曾 攀

一

我自小生活在粵語(yǔ)方言區(qū)，20世紀(jì)八九十年代也正是港臺(tái)流行文化風(fēng)靡之時(shí)，我青少年時(shí)期的大部分時(shí)間基本都交給了粵語(yǔ)音樂(lè)、戲劇、電影等，幾乎是與相關(guān)的錄音帶、錄像帶和VCD、DVD一同成長(zhǎng)，聽(tīng)BEYOND、溫拿樂(lè)隊(duì)、草蜢樂(lè)隊(duì)，聽(tīng)四大天王、譚詠麟、張國(guó)榮、王菲、陳慧嫻、鄭秀文，聽(tīng)《帝女花》、《女駙馬》；看周星馳、吳孟達(dá)的喜劇，林正英的僵尸片，周潤(rùn)發(fā)的英雄無(wú)淚，徐克的快意恩仇，成龍的警察故事，李連杰的黃飛鴻系列……我見(jiàn)證了粵語(yǔ)文化的全盛時(shí)代，那里常常每一個(gè)人走出來(lái)，都金光閃閃、無(wú)與倫比。因而，當(dāng)近來(lái)讀到林白長(zhǎng)篇小說(shuō)《北流》(2021)、林棹長(zhǎng)篇小說(shuō)《潮汐圖》(2021)、黎紫書長(zhǎng)篇小說(shuō)《流俗地》，包括黃詠梅、朱山坡、曾繁裕、梁曉陽(yáng)等作家的小說(shuō)時(shí)，對(duì)粵語(yǔ)方言所形構(gòu)的那種盛大多元、繁復(fù)細(xì)膩，情思繾綣又闊大開(kāi)放的文化形態(tài)，感到了一些久違的興奮。而陳繼明的《平安批》(2021)、厚圃的《拖神》(2022)等長(zhǎng)篇小說(shuō)，亦是潮汕方言、風(fēng)俗與文化的表達(dá)?？梢哉f(shuō)，方言的采用及出新，似乎成為了當(dāng)下“新南方寫作”的重要取徑，又或許，這將是一種新的形式與啟發(fā)。循此，如果以粵語(yǔ)而不是普通話的思維去讀林棹的《潮汐圖》，尤其是小說(shuō)的前兩個(gè)部分“海皮”與“蠔鏡”，也許更能體會(huì)其中擲地有聲的質(zhì)感。小說(shuō)整體以天馬行空之想象力見(jiàn)長(zhǎng)，接近于詩(shī)化的形態(tài)，初讀空幻縹緲，細(xì)究之，卻是風(fēng)流云轉(zhuǎn)、氣象萬(wàn)千；而其融以粵語(yǔ)方言的敘事，更是將所講之“古”落到了實(shí)“地”，有如一只大船于珠江啟航，行于巨濤翻滾之海上，乘風(fēng)破浪，駛至邈遠(yuǎn)。

但也不得不說(shuō)，《潮汐圖》不是一個(gè)好懂的小說(shuō)，其中通過(guò)種種轉(zhuǎn)喻、換喻形成奇崛的想象，物物相推、事事相衍，有時(shí)顯得晦澀難悟。究其緣由，是其敘事時(shí)常一開(kāi)始便迅速由本體轉(zhuǎn)至喻體的層面，喻體之間頻繁切換，跳躍性極強(qiáng)，很多時(shí)候并不是敘述事件，而是描寫物/人——塑物、擬人，周旋其間不斷地鋪陳、形容，轉(zhuǎn)換再轉(zhuǎn)換，以至杳遠(yuǎn)，也由此推動(dòng)故事?！叭f(wàn)物有影子。浮槎是行星影子。群島是恒星影子。字里有影子。影子卻被擋在畫外。影子有聲氣，因此無(wú)影世界靜英英：鳥振翅無(wú)聲。鳥談情無(wú)聲。雪落梅蕊無(wú)聲。雪發(fā)狂，在無(wú)影世界里卷，還是一聲都無(wú)。一串鳥爪向那白雪世界印過(guò)去。貨郎搖鼓童子打滾童子又去轉(zhuǎn)木鈴、風(fēng)車、盤中一顆大棗風(fēng)吹釣翁蓑衣，魚餌在漣心跳，公牛撞角，蟋蟀夜歌，綠頭鴨挨著蘆花咬羽毛，木頭車過(guò)河激流甩水花，這些通通無(wú)影無(wú)聲?！边@邊是巨蛙斷尾船行千里，那頭是盲公講古神鬼俱泣；這里是巨象分割血肉模糊，別處已是風(fēng)聲鶴唳推波助瀾。而瘦硬骨崛且音調(diào)多變的粵語(yǔ)方言，攜帶著其中此起彼伏的字詞、句式、古諺、曲調(diào)、講古，生動(dòng)點(diǎn)染，更夾雜著普通話、英語(yǔ)等，南北、中西詞匯之間的糾斗，那是言語(yǔ)角逐的場(chǎng)域，兼之人獸交疊的時(shí)空，儼然構(gòu)成小說(shuō)里說(shuō)的“風(fēng)躺進(jìn)帆里睡覺(jué)，帆就受孕”，不同話語(yǔ)相互包孕、吞吐，共生共存，無(wú)有阻隔。

