張 勰

(云南大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650091)

20世紀(jì)的西方左翼戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇要介入到社會政治生活之中,介入既是劇作家們的政治信念,亦是其戲劇美學(xué)的精神內(nèi)核。從戲劇史來看,戲劇介入的精神可以追溯到現(xiàn)實主義戲劇的理論與實踐,以易卜生和蕭伯納為代表的現(xiàn)實主義劇作家們試圖通過展示真實的社會現(xiàn)象來激發(fā)民眾對社會問題的理性思考。在此意義上,戲劇介入的目的是啟蒙民眾,使之參與到社會事務(wù)的討論之中。左翼戲劇的介入精神與之相似,但是其內(nèi)核有著濃厚的馬克思主義色彩,它強(qiáng)調(diào)戲劇不僅要反映和解釋社會,還要參與到改變世界的運(yùn)動之中。

從戲劇介入的發(fā)展來看,奧古斯都·波瓦(Augusto·Boal)拓寬了戲劇介入的理念與實踐方式。通過建構(gòu)更為平等的觀演關(guān)系,波瓦把皮斯卡托和布萊希特戲劇介入中自上而下的啟蒙姿態(tài)轉(zhuǎn)化為了一種基于觀眾行動的自我啟蒙。他強(qiáng)調(diào)觀眾并不是被動的觀看者,觀眾要在劇場中行動起來并且通過自己的行動來恢復(fù)被壓抑的能力,這一理念深深地影響了當(dāng)代應(yīng)用戲劇和民眾戲劇的實踐,也為理解藝術(shù)與社會的關(guān)系提供了一條新的路徑。

一、作為啟蒙的戲劇介入

啟蒙是理解戲劇介入的重要概念,而理性又是啟蒙的核心。在易卜生和蕭伯納的社會問題劇中,戲劇介入通常表現(xiàn)為引導(dǎo)觀眾使用自己的理性,使之對社會產(chǎn)生真實的認(rèn)識,以理性之光來“把沉睡中的人民喚醒”。為了實現(xiàn)這種啟蒙,易卜生不僅通過劇場來呈現(xiàn)真實的社會問題,還在戲劇中添加了辯論這一要素,讓不同的道德觀念并置在一起進(jìn)而厘清該社會問題的脈絡(luò)關(guān)系。作為易卜生實現(xiàn)戲劇介入的重要技巧,辯論旨在啟蒙觀眾,使之能夠使用理性進(jìn)行獨(dú)立的思考。這種基于理性的啟蒙觀念使得劇場不再只是制造舞臺幻象的場所,它也是進(jìn)行道德教育和討論社會問題的空間。然而,皮斯卡托并不滿足于此,他認(rèn)為自然主義同它的先驅(qū)易卜生一樣“從來沒有超越過說明問題”。真正的戲劇介入應(yīng)該把舞臺上“真實的幻覺”變?yōu)檎鎸嵉男袆?也就是從解釋世界走向改變世界。

為實現(xiàn)從解釋世界到改變世界的飛躍,皮斯卡托開始打破橫亙在觀眾與演員之間的第四堵墻,他試圖模糊舞臺與現(xiàn)實的邊界,讓戲劇成為一場真正的政治事件。在20世紀(jì)初的德國,對皮斯卡托來說啟蒙意味著要讓民眾擺脫資本主義意識形態(tài)的控制,進(jìn)而成為革命的主體。為了實現(xiàn)這種啟蒙,皮斯卡托改變了劇場中的權(quán)力關(guān)系,他要讓群眾成為劇場的主體,讓他們通過舞臺參與到更為宏大的歷史運(yùn)動中去,讓劇場成為群眾與世界之間的中介。新的劇場將以藝術(shù)的方式去啟蒙和教育無產(chǎn)階級群眾,讓群眾從歷史的高度去洞悉社會運(yùn)行機(jī)制,使之形成革命的世界觀。這體現(xiàn)了戲劇的教育功能,戲劇對世界的改造實質(zhì)上是借助于對觀眾的改造,通過重塑人的主體性而創(chuàng)造新的行動主體。也因此,打破第四堵墻不僅意味著消除觀眾與演員之間的距離,還意味著彌合藝術(shù)與行動之間的裂隙。

相較于皮斯卡托對戲劇介入的理解,布萊希特更強(qiáng)調(diào)戲劇的教育性必須建立在娛樂性的基礎(chǔ)之上,戲劇介入社會不能被簡化為單一的意識形態(tài)說教。因為娛樂中的自由是人之主體性的顯現(xiàn),只有基于自由的選擇才能導(dǎo)向自由的結(jié)果。如若戲劇介入缺少了娛樂性這一基底,那么戲劇的教育將變?yōu)閹в袀惱韽?qiáng)制性的壓迫,這將使得教育走向啟蒙的對立面。劇場與意識形態(tài)說教的不同之處就在于劇場要以藝術(shù)的方式來保證觀眾自由選擇的權(quán)利,觀眾可以自由地選擇而不是被迫選擇。皮斯卡托忽略了戲劇的娛樂性,他過于強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級作為群體的政治主體性,而遺忘了作為個體的人的審美主體性。這使得戲劇停留在實現(xiàn)政治目的的層面上,而忽視了群眾內(nèi)在的審美需求。

