胡 旻

(成功大學(xué) 中文系,臺(tái)灣 臺(tái)南 701301)

一、導(dǎo)言

詩(shī)人楊牧(1940—2020)曾說(shuō):“陳先生論古典文學(xué),屢次探討時(shí)間的意義,這方面的關(guān)注已經(jīng)構(gòu)成他的文學(xué)觀之骨干?！弊鳛殛愂荔J的弟子,楊牧正確地指出“時(shí)間”議題之于陳氏理論的重要價(jià)值。學(xué)界關(guān)于陳世驤之研究,多集中于“抒情傳統(tǒng)”說(shuō),鮮少注意其論時(shí)間的相關(guān)論述。實(shí)際上,陳世驤在闡發(fā)中國(guó)文學(xué)“時(shí)間”主題上富有創(chuàng)見(jiàn),值得探討。

陳世驤論時(shí)間,最值得探討與省思者有兩處:其一,陳氏精心構(gòu)建中國(guó)式悲劇觀,視命運(yùn)為時(shí)間空間無(wú)盡流轉(zhuǎn),以此發(fā)掘杜甫《八陣圖》之悲劇精神。該理論雛形為1958年6月7日陳世驤在臺(tái)灣大學(xué)文學(xué)院的第三次講演辭,錄為文字稿題為《中國(guó)詩(shī)之分析與鑒賞示例》,10年后終稿為英文版,題為“”(《〈八陣圖〉圜論》),發(fā)表于臺(tái)灣《清華學(xué)報(bào)》新7卷第1期(1968年)。其二,陳氏以“時(shí)間性”為軸心,綰和屈原《離騷》各要素,解讀此詩(shī)的時(shí)間意識(shí)。見(jiàn)于其:’ü,(《論時(shí):屈賦發(fā)微》),作為遺稿收錄于臺(tái)灣《清華學(xué)報(bào)》新第10卷第1期(1973年),后經(jīng)古添洪中譯,刊登在《幼獅月刊》第45卷第2-3期(1977年)。

在陳世驤所處年代,中西比較文學(xué)方興未艾,探討中國(guó)是否有悲劇等議題,頗受學(xué)界關(guān)注。不過(guò),研究者無(wú)論觀點(diǎn)幾何,多囿于戲劇范圍內(nèi)做比較研究,并常以中西戲劇對(duì)舉論證。陳世驤卻獨(dú)出機(jī)杼,不拘限于同一文類(lèi)比較,主張中西文學(xué)皆有悲劇精神或意識(shí),但二者表現(xiàn)方式有所差異,并藉由杜甫《八陣圖》構(gòu)建一套中國(guó)式悲劇理論,論命運(yùn)與時(shí)間空間之關(guān)聯(lián),又引入比利時(shí)戲劇家梅特林克“靜態(tài)悲劇”說(shuō),進(jìn)一步闡發(fā)其特征。陳之說(shuō)法,雖有舛誤,但瑕不掩瑜,本文嘗試梳理其中國(guó)式悲劇觀之精義要點(diǎn),修正訛誤并重述中國(guó)命運(yùn)觀。

陳世驤論屈原《離騷》的時(shí)間意識(shí),更是其晚年思想精華所在。時(shí)間主題本身即是中國(guó)文學(xué)研究之“大哉問(wèn)”。陳氏以“時(shí)間性”概念切入《離騷》,提出新解,令人贊嘆。不過(guò)《論時(shí):屈賦發(fā)微》一文為身后遺作,亦有草就之處,尤其在引詩(shī)方面甚為簡(jiǎn)略。故本文論述在突出其精要基礎(chǔ)之上,將輔以更多《離騷》詩(shī)例作為旁證補(bǔ)充。本文以整理陳世驤時(shí)間理論為契機(jī),期待學(xué)界能重新關(guān)注其思考時(shí)間的路徑及優(yōu)點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)人對(duì)時(shí)間敏感者,又何止屈子一人?當(dāng)再論其他作家時(shí),陳氏之所言所想,必值得借鑒與延伸。

二、中國(guó)式悲劇理論建構(gòu)

