李福成,劉 毅

(1.河北師范大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,河北 石家莊 050024;2.南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210008)

在主流或精英的藝術(shù)史范疇中,工藝美術(shù)往往是被排除在外的,沒有受到應(yīng)有的重視。不僅在國內(nèi),放眼歐洲、美洲,這種情況也是十分普遍的,少有特例存在。但事實(shí)上,無論是從藝術(shù)自身,還是就藝術(shù)的接受，以及對日常生活世界的審美化完善而言,甚至是從視覺構(gòu)造與感知結(jié)構(gòu)的演進(jìn)來看,工藝美術(shù)都起到了舉足輕重的作用。在某種程度上,只有當(dāng)工藝美術(shù)范疇中的形式、色調(diào)、風(fēng)格被社會(huì)大眾接受,得到審美與感知的廣泛認(rèn)同,那些所謂的精英藝術(shù)才能確立自身的藝術(shù)地位與歷史價(jià)值。中國的現(xiàn)代化進(jìn)程,尤其是現(xiàn)代審美生活的發(fā)展或日常生活的審美化進(jìn)程,就從根本上印證了這樣一種實(shí)情。于此,本文以中央工藝美術(shù)學(xué)院的設(shè)立與“工藝美院風(fēng)格”的歷史性生成,討論中國現(xiàn)代審美生活的開始,并且結(jié)合工藝美術(shù)的不斷演化,以及具有中國藝術(shù)特色的美育的持續(xù)發(fā)展,深入解析中國現(xiàn)代審美的趣味特性與美學(xué)內(nèi)涵。

一、工藝美院與工藝美術(shù)的興起

在新中國成立之初,美術(shù)也隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治等領(lǐng)域而發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變,新中國美術(shù)或者社會(huì)主義美術(shù)的觀念也因此得以確立,開啟了中國美術(shù)史的全新篇章。在此階段,美術(shù)的功能性得到突顯,民族的、社會(huì)的、群眾的觀念特性具有普泛性,并且對形而下的美術(shù)界機(jī)制產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,形成了以美術(shù)家協(xié)會(huì)、畫院與研究院、美術(shù)專業(yè)院校為主導(dǎo)的組織形式。而其中,作為培養(yǎng)未來美術(shù)人才的基石,全國高等美術(shù)院校的一系列調(diào)整、改制與重組是尤其重要與關(guān)鍵的。國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校和華北大學(xué)第三部美術(shù)科合并成立的“中央美術(shù)學(xué)院”,國立藝術(shù)專科學(xué)校改組成立的“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”,以及早前活躍于前線戰(zhàn)場而后得到調(diào)整的“東北魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院”“西北軍政大學(xué)藝術(shù)學(xué)院”“西南人民藝術(shù)學(xué)院”等,成為后來幾代大師的藝術(shù)搖籃。

