馮學(xué)勤

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

從尼采所高揚(yáng)的現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想看,藝術(shù)與生命是一起被放置在最高價(jià)值的王座之上的,因此現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)實(shí)際上就是生命形上學(xué),二者的一體性源自創(chuàng)造活動(dòng),生命的一切創(chuàng)造均為泛化了的藝術(shù),而藝術(shù)的一切創(chuàng)造更為生命的直接顯現(xiàn)。當(dāng)然,現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)的這一內(nèi)核實(shí)際上在王國(guó)維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊@一代學(xué)人處并未充分展開(kāi),盡管他們奠定了現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想的本土基礎(chǔ),然而在比他們晚一輩的學(xué)人處卻屢屢見(jiàn)到,如朱光潛、宗白華、李石岑和劉海粟等人。劉海粟既深受蔡元培影響,同時(shí)與宗白華和朱光潛也多有交往,其藝術(shù)形上學(xué)思想形成的外部原因,與這些交往所產(chǎn)生的相互激發(fā)、相互砥礪存在關(guān)聯(lián)。如劉海粟在20世紀(jì)20年代關(guān)于藝術(shù)及美術(shù)的文章多發(fā)于《學(xué)燈》,而宗白華其時(shí)正是該雜志的編輯;20年代末劉赴歐洲游藝,與朱光潛亦曾同學(xué);蔡元培則不僅僅是劉海粟美術(shù)教育事業(yè)的直接支持者,其“以美育代宗教”思想更是對(duì)劉海粟產(chǎn)生了重大影響,使其畢生都成為這一思想的擁躉。

劉海粟的藝術(shù)形上學(xué)思想,可以其“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”一語(yǔ)概括。這一思想本身,是藝術(shù)作為啟蒙、救亡的工具與現(xiàn)代個(gè)體信仰所結(jié)合的產(chǎn)物,其形成的過(guò)程及內(nèi)在思想因素因而是多方面的:既來(lái)自一個(gè)民族危亡、社會(huì)黑暗的年代之中對(duì)本國(guó)藝術(shù)和文化傳統(tǒng)的沉痛反思和深切批判,因而產(chǎn)生叛離傳統(tǒng)、推陳出新之啟蒙使命,也在這種過(guò)程中深入觸及到了喪失傳統(tǒng)文化之蔭庇的現(xiàn)代個(gè)體的價(jià)值空洞,更何況傳統(tǒng)之本土性和西方之現(xiàn)代性的張力及裂痕始終存在。因此，“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”一語(yǔ),實(shí)在是劉海粟本人傳統(tǒng)—現(xiàn)代張力之化解、中—西裂痕之彌合、個(gè)體意義之尋獲和社會(huì)價(jià)值之錨定的最終結(jié)論,也是其思想之路與藝術(shù)之路相融合的最終結(jié)果。與王國(guó)維、蔡元培、朱光潛、宗白華這些人所不同的是,劉海粟并無(wú)學(xué)者身份,也沒(méi)有在學(xué)術(shù)上直接取經(jīng)于西方理論的經(jīng)歷,而主要是一位將哲思與創(chuàng)造一體融合、觀念與經(jīng)驗(yàn)相互激發(fā)的藝術(shù)家,因此這種思想的產(chǎn)生雖然具有一些外部因緣,但是自身的尋求和探索顯得更寶貴。

一、“傳統(tǒng)的叛徒”與“世俗的罪人”