教育性與娛樂性之間的矛盾也顯示出了戲劇介入中啟蒙的困境?；赜^康德對啟蒙的解釋,“啟蒙就是人從他咎由自取的受監(jiān)護(hù)狀態(tài)走出。受監(jiān)護(hù)的狀態(tài)就是沒有他人的指導(dǎo)就不能使用自己理智的狀態(tài)”。問題就在于如何以一種非監(jiān)護(hù)的方式去實現(xiàn)啟蒙,皮斯卡托和布萊希特的戲劇介入中都存在一種啟蒙者的姿態(tài),觀眾被視為需要被啟蒙的對象。其實娛樂性與教育性并不沖突,問題的根源在于當(dāng)劇作家把自己放置于啟蒙者的位置之時,被啟蒙者就已經(jīng)處于被監(jiān)護(hù)的狀態(tài),也因此,真正的啟蒙應(yīng)該是自我啟蒙,而不是被給予的啟蒙。

然而,困難在于如何平衡戲劇的教育性與娛樂性,并以此開啟觀眾的自我啟蒙。這種自我啟蒙的戲劇介入并未在布萊希特那里得到實現(xiàn),它的實現(xiàn)始于波瓦開創(chuàng)被壓迫者劇場。波瓦繼承了皮斯卡托與布萊希特的戲劇介入精神,強(qiáng)調(diào)觀眾并不是被動的存在。同時,波瓦也吸收了拉美解放神學(xué)和被壓迫者教育學(xué)中的平等思想,借助這些理論資源,波瓦建構(gòu)了一種自我教育、自我啟蒙的劇場空間,通過改變不平等的觀演關(guān)系來實現(xiàn)平等的啟蒙。其實,阿利那劇團(tuán)時期(1955—1971)的波瓦遵循的還是布萊希特的戲劇體系,通過對啟蒙姿態(tài)的反思,被壓迫者劇場的雛形才開始慢慢顯現(xiàn)。

二、對啟蒙的反思

布萊希特要讓觀眾從歷史的維度去反思現(xiàn)實,進(jìn)而看到未來改變現(xiàn)實的可能性,劇場要發(fā)現(xiàn)可討論和可改變的事物。也就是說,戲劇介入要通過改變觀眾的意識進(jìn)而激發(fā)觀眾的思考和行動。這一觀念深深地影響了波瓦在阿利那劇團(tuán)時期的創(chuàng)作。那時,被壓迫者劇場尚處于孕育階段,波瓦所導(dǎo)演的政治劇大多延續(xù)布萊希特史詩劇中的陌生化手法。波瓦也尚未察覺布萊希特式劇場中仍舊殘留“第四堵墻”,這堵墻阻礙了觀眾通過自己的行動去建立自己的思考,它維護(hù)了演員作為啟蒙者的霸權(quán)。在后來的被壓迫者劇場中,波瓦試圖建立一種沒有啟蒙霸權(quán)的戲劇介入,把劇場變?yōu)橐粋€平等對話的美學(xué)空間。

波瓦對戲劇介入的反思與他在巴西的戲劇實踐緊密相關(guān)。1961年阿利那劇團(tuán)在巴西鄉(xiāng)村表演了一出關(guān)于無地農(nóng)民的戲劇,該劇試圖喚起農(nóng)民的反抗意識。演出結(jié)束后,一位名叫維吉利奧的農(nóng)民請求劇團(tuán)帶著槍和他們一起去同地主斗爭奪回土地,就像他們在舞臺上演出的那樣。面對他的請求,劇團(tuán)不得不告訴他槍是假的,他們只是在舞臺上演出革命。對此,維吉利奧質(zhì)問道:“所以,當(dāng)你們談?wù)撘獟仦嵫?你們講的‘鮮血’是我們的而不是你們的,是么?”這讓波瓦開始反思藝術(shù)工作者與觀眾之間的關(guān)系是否平等。從政治宣傳來看,該劇已經(jīng)實現(xiàn)了布萊希特所期待的介入效果,它成功地引發(fā)了觀眾對現(xiàn)實問題的關(guān)注與反思,也喚起了觀眾想要改變現(xiàn)實的沖動。觀眾從被動地看走向主動地思考和行動,這意味著演員和導(dǎo)演已經(jīng)完成了分內(nèi)之事。然而,當(dāng)藝術(shù)工作者面對有血有肉的農(nóng)民,而不是抽象的“階級”之時,藝術(shù)工作者卻成為苦難的旁觀者。因為藝術(shù)工作者借由劇場來講述社會真相,為被壓迫者提供解決辦法，他們卻不用承擔(dān)同樣的風(fēng)險。波瓦認(rèn)為這是不平等的,在此后的創(chuàng)作中,波瓦再也不寫提供行動建議的劇本,除非他與那些人冒同樣的風(fēng)險。

