章利國（中國美術學院 藝術人文學院，浙江 杭州 310002）

作為中國現(xiàn)代美術史上一個極具特色的重要的美術家個案，迄今為止，諸樂三先生還沒有得到他理應得到的充分重視和全面深入的研究。

全國實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程，進一步增強文化自覺和文化自信的時代氛圍，有助于我們更好地認識諸樂三及其藝術的人格魅力、歷史價值和藝術美學價值。

縱觀其一生，毫無疑問諸樂三（1902-1984）乃是中國現(xiàn)代中國畫壇的藝術大家和桃李滿天下的美術教育家。他的名字往往與潘天壽、吳茀之列在一起，而他自己有無可替代的杰出貢獻和研究價值。其中重要的一點在于，指導諸樂三繪畫創(chuàng)作的藝術思維和繪畫觀念有其特色，它不但來自其學畫教畫研究創(chuàng)作的漫長歷程和鍥而不舍的美學求索，而且又與他的學習中醫(yī)懸壺濟世的經(jīng)歷相聯(lián)系。這在已知的中國近現(xiàn)代藝術大師當中是相當罕見，也是讓人深思的。他的醫(yī)學成就顯豁卓著，他的藝術成就出類拔萃，兩者在中國文化傳統(tǒng)，尤其是中國哲學的土壤上得以和諧統(tǒng)一，相得益彰。

本文試圖結合諸樂三的生平經(jīng)歷、藝術理念和繪畫創(chuàng)作，探討其如何以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝魂聚氣，育德傳道，基于此如何將醫(yī)藝相融，外化為水墨丹青的形神意境。筆者祖籍孝豐，37年前進入中國美術學院任教時，諸樂三先生剛于一年多之前逝世，筆者無緣相識和求教于這位鄉(xiāng)賢、前輩，深感遺憾。然而心中對這位畫界大家倍感親切，崇敬仰慕。惟愿此拙文能夠多少有助于人們了解諸樂三先生，有助于其人格藝術的傳播和弘揚。

在諸樂三身上，可以看到一位中國優(yōu)秀文人對傳統(tǒng)文化的自覺堅守。終其一生，他研習、持守、弘揚中國傳統(tǒng)文化毫不動搖。從根本上說，中國書畫具有文性，中國書畫家應有文心，首先應當做一個文人?！拔娜耍牡轮艘?。”文心是諸樂三這位真正的書畫大家的初心，也是他一生堅持的定力。《周易·賁卦·彖傳》有言：“剛柔相錯，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！薄吨芤渍x》疏云：“言圣人觀察人文，則《詩》《書》《禮》《樂》之謂，當法此教而化成天下也?！薄坝么宋拿髦溃弥褂谌?，是人之文德之教?！闭f的是用傳統(tǒng)經(jīng)典教育、涵養(yǎng)人，使之成為“文德之人”。諸樂三正是在文德之教熏染之下成長起來，終身而為“文德之人”。

早在1948年，諸樂三就明確表述了對中國傳統(tǒng)文化的高度自覺。他說：“我認為一個民族，一個國家，各有其特具的文化，尤其是在藝術作品上，表現(xiàn)得更深切，它不但代表了作者的個性，還反映了整個民族的特點，換句話說:沒有了這個特點，就不能代表某一個民族的文化。”“無論音樂、繪畫、詩歌、戲劇……沒有一件不是在一個系統(tǒng)——東方哲學之下發(fā)展的，而且某一個時代有某一個時代的背景，而具有不同的反應。”“在我們悠久的中國文化歷史上有豐富的繪畫遺產(chǎn)，我們?yōu)榱嗣褡宓淖宰鹦摹⒆孕判?，應當盡所有的可能來建立中國民族的新美術?！睍r年46歲的諸樂三已越過人生的中途，更加堅定自己的正路。他的民族自尊心和自信心令今天的我們由衷贊佩和敬仰。1962年9月8日在“黃賓虹畫展座談會”上他表示：“（黃賓虹）這種繼承傳統(tǒng)和發(fā)揚傳統(tǒng)的精神很值得我們學習?！逼鋵嵾@也是他自己的心聲。