1930年,劉海粟在歐游途中稱(chēng):“我們本來(lái)就是傳統(tǒng)的叛徒,世俗的罪人;我既不能敷衍茍安,尤不能妥協(xié)因循。很愿意跟著我內(nèi)部生命的力去做一我是一個(gè)為人譏笑慣的呆子,但是我很愿意跟著我生命內(nèi)部的力去做一生的呆子,現(xiàn)在的中國(guó)就是因?yàn)橛行∈侄巍⑿∧芨傻娜颂嗔?所以社會(huì)弄到那樣輕浮、淺薄?！贝颂?劉海粟以“傳統(tǒng)的叛徒”和“世俗的罪人”自況,顯示了一個(gè)文化革新的戰(zhàn)士的姿態(tài);同時(shí),他又兩次提到“內(nèi)部生命的力”,顯然這點(diǎn)構(gòu)成其勇做“叛徒”和“罪人”的內(nèi)部信念支撐。而這種只遵循生命之力的“呆子”,卻將批判的鋒芒指向了那些汲汲于私利的世俗之人,這些人在他看來(lái)顯然成為社會(huì)問(wèn)題的根本原因。劉海粟的自況,所指是他在上海美專(zhuān)采用人體模特之時(shí)所引起的爭(zhēng)論及對(duì)他的詬病。在《人體模特兒》中他稱(chēng):“今日之社會(huì),愈是奸淫邪慝,愈是高唱敦風(fēng)化俗,愈是大憝巨惡,愈是滿(mǎn)口仁義道德。薈蔚朝臍,人心混亂,已臻于不可思議之境域矣。試一著眼,環(huán)繞于吾人之空氣,濁而濃郁;虛偽而冥頑之習(xí)慣,阻礙一切新思想;無(wú)謂之傳統(tǒng)主義,汨沒(méi)真理,而束縛吾人高尚之活動(dòng)?！瓟?shù)年來(lái)之劉海粟,雖眾人之詬詈備至,而一身之利害罔覺(jué),為提倡藝學(xué)上人體模特兒也。模特兒乃藝術(shù)之靈魂,尊藝學(xué)則當(dāng)倡模特兒。愚既身許藝苑,殉藝亦所弗辭,迕時(shí)滋詬,于愚何懼?”此篇表現(xiàn)出劉海粟為弘揚(yáng)美之藝術(shù)而不畏流言、不顧利害之勇氣——他甚至愿意“以身殉藝”。劉海粟招致保守人士的攻擊是毫無(wú)疑問(wèn)的一件事情,“藝術(shù)叛徒”“教育界蟊賊”實(shí)可代表一般社會(huì)公眾對(duì)劉海粟之認(rèn)識(shí),劉海粟后來(lái)所謂的“傳統(tǒng)叛徒”和“世俗罪人”實(shí)從此演變而來(lái)。

值得注意的是,劉海粟此處提出“模特兒乃藝術(shù)之靈魂”這一激進(jìn)命題,這一命題如若要成立,勢(shì)必要召喚一種更加深層的價(jià)值觀進(jìn)行佐證。劉海粟稱(chēng):

美術(shù)上之模特兒,何以必用人體?凡美術(shù)家必同聲應(yīng)之曰:因人體為美中之至美,故必用人體。然則人體何以為美中之至美?要解決此問(wèn)題,必先解決美的問(wèn)題。何為美?美是什么?此乃古今來(lái)所懸之一大問(wèn)題,決非一時(shí)一人之力所可解答者。雖時(shí)歷數(shù)千年,經(jīng)賢數(shù)百人之探討,尚未能有一確定之解答。雖然,多數(shù)學(xué)者之間,見(jiàn)解各異,要亦一共同之主點(diǎn)焉。共同點(diǎn)維何?即通常所謂美之要素:一為形式(Form),二為表現(xiàn)(Expression)。一切事物之所以成為美,必具此形式與表現(xiàn)也。所謂美之形式,乃為發(fā)露于外之形貌。美之表現(xiàn),為潛伏于內(nèi)之精神。故形式屬于物,表現(xiàn)則屬于心。心理學(xué)之術(shù)語(yǔ),前者是感覺(jué),后者是感情或情緒。人體乃充分備具此二種之美的要素,故為至美。

無(wú)疑,劉海粟的這一佐證在于美學(xué)理論本身,審美價(jià)值為人體模特之必要性提供合法性意義,在他看來(lái)人體為至美之物,實(shí)可在內(nèi)之情感精神、外之形式狀貌上共見(jiàn),感覺(jué)與感情融合一體之對(duì)象,乃美術(shù)家之共識(shí)。然而這種劉海粟所認(rèn)為的共識(shí)只能在西方繪畫(huà)的語(yǔ)境中成立,本土繪畫(huà)傳統(tǒng)中并無(wú)人體寫(xiě)生之先河,身體之呈露在本土繪畫(huà)之中并非美的或高明的對(duì)象,而是野蠻的象征。因此,這種觀點(diǎn)本身也代表了劉海粟所自況的“叛徒”特征,即叛離中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)本身。