相比較于上述專業(yè)的藝術(shù)或美術(shù)學(xué)院,成立于1956年的中央工藝美術(shù)學(xué)院,則標(biāo)志著新中國美術(shù)的又一次跨越式發(fā)展。這種跨越所指的是,美術(shù)創(chuàng)作擺脫功能性與工具性,開始逐步融入社會(huì),成為日常生活朝向現(xiàn)代化、審美化發(fā)展的重要促進(jìn)因素。在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)中央工藝美術(shù)學(xué)院開創(chuàng)者的這種思想,代表著藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)科的世界前沿水平。只是由于我們的傳媒未能有效地向世界傳播這樣的信息,以至于這批開創(chuàng)者的思想在相當(dāng)長的一段時(shí)間被雪藏而不為人知。時(shí)任中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長的雷圭元就曾講道:“天地果然寬闊,但是方向只有一個(gè)。這就是滿足人民群眾的審美要求。今天的中國人民,精神振奮,斗志昂揚(yáng),物質(zhì)文化生活也在不斷提高,完全有理由向我們美術(shù)設(shè)計(jì)工作者提出新的課題,要求創(chuàng)造出內(nèi)容與表達(dá)到高度的統(tǒng)一的,為人民所喜好的美好的日用品?！痹俦热缰醒牍に嚸佬g(shù)學(xué)院副院長龐薰琹,盡管主要從事繪畫創(chuàng)作,對中國民族文化與傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型起到了極大的推動(dòng)作用,但是在回憶參觀巴黎世博會(huì)的感受時(shí)也感嘆道:“引起我最大興趣的,還是室內(nèi)家具、地毯、窗簾以及其他的陳設(shè),色彩是那樣的調(diào)和,又有那么多變化,甚至在一些機(jī)器陳列館內(nèi),也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認(rèn)識到,原來美術(shù)不只是畫幾幅畫,生活中無處不需要美?！眲⒕薜略谀炒螌W(xué)術(shù)研討會(huì)上曾說,中央工藝美術(shù)學(xué)院的開創(chuàng)者們都為學(xué)院的建設(shè)作出了突出的貢獻(xiàn),他們當(dāng)中有一批學(xué)貫中西的文化人,如龐薰琹、雷圭元、鄭可、祝大年、衛(wèi)天霖、吳冠中、常莎娜、奚靜之等,還有一批是土生土長的文化人,如張光宇、張仃、白雪石、袁運(yùn)甫、喬十光、楊永善等,這兩批人都有著共同的特點(diǎn),他們都擁有藝術(shù)救國、藝術(shù)強(qiáng)國的情懷,他們本身又都有美術(shù)和設(shè)計(jì)兩個(gè)翅膀,是又能畫又能設(shè)計(jì)的。他們都有人文的境界,而不是僅限于某個(gè)專業(yè),可以說是通才。他們對中國古典文化有非常深入的研究,對西方現(xiàn)代文化也了如指掌,是真正的學(xué)貫中西。他們能將兩者融通,又能立足于中國傳統(tǒng)文化。他們視野寬闊,藝術(shù)修養(yǎng)也很高,集美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)于一身?？梢园l(fā)現(xiàn),無論是龐薰琹還是雷圭元,抑或是鄭可從實(shí)用性和裝飾性上對城市雕塑的探索,程尚仁與徐振鵬的設(shè)計(jì)探索等,都有著一個(gè)十分鮮明的觀念導(dǎo)向,即藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)、審美進(jìn)入生活。在今天,這種觀念導(dǎo)向看似平常,但事實(shí)上一句“原來美術(shù)不只是畫幾幅畫”,就已經(jīng)從根本上道出了對藝術(shù)本質(zhì)的反思,以及對日常生活審美性的重估。這倒使我們聯(lián)想到現(xiàn)象學(xué)家海德格爾曾經(jīng)對藝術(shù)的解析與評說。中央工藝美術(shù)學(xué)院開創(chuàng)者的學(xué)術(shù)理念始終圍繞著藝術(shù)與設(shè)計(jì)的學(xué)科定位。在中央工藝美術(shù)學(xué)院的北京光華路舊址校門之上,高懸“衣食住行”的銅質(zhì)標(biāo)志(現(xiàn)移至清華園清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院A座大廳),它宣示藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)科的指向:為人民服務(wù)——?jiǎng)?chuàng)造生態(tài)的合理生活方式。

海德格爾在其第一部秘密文獻(xiàn)《哲學(xué)論稿:從本有而來》中,提出了“有藝術(shù)狀態(tài)”與“無藝術(shù)狀態(tài)”這樣一組對立概念。前者是指當(dāng)代的藝術(shù)行業(yè),即我們可以清晰地分別出何為藝術(shù)品,因?yàn)槊佬g(shù)館、博物館、畫廊、拍賣行等行業(yè)機(jī)構(gòu)已經(jīng)將藝術(shù)品從其原有的情境中提取出來了,所以當(dāng)代世界充滿了藝術(shù)品。而后者則不同,藝術(shù)不是作為一個(gè)行業(yè)領(lǐng)域存在,而是深深地嵌入我們生活的世界與邏輯之中。這種藝術(shù)從來不被看作一件“作品”,就像古希臘人從來不會(huì)將帕特農(nóng)神廟視作建筑作品、不會(huì)將雅典娜神像視作雕刻作品一樣。因此,海德格爾指出,當(dāng)一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展到一定高度之時(shí),它往往呈現(xiàn)出的是一種無藝術(shù)狀態(tài),反之,當(dāng)藝術(shù)處在低谷之時(shí),我們卻能看到不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)品。在這里,海德格爾是從哲學(xué)的高度對藝術(shù)進(jìn)行了重新的界定,同時(shí)也極其深刻地揭示了藝術(shù)與其存在的情境的關(guān)系。由此我們也就不難理解,為何工藝美術(shù)風(fēng)潮在中國的崛起有著特殊的價(jià)值。進(jìn)言之,正是基于工藝美術(shù),即實(shí)用的與裝飾的路徑,才能夠?qū)⑺囆g(shù)從形而上的觀念層面帶回到形而下的日常生活半徑,逐步擺脫純藝術(shù)或精英藝術(shù)的局限,從而進(jìn)入海德格爾所謂的“無藝術(shù)狀態(tài)”。