維吉利奧的質(zhì)詢指出了戲劇介入的關(guān)鍵問題——演員有資格啟蒙和指引觀眾么?如果演員沒有啟蒙觀眾的資格,那么戲劇如何介入社會?這些問題促使波瓦對自己的劇場模式進(jìn)行反思與改變。雖然波瓦認(rèn)為問題主要在于自己對戲劇方法的運(yùn)用,但是從學(xué)理上來看,這種反思確實指向了布萊希特尚未實現(xiàn)的劇場平等。布萊希特主要關(guān)注如何統(tǒng)一戲劇的教育功能和娛樂功能,他認(rèn)為道德說教并不能體現(xiàn)戲劇的教育功能,因為它缺少了藝術(shù)趣味。戲劇的目的應(yīng)該是娛樂,而娛樂則是一種自然而然且不需要為之辯護(hù)的狀態(tài)。教育和啟蒙應(yīng)該與娛樂結(jié)合在一起,以人生經(jīng)驗的形式呈現(xiàn)在劇場之中?？梢钥闯?布萊希特試圖把戲劇的教育功能變得更平等,讓觀眾在一種生活余興的狀態(tài)中獲得教育。然而,這并未從根本上消弭觀眾與演員之間的不平等,也無法回應(yīng)維吉利奧的質(zhì)問。因為這種戲劇介入的方式暗含了不平等的預(yù)設(shè)——觀眾需借助演員的表演來獲得啟蒙和解放的可能性。

布萊希特認(rèn)為劇場是改變世界的一個起點(diǎn),觀眾不借助劇中角色來思考世界就是一種意識的覺醒,其中蘊(yùn)含著行動的可能性。然而,這種啟蒙的方式又制造了新的不平等。波瓦指出,布萊希特雖然通過陌生化和間離效果來開啟觀眾對社會的理性思考,但是,這種引發(fā)意識覺醒的方式并非“全面性的行動層次”。換言之,觀眾和演員的對立依舊存在,觀眾的啟蒙與解放來自他者的表演,而不是自身的行動。這樣的啟蒙與解放是不徹底的。波瓦要在布萊希特的基礎(chǔ)上構(gòu)建一個實現(xiàn)啟蒙與自我啟蒙的劇場空間——被壓迫者劇場,讓“觀賞者不再將權(quán)力委托給角色,不論是思考還是演出;他為自己思考,為自己表演,劇場即行動”。這里的“劇場即行動”有兩層含義。首先,行動意味著走出被動地靜觀,從思考世界的旁觀者變?yōu)楦淖兪澜绲男袆诱?。其?觀眾從行動之中獲得具身性經(jīng)驗,并以此建構(gòu)了一種作為表演主體的自我,從不在場的存在變?yōu)樵趫龅拇嬖凇＿@種劇場理念的革命之處在于改變了劇場中的觀眾與演員之間的權(quán)力關(guān)系,劇場中不再有單向的觀看與表演。

基于“劇場即行動”的理念,波瓦試圖建構(gòu)以觀演者為核心的劇場,以此打破橫亙在觀眾與演員之間的第四堵墻,讓原本被動的觀眾成為行動著的創(chuàng)造者,通過表演來“創(chuàng)造一個關(guān)于其自身現(xiàn)實的、影像的、自主的世界,并且在這些影像的現(xiàn)實中扮演他的解放”。正如弗雷勒對啟蒙的理解,真正的啟蒙是對自我能力和意志的確證,而不是以他者為中介去思想和行動。也就是說,借由中介而實現(xiàn)的啟蒙是不完整的,真正的啟蒙必須由自我啟蒙來實現(xiàn)。然而,在傳統(tǒng)劇場空間中實現(xiàn)這種啟蒙是困難的,它需要在一種平等的劇場空間中才能得以實現(xiàn)。

三、建構(gòu)平等的劇場空間

為了改變劇場中不平等的觀演關(guān)系,波瓦對皮斯卡托和布萊希特式的戲劇介入進(jìn)行了改造。改造的關(guān)鍵在于重構(gòu)以觀演者為核心的劇場,進(jìn)一步打破布萊希特戲劇中殘留的第四堵墻。對于皮斯卡托和布萊希特而言，打破第四堵墻是為了讓觀眾能夠理性地評判自己的劇場體驗,避免觀眾陷入到演員和角色的情感之中。然而,波瓦認(rèn)為這還不足以為戲劇介入提供一個平等的劇場空間。波瓦從被壓迫者教育學(xué)和解放神學(xué)那里吸收了一種更為激進(jìn)的平等觀念,它強(qiáng)調(diào)起點(diǎn)上的平等與結(jié)果平等同樣重要。按照這一觀念,戲劇介入的任務(wù)不僅要通過改變?nèi)说囊庾R來創(chuàng)造平等的制度,還要讓人能夠以自己的意志去自由選擇自己的行為,即生成自由的個體。并且,自由的個體以其自由的行動才能創(chuàng)造不具有壓迫性的制度。這體現(xiàn)了一種從宏大革命敘事向微觀革命的轉(zhuǎn)變,這一轉(zhuǎn)變在布萊希特對皮斯卡托的批評中就已有顯現(xiàn),皮斯卡托把戲劇的教育性擴(kuò)張為對群眾的意識形態(tài)灌輸,其目標(biāo)指向宏大的社會革命。然而,布萊希特把戲劇的娛樂性視為其教育性的基礎(chǔ)則是強(qiáng)調(diào)作為有生命的個體不應(yīng)該被抽象為概念化的群眾。