(一)古希臘悲劇觀概述

陳世驤構(gòu)織中國(guó)式悲劇觀,基本以古希臘悲劇為參照模型而加以修改。后者通常展現(xiàn)英雄受難經(jīng)過(guò),凸顯人與命運(yùn)之沖突,故常被視作命運(yùn)悲劇。命運(yùn)實(shí)為核心要素,指稱(chēng)一種外在或內(nèi)在的必然性力量。其特征有二:其一,神秘晦澀,難以測(cè)度且超越理性與道德,故命運(yùn)與懲惡賞善或因果報(bào)應(yīng)無(wú)涉。喬治·斯坦納(George Steiner)說(shuō):“上帝撫平其仆人的厄難;他補(bǔ)償約伯遭受的折磨。然而凡有補(bǔ)償和正義,則不是悲劇?！睋Q言之,不必訴諸命運(yùn)的公理正義與否,更無(wú)合理解釋。其二,命運(yùn)多與神祇有關(guān),表現(xiàn)為具體神明或神諭(oracle)。如古希臘神話(huà)中命運(yùn)化身為三女神:克洛托司職紡織命運(yùn)之線(xiàn),拉克西斯工于賦予與擺弄,而阿特羅波斯負(fù)責(zé)剪斷。又如索?？死账埂抖淼移炙雇酢?主角俄狄浦斯弒父娶母的命運(yùn),是經(jīng)宙斯的神諭道出?？傊?古希臘悲劇中命運(yùn)指涉一種神秘難解、超越理性道德的必然力量,常具神格化面貌。

在古希臘悲劇中,英雄之意志與命運(yùn)常構(gòu)成直接且戲劇沖突的關(guān)系,以顯示人之動(dòng)作(行動(dòng))與處境。英雄殞命的意義有二:其一,結(jié)局主人公必然敗北且無(wú)救贖與補(bǔ)償,展現(xiàn)人之脆弱有限。其二,由于主人公直面命運(yùn)挑戰(zhàn),并與之抗?fàn)?表現(xiàn)人之高貴與尊嚴(yán),可謂雖敗猶榮。姚一葦說(shuō):“悲劇英雄即使在無(wú)可逃避的命運(yùn)的擺布下,他也沒(méi)有被壓倒,敢于以自己的有限向無(wú)限挑戰(zhàn),作著悲壯的選擇,以證實(shí)自己的品質(zhì)的高貴和人性之不可侮?！北瘎≌故局魅斯夥昝\(yùn)撥弄,蒙受苦難,旨在引起觀眾恐懼與憐憫之情,進(jìn)而達(dá)到凈化宣泄情感之目的。

(二)杜甫《八陣圖》中的悲劇精神

西方悲劇理論固然精深復(fù)雜,但其要義不外以上所言。陳世驤為與西方悲劇理論相頡頏,精心構(gòu)筑了一套中國(guó)式悲劇論述,并以此重讀杜甫《八陣圖》一詩(shī),發(fā)掘其中的悲劇精神,本文從以下三點(diǎn)入手,詳述命運(yùn)定義及其與人之關(guān)系、省略動(dòng)作特質(zhì)與《八陣圖》細(xì)讀。

首先,論及中國(guó)文學(xué)里的命運(yùn),陳世驤認(rèn)為:

不像希臘命運(yùn)以三女神形象出現(xiàn),對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō),這個(gè)巨大無(wú)可抗拒且不可見(jiàn)的命運(yùn),我認(rèn)為,經(jīng)常以時(shí)間與空間的空白形象現(xiàn)身,看似無(wú)所作為,卻無(wú)窮流轉(zhuǎn),改變?nèi)f物。耐人尋味的是,中國(guó)人思考命運(yùn)的力量,稱(chēng)其為“命運(yùn)”或“時(shí)運(yùn)”即“注定的運(yùn)動(dòng)”或“時(shí)間的運(yùn)動(dòng)”。命運(yùn)常具象化為巨大的節(jié)奏,無(wú)人格且不可抵抗地運(yùn)轉(zhuǎn)著,其無(wú)窮無(wú)盡遠(yuǎn)超單獨(dú)個(gè)體范疇。

運(yùn)即運(yùn)動(dòng)流轉(zhuǎn),中國(guó)式命運(yùn)并無(wú)神(人)格化特征,常以無(wú)限流轉(zhuǎn)的時(shí)間與空間形象現(xiàn)身。另外,英雄與命運(yùn)之關(guān)系不依靠沖突,而是呈現(xiàn)“反映與對(duì)照”(reflection and contrast)。