歷史地看,中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立,以及一批藝術(shù)大師與工藝美術(shù)大師開啟的工藝美術(shù)風(fēng)潮,是新中國建立后藝術(shù)進(jìn)入生活且開啟現(xiàn)代中國日常生活審美化的重要階段。無論在滿足大眾審美需求、改善社會(huì)外部形態(tài),還是在美術(shù)人才與觀念培養(yǎng)等方面,中央工藝美術(shù)學(xué)院這種兼顧形而上下的創(chuàng)作理念都起到了極其重要的奠基性作用。

二、工藝美院“風(fēng)格”與現(xiàn)代化進(jìn)程

杭間曾經(jīng)將中央工藝美術(shù)學(xué)院諸位藝術(shù)大師總體上呈現(xiàn)出的藝術(shù)傾向概括為“工藝美院風(fēng)格”,并且從時(shí)代因素、歷史積淀與藝術(shù)個(gè)性等不同方面總結(jié)出這一風(fēng)格的四個(gè)特征。其一是群體風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo),而非個(gè)人風(fēng)格;其二是風(fēng)格形成取決于群體,而非個(gè)人;其三是突顯民族性與地方性;其四是風(fēng)格形成源于時(shí)代、科技、生活等多個(gè)方面。杭間的概括總結(jié)不可謂不精彩、不精準(zhǔn)。但是,在筆者看來,工藝美院風(fēng)格應(yīng)該不單是一種“風(fēng)格”上的表現(xiàn),而是更多地涉及文化結(jié)構(gòu)、認(rèn)知觀念與審美接受的總體范式轉(zhuǎn)型的問題。換言之,工藝美院風(fēng)格的形成,不僅與新中國發(fā)展的步伐相吻合,從審美的、精神的層面為現(xiàn)代化建設(shè)提供了重要保障,而且還從最根本的層面上改變了大眾的眼睛與心靈。

從學(xué)理上看,工藝美術(shù)對藝術(shù)史、美學(xué)史,甚至是社會(huì)史與文化史,均產(chǎn)生了深刻的影響,具有極為重要的歷史地位。這從西方最早建立的專業(yè)性藝術(shù)院校之一,佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院的命名上——Accademia delle Arti del Disegno——便可以看出。Disegno,一般音譯為“迪塞諾”,現(xiàn)在通常翻譯為英文的Design,即設(shè)計(jì)的意思。但事實(shí)上,16世紀(jì)的意大利藝術(shù)家與人文學(xué)者,對這個(gè)概念有著更為深層次的解說。著名的藝術(shù)家與藝術(shù)史家瓦薩里就曾經(jīng)對此有過討論,他指出:“迪塞諾[Disegno]——建筑、雕塑、繪畫之父——源于理性。它是從眾多事物之中提煉出來的普遍判斷。作為所有織物、建筑、雕塑和繪畫的形式與理念,迪塞諾所掌握的是整體與部分,部分與整體或各部分之間的比例關(guān)系。知識帶來明確的觀念與判斷,經(jīng)心靈的謀劃而通過雙手表現(xiàn)出來,這就是迪塞諾?？梢赃@樣說,迪塞諾是視覺表達(dá)之母,它為內(nèi)在觀念的視覺表現(xiàn)與闡述奠定了基礎(chǔ),同時(shí),其他方面也以此理念構(gòu)想并賦予形式的意義?！睆倪@段敘述中不難看出,我們現(xiàn)在稱作的精英藝術(shù)或高級藝術(shù),即建筑、雕刻與繪畫,事實(shí)上,都是以這個(gè)迪塞諾為觀念基礎(chǔ)的。無論是迪塞諾(Disegno)還是設(shè)計(jì)(Design),它們所代表的都是一種理性的規(guī)則,抑或是作為一種理性的規(guī)制而存在。一切精英藝術(shù)都離不開這個(gè)基礎(chǔ)。