諸樂三的文人秉性可以說是自幼開始養(yǎng)成的。諸樂三的父親諸獻莊好詩文，擅金石書畫。諸獻莊有六子二女，個個親近、研修傳統(tǒng)文化，后來皆精通詩文書畫。而諸樂三的舅父吳昌碩的文化造詣和詩書畫印成就更是堪稱高峰，毋庸置疑。諸樂三入私塾，從塾師梁漱石習唐詩、“四書”，撰寫對聯(lián)，十三四歲能賦詩、筆下一手好書法，又喜摹畫花鳥和戲曲人物。其父乃清末光緒年間秀才，塾師曾為拔貢，皆為彼時鄉(xiāng)間為人尊重的文化人。在清末的社會環(huán)境當中，加之讓人艷羨的家族傳統(tǒng)文化氛圍，諸樂三的啟蒙教育便順理成章地從中國傳統(tǒng)文化開始，被文化傳承人領上傳統(tǒng)正路。這之后他研修中醫(yī)，精習畫藝，探究創(chuàng)作書法篆刻詩詞，亦都是在中國傳統(tǒng)文化的框架之內。

在其成長的過程當中，諸樂三屢屢遇見文化高人，其受益之豐、領悟之深，進而創(chuàng)造之精，都是常人所不及的。這種文化交往圈對一個人藝術觀念和創(chuàng)作思維形成的影響同樣相當重要。僅以詩詞為例，諸樂三就曾受教于諸宗元等人。他回憶道：“有時我和三哥（諸文藝）作了詩還常拿給諸宗元先生看，宗文先生在詩文書法上的功力很深，常常對我們談作詩的格局、流派和某某朝代的特點?！苯B興人諸宗元乃光緒舉人，任知府等，乃清末民初頗有聲望的藏書家和書畫家，曾參與創(chuàng)辦《國粹學報》，著有《大至閣詩》《病起樓詩》《篋書別錄》《中國書學淺說》《書法徵》等，也曾與諸樂三談論書法。早在1923年，諸樂三就有詩作《白荷篇》發(fā)表于詩刊《滄?！返?期。他的詩歌創(chuàng)作貫穿其一生，佼佼者如《雪中孤山探梅》（載杭州《東?！?961年第11期），《集龜甲文短歌》（詩書雙絕，文后題有“集甲骨字作短歌一首辛丑殘臘燈下篆諸樂三”，載北京：人民美術出版社《中國書畫》1981年第7輯）。

文化進入一個人的內心血脈，結合其本有的氣質，便會處處顯現(xiàn)出來。諸樂三溫厚待人，有儒者風范，這種秉性氣質自然地體現(xiàn)在他的繪畫當中。曾經(jīng)親聆教誨的朱穎人分析道：“諸樂三先生的筆墨線條，屬溫柔敦厚的趣味，柔中見剛，渾厚古樸，行筆不遲（疾）不緩”“（用筆用墨）諸樂三先生力求穩(wěn)重而得其厚實?！?/p>

