但這一比喻滑稽生動，其形象甚至溢出了菲諾洛薩原本的解釋，請試想：竹笛清音抑揚婉轉(zhuǎn)，大聲已去，余音復(fù)來，悠悠然穿透了繪畫的表面，氤氳于畫幅內(nèi)外，彌漫在展示繪畫的整體空間之中。原本在時間中定格的畫面與在時間中流淌的音樂，在其中糾纏難分，作為空間藝術(shù)的繪畫，在其紋理之間卻貯滿了樂音，縈繞著時間藝術(shù)的韻致，這一鮮明的形象自身構(gòu)成了一個關(guān)于中國美術(shù)的寓言。同時，在菲諾洛薩看來，文人畫的繪畫表面與詩意旨趣，正如畫面上的笛子與畫后演奏的笛子之間，是互不關(guān)聯(lián)、斷為兩截的，因此文人畫的畫面呈現(xiàn)及其畫術(shù)技巧，只是構(gòu)成了一個欺騙性的表面，這無疑透露出菲諾洛薩自身對于中國文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的深刻隔閡。

要而論之，菲諾洛薩的《美術(shù)真說》作為明治日本復(fù)興美術(shù)的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，不僅在當(dāng)時為日本美術(shù)界注入一針強(qiáng)心劑，揭開了日本國粹美術(shù)運動的序幕，同時對于本文論題而言，更為重要的是，為日本美術(shù)以及與之不可分割的中國美術(shù)建立了一套現(xiàn)代闡釋范式。雖然在《美術(shù)真說》中并未提及“氣韻生動”及“六法”，但這一闡釋范式卻決定了源遠(yuǎn)流長的“氣韻生動”論在近代將如何被言說。具體而言，這一范式從如下三個方面深刻塑造近代“氣韻”理論話語。

首先，《美術(shù)真說》以系統(tǒng)性的西方美學(xué)話語，構(gòu)筑了分析與評價美術(shù)的理論框架——“十格”，如前所述其潛在的論爭對象正是作為中國傳統(tǒng)繪畫準(zhǔn)則的“六法”。并在《美術(shù)真說》前后的系列演講中，指出“六法”只是“經(jīng)驗的雜湊”，而非“科學(xué)原則的演繹”。自此，對于以“氣韻生動”為首的“六法”的闡釋就無法只在傳統(tǒng)話語中打轉(zhuǎn)，而必須從“科學(xué)的原則”出發(fā)，也即以系統(tǒng)性的現(xiàn)代理論話語來重新闡述，這正揭開了“氣韻生動”論以及所對應(yīng)的東亞藝術(shù)傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋序幕。

其次，《美術(shù)真說》在整體性的世界藝術(shù)視野之中重新對西方、日本與中國美術(shù)加以定位，在新的民族國家及其文化政治框架中論證日本美術(shù)的優(yōu)越性。自此，中日學(xué)人對于“氣韻生動”及“六法”的闡釋，都在全球化語境中生成其獨特的文化政治意涵。其中遵循著普遍性與特殊性的辯證法，一方面借以論證自身藝術(shù)傳統(tǒng)的普世價值，如論證中日藝術(shù)具有同西方藝術(shù)一樣的普遍價值；另一方面則以之辨析自身藝術(shù)傳統(tǒng)與其他藝術(shù)傳統(tǒng)之間的差異，如正轉(zhuǎn)型為近代民族國家的明治日本，鑒于古典中國在“漢字文化圈”的籠罩性影響，如何與這一血脈相連、影響至深的文化傳統(tǒng)辨苗頭，更是成為了亟須解決的棘手難題。