然而,德國古典主義哲學(xué)的興起,德式現(xiàn)代大學(xué)的崛起，以及現(xiàn)代審美共同體的確立,使迪塞諾的基礎(chǔ)性地位被逐漸遮蔽,甚或完全被拋出藝術(shù)的范疇,從而劃分出高級藝術(shù)與低級藝術(shù)、精英藝術(shù)與民間手工藝兩個(gè)全然不同的階層。但事實(shí)上,從歷史發(fā)展的角度來看,以迪塞諾概念為基礎(chǔ)的意大利文藝復(fù)興,是西方社會(huì)面向現(xiàn)代發(fā)展的重要文化或精神動(dòng)力。不僅在藝術(shù)層面,而是廣泛涉及日常生活的方方面面,以至于塑造成為布克哈特所言的“作為一種藝術(shù)工作的國家”?？梢韵胂?這是與海德格爾“無藝術(shù)狀態(tài)”保持著邏輯同一性的。

與文藝復(fù)興相對應(yīng)的,是19世紀(jì)伴隨城市化、工業(yè)化大發(fā)展而來的現(xiàn)代生活。在此背景下,精英層面形成了所謂的“審美現(xiàn)代性”或是“激進(jìn)的現(xiàn)代美學(xué)”,一方面反思傳統(tǒng),另一方面批判工具理性治理下日常生活的“合理化”規(guī)制。但是這種精英性的反思,以至于到現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)驗(yàn),包括野獸派、立體派、未來派等一系列藝術(shù)革新,盡管有著很重要的歷史性價(jià)值,但也未能廣泛介入社會(huì),切近大眾日常生活的周遭,而在現(xiàn)實(shí)層面予以現(xiàn)代生活真正的補(bǔ)償。我們可以參照法國著名文學(xué)家、思想家波德萊爾對現(xiàn)代性的定義來體驗(yàn)這一點(diǎn),即“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變”。這作為一半的藝術(shù),事實(shí)上就是對韋伯冗陳乏味的工具理性社會(huì)的補(bǔ)償,但是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們卻僅僅停留在思想層面予以反思性批判或原創(chuàng)性觀念,并沒有走向?qū)ι鐣?huì)的補(bǔ)償。相比較而言,西方現(xiàn)代化生活的真正開啟,包括物質(zhì)與精神兩個(gè)層面,從學(xué)理上往往歸結(jié)到荷蘭風(fēng)格派、俄羅斯構(gòu)成主義,以及從根本上帶來全新生活風(fēng)格的包豪斯。