無論在藝術史發(fā)展歷程上，還是在當下美術現(xiàn)場當中，中國傳統(tǒng)文化在繪畫領域的集中顯現(xiàn)是在所謂文人畫方面。有研究者講得明白：“所謂‘文人畫’在中國歷史上的發(fā)展，一向被視為極具特色的現(xiàn)象。它的若干內容甚至被引來作為整個中國悠久繪畫傳統(tǒng)的特質，有的時候，它也幾乎成為傳統(tǒng)的別稱，被論者在評述中國文化時作為中國藝術的代表?！弊杂X地以中國傳統(tǒng)文化熔鑄靈臺心魄的諸樂三便是堅定不移地在文人畫的法則規(guī)范和審美標準的范疇之內展開其藝術創(chuàng)造的。從一定意義上說，這種法則標準具體化為畫外功夫的重要性和詩書畫印和諧一體之美。對此，諸樂三晚年在77歲時在評論、贊賞恩師吳昌碩的藝術時回顧了自己所一路走來的大道正路，他說：“（經(jīng)由向吳昌碩學習）我體會到，一個畫家要懂得詩詞題跋，這樣繪畫的意境就高。所謂詩情畫意，就是要求達到詩中有畫，畫中有詩，不會詩，‘情’就出不來，詩格不高，畫意也不會高?！薄皡遣T先生的畫，就是詩文、書法、篆刻融為一爐的集中體現(xiàn)……使人百看不厭，尋味萬千?！蓖瑫r他感慨時下中國畫教育、創(chuàng)作的弊端：“當前美術界、教育界較多注重單一的畫畫方面，而不同程度的忽視了畫以外的素養(yǎng)……要造就新一代中國畫家，應當具備全面的修養(yǎng)，才能使我們的繪畫雄立在世界藝術之林，攀登新的藝術高峰?！敝T樂三在教學中也一再強調要追求詩書畫印的協(xié)調結合，對學生說“沒有書法的修養(yǎng)，在金石篆刻中就不會有墨氣；反之在書畫上，若沒有金石篆刻的實踐經(jīng)驗，書畫上也就不會產(chǎn)生古拙的金石味?！薄白鳟嬊白詈孟扔性娨狻缓笊l(fā)畫意，這樣才能有意境”，詩畫能否達到相得益彰要憑“根底”。諸樂三這里所說的的“根底”顯然不僅是指寫詩揮毫技藝技能，而且更是指文化修養(yǎng)，對中國傳統(tǒng)文化的深入把握體悟，亦即畫外功夫。諸樂三倡導畫家的文化“根底”和詩書畫印相融合的意思，也多次通過他紀念和贊美潘天壽、鄭午昌等藝術大家的文字，加以表述和強調。今天我們讀到諸樂三為黃賓虹的《畫學篇》（初名《畫學歌》）撰寫的《畫學篇解釋》（又有黃賓虹的批注），可以窺見諸樂三的中國畫史畫學理論和中國歷史文學方面的“根底”。諸樂三自己也是創(chuàng)造詩書畫印渾然一體和諧之美的佳作的大家。誠如王個簃所言：“樂三的各項藝術熔冶一爐，對題跋款識和運筆運氣等各個方面也別有心得，因此作品中韻味精邃別饒佳趣，曾得昌碩老人評語云：‘樂三能得我之神韻’可以概見樂三成就之深異乎尋常?！?/p>

諸樂三守正創(chuàng)新，卓然大家，其魂便是源遠流長、博大精深的中國文化。

一位中國畫界的泰山北斗，卻曾是杏林高手、醫(yī)道專家，貌似完全不同的兩者在諸樂三身上究竟是如何統(tǒng)一在一起的，這種異于常人的情況究竟能夠給人以哪些啟示呢？

眾所周知，如果說諸樂三的傳統(tǒng)書畫教育始于蒙童時期，從父，繼而從塾師學習古書文辭金石書畫，萌生對書畫藝術的愛好并且持續(xù)其一生，那么他的現(xiàn)代教育則可以說是從1916年15歲入孝豐縣城的縣立高等小學堂正式開始，繼而1919年18歲考入浙江中醫(yī)專門學校接受現(xiàn)代專門教育的。1920年，諸樂三轉入上海中醫(yī)專門學校。在他學習中醫(yī)的時期，他有幸遇到了兩位對他影響頗大的中醫(yī)專家和醫(yī)學教育家，兩者同時也都是杰出的文化名士，就是何公旦和曹拙巢。前者當時任教中醫(yī)內科，系杭州名醫(yī)，從儒通文，好詩詞，兼善書畫。后者亦名冠杏林，時任上海中醫(yī)專門學校教務長，主講《傷寒》《金匱》，為經(jīng)方派代表人物，后人尊為近代純粹“經(jīng)方大師”，有《傷寒發(fā)微》《金匱發(fā)微》《經(jīng)方實驗錄》等中醫(yī)著作傳世。曹拙巢光緒二十六年中舉，絕意仕進，深研醫(yī)道，一生懸壺，治病救人無數(shù)。他高節(jié)清風，富有民族氣節(jié)，八一三事變后自滬返鄉(xiāng)，拒絕任偽維持會長，1937年12月7日痛斥日寇暴行，當場慘遭殺害。諸樂三終身難忘的這位恩師文化修養(yǎng)很深，行醫(yī)之余攻詩文擅書畫明藝理，與任伯年、吳昌碩人稱“歲寒三友”，有《梅花詩集》《氣聽齋駢文拾零》留存。曹拙巢好畫紅梅，風骨寄寓筆墨之中。