顯然,劉海粟的這些辯解想要在保守的社會(huì)話(huà)語(yǔ)圈層中獲得支持并不容易,更何況其間還有與傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)觀念之齟齬。于是,向異域文化尋求藝術(shù)偶像、獲取精神支撐就成為必然之舉。因此,他又寫(xiě)了《藝術(shù)叛徒》一文,將凡·高樹(shù)立為自己的精神偶像。該文稱(chēng):

非性格偉大,決無(wú)偉大的人物,且無(wú)偉大的藝術(shù)家。一般專(zhuān)門(mén)迎合社會(huì)心理,造成自己做投機(jī)偶像的人,他們自己已經(jīng)喪葬于陰郁污濁之中,哪里配談藝術(shù),哪里配談思想……偉大的藝人,只有不斷的奮斗,接續(xù)的創(chuàng)造,革傳統(tǒng)藝術(shù)的命,實(shí)在是一個(gè)藝術(shù)上的叛徒!

劉海粟十分自豪于“藝術(shù)上的叛徒”,顯然是對(duì)之前社會(huì)詬病的一種回應(yīng)。他又明確地提出了“革傳統(tǒng)藝術(shù)的命”,顯然與新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的激進(jìn)啟蒙主義路線(xiàn)相合,在思想觀念上他可謂魯迅的同路人。此文中,他樹(shù)立凡·高為藝術(shù)叛徒之首,稱(chēng)凡·高接受不了學(xué)院派的美術(shù)技法,故而叛離傳統(tǒng),且成為一名藝術(shù)的殉道者。最后他稱(chēng):“狂熱之凡·高以短促之時(shí)間,反抗傳統(tǒng)之藝術(shù)……其畫(huà)多用粗野之線(xiàn)條和狂熱之色彩,緋紅之天空,極少彩霞巧云之幻變,碧翠之樹(shù)林,亦無(wú)清溪澄澈之點(diǎn)綴。足以啟發(fā)人道之大勇,提起憂(yōu)郁之心靈,可驚可歌,正人生卑怯之良劑也。吾愛(ài)此藝術(shù)狂杰,吾敬此藝術(shù)叛徒!”在劉海粟筆下,凡·高被描述為一個(gè)叛離傳統(tǒng)藝術(shù)的殉道者,一個(gè)品格高潔、意志熱烈和堅(jiān)韌不拔的文化戰(zhàn)士,其意義被拔高到無(wú)以復(fù)加的地步:不僅僅只是一般啟蒙意義,也寄予了一種超越性的價(jià)值意涵。

二、作為社會(huì)啟蒙的藝術(shù)

藝術(shù)作為啟蒙和救亡的武器,以及一種超越性的信仰,是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想的基本性質(zhì)。這二者之間本來(lái)存在著一種深刻的聯(lián)系:無(wú)論是第一代還是第二代現(xiàn)代思想者,他們對(duì)藝術(shù)之價(jià)值論的認(rèn)識(shí),總是先起于對(duì)民族危亡之思。在這種憂(yōu)思之下,方興起通過(guò)文藝以及教育啟蒙社會(huì)、改造國(guó)民性之志向;此革新之志向既然屹立,則必成安居于舊時(shí)日、舊傳統(tǒng)、舊文化中之俗流之?dāng)?必須獲得一種持之以恒、孤注一擲的生命信念,方可對(duì)抗俗世濁流,并獲得思想和事業(yè)之結(jié)果。對(duì)產(chǎn)生藝術(shù)形上學(xué)思想的第二代思想者而言,最終一步是,獲取不移之生命信念最終轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)生命本身的信念。劉海粟亦不外于此進(jìn)程。早在1912年,劉海粟與烏始光、汪亞塵等人創(chuàng)辦了上海圖畫(huà)美術(shù)院。在《創(chuàng)立上海圖畫(huà)美術(shù)院宣言》中稱(chēng):“我們要在極殘酷無(wú)情、干燥枯寂的社會(huì)里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國(guó)民眾的苦惱,能夠驚覺(jué)一般人的睡夢(mèng)。”“殘酷無(wú)情、干燥枯寂”的社會(huì),恰是藝術(shù)的價(jià)值所在,而“藝術(shù)的責(zé)任”在劉海粟看來(lái),分為消極和積極的兩點(diǎn):為苦難之中的中國(guó)民眾提供慰藉(“救濟(jì)苦惱”)為消極含義,“驚覺(jué)一般人的睡夢(mèng)”即積極的思想啟蒙。