波瓦的戲劇介入便是一種微觀的革命,它試圖在劇場和現(xiàn)實之間建立連接恢復(fù)戲劇與日常生活之間的聯(lián)系,讓劇場經(jīng)驗成為一種虛擬的真實經(jīng)驗,以劇場內(nèi)的微觀政治來開啟現(xiàn)實生活中的政治。在波瓦看來,劇場空間的權(quán)力結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著一種觀者與演員的政治,這一政治的起點(diǎn)源于演員與觀眾的分離。波瓦借由對古希臘劇場的想象來言說演員與觀眾的分離,他認(rèn)為最初的劇場就是酒神歌舞祭,它是人民大眾自由自在地創(chuàng)造出來的活動,人人都可以參與其中,沒有演員與觀眾的清晰界限。人們用自己的身體和意志去表演自己的生活。然而,貴族政治人為地劃分了觀眾與演員的界線,“只有某些特定人士才可以上舞臺表演,其余的則只能被動地坐在臺下靜靜地接受臺上的演出——這些人就是觀賞者、群眾、普羅人民”。演員與觀眾的對立由此產(chǎn)生,觀眾喪失了行動的權(quán)力變?yōu)楸粍拥拇嬖?。同時波瓦指出,梭倫(Solon)和劇場贊助人壓制了泰斯庇斯(Thespis)在舞臺上的即興表演,把演員變?yōu)榱税凑談”拘袆拥哪九?演員也喪失了創(chuàng)造角色的可能性。在對古希臘劇場的想象中,波瓦摻入了對現(xiàn)實政治的諷喻,他認(rèn)為泰斯庇斯之所以被壓制是因為他反駁歌隊所稱頌的現(xiàn)行道德,沒有按照劇本去演出,泰斯庇斯在舞臺上發(fā)現(xiàn)了自己“他在自主地行動,沒有模仿,沒有模仿任何人”,泰斯庇斯創(chuàng)造的角色是自由的,它是自己內(nèi)在的對話者和言說者,而不是模仿劇本的傀儡。當(dāng)劇本成為劇場的中心,劇場便成了實施劇本目的的工具,演員淪為了模仿角色的木偶,而觀眾從一開始就被置于被動觀看的位置。

借由這種想象,波瓦揭示了一個重要的事實——人們在劇場中所失去的自由與行動力正是人們在社會空間中所失去的。從演員、觀眾、劇本、舞臺之間的關(guān)系中,波瓦發(fā)現(xiàn)劇場空間與社會空間并不是相互隔絕的,二者具有相同的權(quán)力結(jié)構(gòu)。雖然這是基于一種泛政治的觀念,但波瓦的闡釋卻是基于劇場空間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。如果說皮斯卡托所倡導(dǎo)的戲劇介入是以戲劇為手段去實現(xiàn)外在政治目標(biāo),那么波瓦則發(fā)現(xiàn)了劇場本身的政治性,它是一種基于劇場共同體驗的戲劇介入。劇場空間能作為社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的隱喻,但是劇場的政治不等同于現(xiàn)實的政治。劇場的政治在于建構(gòu)平等的劇場空間,也因此,觀眾的解放并不是走上舞臺成為演員,而是同演員一起對抗劇場中的壓迫秩序。

根據(jù)波瓦對亞里士多德悲劇系統(tǒng)的分析,劇場中的壓迫秩序首先體現(xiàn)為對人的道德壓制。作為一種模仿的技藝,“悲劇模仿的不僅是一個完整的行動,而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”，并實現(xiàn)凈化的效果。悲劇讓觀眾透過替身來感知自己所犯之錯,且無需付出真實的代價。其目的在于,讓觀眾知道“犯錯的可怕后果不只是替代性發(fā)生而已,更會在真實生活里出現(xiàn)”。凈化的功能就是滌除作為雜質(zhì)的情感而走向更純粹的理性。在悲劇中,這些雜質(zhì)體現(xiàn)為悲劇人物的弱點(diǎn)和過失。觀眾需要體驗遭受毀滅的恐懼,通過懺悔來凈化悲劇弱點(diǎn),避免在現(xiàn)實中犯同樣的過錯。在此意義上,凈化觀眾的悲劇弱點(diǎn)實質(zhì)上是強(qiáng)化道德秩序的權(quán)威,讓觀眾喪失反思的能力。在布萊希特看來,亞里士多德式的戲劇通過單一的情節(jié)和劇烈的矛盾來建立情感上的憐憫與恐懼而引發(fā)凈化效果,這不利于發(fā)展觀眾的理性和批判能力。因為,單一的情節(jié)無法表現(xiàn)復(fù)雜的社會現(xiàn)實,劇場幻象和對角色的共情會阻礙觀眾對社會的歷史性認(rèn)識。這也是布萊希特發(fā)展史詩劇的緣由之一。