曾經(jīng)作為一位中醫(yī)師的諸樂三年輕有為，拔叢出類。1921年時年20歲的諸樂三就經(jīng)審查合格加入了“上海市國醫(yī)學會”亦即今稱“中醫(yī)學會”。1922年時年21歲的諸樂三在滬上《中醫(yī)雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表有四字駢文祝詞，同時在該期發(fā)表中醫(yī)論文《噎膈反胃癥候各殊而治法均忌純用香燥論》《少陰負趺陽為順釋義》，醫(yī)學驗方《神效生肌膏》以及詩作三首。越明年，他又發(fā)表了醫(yī)學筆記《養(yǎng)和齋隨筆記》。1923年他還奉上海中醫(yī)專門學校校長、民國名醫(yī)丁甘仁之命編錄其撰著《思補山房分類醫(yī)案》八卷。是書至1967年暮秋，經(jīng)諸樂三兩次增補完善，諸樂三并撰寫了《思補山房醫(yī)略》，在“前言”中寫道：“余執(zhí)卷丁師門下，已逾兩載，雖能得其治病之大詣，而方藥之增減，猶未能盡諳其意，因錄此編，匡我不逮。及后四十五年丁未暮秋，余將此編稍加整理，并在編中增入脘腹痛、關格、膈氣、噎膈、反胃、消渴、腸痔。”時隔45年，早已以中國畫教學、創(chuàng)作為主業(yè)的諸樂三依然能夠在中醫(yī)學領域展現(xiàn)自己的學術素養(yǎng)和專業(yè)水平，令人感佩萬分。更晚的一則文獻記載出現(xiàn)在1980年初夏，亦即諸樂三謝世4年之前。省報上一篇諸樂三專訪文章《彩筆濃墨畫深情》當中，采訪者寫道：“進入諸樂三家里，只見畫案上擺放著文房四寶，墻邊書架畫柜上滿是書籍畫稿，‘突然我發(fā)現(xiàn)諸老案頭還放著幾本中醫(yī)書’‘非是愛好，而是我的老本行了?！T老似乎看透了我的心思，指著這幾本藥書給我介紹起來?！敝T樂三深情回憶了恩師曹拙巢先生，講到曹先生的氣節(jié)和被害，擦了擦淚花繼續(xù)說:“從這時我才明白，畫家的畫筆也是一把匕首，一支投槍，不僅能為人民增添美的享受，而且還能畫出民族的尊嚴，人民的心愿。從此，我也更愛自己手中的畫筆?！?事實上諸樂三的中醫(yī)情結貫穿其一生，而且不時地表現(xiàn)在行為實踐之中。就中可見諸樂三對中醫(yī)的熱愛和明理得道，更是深明中醫(yī)并不與藝術相隔絕的道理。

雖說諸樂三一生主要以繪畫成就名世，他的繪畫生涯和他的中醫(yī)生涯其實是交織在一起，常常很難剝離的。前已涉及，他的藝術學習起步既早，又是在多位畫壇大家藝林高手教導、指引之下行穩(wěn)致遠的。在滬學醫(yī)時，1920年九十月間，諸樂三拜時年77歲的吳昌碩為師學習藝術，親聆缶師教誨。這件事對于諸樂三非常重要，自此缶師成為對諸樂三的藝術影響最大的藝術家。的確，“樂三早歲出其門下，于詩書畫篆刻皆能深入堂奧，缶老存日，每予稱道其好學，良非虛語” 。1922年經(jīng)曹拙巢推薦，諸樂三加入詩社“滄社”，參與詩歌雅集，他多次受贈曹拙巢所精心繪制的梅花圖。在滬5年，諸樂三還與詩書畫名家任堇叔、朱孝臧、諸宗元、王一亭、王個簃、俞雨霜、潘天壽、朱屺瞻等交往，得益良多。中國藝術的學習，除卻良師教誨領上正路，益友交往，和學子本人孜孜不倦、業(yè)精于勤，學子的天賦同樣是非常重要的。諸樂三聰慧穎異，悟性超常，對畫學領悟既深，運用又巧。他在繪畫方面“出道”也是很早的。他在滬上學醫(yī)、行醫(yī)的時候，就已經(jīng)開始教畫了。先是替去日本考察的仲兄諸聞韻到上海美專上課教畫，因教學效果好而受校長劉海粟等贊賞，故而“中醫(yī)學校畢業(yè)后不久，就為上海美專、新華藝專等校聘請為教授”。1930年，他與諸聞韻協(xié)同吳東邁創(chuàng)辦上海昌明藝術?？茖W校，任文書課主任兼校醫(yī)，同時教中國畫。1932年至1937年，任上海紅十字會醫(yī)院中醫(yī)部醫(yī)師、中醫(yī)內科主任的諸樂三同時在新華藝專、上海美專等校教授中國畫、篆刻和畫學，常常是上午門診，下午教畫，角色轉換自如。后來又替諸聞韻擔任國立藝專中國畫篆刻教學?？箲?zhàn)勝利，1946年11月起，諸樂三應聘任教于國立藝專，先是在滬杭兩地藝術院校隔周上課，1947年辭去上海美專教職，定居杭州，自此專心在國立藝專任教。之后三十余年，隨著社會環(huán)境變化，諸樂三也接受時代洗禮，經(jīng)歷波折坎坷，有過不公正的待遇，然而他對中國傳統(tǒng)文化的深情，對詩書畫印藝術的摯愛和精研，從來沒有動搖，從來沒有懈怠，終臻藝術高峰，成為中國畫大家。