這三個(gè)流派在藝術(shù)風(fēng)格上有著不小的分歧與差異,但是由于其中的大多數(shù)藝術(shù)家都在包豪斯任教,包括蒙德里安、康定斯基、保羅·克利等人,而且他們對藝術(shù)實(shí)踐有著共同的理解與認(rèn)知,所以也都融合在包豪斯風(fēng)格之中。有學(xué)者指出,現(xiàn)代生活起始于包豪斯,換言之,如果沒有包豪斯的藝術(shù)實(shí)踐與審美革新,也就沒有我們依舊生活于其中的現(xiàn)代生活。此言非虛。但在筆者看來,更加重要的是為何不是作為藝術(shù)家,而是作為工藝美術(shù)家或者設(shè)計(jì)師殿堂的包豪斯推動(dòng)了現(xiàn)代審美生活的發(fā)展。對此,周憲有一個(gè)很精致的說法,即“作為現(xiàn)代主義另一面的包豪斯”,“我們有理由把包豪斯看作是一種文化,一種精神取向,并置于現(xiàn)代主義大背景中予以考量。作為現(xiàn)代主義盛期出現(xiàn)的一個(gè)重要派別,包豪斯的意義遠(yuǎn)不止于設(shè)計(jì)……包豪斯不但是現(xiàn)代主義諸多潮流的一支,更有現(xiàn)代主義主流的對立面的特性。包豪斯與那些恪守藝術(shù)自主的純粹主義主潮大相徑庭,非常關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)的全面融通,大力提倡各門藝術(shù)平起平坐地相互協(xié)作,這就建構(gòu)了現(xiàn)代主義藝術(shù)另一面,平衡了現(xiàn)代主義的藝術(shù)生態(tài),所以包豪斯的意義有必要從這一‘對抗文化’的角度加以理解”?？梢赃@樣理解,區(qū)別于現(xiàn)代主義諸流派,包豪斯選擇了一個(gè)藝術(shù)與生活的居間層面,或者藝術(shù)與社會(huì)的全面融通,才從根本上推動(dòng)和促進(jìn)了審美轉(zhuǎn)型,也由此形成了對社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的藝術(shù)性補(bǔ)償。

在上述學(xué)理性及其歷史發(fā)展線索的基礎(chǔ)上,我們可以反觀中央工藝美術(shù)學(xué)院的時(shí)代價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。簡要地講,新中國成立之后,國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)與社會(huì)發(fā)展是核心命題,現(xiàn)代化建設(shè)是主導(dǎo)方向。伴隨社會(huì)的全面復(fù)蘇,現(xiàn)代化建設(shè)就不僅僅在工業(yè)、商業(yè)領(lǐng)域開展了,必然介入大眾的生活半徑,成為社會(huì)全面發(fā)展的重要范疇。那么,中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立,以及由此產(chǎn)生的所謂“工藝美院風(fēng)格”,其中的要義不在藝術(shù),而是在于面向社會(huì)大眾日常生活的審美化建設(shè),開啟了中國現(xiàn)代審美生活的序幕,又或者可以理解為是對中國現(xiàn)代化進(jìn)程的一種補(bǔ)償。1927年中央工藝美術(shù)學(xué)院建院時(shí)的四大教授之一鄭可到法國留學(xué),學(xué)習(xí)繪畫、雕塑和設(shè)計(jì)。1931年，他創(chuàng)作的雕像就獲得法國沙龍獎(jiǎng)。1933年,留法學(xué)習(xí)期間,他參觀了德國包豪斯在巴黎的展覽,敏銳地意識到其藝術(shù)理念的價(jià)值以及對中國的意義,在包豪斯并未引起廣泛重視的當(dāng)時(shí),他就不遺余力地在中國推介包豪斯,堪稱中國研究、推介包豪斯的第一人,并在自己的藝術(shù)實(shí)踐中充分體現(xiàn)著“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的理想。

三、工藝美術(shù)與社會(huì)性美育

中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立,除了在國家總體發(fā)展層面上起到了重要的促進(jìn)作用,也在現(xiàn)實(shí)生活層面上為社會(huì)、為大眾樹立起最初的典范。當(dāng)然,這些典范不單是作為日常生活的審美裝置,其意義更在于透過這些審美裝置,將不斷更新的審美要素與先進(jìn)的文化追求傳達(dá)于社會(huì),產(chǎn)生普遍且廣泛的審美教育意義。