最后，《美術(shù)真說》在萊辛“時間藝術(shù)/空間藝術(shù)”的框架中，指出文人畫（及中國美術(shù)）的時間藝術(shù)屬性，從反面啟發(fā)了近代“氣韻”闡釋的主流——“節(jié)奏論”的脈絡(luò)。菲諾洛薩《美術(shù)真說》在做出如上開創(chuàng)性貢獻(xiàn)的同時，也顯露出其思想中的西方中心主義色彩以及對東亞文化藝術(shù)傳統(tǒng)的隔膜，近代東亞美術(shù)與“氣韻生動”的故事還需要淫浸濡染于這一傳統(tǒng)的學(xué)者——岡倉天心繼續(xù)書寫。

三、岡倉天心：氣韻生動與“東洋理想”的建構(gòu)

岡倉覺三（OkakuraKakuzo，1863—1913），號天心，是典型的日本明治一代學(xué)人：一方面秉承著傳統(tǒng)日本學(xué)者深厚的漢學(xué)素養(yǎng)，另一方面則從明治維新后西學(xué)西潮中的天風(fēng)海雨中汲取滋養(yǎng)。在東京大學(xué)求學(xué)時期（1877—1880），岡倉遇到了對其一生至關(guān)重要的老師菲諾洛薩。雖然岡倉天心與菲諾洛薩之間有著直接的師承關(guān)系，但二者投向東亞藝術(shù)的探索目光卻并非均質(zhì)而同一，其間存在著東方與西方之間的“視差”。

1886年，岡倉天心與菲諾洛薩受明治政府委派赴歐美考察各國美術(shù)制度，歸國后發(fā)表相關(guān)演說。在菲諾洛薩看來，這趟歐美藝術(shù)之行正好印證了先前《美術(shù)真說》中的判斷，西方美術(shù)已經(jīng)“機(jī)能枯竭瀕于死地”，與此對照的日本美術(shù)則是“活躍生動而神采奕奕的美術(shù)”，因此需要日本美術(shù)堅守“固有的妙處”、而不喪失“固有的性質(zhì)”，這樣就能“執(zhí)世界美術(shù)之牛耳”。菲諾洛薩所熱情擁抱的這一完美無瑕的日本美術(shù)，與其說是一種實態(tài)，毋寧說已經(jīng)成為其藝術(shù)理想的投射，日本美術(shù)在西方學(xué)者這種理想化因而也是本質(zhì)化的目光之中，成為了一種“物戀”（fetishism）的對象。與此恰成對照，岡倉天心則在歸國演說中，反而質(zhì)問美術(shù)上的“純粹的日本論者”：“日本固有之物究竟在何處？”如果歷敘日本美術(shù)發(fā)展的各個時期，無不在東亞語境中與朝鮮以及中國的唐、宋、明、清各朝代藝術(shù)血脈流貫，要從中剝離出日本美術(shù)的“固有之物”無疑是不可能的。這一日本美術(shù)對于岡倉天心而言，絕非某種僵化的“物戀”對象，而是親身所處的、與之同呼吸共命運的“活的傳統(tǒng)”。要為這一“活的傳統(tǒng)”建立一套現(xiàn)代歷史敘事，岡倉天心需要回答如下問題：如何界定日本美術(shù)的特質(zhì)與邊界，并以此論證其與西方美術(shù)一樣具有普遍價值，同時又能避免對日本美術(shù)的本質(zhì)化理解，一方面使之涵納東亞藝術(shù)演進(jìn)的既往歷史，一方面使之能夠吸納與包容其時的世界藝術(shù)新潮。

由此，在東亞美術(shù)史的建構(gòu)之中，岡倉天心逐漸拈出了“氣韻”作為敘事的核心范疇。時至1890年，菲諾洛薩踏上了回國的路程，留下“日本美術(shù)的恩人”的余影。同年，年僅27歲的岡倉天心出任東京美術(shù)學(xué)校的校長，并開講美術(shù)史課程，其講義以《日本美術(shù)史》（1890）為名行世，是日本美術(shù)史的開山之作。因為在該書中，岡倉天心采取中國美術(shù)史與日本美術(shù)史并進(jìn)的敘述法，在勾勒日本美術(shù)史的完整輪廓的同時，也為中國美術(shù)構(gòu)建了一套現(xiàn)代歷史敘事。因此，如林少陽先生所言“《日本美術(shù)史》不僅是第一本現(xiàn)代意義上的日本美術(shù)史，也可以說是第一本現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史論”。其中岡倉天心突出中國六朝時期融合南北文化與藝術(shù)，開啟唐宋文化源流，在整個東亞藝術(shù)發(fā)展史中的價值與意義，并指出六朝美術(shù)能上承秦漢而臻至美術(shù)高峰的一大原因，正在于以謝赫“論畫六法”為代表的藝術(shù)鑒賞論的發(fā)展突破：