縱觀諸樂三中醫(yī)和藝術交織的一生，細讀他撰寫的文字、他人的記憶評介和他的繪畫等創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，在這位異乎尋常的繪畫大家身上醫(yī)藝兩者是交融的，使得他生命力集中投入的繪畫，包括繪畫理念、見解、教學和創(chuàng)作，有其個性特色。這種交融的基礎至少有兩個，一個是具有普適價值的醫(yī)學與繪畫的共通性，另一個是中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性。

醫(yī)學和藝術的共通性其實是客觀存在的。醫(yī)和藝，從根源上說都有關技藝。實際上，中文當中的“藝術”和“美術”兩個相互密切聯(lián)系的詞都是外來詞，是新文化運動時期經(jīng)由日語引進的，日語則是意譯自英語的art。根據(jù)這同一個英語詞，日語在不同的語境當中分別譯作“蕓術”（geijutsu）和“美術”（bijutsu）。而art又有其自身的歷史演變過程。英語art的遠源可以追溯到古希臘人所說的τεχνη（音近tekhne），其含義不是近代意義上所謂“美的藝術”，而是指技術、技能、技巧或技藝，涵蓋相當廣，與“自然造化”相對。在當時，古希臘人“專門職業(yè)、行業(yè)、手藝和美的藝術全都是用一個名稱稱呼，并且都被認為是合理的系統(tǒng)性活動的例證”。西方“醫(yī)學之父”、古希臘醫(yī)師希波克拉底留下一篇《箴言》，其中有人所共知的名言“人生短促，藝術長存”，這里的“藝術”就也可譯為“醫(yī)藝”。古羅馬人的古拉丁語中的ars是art的直接源頭，與古希臘語中的τεχνη相類似，“意指完全不同的某些其他東西，它指的是諸如木工、鐵工、外科手術之類的技藝或專門形式的技能。在希臘人和羅馬人那里，沒有和技藝不同而我們稱之為藝術的那種概念”。到了20世紀，英國科學哲學家和社會哲學家卡爾·波普爾（Karl R.Popper）還曾針對醫(yī)學明言：“醫(yī)學恰恰是一種‘藝術’，一種工藝……它不是一門純科學，而是一門應用科學?！睆募妓嚰寄苁址ê湾浂簧峁そ尘竦膶用鎭碚f，醫(yī)學和今天所說的藝術，譬如說繪畫，的確存在一定意義上的相通相合。