歷史地看,20世紀(jì)初期,在國家面臨內(nèi)憂外患之際,蔡元培提出了“以美育代宗教”的美育救國觀。自此之后,美術(shù)事業(yè)就成為國計(jì)民生的重要環(huán)節(jié),聯(lián)系緊密、互為連理。新中國建立之初,蘇式功能主義藝術(shù)觀對中國美術(shù)界有很大的影響,美術(shù)也就承擔(dān)起教化心靈的職能。然而,這種模式也存在一定的局限性。如前文所述,處于觀念層面的繪畫、雕塑等純藝術(shù)形式,與社會(huì)大眾的日常生活是存在一定的隔閡與距離的,難以普及,難以得到廣泛的審美認(rèn)同,僅僅是精英階層內(nèi)部的事情。那么,中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立便提供了一種全新的可能性,即將藝術(shù)家前瞻性的觀念，工藝美術(shù)可讀解、可接受的形式感，滿足大眾需求的裝飾美感與實(shí)用價(jià)值,甚至是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的元素與中國民族文化的基因等融合起來,通過藝術(shù)家之手,一并傳遞給社會(huì)大眾。

從專業(yè)設(shè)置來看,中央工藝美術(shù)學(xué)院在創(chuàng)立之初,便以這種融合性發(fā)展為主導(dǎo)方向,以促進(jìn)社會(huì)大眾的日常審美生活為目標(biāo),設(shè)立了染織美術(shù)系、陶瓷美術(shù)系、裝潢美術(shù)系與科學(xué)研究所這四個(gè)兼顧實(shí)用性與裝飾性的部門。在次年,學(xué)院從中央手工業(yè)管理局劃歸到文化部直接管轄,繼而調(diào)整了原本的專業(yè)設(shè)置,增設(shè)了裝飾繪畫系與建筑裝飾系,最終形成以壁畫、建筑、漆畫、圖案、陶藝、裝飾等為核心的工藝美術(shù)專業(yè)體系。這些專業(yè)設(shè)置的基礎(chǔ)就在于融合,即達(dá)成兼顧高級藝術(shù)的形而上觀念與裝飾藝術(shù)的形而下實(shí)用價(jià)值。這也是工藝美術(shù)自身的屬性特征與價(jià)值所在。后來,龐薰琹在上海工藝美術(shù)研究所的講話,還就這種融合做了具體說明:“工藝美術(shù)既是物質(zhì)生產(chǎn),又是精神生產(chǎn)。由于人類要生活,就要進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn);當(dāng)人們獲得生活條件生存下來,很自然就有精神生活的要求,即使是衣著、用具,也愿其造型美觀一些,這就產(chǎn)生了工藝美術(shù)?！辈浑y看出,龐薰琹很明確地將物質(zhì)與精神融合理解成工藝美術(shù)的根本所在,而且更為重要的是將工藝美術(shù)的產(chǎn)生與最終旨意都放置在社會(huì)大眾這個(gè)維度之中。相應(yīng)地,鄭可也將雕塑創(chuàng)作從高級的精英層面轉(zhuǎn)向大眾視野,“其實(shí)雕塑的創(chuàng)作領(lǐng)域是很寬闊的,雕塑的含義是很廣的,它不只限于紀(jì)念碑和美術(shù)展覽會(huì)上的‘座上雕塑’。它既是空間藝術(shù),又是時(shí)間藝術(shù),它還包含著建筑上的裝飾浮雕,實(shí)用品上的裝飾雕塑以及案頭陳設(shè)的各種小型工藝雕塑品……我們要把眼光投到更多更豐富的新工藝新材料領(lǐng)域里去。要了解制作,了解生產(chǎn),創(chuàng)作出價(jià)廉物美、為廣大人民群眾歡迎的作品”。由此可以這樣說,中央工藝美術(shù)學(xué)院充當(dāng)為一種調(diào)節(jié)機(jī)制,將大藝術(shù)、大美術(shù)的那種觀念逐步地祛魅,塑造出可被大眾層面理解與接受的工藝美術(shù)品,介入到日常生活中,將美植入于生活的各個(gè)角落,從而在根本性層面上推進(jìn)著新中國的社會(huì)性審美教育與審美趣味的培養(yǎng)。