六法第一即氣韻生動，以表露高尚的思想為旨?xì)w。以此置于首位，是為了強(qiáng)調(diào)畫之本意以氣韻為主。六朝作為孕育了后世唐宋文化的源頭，氣韻生動正道破了東洋美術(shù)的第一義。如果那時畫論之中，不重氣韻而以寫生為主義，現(xiàn)在的東洋美術(shù)必然另是一類體系。

岡倉天心緊接著在這一課程講義中，頗為平實曉暢地歷敘“六法”的意涵，思路脈絡(luò)并未多有突破傳統(tǒng)解釋之處，但依然有兩點值得強(qiáng)調(diào)：其一，“氣韻生動”不僅是中國美術(shù)的特質(zhì)與法則，而且“道破了東洋美術(shù)的第一義”，是作為“東洋美術(shù)”整體的普遍價值追求而得以強(qiáng)調(diào)；其二，“氣韻生動”具體體現(xiàn)在“骨法用筆”中，即以“有肥瘦之幅”的“線條”與“孕靈妙之情”的“筆墨”，來呈現(xiàn)一種超越于“形似”的“妙味”。

更為重要的是，在《日本美術(shù)史》中，岡倉天心以“六法”為理論框架與評價標(biāo)準(zhǔn)，來對其時的各派美術(shù)加以品評。其中“文人畫”偏執(zhí)于六法中“氣韻生動”一端，而失落了余下數(shù)端，從而導(dǎo)致畫面物象雜蕪、筆力非健，相比繪畫更近于文學(xué)。而日本古典畫派狩野派專注于骨法用筆，而缺乏象形之妙，也就難以成就氣韻生動。同時西洋繪畫以及日本四條派繪畫，也僅長于應(yīng)物象形，而當(dāng)時在西方藝術(shù)界風(fēng)行一時的日本浮世繪則僅長于隨類賦彩。因此在岡倉天心看來，其時的各類美術(shù)往往只是長于“六法”中一端，自古及今，能夠六法兼?zhèn)涞恼嬲佬g(shù)可以說是少之又少。岡倉天心對于其時各家美術(shù)的如上評點，可以明顯地看出菲諾洛薩《美術(shù)真說》的重要影響（特別是對文人畫的評價），但與之卻有著根本性差異，即菲諾洛薩認(rèn)為必須從系統(tǒng)性的西方美學(xué)知識出發(fā)，所以構(gòu)建“十格”系統(tǒng)來分析其時的世界美術(shù)態(tài)勢，而“六法”等東方藝術(shù)觀念作為“經(jīng)驗性的雜湊”不能作為普遍性的法則。但岡倉天心則與之針鋒相對，認(rèn)為“六法”是“古今論畫的真正法則”，其普遍性并不僅僅局限于評價中國美術(shù)，甚至可以作為衡量包括日本美術(shù)的在內(nèi)的“東洋美術(shù)”，乃至包括“西洋畫”在內(nèi)的世界美術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。其后居于“六法”之首的“氣韻”觀念成為岡倉天心統(tǒng)合東亞美術(shù)脈絡(luò)，抗衡西方美術(shù)傳統(tǒng)的重要抓手，甚至在1899年的一次訪談中，他明確指出與作為西方繪畫長處的“寫實”相對，日本繪畫（而非“東洋繪畫”或“中國繪畫”）的真髓就在于以“氣韻”為重。