在1918年所作的《江蘇省教育會(huì)組織美術(shù)研究會(huì)緣起》一文中,劉海粟對(duì)藝術(shù)的功能有了更加深入的闡述。該文開(kāi)篇即稱(chēng):

宇宙間一天然之美術(shù)館也。造物設(shè)此天然之美術(shù)以孕育萬(wàn)匯,萬(wàn)匯又熔鑄天然之美術(shù),以應(yīng)天演之競(jìng)爭(zhēng)。是故含生負(fù)氣之倫,均非美不適于生存,而于人為尤甚(如動(dòng)物之毛羽,植物之花,必美麗其色;它若蛛網(wǎng)、蜂窩及鳥(niǎo)巢之組織構(gòu)造,均含有美的意味)。

對(duì)藝術(shù)社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)總是來(lái)自對(duì)其起源和發(fā)展的認(rèn)識(shí),在劉海粟看來(lái)自然即美的藝術(shù)的來(lái)源,美的最初來(lái)源是自然,而美則是自然進(jìn)化的結(jié)果,“非美不適于生存”則將美與生命發(fā)展的法則捆綁在一起,而生命之美首見(jiàn)于視覺(jué)之形式,故而美術(shù)之價(jià)值已與生命之價(jià)值相融合。繼而劉海粟又勾勒了人類(lèi)的發(fā)展史與美的藝術(shù)之發(fā)展史同步,從鴻蒙之初到現(xiàn)代,人類(lèi)的發(fā)展與美之藝術(shù)的發(fā)展緊密相關(guān),并稱(chēng):“美術(shù)者,文化之樞機(jī)。文化進(jìn)步之梯階,即合乎美術(shù)進(jìn)步之梯階也。物窮則變,所窮者美,所變者亦美也。美術(shù)之功用,小之關(guān)系于尋常日用,大之關(guān)系于國(guó)家民性?！睂?duì)美的藝術(shù)之性質(zhì)的理解,為文化發(fā)展的核心;對(duì)其功能的理解,下關(guān)百姓日用之道,上達(dá)國(guó)家發(fā)展和國(guó)民性格。

美的藝術(shù)如此之重要性,而劉海粟反思本土文化傳統(tǒng)顯露出其批判鋒芒:“吾國(guó)美術(shù),發(fā)達(dá)最早,惜數(shù)千年來(lái)學(xué)士大夫崇尚精神之美,而于實(shí)質(zhì)之美缺焉不講,馴至百業(yè)隳敝,民德不進(jìn),社會(huì)國(guó)家因之不振?！薄笆看蠓虺缟芯裰?而于實(shí)質(zhì)之美缺焉不講”,此語(yǔ)說(shuō)中要害。正如其所言,中國(guó)傳統(tǒng)重心性修治,重內(nèi)在體驗(yàn)和內(nèi)在超越,尤其是宋明心性之學(xué)興起之后,士大夫一方面將文藝貶斥為“小道”或“玩物喪志”,另一方面是沉思體驗(yàn)及其技巧在士人之中的廣泛普及,一種事關(guān)“精神之美”和內(nèi)在體驗(yàn)的愉悅技術(shù)已然興起,通過(guò)從佛、道二家處得來(lái)的靜坐方法,儒家士人將沉思經(jīng)驗(yàn)技術(shù)化和普及化,并在此過(guò)程中對(duì)外向的、視覺(jué)化的文藝審美活動(dòng)加以貶斥,那些同樣能夠起到“補(bǔ)小學(xué)收放心一段功夫”的文藝活動(dòng),也更側(cè)重于精神體驗(yàn)或境界提升,如文人畫(huà)、古琴等,莫不如此。的確,心性傳統(tǒng)使得中國(guó)人的精神世界變得更加深邃和立體,并造就了一種追求內(nèi)在體驗(yàn)和人生境界的文藝品格,卻對(duì)文藝類(lèi)型和審美體驗(yàn)本身的多元化——尤其是劉海粟所說(shuō)的建立在科學(xué)以及實(shí)用之肯定基礎(chǔ)上的“實(shí)質(zhì)之美”妨礙甚大。需要指出的是,劉海粟的這種認(rèn)識(shí),是在王國(guó)維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊热说拿缹W(xué)思想論述之中均難以見(jiàn)到的,具有來(lái)自其現(xiàn)代美術(shù)家身份的卓見(jiàn),上述諸人在強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的心靈品格或精神特性的時(shí)候,往往忽略視覺(jué)、科學(xué)和實(shí)用意義上的“實(shí)質(zhì)之美”。