其次,中國(guó)式悲劇里多省略動(dòng)作書(shū)寫(xiě),與西方傳統(tǒng)悲劇強(qiáng)調(diào)動(dòng)作相比,大異其趣。為闡發(fā)此特征,陳世驤援引比利時(shí)現(xiàn)代戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck)創(chuàng)立的“靜態(tài)悲劇”(static tragedy)說(shuō),意在論證《八陣圖》省略動(dòng)作描寫(xiě),與靜態(tài)悲劇契合。因此處涉及面較廣,陳氏亦僅一筆帶過(guò),未見(jiàn)詳論,本文則接續(xù)探問(wèn),旨在論述中國(guó)式悲劇與靜態(tài)悲劇之相契,并探討《八陣圖》省略動(dòng)作特色與中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性。

梅特林克所謂“靜態(tài)悲劇”有兩個(gè)特征:其一為關(guān)注日常世俗生活,展現(xiàn)“日常平凡存在中的美、宏偉和莊嚴(yán)”。梅氏有此論調(diào),主要針對(duì)西方悲劇傳統(tǒng)著眼于不平凡的事件與人物:

但對(duì)于悲劇作家而言,如同仍執(zhí)著于歷史畫(huà)卷的平庸畫(huà)家,唯有暴力的軼事傳聞才具吸引力,其作品的全部旨趣即在此。他以為,野蠻土著人生活中的重要事件,如謀殺、暴力、背叛,我們也會(huì)津津樂(lè)道。然而,我們大多數(shù)人早已遠(yuǎn)離流血、喊殺、劍刺,現(xiàn)今,人的眼淚是無(wú)聲無(wú)形的,幾乎是精神面向的……

梅氏認(rèn)為現(xiàn)代生活平穩(wěn)安定,早已遠(yuǎn)離暴烈事件,故悲劇作家不應(yīng)再取材于奇情奇境。其實(shí)西方傳統(tǒng)藝術(shù),不限于悲劇,通常借鑒重大歷史事件,人物多以英雄為主,反觀西方現(xiàn)代主義則一反傳統(tǒng),關(guān)注日常生活及平凡人物。威廉·白瑞德(William Barrett)稱(chēng)之為“價(jià)值的削平”,即打破“偉大和粗鄙之間的嚴(yán)格分野”:

而這一切和西方藝術(shù)的傳統(tǒng)大異其趣;西方藝術(shù)對(duì)偉大和鄙陋區(qū)分得一清二楚,并且規(guī)定最高尚的藝術(shù)應(yīng)處理最偉大的題材。……畫(huà)家應(yīng)當(dāng)描繪福音書(shū)里絕倫的景象、偉大的戰(zhàn)役,或是高貴的人物?！瓡r(shí)至今日,等級(jí)說(shuō)法已經(jīng)完全廢棄。立體主義者追隨塞尚,以普通的桌子、瓶子、杯子、吉他之類(lèi)作為他們最偉大繪畫(huà)作品的主題。

梅特林克的戲劇,包括之后契訶夫、貝克特等人的作品都可印證,現(xiàn)代主義確實(shí)更加關(guān)注現(xiàn)代人平凡庸常生活的書(shū)寫(xiě)。

“靜態(tài)悲劇”第二個(gè)特征是減少動(dòng)作、淡化沖突甚至削弱情節(jié):“真正優(yōu)美偉大的悲劇,其特出之處不在行動(dòng)而在語(yǔ)言?！痹撝鲝堃庠诜磁盐鞣綉騽?qiáng)調(diào)動(dòng)作或行動(dòng)(action)的傳統(tǒng)。描繪英雄勉力搏斗是古希臘悲劇的要件之一,亞里士多德《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇的典范式定義為:“悲劇是對(duì)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度(magnitude)之行動(dòng)的模仿?！眮喪弦鄬⑿袆?dòng)視為悲劇之核心:“悲劇并非對(duì)人的模仿,而是對(duì)動(dòng)作及生活的模仿(生活由行動(dòng)構(gòu)成),悲劇旨在呈現(xiàn)行動(dòng)狀況而非品質(zhì)。性格(character)決定人的品質(zhì),而他們幸福與否則取決于行動(dòng)……無(wú)行動(dòng)則無(wú)悲劇,但無(wú)性格,仍不失為悲劇?！?/p>