醫(yī)和藝都需要主體對客體心靈的感悟。醫(yī)生應當遵守為病人謀利益的原則，誠心治病，仁心救人，用生命以濟危急，就要了解患者的個體特征，關懷、惻隱患者，與對方心靈溝通，方能對癥下藥，取得理想效果。是為仁醫(yī)。而繪畫，誠如黑格爾所言，“繪畫以心靈為它所表現(xiàn)的內容”。他又說：“理想的藝術作品不僅要求內在心靈顯現(xiàn)于外在形象的現(xiàn)實界，而且還要求達到外在顯現(xiàn)的是現(xiàn)實事物的自在自為的真實性和理性。藝術家所選擇的某對象的這種理性必須不僅是藝術家自己所意識到的和受到感動的，他對其中本質的真實的東西還必須按照其全部廣度和深度加以徹底體會?！睋?jù)此可以讓我們感悟到，一幅優(yōu)秀的中國畫作，就像諸樂三的不少作品，既是畫家內心情愫借助筆墨投射出來，滲透和展現(xiàn)在畫上形象當中，也表現(xiàn)出畫家所描繪東西的被認識到的某種本質規(guī)定性，亦即“理性”，一個重要前提是畫家真正為描繪對象所感動，并且的確有高度和深度上的徹底體會。中國畫家眼中，一木一草，一山一水，莫不有生氣貫乎其間。畫家可以吸納此生氣，亦感悟對象，乃至全身心的投入和忘我。所謂“外師造化，中得心源”，正是中國畫學所強調的。這些對象可以是中國畫傳統(tǒng)母題梅蘭竹菊“四君子”之類，也可以是畫家獨特發(fā)現(xiàn)和體會到的新母題。1973年時年72歲的諸樂三創(chuàng)作有一幅《棉花圖》，今藏中國美術學院中國畫與書法藝術學院，水墨設色，墨色頗豐，行筆勁健，如寫如篆，棉朵淡墨略染，棉株干枝施以淡赭。構圖取勢略呈U字形。畫面左側豎題詩款。詩云：“花開吉貝白茸茸，閃爍銀光耀碧空。老筆紛披無俗慮，牡丹不畫畫棉叢?！薄凹悺?，又名“美洲木棉”或“爪哇木棉”，梵語或馬來語音譯，中國古時兼指棉花（草棉）和木棉。畫作選材體現(xiàn)了時代的變化，環(huán)境的影響，“老筆紛披無俗慮”則反映出畫家的心態(tài)。

具體到中醫(yī)與中國畫，在對象的處理方法上也有著某種共通性。有一段回憶諸樂三兩位恩師吳昌碩、曹拙巢之間交往的史傳文字涉及這一點：“曹家達（拙巢）家住山陰路，常來吳府小坐與缶翁敲詩，也談醫(yī)道。他談及病中陰陽、五行、經(jīng)絡等辯證關系，后來吳昌碩曾對諸樂三說：‘我看治病方法與畫面處理的道理是相通的?！敝袊嫿?jīng)營位置需整體考慮，講究開合起結，虛實疏密，“知白守黑”，諸如此類和中醫(yī)診病“望聞問切”考慮患者身體種種辯證關系，誠有諸多暗合的地方。

中醫(yī)和中國畫的產(chǎn)生、發(fā)展，無不基于中國文化的土壤，無不體現(xiàn)出中國文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性。筆者曾寫道：“中國文化與中國繪畫的關系，是一種母系統(tǒng)與子系統(tǒng)的關系，或者說是一種結構整體與其中有機構成元的關系。”而中醫(yī)同樣也是中國文化結構整體當中的構成元，自成子系統(tǒng)。它與中國畫，還有其他構成元書法篆刻、詩詞文學，乃至經(jīng)濟、政治、倫理道德等等，有著有機的聯(lián)系。也可以這樣比喻，中國傳統(tǒng)文化是主干，而中國畫、中醫(yī)中藥等皆為生發(fā)出來的枝葉。