他進(jìn)而稱(chēng):“今曠覯世界各國(guó),對(duì)于美育莫不精研深考,月異日新,其思想之縝密,學(xué)理之深邃,藝事之精進(jìn),積而久之,蔚為物質(zhì)之文明,潛勢(shì)所被,駿駁乎奪世界文化而有之?！弊鳛椴淘嗝烙枷氲慕邮苷摺⒚烙龑?shí)踐的開(kāi)拓者,劉海粟充分認(rèn)識(shí)到了審美教育的社會(huì)啟蒙價(jià)值,認(rèn)為西洋物質(zhì)文明的發(fā)達(dá),離不開(kāi)對(duì)美育的研究。這種研究可以使思維品質(zhì)、學(xué)術(shù)能力和文藝事業(yè)同時(shí)發(fā)展,在文化積累的過(guò)程中奠定物質(zhì)文明的基石。事實(shí)上,美育在中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期,主要承擔(dān)的正是思想啟蒙的功效,而這種啟蒙的主要的特性是針對(duì)人格教育的感性啟蒙,然而劉海粟對(duì)美育尤其是對(duì)“實(shí)質(zhì)之美”的重視,同樣具有著眼于社會(huì)實(shí)踐和經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的理性因素。此外,劉海粟對(duì)美之藝術(shù)的功能性認(rèn)識(shí),也是十分全面的,這種全面的認(rèn)識(shí)尤其在《致江蘇省教育會(huì)提倡美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》之中體現(xiàn)出來(lái)。他稱(chēng):

竊維今之時(shí)代,一美術(shù)發(fā)達(dá)之時(shí)代也。西方各國(guó)之物質(zhì)文明,所以能照耀寰區(qū)而凌駕亞?wèn)|者,無(wú)非以美術(shù)發(fā)其軔而肇其端。蓋美術(shù)一端,小之關(guān)系于尋常日用,大之關(guān)系于工商實(shí)業(yè);且顯之為怡悅?cè)酥?隱之為陶淑人之性情;推其極也,于政治、風(fēng)俗、道德,莫不有絕大之影響。

“尋常日用”與“工商實(shí)業(yè)”,均為美的藝術(shù)的實(shí)際社會(huì)功用,“怡悅耳目”與“陶淑性情”換言之即怡情養(yǎng)性,為美之藝術(shù)的傳統(tǒng)美育功能,“推其極”則為廣義的社會(huì)文化功能。顯然,這里的闡釋則更具有概括性。

劉海粟對(duì)藝術(shù)功能和價(jià)值的闡述,除了事關(guān)實(shí)用和實(shí)利之外,總是與美育的功能相結(jié)合。1919年11月,他率學(xué)生從上海前往杭州西湖寫(xiě)生,留下了《寒假西湖旅行寫(xiě)生記》一文,其中不僅再度提到美育的價(jià)值和意義,而且還自創(chuàng)了關(guān)于美育的新說(shuō)法,即“無(wú)美感即無(wú)道德”。文中記載師生一行人在冬日西湖邊寫(xiě)生,路人要么以為是測(cè)量局進(jìn)行勘探,要么以為是上海來(lái)的畫(huà)師畫(huà)“月份牌”以賺錢(qián),要么以為一行人絕非國(guó)人而是日本人,這些反映表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)一般社會(huì)民眾對(duì)美術(shù)以及美術(shù)家本身的隔膜。對(duì)此,師生遂發(fā)如下一段感慨稱(chēng):