陳世驤構(gòu)建的中國(guó)式悲劇,基本與梅特林克“靜態(tài)悲劇”說(shuō)兩特征相契合。相較于西方悲劇或史詩(shī)擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)英雄行動(dòng)事跡宛如目前正在發(fā)生,《八陣圖》則是詩(shī)人面對(duì)廢墟有感而發(fā),以哀歌方式,追憶諸葛亮,卻減少動(dòng)作描繪?，旣悺り?Marie Chan)探討唐代詠荊軻詩(shī)發(fā)現(xiàn),《史記》特重荊軻刺秦王的動(dòng)作展現(xiàn),中國(guó)詩(shī)在書(shū)寫(xiě)同一段歷史,卻往往省略動(dòng)作和戲劇沖突,選擇易水離別場(chǎng)景,刻畫(huà)一個(gè)失敗的英雄形象。

陳世驤結(jié)合上述中國(guó)式悲劇模型,重讀杜甫《八陣圖》詩(shī):

功蓋三分國(guó),名成八陣圖。

江流石不轉(zhuǎn),遺恨失吞吳。

因文類(lèi)(literary genre)皆有其成規(guī)定式,故陳氏先以此角度觀察此詩(shī)?！栋岁噲D》雖屬五絕,但突破了既有文類(lèi)窠臼,表現(xiàn)有二:其一,五絕通常書(shū)寫(xiě)人與自然之互動(dòng)融合,重點(diǎn)落于自然界,而《八陣圖》則反之,強(qiáng)調(diào)人世;其二,五絕風(fēng)格多為優(yōu)美,而《八陣圖》則展現(xiàn)出悲壯情調(diào)即陳氏所謂的悲劇精神。

第一、二句極言事業(yè)功名之盛,但轉(zhuǎn)入第三句:“八陣圖”即諸葛亮創(chuàng)制的操練或作戰(zhàn)壘石陣法,在江水沖擊下變?yōu)闅埵z跡,提示人世功業(yè)的短暫易逝,但重點(diǎn)不在于此,細(xì)味“江流石不轉(zhuǎn)”，即江水流動(dòng),殘石卻屹然不為所動(dòng),強(qiáng)調(diào)殘石之于江水的默然抵抗。陳氏認(rèn)為,江流意象實(shí)為命運(yùn)即無(wú)窮運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)空之象征,而殘石則是諸葛亮赍志而沒(méi)、遺留千古悵恨的化身,可得出兩組對(duì)照關(guān)系:殘石與江流、遺恨與命運(yùn)。

因此,陳世驤關(guān)于《八陣圖》的觀點(diǎn)可歸納為:即便命運(yùn)即時(shí)間之無(wú)盡運(yùn)轉(zhuǎn),具有摧毀一切的能力,但英雄之無(wú)限悵恨,默然承受并超克命運(yùn)的流轉(zhuǎn)磨蝕,依舊挺立不墜,一如殘石抗拒江流沖刷,始終巋然不動(dòng)。讀者因有德者之隕滅,產(chǎn)生恐懼,又因殘石與江流、遺恨與命運(yùn)之間永恒的映照對(duì)比萌發(fā)憐憫。古希臘悲劇善于表現(xiàn)英雄與命運(yùn)的沖突張力,而《八陣圖》則凸顯英雄遺恨與命運(yùn)之映照對(duì)比關(guān)系,表現(xiàn)諸葛亮之于厄難的被動(dòng)隱忍、默然抵抗品格。

(三)中國(guó)命運(yùn)觀之再思:“命”與“時(shí)”

據(jù)前所論,庶幾可將陳世驤中國(guó)式悲劇理論歸納為:命運(yùn)常顯現(xiàn)為無(wú)窮運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間與空間,超越個(gè)體且非人格化。一方面,人生功業(yè)和英雄事跡,與命運(yùn)參照,均顯得短暫易逝,但另一方面,即便是豐功偉業(yè)驟降至江流殘石,亦留下無(wú)限悵恨,凸顯英雄之于命運(yùn)的隱忍與砥礪(非沖突關(guān)系,省略動(dòng)作描繪),終達(dá)成悲劇精神。此觀點(diǎn)提出后,引發(fā)不少質(zhì)疑之聲,如夏志清認(rèn)為:

《八陣圖》明明是一首lyric,硬把它和希臘悲劇一起相提并論,也有些不倫不類(lèi)。……時(shí)間空間那種demolish人生功業(yè)的感覺(jué),差不多是present in all lyrical poetry(莎翁sonnets, Landor, Rose Aylmer, Marvell, Coy Mistress),不一定是中國(guó)詩(shī)的特征,雖然中國(guó)詩(shī)人對(duì)這一點(diǎn)特別敏感。而這種“人”與“時(shí)”和“人”與“地”相對(duì)照的感覺(jué),用Brooks的irony來(lái)說(shuō)明已非常adequate,不必借用tragedy的大帽子。

夏氏的疑慮,頗值得思考。若依陳氏,命運(yùn)即時(shí)間與空間的無(wú)窮流變,摧毀人生功業(yè),西方同樣存在大量類(lèi)似主題之詩(shī)作,故如此定義命運(yùn),顯然無(wú)法使其成為中國(guó)文學(xué)之特出觀念。

要之,陳世驤對(duì)命運(yùn)之定義,確有值得商榷與改進(jìn)之處,不過(guò),他試圖構(gòu)建中國(guó)式悲劇觀之大方向并無(wú)不妥,故夏氏言“不必借用tragedy(悲劇)的大帽子”的講法,恐又顯極端。實(shí)際上,杜甫《八陣圖》里展現(xiàn)的中國(guó)式命運(yùn),不妨視為“時(shí)”,解為時(shí)運(yùn)或時(shí)機(jī)。一方面,“時(shí)”“命”二字并列搭配為“時(shí)命”,有先例可循,如漢代文人嚴(yán)忌作《哀時(shí)命》,旨在哀嘆不遇于時(shí)代。另一方面,“時(shí)”或“命”,均可泛稱(chēng)外部條件或環(huán)境之總和。馮友蘭說(shuō):“命意味宇宙間所有存在的條件與力量,我們的活動(dòng)要取得成功,這些外部條件的配合總是必不可少,但其并非人力所能掌控?！彼^“時(shí)勢(shì)造英雄”,即是說(shuō)外部環(huán)境與英雄需配合得當(dāng),當(dāng)二者不合之際,則有“時(shí)不我與”之慨,如項(xiàng)羽的自我辯護(hù):“時(shí)不利兮騅不逝?！?/p>

因此,德才兼?zhèn)渲?如諸葛亮,誠(chéng)可謂不逢其時(shí),尤其是劉備攻吳失利后的形勢(shì):“以先帝之明,量臣之才,固知臣伐賊,才弱敵強(qiáng)也。然不伐賊,王業(yè)亦亡?！狈ヅc不伐,打或不打,敗局均已注定。在此時(shí)運(yùn)困境中,諸葛亮仍選擇勇敢擔(dān)當(dāng)其命運(yùn):“惟坐而待亡,孰與伐之?”(《后出師表》)《八陣圖》凸顯的正是此種絕望奮斗,知其不可為而為之的精神。而結(jié)局則是:無(wú)論個(gè)體如何努力皆難以逆轉(zhuǎn)頹勢(shì),最終殞命,如此失敗英雄的形象,引發(fā)綿綿遺憾與喟嘆,是為中國(guó)式悲劇精神,故杜甫詩(shī)曰:“出師未捷身先死,長(zhǎng)使英雄淚滿(mǎn)襟。”值得注意的是,西方悲劇傾向于詳細(xì)描繪英雄的動(dòng)作,而中國(guó)詩(shī)卻常常省略未提。

三、陳世驤論《離騷》的時(shí)間意識(shí)

在陳世驤看來(lái),對(duì)《離騷》研究若只關(guān)注詩(shī)人生平與名物考證,易導(dǎo)致文本藝術(shù)價(jià)值的輕忽,故其論《離騷》由時(shí)間角度切入。陳氏以其深厚文獻(xiàn)學(xué)功力,整理分析《詩(shī)經(jīng)》《尚書(shū)》《論語(yǔ)》《孟子》《莊子》等典籍中“時(shí)”之意指,并勾勒出“時(shí)”字含義之變遷歷史,探討該字如何發(fā)展為指稱(chēng)抽象概念的時(shí)間。最終確認(rèn),屈原是首位將“時(shí)間”觀念引入文學(xué)的詩(shī)人,故曰他始創(chuàng)“詩(shī)的時(shí)間”(poetic time)。