岡倉天心1902年于印度旅次以英文寫作的《東洋的理想》一書,次年在倫敦出版。在其中，岡倉天心再次強(qiáng)調(diào)了謝赫《古畫品錄》及“六法”的重要作用：“在老莊精神的培育之下，中國在這一時期出現(xiàn)了最早的系統(tǒng)繪畫論以及第一部畫家傳記。與此同時，它為中國以及之后的日本美術(shù)繪畫奠定了理論基礎(chǔ)?！辈⒃谄渲惺状我杂⑽姆g了“六法”之中的前兩法“氣韻生動”與“骨法用筆”：

第一法則“貫穿于萬物律動中的精神之生命躍動”（ “The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”），藝術(shù)就其自身而言，是宇宙天地之精氣，因循著事物的調(diào)和之法即節(jié)奏，而無往不復(fù)地運動著；第二法則“骨與用筆的法則”（ “The Law of Bones and Brush-work”），關(guān)涉于繪畫的構(gòu)圖與線條，根據(jù)這一法則，創(chuàng)造的精神下沉為繪畫的構(gòu)思之時，就不能不生成了作品的有機(jī)結(jié)構(gòu)。這一具有宏大想象力的結(jié)構(gòu)，形成了作品的骨架。其后以線條刻畫作為作品的血管與神經(jīng)，以色彩來為作品蒙上皮膚。

細(xì)察岡倉天心的英譯，實際上將“氣韻生動”中的“氣”與“生”、“韻”與“動”互相為訓(xùn)，闡釋為“精神—生命”（spirit-life）的“節(jié)奏—運動”（rhythm-movement）。在岡倉天心的這一跨語際闡釋中，有兩點影響深遠(yuǎn)的翻譯思路，一是將“韻”翻譯為“rhythm”，二是將“氣”翻譯為“spirit”，有學(xué)者認(rèn)為這樣“過于簡單的譯語”難以呈現(xiàn)“如此重要的文論與畫論術(shù)語”。但其實在岡倉天心的思想體系中，無論是“rhythm”還是“spirit”都不是簡單的一般譯語，雖然這段文字篇幅并不長，但在其中凝縮著不同的思想脈絡(luò)，對此需要結(jié)合《東洋的理想》的整體脈絡(luò)與思想語境加以分析。

首先，岡倉天心以“rhythm”（節(jié)奏/律動）來對譯“氣韻”之“韻”，正式開啟了“氣韻生動”的現(xiàn)代闡釋中最為主流而影響深遠(yuǎn)的“節(jié)奏論”建構(gòu)脈絡(luò)。雖然漢字“韻”有“韻律”之義，但正如徐復(fù)觀所言，以音響之“韻律”來直解“氣韻”之“韻”，在中國古典文脈之中卻是前所未有的?！绊崱弊制鹩跐h魏之間，至北宋徐鉉校訂《說文解字》時，在其新附字中著錄“韻”字條。一般認(rèn)為，“韻”字產(chǎn)生并流行于漢魏六朝間，與其時的人倫鑒識有著密切關(guān)系，在其時《世說新語》等典籍中，涉及人物評藻時多稱“神韻”“性韻”“骨韻”“風(fēng)韻”“雅韻”“遠(yuǎn)韻”等，已經(jīng)脫離了音樂音律以及詩歌韻律的本義，而引申為人物整體的風(fēng)神氣度及審美人格。同時，由于其時的繪畫主要以人物神佛的畫像為主，所以人倫鑒識中術(shù)語之“韻”自然而然地轉(zhuǎn)為作為術(shù)繪畫術(shù)語之“韻”，經(jīng)由顧愷之的“傳神”論，而流轉(zhuǎn)為作為謝赫“六法”之首的“氣韻生動”觀念。