儼然構(gòu)成小說(shuō)里說(shuō)的“風(fēng)躺進(jìn)帆里睡覺(jué)，帆就受孕”，不同話語(yǔ)相互包孕、吞吐，共生共存，無(wú)有阻隔

楊慶祥曾提到：“新南方寫作的地理范圍界定為中國(guó)的廣東、廣西、海南、福建、香港、澳門、臺(tái)灣等地區(qū)以及馬來(lái)西亞、新加坡、泰國(guó)等東南亞國(guó)家。進(jìn)而言之，因?yàn)檫@些地區(qū)本來(lái)就有豐富多元的文化遺存和文化族群，比如嶺南文化、潮汕文化、客家文化、閩南文化、馬來(lái)文化等，現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作與這些文化和族群相結(jié)合，由此產(chǎn)生了多樣性的脈絡(luò)?！倍鴱幕浾Z(yǔ)的分布來(lái)看——其主要分布于廣東、廣西、海南、港澳、東南亞與海外部分地區(qū)——也與當(dāng)下的新南方寫作大致吻合。更值得注意的是，《潮汐圖》故事展開(kāi)的時(shí)間是19世紀(jì)初的清朝，終于20世紀(jì)開(kāi)啟之前，那時(shí)粵語(yǔ)是通商口岸的重要語(yǔ)言，而且與不同的方言及外來(lái)語(yǔ)的碰撞融合，不斷變異，亦愈加豐富，粵語(yǔ)方言塑造的現(xiàn)代文化初具雛形，并由此綿延推衍。

王安憶談及方言在寫作的重要性時(shí)，對(duì)“南方的語(yǔ)言”不斷被“邊緣化”以及方言自身邊界的窄化不無(wú)憂慮。“語(yǔ)言上的統(tǒng)一對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)有好處，可對(duì)藝術(shù)來(lái)講卻是很大的損失。我覺(jué)得方言的問(wèn)題非常重要。比如普通話里的動(dòng)詞很缺，但方言會(huì)把名詞動(dòng)詞化，把形容詞動(dòng)詞化，它能給我們的語(yǔ)言提供很多養(yǎng)料?，F(xiàn)在有了網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言后，語(yǔ)言簡(jiǎn)化、淺近化的趨勢(shì)越來(lái)越嚴(yán)重，在這個(gè)背景下，我個(gè)人認(rèn)為方言就變得更加重要。”而在林白看來(lái)，粵語(yǔ)“一個(gè)詞一個(gè)詞地響著，忽遠(yuǎn)忽近……比普通話來(lái)得新鮮響亮”，而且在句式上，“普通話句式啰嗦，粵語(yǔ)句式簡(jiǎn)勁”?；浾Z(yǔ)方言非但遺留古音，且融合諸多外來(lái)語(yǔ)元素，清晰投影出強(qiáng)烈的革新精神、開(kāi)放觀念，有傳統(tǒng)的古風(fēng)，又得時(shí)代之先聲，那里存在著一個(gè)尤未失落的新民間，也時(shí)時(shí)催生著斑駁陸離的現(xiàn)代世界。