波瓦延續(xù)了布萊希特對凈化效果的批判路徑,同時也做了一些重要的增補(bǔ)。波瓦指出亞里士多德式的悲劇是以劇本為中心的劇場。劇本中的情節(jié)編排必須基于某種德善,這種德善往往與當(dāng)時占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)相關(guān)。劇本的霸權(quán)掌控了觀眾、演員、角色,它們成為實現(xiàn)凈化效果的手段。角色是服務(wù)于特定情節(jié)的存在,而情節(jié)則是實現(xiàn)凈化效果的手段,它必須包含引發(fā)憐憫與恐懼的動因。觀眾透過演員的表演而進(jìn)入到角色的體驗之中,仿佛自己已經(jīng)成為角色本身,移情也就此產(chǎn)生。產(chǎn)生移情的觀眾被納入到了劇本設(shè)置好的情節(jié)體驗中,由于演員替代了觀眾去感受,臺下觀眾無法使用自己的身體與思想,只能感受演員所模仿的感受,接受演員所傳達(dá)的知識。觀眾的被動在于其身體與思想的不在場,而演員的被動則在于被劇本和角色占據(jù)了身體與思想,成為被操控的傀儡,最終喪失改變社會的潛能。

在布萊希特的基礎(chǔ)上,波瓦更徹底地打破了第四堵墻,并建構(gòu)了更為平等的劇場空間與觀演關(guān)系。波瓦不僅打破了觀眾與演員之間的墻,讓任何人都能使用劇場的力量,還打破了劇場與真實生活之間的墻,恢復(fù)了二者之間的連續(xù)性。此外,波瓦的劇場實踐為非專業(yè)演員提供了實踐的機(jī)會,消弭了藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的生硬界線。為了建構(gòu)平等的劇場空間,波瓦發(fā)展出了多種劇場操演形式,以及數(shù)量眾多的戲劇游戲。波瓦的被壓迫者劇場展示了一條從身體覺醒到意識覺醒再到自主行動的解放之路。

四、從平等的劇場走向平等的社會

當(dāng)不平等的劇場空間壓制了人的主體性,那么重構(gòu)劇場空間中的權(quán)力關(guān)系也就具有了政治性,因為它改變了劇場空間中的位置關(guān)系和可感性的分配。不過,波瓦并不認(rèn)為劇場的政治能直接建構(gòu)平等的社會,戲劇介入所做的是在劇場與社會之間鍛造一種關(guān)聯(lián),以異托邦的形式去探尋未來的可能性。波瓦把劇場視為在虛構(gòu)與真實之間流動的美學(xué)空間,其中包含著一段自我重構(gòu)主體性的冒險。第一個階段是從真實走向虛構(gòu),被壓迫者通過表演自己來“創(chuàng)造出他真實的壓抑的影像,這個影像的世界包括了同樣存在于真實世界的、促成此影像形成的壓迫”。波瓦認(rèn)為創(chuàng)造影像的過程需要突破現(xiàn)實事件和象征例證的現(xiàn)實,也就是不能照搬現(xiàn)實,影像的創(chuàng)造“必須有其獨(dú)特的美學(xué)維度”。創(chuàng)造形象應(yīng)該是一種美學(xué)化的過程,它重新組織人的情感、記憶與感受,并以具有個人烙印的形式展示出來。經(jīng)由美學(xué)化的過程,生活中真實的壓迫被創(chuàng)造為虛擬的影像,被壓迫者的兩個自我形象得以并置在劇場空間中。從真實向虛構(gòu)的轉(zhuǎn)化建構(gòu)了一個具有可塑性的美學(xué)空間,其作用在于,通過創(chuàng)造自己的形象,被壓迫者實現(xiàn)了自我的對象化,他用自己的行動確證了自己的主體性。第二個階段是將虛構(gòu)推向真實的生活世界。如果被壓迫者創(chuàng)造了一個與其自身相關(guān)的自主的影像世界,并在其中扮演了自己的解放,那么他將會把自己在虛構(gòu)世界中實現(xiàn)的解放推向他的生活世界中。雖然虛擬空間中的解放不具有現(xiàn)實性,但是人們在其中預(yù)演解放的具身性經(jīng)驗是真實的。