(一)發(fā)現(xiàn)“時(shí)間性”

陳世驤拈出“時(shí)間性”(temporality)概念以切入屈原《離騷》。要言之,存在于時(shí)間中即是“時(shí)間性”:“時(shí)間的本質(zhì)是時(shí)間性,步入存有,獲得生命,意味走入時(shí)間,獲得時(shí)間性?！庇幸馑嫉氖?“temporality”亦有短暫易逝之意。首先是人之存有具有“時(shí)間性”,意味存在于時(shí)間中的人,是短暫易逝、有限且向死而生的,這無(wú)疑會(huì)引發(fā)焦慮與恐懼。誠(chéng)如安德魯·馬維爾(Andrew Marvell)詩(shī)云:“在我背后總能聽(tīng)見(jiàn)/時(shí)間如帶翼馬車(chē)急迫逼近?！?/p>

《離騷》開(kāi)頭自述出生與家族系譜,即描繪存有步入時(shí)間歷程,獲得“時(shí)間性”。接下來(lái)便是對(duì)主觀生命短暫易逝的喟嘆:“汩余若將不及兮,恐年歲之不吾與……日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮?！?/p>

以上所論,均不難理解,甚至可以說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)。曹丕《典論·論文》曰:“日月逝于上,體貌衰于下,忽然與萬(wàn)物遷化,斯志士之大痛也?！睂?duì)于衰老、湮滅、死亡的恐懼,人人皆有,無(wú)需贅述。吉川幸次郎謂此為“推移的悲哀”,即由時(shí)間帶來(lái)的悲哀,并提出“意識(shí)到時(shí)間的推移而產(chǎn)生的悲哀”主題或情感,在之前文學(xué)中表露并不明顯,直到漢末《古詩(shī)十九首》,才“表露得非常清楚而強(qiáng)烈”。此斷言恐怕頗值得商榷,因《離騷》濃烈的時(shí)間感受早已有之。

(二)以“時(shí)間性”觀照萬(wàn)物

陳氏前述“時(shí)間性”,尚局限于主觀時(shí)間(subjective time)感受,不脫東坡所謂“哀吾生之須臾”,然其理論精華關(guān)鍵,絕不止步于探討一種自我主觀的時(shí)間意識(shí)。既然人之存有具“時(shí)間性”,同理可知,其他事物無(wú)不沾染“時(shí)間性”色彩。陳世驤說(shuō):“就人類(lèi)基本需求而言,時(shí)間性道出人類(lèi)的普遍命運(yùn)。此詩(shī)最深廣的魅力,在其中主觀時(shí)間的敏銳意識(shí),被投射于人類(lèi)、自然與超自然領(lǐng)域,成為貫穿整體的感傷主調(diào)?！标愂险摃r(shí)間,精彩之處便在于此:由主觀時(shí)間意識(shí),擴(kuò)展至人類(lèi)、自然乃至超自然領(lǐng)域,即萬(wàn)物皆在時(shí)間中,獲得其“時(shí)間性”。換言之,《離騷》一詩(shī)主要元素,無(wú)不身處于時(shí)間,無(wú)不浸潤(rùn)“時(shí)間性”,無(wú)不顯得短暫易逝,故時(shí)間成為貫穿全詩(shī)之匙?，F(xiàn)據(jù)陳世驤所言,進(jìn)一步分點(diǎn)詳論之。

1.香草。芳草變易而腐化為蕭艾:“雖萎絕其亦何傷兮,哀眾芳之蕪穢”;“時(shí)繽紛其變易兮,又何可以淹留。蘭芷變而不芳兮,荃蕙化而為茅。何昔日之芳草兮,今直為此蕭艾也?”