而岡倉天心實際上是在現(xiàn)代美學(xué)的知識系統(tǒng)之中，頗具創(chuàng)造性地以“rhythm”將其時的三條脈絡(luò)——形式論美學(xué)（與“筆墨”相關(guān)的繪畫線條的律動之美）、生命論美學(xué)（與“生動”對應(yīng)的生命有機(jī)體的躍動之美）與表現(xiàn)論美學(xué)（與“寫意”對應(yīng)的人格表現(xiàn)與情感共鳴）——牽合為一，為古典“氣韻生動”觀念注入了新的內(nèi)涵。

其一就形式論美學(xué)而言。岡倉天心只翻譯了“六法”中前兩法，一方面或許是因為寫作面向西方讀者，他指出“六法”將“應(yīng)物象形”（與西方“寫實”觀念相對應(yīng)）列入第三位，因此只需要強(qiáng)調(diào)東方美術(shù)與西方美術(shù)最為重要的不同，也即前兩法；另一方面，則是出自其一貫而來的思路，認(rèn)為前兩法是不可分割的整體，筆墨在東方美術(shù)中居于核心地位，甚至“骨法用筆”正是“氣韻生動”的具體呈現(xiàn)，如其所言“老莊時代人們對純粹樸素的線條給予無限崇拜”，“中國與日本繪畫的最大特點就在于不僅強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖輪廓，而且單純的線條本身也具有獨特的抽象美”。

其二就生命論美學(xué)脈絡(luò)而言。對于“氣韻生動”之“生動”，雖然古典闡釋理路繁多，但傾向于將之理解為偏正結(jié)構(gòu)的短語，也即“生”作為副詞或形容詞性（栩栩如生）修飾作為動詞或名詞性的“動”（運動/活動），但岡倉天心直接將之譯為主謂短語“生命的活動”（life-movement），“生”被落實為一種本體論意義上的“精神—生命”（spirit-life），而這一生命本體的“節(jié)奏—運動”構(gòu)成了藝術(shù)作品的本質(zhì)內(nèi)核。

其三就表現(xiàn)論美學(xué)而言。這一筆墨線條中所蘊含的“氣韻—節(jié)奏”，并非僅是冰冷抽象的線條表現(xiàn)，其魅力正在于主體情感與想象力的呈現(xiàn)與共鳴。具有本體論意味的“創(chuàng)造的精神”（the creative spirit），沉降為藝術(shù)家具體而清晰的想象構(gòu)思，并進(jìn)一步通過藝術(shù)作品的形式層面——構(gòu)圖、線條與色彩呈現(xiàn)出來，這一闡釋也呼應(yīng)與豐富了《日本美術(shù)史》中對“氣韻”作為“表露高尚思想”的簡要解釋。

在此將“氣韻生動”的古典闡釋與岡倉天心的現(xiàn)代闡釋并置，并無意以古典闡釋的“正統(tǒng)”來質(zhì)疑現(xiàn)代闡釋的“異端”。而是恰恰相反，如本雅明（WalterBenjamin）所言譯文延續(xù)了原文的“來世生命”（afterlife），岡倉天心的跨語際闡釋使得不同文化語境下的觀念交疊碰撞，讓古典“氣韻”觀念“不斷更新使原作青春常駐”。岡倉天心的“節(jié)奏論”詮釋，在20世紀(jì)上半葉蔚為潮流，為其時東西方藝術(shù)建立了溝通的橋梁，也成為此后相關(guān)學(xué)者無法繞開的闡釋脈絡(luò)。