中國文化本質上是一種生命文化，在中醫(yī)和中國畫領域都體現(xiàn)得十分明顯。宗白華說得精辟：“中國畫……以‘氣韻生動’即‘生命的律動’為終始的對象”“中國畫既超脫了刻板的立體空間、凹凸實體及光線陰影；于是它的畫法乃能筆筆靈虛，不滯于物，而又筆筆寫實，為物傳神?！敝袊媽W所講的“氣”“氣韻”，本質上就是生命的律動，生命的氣息。生命之力，通過心理活動，指引生理的力，使得毫飛墨舞，創(chuàng)造動態(tài)之美，在紙素上留下生命律動的痕跡，進而感染懂畫的觀眾，相應地產(chǎn)生審美經(jīng)驗中的律動感并豐富之。諸樂三的畫作幾乎處處可見那種“筆筆靈虛”和“為物傳神”。也有西方研究者說得有理：“有史以來，中國藝術便是憑借一種內在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術家的目的在于使自己同這種力量融會貫通，然后再將其特征傳達給觀眾?！薄皟仍诘牧α俊辈恢皇巧淼牧α?，更是心理的，精神的力量，生命的力量。中國畫的生命本質和生命力交流，與中醫(yī)的情況在根本上是一致的。中醫(yī)學原理首先講“生氣”，亦即人的生命運動。誠如研究者指出的“中醫(yī)發(fā)現(xiàn)和證明，人的本質不在人體，而在生命運動，建立了‘生氣’概念。‘生氣’指‘有生之氣’‘生命之氣’，是中醫(yī)對‘生命運動’的認識和概括”。“氣——構成事物的本原”“運動是氣的根本屬性”“氣是宇宙萬物之間聯(lián)系的中介”。

筑基于具有創(chuàng)造性的中國傳統(tǒng)文化，中國畫和中醫(yī)在哲學原理和思維原則方面有著太多的一致和交融。中國古代哲學濃縮和概括了中國古代文化精神和內涵特質，在中國文化與中國繪畫及其理論之間，也在與中醫(yī)實踐理論之間充當中介和紐帶。北宋晚期成熟的文人畫可以說是“一種微妙的、哲思性的、內省的藝術”。諸樂三主要畫寫意花鳥畫。中國傳統(tǒng)花鳥畫的審美價值、情感魅力和花鳥畫理論體系的合理性，體現(xiàn)出中國文化以“天人合一”和“道法自然”反映人與自然、宇宙關系的親和性歷史特性，是以 “比德為美”和“自然為美”兩大哲學原理為指導的。

中醫(yī)學的思維方法，以直觀的形象為基礎，直接接觸外物（譬如藥材）、人（病人）而獲得感性認識，由表及里，由此及彼，類比推理，獲取新形象（譬如許多中藥的命名，像“人參”“錦紋”“牛膝”），從具體事物進行抽象來診斷病情等。這頗類似藝術家的形象思維。中醫(yī)講系統(tǒng)思維（元整體、有機性、有序性等原理），講天人同構同律，注重事物的運動變化規(guī)律。而“氣一元論”“陰陽學說”“五行學說”等等也被歸納為中醫(yī)學的哲學基礎。諸如陰陽對立制約、互根互用之類，實則也是中國畫學當中一再表述，中國畫家屢屢思考、運用的審美觀念和創(chuàng)作法則。

醫(yī)藝交融具有的內在可能性，在諸樂三身上變成現(xiàn)實。的確，至今為止我們還缺乏足夠的文獻資料來分析，在諸樂三對自然事物的觀照格致體悟、落筆之前的構思和揮毫潑墨在紙上耕耘之時，頭腦中是如何將中醫(yī)的思維原理和行醫(yī)經(jīng)驗感受，融合在藝術思維之中的。中醫(yī)學的“精能生氣，氣能生神”“得神者昌，失神者亡”，中醫(yī)文化主張的致中和這種本質上的和諧之美，卻是我們每每可以從諸樂三的畫作當中解讀、體悟出來的。醫(yī)藝交融在諸樂三那里是自覺踐行的，是深入骨髓的，因而在他的詩書畫印四美相得益彰的畫作當中的流露和表現(xiàn)也可以說是自然而然的。

顯然我們可以從藝術大家諸樂三身上學到許多東西。就本文不揣冒昧簡略梳理和粗淺剖析的內容而言，諸樂三有以下相互關聯(lián)的兩點是首先值得今天的中國畫家充分尊重、認真吸取和努力學習的。