2.道德。德性衰微,唯有群小的丑惡貪婪:“眾皆競(jìng)進(jìn)以貪婪兮,憑不厭乎求索。羌內(nèi)恕己以量人兮,各興心而嫉妒?！钡滦愿呱兄踔淮嬖谟谶^(guò)去:“昔三后之純粹兮,固眾芳之所在。雜申椒與菌桂兮,豈維紉夫蕙茝?彼堯舜之耿介兮,既遵道而得路。”

3.求女(或美政的象征)。《離騷》描繪抒情者求女經(jīng)歷,發(fā)現(xiàn)宓妃、有娀、二姚等玉女徒有其表,德性有虧:“保厥美以驕傲兮,日康娛以淫游。雖信美而無(wú)禮兮,來(lái)違棄而改求?！?/p>

4.超自然界。當(dāng)抒情者遨游神境天際,卻仍遭受時(shí)間的威脅:“欲少留此靈瑣兮,日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮,望崦嵫而勿迫。”當(dāng)抒情者抵達(dá)天宮之門(mén),帝閽的冷漠,讓天國(guó)成為人間的映照,美善遮蔽衰變(“世混濁而不分兮,好蔽美而嫉妒”),此處亦出現(xiàn)表時(shí)間的語(yǔ)匯:“時(shí)曖曖其將罷,結(jié)幽蘭而延佇。”時(shí)辰向晚,天色漸暗,亦象征時(shí)代溷蒙,詩(shī)人只能原地等待踟躕。

清人賀貽孫《騷筏》提出“變與不變”是理解《離騷》的“通篇柱子”,再結(jié)合陳世驤的觀點(diǎn),便更易知曉，因萬(wàn)物身處時(shí)間中,則始終在“變”:芳草腐敗、德性頹然、求女不得、仙境失落。而尋找“不變”之物,故為詩(shī)人所念茲在茲。

(三)抵抗時(shí)間

萬(wàn)物皆處于時(shí)間中而衰變湮滅,無(wú)論是香草、道德、美政還是超自然界,無(wú)一不使人失望難堪?！峨x騷》拋出其核心疑問(wèn):面對(duì)時(shí)間何以自處?此詩(shī)抒情者懷揣追逐不朽的愿望,不隨波逐流,堅(jiān)守與耕耘德性,展現(xiàn)直面失敗與絕望的英雄式勇氣,維系人之尊嚴(yán)與價(jià)值于不墜,抵抗時(shí)間之流,成為全詩(shī)最令人心神搖蕩之處。陳世驤總結(jié)道:“于本文中清楚可見(jiàn),從詩(shī)的開(kāi)頭,人物已被卷入時(shí)光之流,載沉載浮,被它帶走或與之抗衡,以幾近絕望的自我肯定,堅(jiān)守其人類(lèi)德性、本質(zhì)與存在。”

這里屈原抵抗時(shí)間的處境,以里爾克的詩(shī)來(lái)概括再合適不過(guò)——“對(duì)迅疾的流水言:我在?！笨v覽全詩(shī),其抵抗時(shí)間的主要途徑正是修德,即“余獨(dú)好修以為?！?鍛煉修養(yǎng)品德以為“常”(即前述賀貽孫所謂“不變”),以抵抗“時(shí)間性”之“變”。固然在此之前,他亦嘗試過(guò)其他選擇,只不過(guò)皆未能順?biāo)烊艘?如施展政治抱負(fù)以建功立業(yè):“撫壯而棄穢兮,何不改乎此度?乘騏驥以馳騁兮,來(lái)吾道夫先路。”另外,需注意的是,“遠(yuǎn)游”即空間的旅行,也是《離騷》主人公企圖擺脫時(shí)間的催迫力量。換言之,對(duì)時(shí)間的恐懼焦慮以象征化的空間漫游呈現(xiàn),即“將往觀乎四方”。在全詩(shī)尾聲描繪一場(chǎng)盛大華麗的巡游過(guò)程,“抑志而彌節(jié)兮,神高馳之邈邈。奏九歌而舞韶兮,聊假日以媮樂(lè)”。在仿佛超越日常時(shí)間以抵達(dá)極樂(lè)之境前,主角卻意識(shí)到這不過(guò)是短暫的“假日”以偷樂(lè),陳世驤將之解釋為“借來(lái)的時(shí)間”(borrowed time),暗示之前設(shè)法跳脫時(shí)間掌控的幻覺(jué)破碎,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)再度襲來(lái):“陟陞皇之赫戲兮,忽臨睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮,踡局顧而不行?！逼腿吮瘋R匹停歇,迷失于空間。