二

然而，我更關(guān)心的其實(shí)不是粵語(yǔ)文化的演變史，也不是近代中國(guó)的血淚史和大英帝國(guó)的東方殖民史；而是通過(guò)《潮汐圖》，試圖解答當(dāng)下為什么采取這樣的形式去關(guān)注歷史，其中勾勒出了怎樣的精神的與文化的圖景？如何呈現(xiàn)并以何種話語(yǔ)修辭創(chuàng)造出一種“新”的南方，將當(dāng)代之“南方”延伸至何處并對(duì)其言述及構(gòu)型？這些縱橫纏繞的話題，并不容易解答。也許粵語(yǔ)方言與新南方寫作的關(guān)聯(lián)可以提供某些突破的可能。

小說(shuō)《潮汐圖》的“講古”之旅即將開(kāi)啟之際，即引了一句粵諺“聽(tīng)古勿駁古”。指出這里所謂講“古”的威嚴(yán)且不容挑戰(zhàn)、不可辯駁，虛寫的文本被引入了超保護(hù)的狀態(tài)；而且還意圖懸置敘事的真?zhèn)?，引?dǎo)姑且“聽(tīng)”之分解，顯然，敘事者執(zhí)意將一個(gè)前所未見(jiàn)的歷史世界虛構(gòu)出來(lái)；值得一提的還有，這個(gè)過(guò)程是以顯豁的民間與本土的姿態(tài)——粵諺，通過(guò)一“勿”字簡(jiǎn)明扼要地加以告誡，釋放出來(lái)的訊號(hào)明晰又模糊，形成了一種講/聽(tīng)故事的氛圍。

敘事者執(zhí)意將一個(gè)前所未見(jiàn)的歷史世界虛構(gòu)出來(lái)

林棹在提到“粵英詞典《通商字匯》(1824年)”時(shí)，說(shuō)此“無(wú)疑是一口方言生態(tài)缸，一個(gè)幽靈魔盒，其中最生猛強(qiáng)勁的詞破殼而出，嘯叫著，脅迫我開(kāi)辟一段時(shí)空供它們稱霸”?；浾Z(yǔ)方言不僅大量保留了中古漢語(yǔ)的單音節(jié)詞、語(yǔ)序、語(yǔ)法等方面的特征，而且較早接觸外來(lái)文化，匯聚中西以注入新的元素，并與其他語(yǔ)言之間構(gòu)成融匯、角力和博弈而不斷生新。具體來(lái)說(shuō)，小說(shuō)從詞匯、句式、語(yǔ)法以至于思維方式層面，將粵語(yǔ)方言楔入敘事之中，名詞如公、乸，慈姑椗、鮑魚仔均與性別相關(guān)；動(dòng)詞躝開(kāi)是滾開(kāi)、踎低是蹲下來(lái)之意；擬聲詞“卜卜聲”地落，形容掉下來(lái)的低沉聲音，惟妙惟肖；形容詞醒醒定定表達(dá)振奮精神，污遭邋遢則是骯臟穢濁；女子相守獨(dú)身乃曰契相知；更是援引粵民歌《唔好死》“唔好咁易死，死要死得心甜”表達(dá)人物心態(tài)。而且涉及南極老人星、天后、龍母等粵地民間文化；除此之外，粵語(yǔ)還廣泛吸收了民間的歇后語(yǔ)、俚語(yǔ)等，對(duì)“講古”本身形成了一種天然的優(yōu)勢(shì)。

小說(shuō)以一只巨蛙的自述開(kāi)始敘事，這個(gè)“虛構(gòu)之物”，會(huì)說(shuō)“水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點(diǎn)澳門土語(yǔ)。對(duì)福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認(rèn)識(shí)”。這里的省城固然是廣州，省城話理應(yīng)就是粵語(yǔ)。從那只巨蛙“我”被俘上岸起，開(kāi)始將眼睛落于人類世界?！拔摇弊哌M(jìn)了魚盆時(shí)代，那里展開(kāi)了一幅光怪開(kāi)闊的珠江圖景。在海上的幾番風(fēng)浪中，契家姐與“我”結(jié)下了深厚的情誼，以至于“我”為挽救契家姐，受水哥引導(dǎo)，冒險(xiǎn)將他點(diǎn)名要的“貨”帶給他。這里的契家姐，包括黃詠梅的小說(shuō)《契爺》里面提到的契爺，這是南方隱微的世俗契約，包孕的是準(zhǔn)親情的民間認(rèn)同，甚至有避禍求福的迷信因素；至于小說(shuō)中同樣提到的“契弟”，有干弟弟之謂，但這里用于一種粵語(yǔ)表達(dá)更常見(jiàn)的粗俗的蔑稱。而無(wú)論是對(duì)契家姐還是契爺，“我”都是既親且畏，若即若離，里面透露出來(lái)的是復(fù)雜微妙的情感，也輻射了粵地的人世風(fēng)俗。