從真實走向虛構(gòu)再由虛構(gòu)推向真實,這是波瓦在劇場與社會鍛造聯(lián)結(jié)的基本思路,其核心在于全面恢復(fù)人本身思考與行動的能力。在被壓迫者劇場的實踐中,該過程被細(xì)化為四個階段,囊括了從身體到精神的全面解放。第一個階段是了解自己的身體,“透過一連串的活動練習(xí),認(rèn)識身體的局限性和可能性”,并從自己的身體中找尋社會留下的痕跡。波瓦認(rèn)為人首先是一個身體,透過身體人才能記錄情感并作出回應(yīng),身體被視為客觀存在的主體性。第二個階段是讓身體具有表達(dá)性,拋卻習(xí)慣的表達(dá)方式,練習(xí)用身體語言來表達(dá)自己。語言是人理解和表述世界的中介,習(xí)慣的表達(dá)方式所依賴的是一套被給定的公共語言,而身體語言則具有個體的主動創(chuàng)造性,它是以自己為媒介去命名這個世界,而不是以被動的姿態(tài)去習(xí)得能指與所指之的對應(yīng)關(guān)系。

前兩個階段以具身性的經(jīng)驗來激發(fā)人最原初的主體性意識,目的在于打破人被動沉默的狀態(tài)。在流亡歐洲之前,波瓦認(rèn)為這只是為第三個階段以劇場為語言做準(zhǔn)備,直到流亡歐洲波瓦開始涉及心理治療和精神分析的時候,他才發(fā)現(xiàn)潛意識和身體感知是尚未受到現(xiàn)實秩序管控的領(lǐng)域,這也就是前兩個階段的意義所在。

第三和第四個階段主要是具體的劇場操演,它是一個將觀眾轉(zhuǎn)化為觀演者的過程。第三個階段包括了波瓦被壓迫者劇場最核心的三種劇場形式:同步編劇、形象劇場、論壇劇場,其中同步編劇是最基礎(chǔ)的部分。在此,需要對被壓迫者劇場做一點(diǎn)補(bǔ)充。在被壓迫者劇場中“參與者都屬于統(tǒng)一社群(同一學(xué)校的學(xué)生、同一社區(qū)的居民、同一工廠的工人)”,他們都處于同樣的社會結(jié)構(gòu)之中,單個人的故事往往會與社群的共同經(jīng)驗聯(lián)系起來。也因此,被壓迫者劇場不同于心理劇的地方就在于,前者要從個人故事導(dǎo)向?qū)ι鐣Y(jié)構(gòu)的思考,而心理劇則是要深入個人隱秘的內(nèi)心世界尋找治療。來自同一社區(qū)的參與者通常擁有共同的困境和訴求,這正是同步編劇得以開展的基礎(chǔ)。因為同步編劇法的核心在于觀眾能夠中斷表演,對劇中的困境提出自己的看法,演員也隨之按照觀眾的建議去演出,劇本隨著觀眾提出的建議而同步生成。論壇劇場是被壓迫者劇場體系中將同步編劇法運(yùn)用到極致的劇場形式,它通常表演一個難以解決的社會問題,并向觀眾詢問解決辦法。該劇場并不提供具體的解決辦法,它的目的在于激勵參與者關(guān)注社會議題并為實踐做準(zhǔn)備。因此,論壇劇場是一個沒有結(jié)局的劇場,重要的是在行動的過程中為參與者賦權(quán)。

當(dāng)觀眾介入到了劇本的生成之中,他們就不再是無法行動的靜觀者,他們在嘗試解決這個矛盾。隨著戲劇實踐的深入,波瓦不再讓演員按照觀眾的建議表演,他要讓觀眾上臺表演,去直面劇本中的困境。這是因為波瓦發(fā)現(xiàn)了言說的局限性。當(dāng)觀眾處于一個安全的位置對劇中困境發(fā)表意見時,觀眾是以他者的身份去思考問題,這只能在意識層次去嘗試解決問題。波瓦希望觀眾能走出舒適的安全區(qū),走上舞臺將自己的建議付諸實踐,通過自己的行動去檢驗自己所提出的建議。正如波瓦所說,“劇場不是用來展現(xiàn)正確道路的地方,只是提供這項工具讓所有可能的道路可以藉此測試”。

從言說走向行動,這便是將虛構(gòu)推向真實生活的過程。盡管嘗試解決問題的行動發(fā)生在虛構(gòu)的劇場空間之中,但是觀眾所獲得的卻是真實的經(jīng)驗。這種真實的經(jīng)驗?zāi)壑鴧⑴c者的情感與記憶,當(dāng)參與者在劇場的行動中看到了改變現(xiàn)實的可能性,那么,它將激勵著參與者把劇場中的行動推進(jìn)到現(xiàn)實之中。因為,“對于不健全事物的焦慮感必須經(jīng)由真實的行動才能得到滿足”。從觀看走向行動意味著人對自身能力的發(fā)現(xiàn),這是一種自我覺醒。劇場的政治性體現(xiàn)為了一種審美革命,它觸及了人的感性領(lǐng)域,并開啟了身體與意識的雙重解放。從觀看到行動,便是人確證自己主體性的過程。在此意義上,波瓦通過建構(gòu)平等的劇場空間而開啟了一種微觀政治,也正是席勒所設(shè)想的那種以審美為中介的政治。