其次，岡倉天心用以對譯“氣韻”之“氣”的“spirit”，其理論邏輯實際上正運行于黑格爾哲學(xué)框架之中。在《牛津英語詞典》中，名詞“spirit”的含義大致有著三個向度：第一，“生命的氣息”或“生命力”；第二，與物質(zhì)相對的“非物質(zhì)”，如精神、靈魂、本質(zhì)等；第三，主觀的情緒、心境、態(tài)度、決心等。其中確有和中國古典的“氣”論觀念相近之處，這也使得“spirit”成為西方漢學(xué)家對于“氣”的通行譯法之一。但岡倉天心的“spirit”卻并非僅是在通常意義上而言，而是在黑格爾哲學(xué)的闡釋框架下有其特定的理路與意蘊。在岡倉天心看來，東方思想文化的特質(zhì)正在于其“一元論”，“氣”或者說“運動著的精神”（the working Spirit）構(gòu)成了宇宙的本質(zhì)內(nèi)核與發(fā)展動力：“精神性是一個事物的本質(zhì)與生命，是萬物靈魂的匯聚升華，是燃燒著的內(nèi)在火焰?！倍懊馈闭恰皻?精神”之運行的顯現(xiàn)：“美是宇宙間普遍存在的根本原理，閃爍于群星光焰之中，綻放于鮮花嬌艷之中，涌起于行云浮動之中，飄逸于流水杳然之中。偉大的宇宙之靈（World-soul）遍在于自然之中，亦流貫于人身之中，在冥思觀想中宇宙生命（world-life）向我們展開；在嘆為觀止的萬物（exisitence）現(xiàn)象中，藝術(shù)心靈（the artisitic mind）探尋到映照自身的明鏡?！痹谶@一詩意盎然的文字中，我們既能看到東方哲學(xué)中天人合一、物我交融的思想基調(diào)，也能辨認(rèn)出黑格爾哲學(xué)中的有機(jī)論世界觀、美作為理念的感性顯現(xiàn)以及自然美來自藝術(shù)心靈之投射等命題。

雖然岡倉天心將中國古典“氣論”觀念與黑格爾式的“精神”（spirit/Geist）加以對譯，以之闡釋世界藝術(shù)潮流中的東方文化藝術(shù)特質(zhì)。但兩者卻有著根本的不同，后者是與“起源—終點”這一目的論時間觀緊密聯(lián)系，精神之發(fā)展構(gòu)成了歷史，精神之覺醒則標(biāo)志著歷史的終點，而中國古典“氣論”則毫無這一意味。正如郭象在注解《莊子·齊物論》“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)”時所言：“大塊者，無物也。夫噫氣者，豈有物哉，氣塊然而自噫耳！物之生也，莫不塊然而自生，則塊然之體大矣, 故遂以大塊為名。”在這一“氣論”世界觀中，萬物秉氣賦形、塊然而生，其間并無可供追溯的本源時刻，亦無必須奔赴的終點目的，有的只是無往不復(fù)的“自生”與“獨化”之境。

但在《東洋的理想》中，“精神”是在一個明確的目的論框架中展開自身，如岡倉天心所確信的“精神征服物質(zhì)乃是人類不斷追求的目標(biāo)，無論東方還是西方，都以此區(qū)分文化發(fā)展的階段”?！熬瘛睂τ凇拔镔|(zhì)”的征服歷程，成為以日本美術(shù)為焦點的東方藝術(shù)史的敘事主線：以日本原始時期到奈良時代初期藝術(shù)對應(yīng)受物質(zhì)形式支配的象征型藝術(shù)，以唐代與奈良時代藝術(shù)對應(yīng)物質(zhì)與精神相統(tǒng)一的古典藝術(shù)，以足利時代以來的日本藝術(shù)對應(yīng)精神戰(zhàn)勝物質(zhì)的浪漫型藝術(shù)。同時和古典主義立場的菲諾洛薩不同，岡倉天心是浪漫主義者，堅定地相信藝術(shù)發(fā)展的最高階段正寓于浪漫主義藝術(shù)特別是“東洋浪漫主義藝術(shù)”之中：“雖然東洋與西洋具有不同的表現(xiàn)特征，但精神必將戰(zhàn)勝物質(zhì)，全世界的近代思想必然要向浪漫主義發(fā)展。拉丁民族與條頓民族由于種族本能與政治立場，他們以客觀性的與物質(zhì)主義的方式追求浪漫主義理想。……我們依然以印度思想的靈性內(nèi)核以及儒家思想的和諧社會為根基，以主觀性的與理想主義的立場出發(fā)來直面這一問題。”雖然“精神戰(zhàn)勝物質(zhì)”是西方與東方的浪漫主義的共通點，但前者依然無法擺脫客觀與物質(zhì)的立場，而后者更具有精神靈性，因此在“精神/物質(zhì)”二元對立的差序之中，東方相比西方擁有了更高的文化站位。