對(duì)于一只雌蛙以及它的行旅與交游而言，從契家姐到H，小說(shuō)勾連著粵澳乃至世界。H與蛙相會(huì)之際，H說(shuō)，“我從蘇格蘭來(lái)”，“蛙好像笑了”，敘事由是出現(xiàn)了轉(zhuǎn)圜，視角移至H的生活現(xiàn)場(chǎng)與生命起落。從蘇格蘭到切爾西，到登陸馬六甲，再到海皮，彼時(shí)H已是神圣辛布里大公園領(lǐng)事。隨后，攜帶著“我”來(lái)到澳門好景花園。在“我”所觀照的人類世界，由自然/(動(dòng))物之眼到形而上的人類抽象之眼，證見(jiàn)了“在古老的時(shí)間之河打轉(zhuǎn)，和落網(wǎng)的不確定性日日相伴”。這個(gè)過(guò)程便是不確定性的存在，不確定性即可能世界，即未來(lái)。

H破產(chǎn)離世后，“我”來(lái)到了英國(guó)的帝國(guó)動(dòng)物園“珍寶苑”。在那里，“我”掙脫牢籠重獲自由后，“盲舂舂舂入一棟水泥平房”，“舂”在粵語(yǔ)是搗的意思，三個(gè)“舂”并置貌似奇怪且多余，但這里的ABB詞型作為狀語(yǔ)修飾后面的動(dòng)詞“舂”，又是粵語(yǔ)方言常用的表達(dá)，將“我”低頭鉆入其間的那種“久在樊籠里，復(fù)得返自然”后的冒失亂闖、四處探尋以及未及四顧的亢奮，表達(dá)得淋漓盡致。這只來(lái)自中國(guó)嶺南的東方巨蛙漂洋過(guò)海到達(dá)西方世界，坐標(biāo)的多重性意味著“南方”的多義，“‘南方’是復(fù)義或說(shuō)含混的，在世界性視野中，‘南方’則是一個(gè)復(fù)數(shù)。……‘南方’始終攜帶著自身堅(jiān)固而深層的精神質(zhì)地，卻也因其匯通與開(kāi)放，又往往是變動(dòng)不居且形態(tài)多樣的”。在小說(shuō)中，我掙脫鎖鏈游蕩城市，卻只見(jiàn)疫病中四下無(wú)人，而眼中處處閃現(xiàn)的，還是珠江和廣州，東方與西方、野蠻與文明的鏡像，在“我”的視閾中不斷發(fā)生顛倒，“帝國(guó)只在乎發(fā)明。帝國(guó)夢(mèng)想重新發(fā)明世界?！揖褪且蛔距洁矫芭萦袡C(jī)糞池，我和我的展臺(tái)冒犯了你和你的世界，你如遭雷擊，我對(duì)你微笑，你震驚得無(wú)以復(fù)加……”從世界范圍內(nèi)來(lái)看，如果以中西方的這種二元對(duì)立來(lái)辨別，中國(guó)可以視之為東方，但這樣又涉及到東方主義式的話語(yǔ)修辭。在這里，我更愿意將“南方”看作二元對(duì)立與多元共生的。說(shuō)得具體一些，關(guān)于南、北方的認(rèn)同及認(rèn)知，似乎是已經(jīng)形成某種既定的內(nèi)在屬性，這種文化規(guī)制、地域認(rèn)同以及主體想象，背后是一系列制度的、風(fēng)俗的、人文的綜合性話語(yǔ)，而且與不同的文化形態(tài)越界互動(dòng)中，形構(gòu)自身多重復(fù)義的內(nèi)蘊(yùn)。

三

《潮汐圖》似乎討論的是，如何在一個(gè)異質(zhì)的視域中，探詢新的倫理與情感的生命形態(tài)。很難想象，一只南方的清朝巨蛙，被俘獲、豢養(yǎng)、鏈鎖，卻仍能獲致如此寬闊的視野，創(chuàng)造了同時(shí)具備歷史性與世界性的意義系統(tǒng)。因而我更愿意將之視為新南方寫作之一種，其生長(zhǎng)與發(fā)端于中國(guó)南部，囊括亞熱帶氣息與海洋元素，視角獨(dú)特而開(kāi)闊，具備跨區(qū)域與跨文化的特質(zhì)，更重要的，小說(shuō)在大部分時(shí)候都秉持著自身的語(yǔ)言、修辭和價(jià)值體系。