一是畢生修煉畫外功夫。1959年諸樂三在《介紹吳昌碩先生藝術及生平》一文當中分析道:“先生之所以在近代美術史上能放出這樣的異彩，與他的書法、篆刻、詩文等方面的學術修養(yǎng)不可分割，而且有很密切的關聯(lián)?！倍鳛閰遣T的高足，諸樂三自己也是這樣做的，國學苦修，終身篤行不倦。對他來說，其實中醫(yī)學也屬于畫外功夫。諸樂三“善于在平凡之物中，發(fā)現(xiàn)不平凡的詩情畫意，并以他造詣深厚的傳統(tǒng)筆墨技法表達出來”。譬如1960年寫生的一個留種玉米穗，題句“留待明年種，收獲萬斛金珠米”。他以棉叢、玉米、西紅柿、水稻、芋艿等為主要題材作畫，幾乎無不精美，這樣的眼光和能力也得力于他廣泛而深厚的畫外功力。

二是畫中追求詩書畫印和諧之美。這是中國繪畫傳統(tǒng)的精粹之一，藝術文化的精神財富，繼承發(fā)揚它我們責無旁貸。但事實上諸樂三四十年前所感慨的中國畫教育、創(chuàng)作的弊端，亦即“較多注重單一的畫畫方面，而不同程度的忽視了畫以外的素養(yǎng)”，不說更見嚴重，至少是不見有顯然的改變。畫上要見出“四美”和諧，沒有相當多的畫外功夫是做不到的，這就需要在畫外有大量時間精力的投入。

舉例來說，諸樂三的畫上題款就普遍出彩，值得學習，值得專文研究。其實一幅中國畫的自題款識必須講究，大有學問。其文辭內容，是畫題還是詩文或只是“窮款”，是長題還是短款，字數(shù)多少，怎么排列，書法如何寫，位置在哪里，都不可隨便，須結合繪畫還有鈐印，有一個通盤考慮，謹慎處理。畫前有大致計劃，畫好要再次推敲，方才落筆題款?，F(xiàn)在經(jīng)?？吹疆嫼卯嬃祟}款馬虎的情況，甚至是一些專業(yè)人士也如此。尤其不可理解的是，諸如畫了幅荷花，赫然題個“荷花圖”。其實在這里這三個字不但毫無意趣而且是“多余的話”，這本來就是一幅圖畫，觀者又難道不認得畫的是荷花？如此畫題類似“麻雀解剖圖”“水稻生長過程圖”生物掛圖的標題，直白、重復而缺少文化內涵。實則用“荷花圖”指稱一幅中國畫作品，多是為了確指一件作品以便評說而為，借用結構語言學的一對范疇，就是用一個明白簡捷的語言符號“能指”（“荷花圖”）來表示相應的那幅具體荷花畫作“所指”。類似地，用“李四”指稱具體的李四這個人。難道李四自己會把“李四”兩個字寫在自己腦門上？道理本來明明白白，偏有畫家要辯駁：“題個‘荷花圖’難道一定有錯嗎？類似題款名家也有過?！弊匀徊荒苷f“有錯”，但高下、雅俗的區(qū)別還是有的。諸樂三畫作所題款識常見的一是自撰詩文或錄他人佳句，如1962年初，作《貍貓圖》（139cm×39.5cm），款識：“貍奴神俊姿，雄踞擬獅虎。宵深護倉廩，人靜衛(wèi)書府。食受魚飯腥，眠就氍毹煦。得惠豈無由，其能在搏鼠。吁嗟呼，眼前鼠子猶窺壁，貍兮貍兮須乾惕。坡公賦已揭其黠。辛丑臘月，燈下諸樂三潑墨并句?！?971年畫墨荷題清人王士禎《再過露筋祠》詩句“門外野風開白蓮”；一是署題“曉露”“露氣”等在荷花圖上，要論詩情畫趣，“象外之象，景外之景”，跟“荷花圖”之類畫上題名的差別何其鮮明。73年前諸樂三就說過：“當我們創(chuàng)造的時候，如果學力不深，心為槁木，怎么能夠心領神會呢？怎么能達到超現(xiàn)實的意境呢？此懷只堪為識者道耳?！敝袊媽W子和畫家要努力成為諸樂三所說的“識者”，這應當是沒有疑問的。

缺少畫外功夫便難以懂詩書畫印之美，更難以創(chuàng)造這樣和諧之美；而畫外功夫的堅持修煉，又必須自覺地以文化鑄魂。這是我們，包括筆者自己，要真誠地向藝術大家諸樂三先生學習的。“雖不能至，然心鄉(xiāng)往之?！?/p>