基于上述內(nèi)容,我們可以做這樣的理解,中央工藝美術(shù)學(xué)院與德國魏瑪?shù)陌浪勾髮W(xué)一樣,對于推進(jìn)現(xiàn)代化審美生活,對于推進(jìn)審美教育以及審美趣味的培養(yǎng)都起到了重要的奠基性作用,影響極其深刻。然而,與包豪斯有所區(qū)別的是,中央工藝美術(shù)學(xué)院還十分強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)文化的挖掘,對民族優(yōu)秀文化元素的汲取以及對民間手工藝的重塑與再造,簡言之,它更加著重于“以古帶新”“貫穿古今”的思路做有機(jī)的文化發(fā)展。這一點(diǎn)對于新中國成立以來的美術(shù)創(chuàng)作、美育工作與審美生活的建設(shè)都具有舉足輕重的作用。當(dāng)我們環(huán)顧當(dāng)代中國,在每一個(gè)不經(jīng)意的地方其實(shí)都可以發(fā)現(xiàn),盡管我們生活的周遭已經(jīng)是極具現(xiàn)代意味與現(xiàn)代風(fēng)格的了,但是這種現(xiàn)代之感并不是拿來主義的,而是充滿了中國文化特色與民族特性的。從這個(gè)角度來看,作為中國現(xiàn)代審美生活與審美教育開端的中央工藝美術(shù)學(xué)院,其歷史價(jià)值與社會(huì)意義不言而喻。

在開創(chuàng)者的心目中,“工藝美術(shù)”代表著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念?！肮に嚸佬g(shù)是藝術(shù)和科學(xué)的產(chǎn)兒?！薄肮に嚸佬g(shù)是在生活領(lǐng)域(衣、食、住、行、用)中,以功能為前提,通過物質(zhì)生產(chǎn)手段的一種美的創(chuàng)造?！边@一點(diǎn)與20世紀(jì)50年代新中國建立之初,國家興辦中央工藝美術(shù)學(xué)院的目的是有著本質(zhì)區(qū)別的。決策者的定位在于傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展與傳承,思想還停留于農(nóng)耕文明的思維定勢,而非開創(chuàng)者啟發(fā)于工業(yè)文明的新思路。在那個(gè)激情燃燒的歲月,學(xué)科與專業(yè)的發(fā)展泛政治化,由此導(dǎo)致了以龐薰琹為代表的一代學(xué)人的悲劇人生。喪失了獨(dú)立自由的學(xué)術(shù)精神,導(dǎo)致先進(jìn)的學(xué)術(shù)思想被禁錮,以至于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的觀念被限定在一個(gè)狹小的職業(yè)領(lǐng)域。

限于歷史的原因,當(dāng)時(shí)作為中央工藝美術(shù)學(xué)院直接上級的國家輕工業(yè)部,較難認(rèn)識到這所學(xué)院存在的真實(shí)價(jià)值,以及國家發(fā)展戰(zhàn)略的支柱在于產(chǎn)業(yè)制造能力和技術(shù)研發(fā)水平——“設(shè)計(jì)(Design)”恰恰是其直接的推動(dòng)力。社會(huì)主義的國家機(jī)器,具有強(qiáng)大的行政能力,只有通過政府的推進(jìn),以國家發(fā)展的戰(zhàn)略高度定位“設(shè)計(jì)(Design)”,才能通過頂層規(guī)劃來實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的技術(shù)創(chuàng)新。但由于種種原因,直到現(xiàn)在我們才開始以50年前建立在工業(yè)文明基礎(chǔ)之上的理論,來指導(dǎo)今天面向生態(tài)文明的藝術(shù)與設(shè)計(jì)。

人類進(jìn)入21世紀(jì),“環(huán)境與發(fā)展”的矛盾嚴(yán)峻地?cái)[在全世界人民面前?！霸O(shè)計(jì)(Design)”的理念,已從最初的專業(yè)領(lǐng)域擴(kuò)展到經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的各個(gè)層面。定位于消費(fèi)文化的產(chǎn)品服務(wù)設(shè)計(jì)觀念,將轉(zhuǎn)換為定位于生態(tài)文化的環(huán)境服務(wù)設(shè)計(jì)觀念。創(chuàng)新與可持續(xù),成為今天的設(shè)計(jì)不可或缺的兩大內(nèi)容。全世界所有從事設(shè)計(jì)與設(shè)計(jì)教育的業(yè)者,都將面臨巨大的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。