粵語(yǔ)有自己的音韻系統(tǒng)，音節(jié)音調(diào)豐富，簡(jiǎn)潔、古樸，后置與倒裝偏多，較常使用單音節(jié)詞。小說(shuō)里一口一聲“仔”、“妹”等，充斥著一股粵地南國(guó)味兒。單音節(jié)詞入句落篇，用得好便顯得利落而精準(zhǔn)，有助于傳遞人/物情態(tài)，推動(dòng)故事進(jìn)程；在此基礎(chǔ)上，如果加以結(jié)合粵語(yǔ)特殊句式的使用，更易獲得一種結(jié)構(gòu)性的修辭質(zhì)地，洞察事物核心，也洞悉人物內(nèi)面?！八麄兛次摇嬑?，哇啦哇啦使番話。我聽(tīng)不明白，因而趴在局外。橫掂我也不是人！我擺萬(wàn)千種姿態(tài)做個(gè)模特兒，趴在局外，看馮喜坐在兩個(gè)番鬼中間，似紙薄。”且不說(shuō)“使”、“橫掂”等粵語(yǔ)詞的使用，最后將“似紙薄”后置獨(dú)立成句，是粵語(yǔ)常用的句式，不僅精當(dāng)描述人物的身形和場(chǎng)景，而且還暗示了馮喜的命運(yùn)。不僅如此，粵語(yǔ)方言常見(jiàn)的雙賓、判斷、被動(dòng)、比較等句式，都在小說(shuō)中多有體現(xiàn)。

不得不說(shuō)，小說(shuō)以粵語(yǔ)寫世俗，收出了奇效?！按笾裆K端，水哥正踎著，嘬一柄大煙槍。猛然望去，竟似霧中巨蛙。”故事也是世俗甚乃是世故的，無(wú)論是做人還是做獸，總系艱難，要過(guò)好“日辰”，因而更要認(rèn)真敞亮地討生活?！鞍矘?lè)地”一節(jié)，寫好景花園和明娜的生活世界，不斷強(qiáng)調(diào)“真是奇”，以一“奇”字，揭示明娜作為某個(gè)“世界中心”的奇異地位，以及她所要的呼風(fēng)喚雨的情狀，那是歷史上的大不列顛帝國(guó)的姿態(tài)。出于獵“奇”，明娜執(zhí)意想要觀看的“我”對(duì)萬(wàn)物的吞噬，卻由此撕開(kāi)了一個(gè)巨大的缺口，殖民歷史的予取予求以及殖民者的孤高自傲，在此可見(jiàn)一斑。在澳門花園，雌性巨蛙經(jīng)歷了喜愛(ài)與寵幸，也遭遇了猜疑與冷嘲，更在其中接受教化而不斷深入“人”的世界，“一個(gè)住燒灰爐村的漢字先生來(lái)教我們讀寫。我花了很長(zhǎng)時(shí)間才學(xué)會(huì)握筆，因?yàn)槲冶戎侨松僖桓种付P桿子顯然不是為我這種生物設(shè)計(jì)的”。值得一提的是，人通過(guò)對(duì)蛙的凝視、改造，實(shí)現(xiàn)自我欲望，形塑自身想象，這個(gè)階段中更關(guān)鍵的是作為自然界的“我”，于焉獲取了一種獨(dú)異的主體性，蛙的眼乃至它的身體，成為了觀看、察覺(jué)與“體”驗(yàn)外在世界的新的視角，那是一個(gè)管窺喜怒哀樂(lè)的南方風(fēng)俗鏡像，并以此反觀歷史之罪與人性之惡。從另一個(gè)層面看，與歷史巨輪無(wú)差別地運(yùn)轉(zhuǎn)相較，巨蛙眼中卻充滿踟躕、猶疑，那常常蘊(yùn)蓄著批判與質(zhì)詢。