五、波瓦戲劇介入的貢獻(xiàn)及其限度

從皮斯卡托到布萊希特再到波瓦,戲劇介入的理念和方法都在不斷發(fā)展變化,理解藝術(shù)與政治之間關(guān)系的方式也更加多元。從戲劇介入的角度來看,波瓦的貢獻(xiàn)不僅在于他建立了被壓迫者劇場的實踐和理論體系,還在于他拓寬了對戲劇介入的理解。皮斯卡托所秉持的戲劇介入觀念是根據(jù)其政治立場而建立的,而布萊希特則認(rèn)為戲劇介入的效果不能被政治立場局限,尤其是特定的黨派意識。在布萊希特的基礎(chǔ)上,波瓦吸收了被壓迫者教育學(xué)和拉美解放神學(xué),他把戲劇介入放置在一種更具有普世性的人道主義之中。如果說戲劇介入是為了實現(xiàn)某種解放和自由,那么對于波瓦來說它們必須基于愛而行動,而不是基于狹隘的個人政治立場?；谶@一理念,戲劇介入的目標(biāo)也就不再局限于狹義的政治之中,它將從宏大的革命敘事轉(zhuǎn)而關(guān)注個體的自由與解放,也就是關(guān)注具體的人的感性經(jīng)驗,避免把人抽象為概念化的存在。

將波瓦的被壓迫者劇場置于當(dāng)代藝術(shù)的語境中,不難發(fā)現(xiàn)波瓦的戲劇追求與藝術(shù)介入的旨趣有疊合之處,二者都試圖恢復(fù)藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性,以共同的審美經(jīng)驗來介入并重構(gòu)公共領(lǐng)域。畢沙普甚至將波瓦的被壓迫者劇場視為“在公共空間里無預(yù)警演出的當(dāng)代藝術(shù)的前身”。相較于當(dāng)代藝術(shù)語境中的藝術(shù)介入,波瓦戲劇介入的學(xué)理基礎(chǔ)來源于拉丁美洲解放運(yùn)動所催生的解放神學(xué)與被壓迫者教育學(xué),有著強(qiáng)烈的地域色彩,如何平等地啟蒙民眾是波瓦關(guān)注的核心議題。對于波瓦來說,戲劇實踐是對抗軍閥統(tǒng)治的政治活動,他并未將自己視為要反抗藝術(shù)體制的藝術(shù)家,藝術(shù)與政治在波瓦的實踐中并未二分。然而,對于20世紀(jì)60年代興起的藝術(shù)介入實踐來說,在藝術(shù)館和畫廊之外開拓新的空間進(jìn)行藝術(shù)實驗并將藝術(shù)行動賦予政治意味,其目的主要是對抗以資本為主導(dǎo)的藝術(shù)體制。探索新的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制以及如何體現(xiàn)藝術(shù)的介入性是他們關(guān)注的主要問題,平等地生成審美經(jīng)驗并不是藝術(shù)介入關(guān)注的首要問題。由于忽視了平等之維,藝術(shù)介入的實踐也陷入了無法判定介入效果的困境：如果以社會價值去作為判定介入效果的標(biāo)準(zhǔn),那么就會取消藝術(shù)介入作為藝術(shù)的身份；反之,從藝術(shù)中找尋判定介入效果的標(biāo)準(zhǔn)，也會消解藝術(shù)本身。這一困境也存在于薩特的介入理論中。

以波瓦的視角來看,薩特忽略了介入者與其介入對象之間的權(quán)力關(guān)系,二者間的平等問題被隱去了,或者平等被簡化為藝術(shù)介入的目標(biāo)。薩特對平等的忽視體現(xiàn)為他以一種啟蒙他者的姿態(tài)去宣稱人的選擇要對世界負(fù)責(zé),正如他在《文學(xué)是什么》中將作者視為為讀者召喚自由的人,把作品視為開啟讀者反思性的中介。表面上這是文學(xué)肩負(fù)其社會使命的行為,它是為了抗?fàn)幉黄降鹊慕Y(jié)構(gòu)。然而,這種以平等為目標(biāo)的介入行為恰好忽視了介入對象的主體性。介入者和介入對象之間的不平等源于薩特在二者之間建立了一種因果關(guān)系,似乎介入對象必須依靠介入者才能獲得解放與自由。布萊希特的戲劇介入也具有類似的啟蒙姿態(tài),只不過他“借助美學(xué)形式免除了為其教化正確所承擔(dān)的責(zé)任”。

在此意義上,波瓦戲劇介入展示了如何消除介入中居高臨下的啟蒙姿態(tài)。首先,平等地生成審美經(jīng)驗是實現(xiàn)介入效果的基礎(chǔ)。我們無法在行動之前去預(yù)設(shè)藝術(shù)介入的效果,能保證的僅僅是從一個平等的起點(diǎn)去展開介入行動。其次,如果說在戲劇介入中,實現(xiàn)某種特定的戲劇介入效果是一種空想的話,那么破除這種空想的方法就是舍棄這一具有特定性的目標(biāo),波瓦的戲劇就做到了這一點(diǎn),通過討論和行動,戲劇不再有一個確定的結(jié)尾,它成為展示多種可能性的空間,人們的行動能力也在其中得到了鍛煉。