正如我們所知，黑格爾在《歷史哲學(xué)》中以自由意識的覺醒與發(fā)展為線索，嫻熟地運用普遍性與特殊性的辯證法，將東方文明，特別是中國與印度文明排除在“世界歷史”之外，而岡倉天心則依照相同的話語邏輯與框架，將東方文明放在“世界歷史”發(fā)展的最高階段。黑格爾主要在政治意義上的“法”（Recht）與自由的領(lǐng)域中論證，而岡倉天心則在審美意義上的文化與藝術(shù)領(lǐng)域加以翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)了岡倉天心“六法”與“氣韻生動”闡釋的鮮明的文化政治立場與基調(diào)。

四、余論

在20世紀(jì)上半葉“氣韻”的跨語際闡釋潮流之中，“氣韻—節(jié)奏”論闡釋可以說占據(jù)著主流位置，這一脈絡(luò)自岡倉天心（1903）發(fā)其端，賓雍（Laurence Binyon，1904）與翟里斯（Herbert A. Giles，1905）揚其波，其后諸多中國藝術(shù)的研究者承其流。雖有學(xué)者如瀧精一、韋利（Arthur Waley，1920）、福開森（John C. Feuguson，1927）等提出商榷意見，但如波西爾(Stephen W. Bushell，1906)、閔斯特伯格（O. Münsterberg，1910）、滕固（1934）、蔣彝（1935）、葉理綏（V.Elisseeff，1946）、科恩 (William Cohn，1948)等紛紛都以“rhythm/Rythmus/rythme”來對譯“氣韻”，一時蔚為潮流。特別是在這一潮流影響下，經(jīng)由羅杰·弗萊（Roger Fry）的藝術(shù)批評與美學(xué)建構(gòu)，“節(jié)奏”成為其時現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義批評的核心范疇，有力推動了西方現(xiàn)代主義美術(shù)的興起，更是構(gòu)成這場中國“氣韻生動”的現(xiàn)代理論旅行中的華彩樂章。

W.J.T.米歇爾在對萊辛《拉奧孔》的批判性閱讀中指出，“空間藝術(shù)/時間藝術(shù)”這一文類之分，有其意識形態(tài)色彩，詩與畫的界限（Grenzen/borders），與其時歐洲民族國家地緣政治有著直接的類比關(guān)系，并由此提出“文類政治”概念，考察時間藝術(shù)/空間藝術(shù)“相互對立的術(shù)語在一場辯證斗爭中扮演著不同的意識形態(tài)角色，表示不同歷史時刻的不同關(guān)系”。而在本文所考察的“氣韻—節(jié)奏”論的現(xiàn)代發(fā)生當(dāng)中，無論是菲諾洛薩運用這一區(qū)分在中國美術(shù)與日本美術(shù)之間強(qiáng)加軒輊，在日本古典繪畫中投射其西方藝術(shù)理想；還是岡倉天心在這一區(qū)分基礎(chǔ)上加以跨界，在作為空間藝術(shù)的繪畫中引入時間藝術(shù)的“節(jié)奏”，以此與強(qiáng)勢的西方美術(shù)爭勝，都呈現(xiàn)了“文類政治”的典型樣態(tài)。由此理路構(gòu)造而出“氣韻—節(jié)奏”論，強(qiáng)調(diào)繪畫與詩歌音樂相通的時間屬性，在彼時近代東亞民族國家轉(zhuǎn)型的歷史語境之中，實現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的文類互動與藝術(shù)系統(tǒng)外部的政治光譜的巧妙耦合，同時叩響了東西方學(xué)人與藝術(shù)家心弦，引起廣泛而深切的共鳴。