小說(shuō)中，H通過(guò)精確細(xì)致的研究，判定巨蛙為雌性，不僅如此，“他努力追尋一個(gè)答案——我是什么，應(yīng)將我送去哪一科、哪一屬，應(yīng)為我起怎樣一個(gè)‘學(xué)名’”。H將“我”送至澳門好景花園，彼處被視為“現(xiàn)世諾厄方舟”。而世界號(hào)從珠江駛向澳門，聯(lián)通粵澳之旅，這是重覓新生的歷程，小說(shuō)最后部分名為“游增”，佛家游增地獄之謂也。別離與死亡，是疫病之下的蕭條敗落，也是新世紀(jì)與新世界的大破大立。

如果稍作想象，可將此視之為大灣區(qū)的一種轉(zhuǎn)喻。這并非無(wú)的放矢，正如作者在小說(shuō)中說(shuō)，“好景花園就似方舟大船，有功有過(guò)，有拾有遺；它命運(yùn)不能自保，要靠時(shí)勢(shì)、風(fēng)水、神功。你我何嘗不是小小方舟？這比喻由地底打上天，打遍東西南北寰宇，都打得通?！彼^“新南方”也正意味著一種“打通”，其中區(qū)域整合、跨境合作，實(shí)為一次重塑再生，無(wú)不構(gòu)成一幅“潮汐圖”——海水漲落，莫不受引潮力牽制，相生相克，互對(duì)互結(jié)，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。有意思的是，小說(shuō)里頭唯一重復(fù)的節(jié)次是第三部分“游增”中的“我們中的三個(gè)”，前一種“三個(gè)”是大羊駝、馬來(lái)貘和“我”，是一起住在帝國(guó)動(dòng)物園的左鄰右舍；后一個(gè)是在小說(shuō)最后，“狗和我，我和教授，教授和狗——我們?nèi)齻€(gè)循著灣鎮(zhèn)邊界走，無(wú)一個(gè)抓鎖鏈，無(wú)一個(gè)戴鐐銬”。在舊世界落幕與新世紀(jì)即將開(kāi)啟的時(shí)間中徜徉、尋覓，也許這也意味著一種“三生萬(wàn)物”的未來(lái)景象。

《潮汐圖》中南北兩套話語(yǔ)在里面穿插交融在一起，又雜糅著外來(lái)的語(yǔ)言與符號(hào)，其中頗有些生硬之處，或者說(shuō)有的地方還未能完全包得住、化得開(kāi)，其修辭的系統(tǒng)性與一貫性也有可以討論的地方

不僅如此，從巨蛙“我”的眼界，可以見(jiàn)出一幅南方的風(fēng)俗“畫”，而畫面感正是小說(shuō)所立意營(yíng)造的，正如作者在談到自己受納博科夫的影響時(shí)所言：“最直接最首先的沖擊當(dāng)然來(lái)自他的意象，他召喚的畫面和風(fēng)景，他的英語(yǔ)長(zhǎng)句像好風(fēng)天的海浪一樣推開(kāi)每個(gè)浪尖都閃爍金光。”新南方寫作事實(shí)上代表了新的日常經(jīng)驗(yàn)、文化想象，是要描繪一幅彼此融通匯聚以實(shí)踐再創(chuàng)造的新“圖”景?！冻毕珗D》里邊寫道：“從一只夜鷺想象一群，想象它們神秘的群集之地。烈日之下，黃埔古港的虛影自南海神廟古樹蔭涌現(xiàn)?！倍戏街靶隆背錆M了種種文化的轉(zhuǎn)喻以及隱喻，正如小說(shuō)中言：“世間故事，皆為比喻?！毙碌恼?、經(jīng)濟(jì)、科技、人文的規(guī)約，是這種種經(jīng)驗(yàn)的疊加與轉(zhuǎn)換，無(wú)論是粵港澳大灣區(qū)、一帶一路倡議，還是海南國(guó)際貿(mào)易島、海上絲路，又或是中國(guó)—東盟合作、西部陸海新通道等戰(zhàn)略性概念，都意味著以敘事和想象，將南方轉(zhuǎn)譯為一片深邃、開(kāi)放的熱土，那里是一個(gè)敞開(kāi)著的迎待生成種種可能性的場(chǎng)域。

四

五

“風(fēng)”的意象是《潮汐圖》的核心，從千帆競(jìng)發(fā)的珠江，吹拂至大日不落的帝國(guó)，風(fēng)是風(fēng)貌、風(fēng)氣，也是風(fēng)格與風(fēng)尚；是南方的風(fēng)情萬(wàn)種，更是“蛙”眼之中對(duì)世界的諷喻