消除啟蒙者與被啟蒙者的二元對立是建構(gòu)平等的戲劇介入的基礎(chǔ),并且啟蒙首先應(yīng)該源于主體的自我覺醒。波瓦的戲劇介入主要致力于恢復(fù)人被壓抑的潛能,通過戲劇空間來提供多元的視角和改變社會的可能性,介入者和介入對象之間是互相陪伴的關(guān)系。為實現(xiàn)這一平等,波瓦在戲劇實踐中發(fā)展出了同步編劇法,同步編劇法取消了固有的結(jié)局,它讓參與者介入到劇本的生成之中,以自己的行動去改變劇場故事的發(fā)展。介入者在其中并不給出任何建議和答案,他們只是劇場中的協(xié)助者和陪伴者。此外,為了更好地激發(fā)參與者的主動性、引發(fā)劇場中的討論、鼓勵觀眾上臺演出、引導(dǎo)劇場節(jié)奏,波瓦還創(chuàng)造了“丑客系統(tǒng)”。

雖然,波瓦為戲劇介入提供了較為完備的理論和大量的戲劇練習(xí)方法,并以此開啟了戲劇介入的平等之維,但是,波瓦的戲劇介入理論亦有其限度。首先,波瓦的戲劇介入通常適用于有具象壓迫的社會場景。這是因為,波瓦的戲劇介入誕生于拉美解放運(yùn)動的大背景下,反抗軍閥和西方大資本的剝削是當(dāng)時民眾的共同訴求,戲劇介入所面對的主要是具象性的壓迫場景。然而,當(dāng)代社會中的壓迫更為隱性和復(fù)雜,社會結(jié)構(gòu)帶來的壓抑性通常內(nèi)化為個體的心理癥結(jié),這種內(nèi)化了的壓抑性往往難以察覺,也難以清晰地言說。其次,波瓦的劇場技巧操作難度大。由于同步編劇法并不建構(gòu)固定的劇本,它依靠觀眾的參與而同步生成劇本。理論上同步編劇法消除了劇本的霸權(quán),為參與者留出了行動的空間。然而,同步編劇法和論壇劇場的操演容易被困在固定的社會議題之中,如果直接把既有的社會議題搬運(yùn)到劇場之中就容易模式化,由此喪失劇場的開放性。這對編劇有著極高的要求,不但要能發(fā)現(xiàn)社會中潛在的議題,還要將其改造為劇場中可討論可參與的劇本。其實,波瓦在流亡歐洲之時就已經(jīng)洞察到自己戲劇介入的限度,他發(fā)現(xiàn)即便是沒有軍閥統(tǒng)治且物質(zhì)豐裕的歐洲社會,人們也仍舊要面對諸多壓抑。對此,波瓦發(fā)展出了“欲望的彩虹”這一具有心靈療愈功能的劇場形式,進(jìn)一步補(bǔ)全了被壓迫者劇場的操演體系。此外,盡管波瓦的劇場技巧有一定的操作難度,波瓦的戲劇介入理念仍舊深深地影響著當(dāng)代應(yīng)用戲劇的發(fā)展,通過技術(shù)上的改進(jìn),教育工作者和社會工作者也在相應(yīng)的場景中發(fā)展出多種形式的應(yīng)用戲劇。

六、結(jié)語

面對由現(xiàn)代化進(jìn)程所引發(fā)的異化問題,馬爾庫塞曾宣稱“革命必須同時是感性的革命”，并且將審美革命寄托于創(chuàng)造新感性的藝術(shù)。藝術(shù)的政治性體現(xiàn)為通過重構(gòu)審美經(jīng)驗來恢復(fù)人與人之間的直接體驗,滌除被物化和景觀化的關(guān)系。波瓦也以其戲劇介入開啟了戲劇領(lǐng)域的審美革命,將社會議題引入劇場進(jìn)行討論的同時,波瓦借助戲劇實踐來鍛煉參與者使用身體的能力,以此喚醒具身性經(jīng)驗中尚未被異化的主體性,進(jìn)而開啟自我啟蒙的可能性。在此意義上,波瓦展示了一種以戲劇為媒介并開啟自我啟蒙的審美革命,給我們提供了一種激進(jìn)的平等觀念去反思那些以啟蒙者和先鋒者自居的介入姿態(tài)。

作為左翼戲劇的重要代表,波瓦以重構(gòu)感知的方式改變了劇場中被動的觀演關(guān)系,試圖將劇場中的平等推向更廣闊的領(lǐng)域,這種介入精神彰顯了馬克思主義美學(xué)的實踐品質(zhì),亦即美學(xué)與政治性的統(tǒng)一。此外,隨著當(dāng)代藝術(shù)實踐的推進(jìn),劇場中“政治的姿態(tài)與審美的姿態(tài)變得難以區(qū)分”,藝術(shù)介入的效果及其深層機(jī)制都亟待厘清,波瓦的戲劇介入或許能成為思考藝術(shù)介入問題的一條重要路徑。