“老冉冉其將至兮,恐修名之不立?！睘榈謸鯐r(shí)間之流,修德則必為首選。該行動(dòng)幾乎貫穿全詩(shī),多以象征方式出現(xiàn),如以香草制衣做裳,以披掛穿戴裝飾其身:“扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩”;“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”。又如栽植蒔養(yǎng)香草:“余既滋蘭之九畹兮,又樹(shù)蕙之百畝。畦留夷與揭車(chē)兮,雜杜衡與芳芷?！泵郎破返屡c其他事物,亦會(huì)于時(shí)間中凋萎變質(zhì),故抒情者需時(shí)常耕耘、采摭、養(yǎng)護(hù),方可抗拒時(shí)間之劫運(yùn)。

此外,結(jié)尾處亂曰“吾將從彭咸之所居”,或視彭咸為修德保名之隱士或長(zhǎng)生不老者,均與抵抗時(shí)間之侵襲有關(guān)。更有論者言:“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”兩句中食菊行為,亦含蘊(yùn)不死的欲念,正源自對(duì)時(shí)間的憂(yōu)慮,其后中國(guó)文學(xué)將菊花與養(yǎng)生成仙關(guān)聯(lián),肇始者恰是屈原。

四、結(jié)語(yǔ)

陳世驤所在年代,中西比較文學(xué)方興未艾,悲劇議題頗為學(xué)者津津樂(lè)道。為與古希臘悲劇相頡頏,陳氏主張中國(guó)雖無(wú)悲劇文類(lèi),但亦存悲劇精神,且表現(xiàn)方式與西方悲劇不盡相同,因此精心構(gòu)織一套中國(guó)式悲劇觀,并以此重讀杜甫《八陣圖》:即便命運(yùn)即時(shí)間之無(wú)盡運(yùn)轉(zhuǎn),具有摧毀一切的能力,但英雄漠然承受無(wú)限悵恨并超克命運(yùn)的流轉(zhuǎn)磨蝕,依舊挺立不墜,一如殘石抗拒江流沖刷,始終巋然不動(dòng)。本文主張,中國(guó)文學(xué)里的命運(yùn)應(yīng)為“時(shí)”,解為時(shí)運(yùn)或時(shí)機(jī),泛指外部環(huán)境或因素的總和,而《八陣圖》真正的悲劇意識(shí)是:英雄處在“時(shí)不我與”的困境里,依然絕望奮斗,最終身死殞命。陳氏的講法或許值得商榷,但他指出的省略動(dòng)作描繪是中國(guó)詩(shī)的重要特征,并與梅特林克“靜態(tài)悲劇”類(lèi)比,實(shí)可為今后研究可資借鑒的重要論斷。

陳世驤以“時(shí)間性”切入《離騷》,綰和各要素,提出該詩(shī)的時(shí)間意識(shí):萬(wàn)物無(wú)不身處于“時(shí)間”,無(wú)不浸潤(rùn)“時(shí)間性”,無(wú)不顯得短暫易逝,并視《離騷》為詩(shī)人與時(shí)間較量的英雄挽歌,總體而言可自圓其說(shuō)。就其思路而言,仍不脫英美新批評(píng)為文本尋求統(tǒng)合連貫之核心的路子。從其后發(fā)展來(lái)看,陳氏好友吉川幸次郎將時(shí)間主題視為《古詩(shī)十九首》關(guān)鍵;呂正惠認(rèn)為六朝“物色”論是一種觀物感物方式,“是以‘嘆逝’的角度去觀察大自然,從而賦予大自然以一種變動(dòng)不居、凄涼、蕭索而感傷的色澤,并把這一自然‘本質(zhì)化’、‘哲理化’,使渺小的個(gè)人在其中感悟到生命的真相,而欷歔不已”;許又方再論屈賦的時(shí)間問(wèn)題,自述是承繼陳世驤衣缽，“在陳文的啟迪下對(duì)此論題做了進(jìn)一步的推敲”。以上例證皆可證實(shí)陳世驤時(shí)間理論的獨(dú)創(chuàng)與生機(jī)。