“風(fēng)”的意象是《潮汐圖》的核心，從千帆競(jìng)發(fā)的珠江，吹拂至大日不落的帝國(guó)，風(fēng)是風(fēng)貌、風(fēng)氣，也是風(fēng)格與風(fēng)尚；是南方的風(fēng)情萬(wàn)種，更是“蛙”眼之中對(duì)世界的諷喻。巨蛙與H相逢相知，那是自然與人間、東方與西方、南方與世界的遭遇。與馮喜去黃埔看大船，二者筑成深厚情誼，“某日，蛙頭上腳上成片破損，眼頂爛，背脊傷。馮喜問(wèn)起，蛙仍然拿芫女做擋箭牌——實(shí)情是，三個(gè)事仔暗地里講閑話，笑馮喜是‘騙雞’、‘番鬼契弟’，蛙發(fā)狠，撲上去就攪咬起來(lái)”。馮喜教它認(rèn)字、識(shí)數(shù)，帶著它游遍西東。此外，在講述老鮑的故事中，同樣寫了“我”與老鮑的重逢，“靜默地，漂凈仇恨地，到來(lái)，先抖出氣味，再現(xiàn)出身形，和我，和我們，在這永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的不存在的地方，重逢”。百轉(zhuǎn)千回，海里岸上，人生何處不相逢，別離之際，再見(jiàn)之時(shí)，或一笑泯恩仇，或熱烈再重燃。此外，巨蛙先后與契家姐、迭亞戈等相逢又別離，卻不忍忘卻，時(shí)常憶想感念，一方面與舊的過(guò)往和傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，另一方面也各自奔向新的前路。一只南方巨蛙，游弋于嶺南、澳門以至英國(guó)，暗合了新南方寫作從地方移向世界的經(jīng)驗(yàn)，其間，海水漲落，朝之為潮，夕之為汐，潮漲潮落，也如人世之相逢別離，那是一種不可違抗的自然/人間；而林棹手繪一幅“潮汐圖”，以粵語(yǔ)方言燭照包羅萬(wàn)象的文化景觀，那里仿若重逢的是曾經(jīng)涌動(dòng)的磅礴綿長(zhǎng)的情感靈魂，卻又徐徐展開(kāi)了一個(gè)方興未艾的“新南方”。

在本文收尾之際，歐洲戰(zhàn)火再燃，烽煙彌漫，世界動(dòng)蕩。這讓我想起B(yǎng)eyond樂(lè)隊(duì)的一首膾炙人口的粵語(yǔ)歌《AMAMI》，里面唱到：“權(quán)利與擁有的斗爭(zhēng)/愚昧與偏見(jiàn)的爭(zhēng)斗/若這里戰(zhàn)爭(zhēng)到最后/怎會(huì)是和平/我向世界呼叫/AMANI NAKUPENDA NAKUPENDA WE WE/TUNA TAKA WE WE”。該曲發(fā)行于1991年，是年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，歌中呼吁人們攜手救助非洲的難民兒童，召喚沒(méi)有爭(zhēng)斗的和平。小說(shuō)《潮汐圖》里，那只來(lái)自中國(guó)南方的巨蛙，輾轉(zhuǎn)于世界，幾度易主，歷盡滄桑，它渴望自由，視野宏闊且愛(ài)憎分明，對(duì)同類甚至異類懷抱和平與愛(ài)，最后在疫病的困境中，與人類共克時(shí)艱。永遠(yuǎn)面對(duì)世界，永遠(yuǎn)保持熱切，永遠(yuǎn)朝向未來(lái)，這同樣是新南方寫作的精神和意義。

? 林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社2021年，第69頁(yè)。本文以下引用如未經(jīng)說(shuō)明，則均出自該書，不贅注。

? 楊慶祥：《新南方寫作:主體,版圖與漢語(yǔ)書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

? 具體見(jiàn)《“廣西作家與當(dāng)代文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要》，《南方文壇》2018年第5期。

? 林白：《重新看見(jiàn)南方》，《南方文壇》2021年第3期。

? 林棹：《潮汐圖·后記》，上海文藝出版社2021年，第280頁(yè)。

? 林棹：《潮汐圖·后記》，上海文藝出版社2021年，第280-281頁(yè)。

? 曾攀：《“南方”的復(fù)魅與賦型》，《南方文壇》2021年第3期。

? 楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語(yǔ)書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。