周生曰吾國(guó)人對(duì)于美育知識(shí)之幼稚固不必論,而社會(huì)之輕視美術(shù)于此可證。故青年學(xué)子有志于此者甚多。輒為其父兄所阻,以余所知者已不少矣,先生將何以設(shè)法提倡之?余曰美感本是人之天性,故予創(chuàng)“無(wú)美感即無(wú)道德”之說(shuō)。但我國(guó)向輕視美育,一時(shí)自難轉(zhuǎn)移。但茍有人能提倡以正當(dāng)之學(xué)說(shuō),表美育之效用,不數(shù)年間即可收效。蓋愛(ài)美既為人人固有本性,茍非誤用其美,即可為人尊重。

劉海粟的學(xué)生周伯華問(wèn)其如何就美術(shù)之價(jià)值向一般社會(huì)公眾進(jìn)行啟蒙,劉海粟遂提出其“無(wú)美感即無(wú)道德”之命題。盡管劉海粟本人除了此處外,并未見(jiàn)他在其他文獻(xiàn)中提及,然而僅就此寥寥數(shù)語(yǔ)我們即可了解其思路?！盁o(wú)美感即無(wú)道德”這一命題的前提,在于“愛(ài)美既為人人固有本性”,若據(jù)中國(guó)心性文化傳統(tǒng)之主流即人性本善,那么此本性即不可違逆而只可積極培育和順勢(shì)發(fā)展,返諸《中庸》可獲其支撐,所謂“唯天下至誠(chéng)可盡其性”,若違逆固有之本性則何以至誠(chéng)?無(wú)以至誠(chéng)又何來(lái)道德之基礎(chǔ)?故而當(dāng)守《中庸》所謂“率性之道”,進(jìn)而修美術(shù)之教以順“天命之性”。更何況,劉海粟已將美術(shù)之起源與人類(lèi)之起源相合一,美感中當(dāng)然含有對(duì)生生之肯定,而生生在儒道傳統(tǒng)中為“天地之大德”,對(duì)此天地之大德之體驗(yàn)，以及由體驗(yàn)所生之感性化的德性范疇即儒家道德形上學(xué)的第一原則——“仁”,所謂惻隱之心不過(guò)是惜生愛(ài)生之心罷了。因此,盡管作為藝術(shù)家的劉海粟未能充分展開(kāi)這一命題,然而這一命題毫無(wú)疑問(wèn)是成立的。在樂(lè)觀的劉海粟看來(lái),從這種學(xué)說(shuō)的普及出發(fā),“不數(shù)年即可收效”。

這種面向社會(huì)進(jìn)行美育啟蒙進(jìn)而彰顯藝術(shù)價(jià)值的思路,即便到了國(guó)族危亡的特殊歷史事件時(shí),亦為劉海粟所秉持。1919年巴黎和會(huì)割讓青島等地給日本,遂引發(fā)五四運(yùn)動(dòng),對(duì)此他刊登《救國(guó)》宣言稱(chēng):

青島問(wèn)題失敗,國(guó)人騷然,莫不曰:速起救國(guó)!速起救國(guó)!顧欲證明此二字不為無(wú)價(jià)值之空言,當(dāng)以何事為根本解決?必曰:新教育,振實(shí)業(yè),利民生,促軍備、政治之改善。予曰:否!吾國(guó)之患,在國(guó)人以功利為鵠的,故當(dāng)國(guó)者,只求有利于己,害國(guó)所不恤也;執(zhí)社會(huì)事者,只求有利于己,害社會(huì)所不恤也;雖一機(jī)關(guān)一職務(wù)莫不如此。其人非不知愛(ài)國(guó),非不知愛(ài)社會(huì)也,特以其鵠的所在,無(wú)法以自制耳。故救國(guó)之道,當(dāng)提倡美育,引國(guó)人以高尚純潔的精神,感發(fā)其天性的真美,此實(shí)為根本解決的問(wèn)題。

作為蔡元培美育理論的信奉者和宣傳者,劉海粟顯然提出了一個(gè)更加激進(jìn)的“美育救國(guó)論”。他認(rèn)為實(shí)業(yè)救國(guó)也好、教育救國(guó)也好,都未能抓住最為根本的問(wèn)題,這一最為根本的問(wèn)題無(wú)疑在王國(guó)維、蔡元培、梁?jiǎn)⒊鹊谝淮R(shí)分子那里早就已經(jīng)意識(shí)到,甚至連戊戌派的康有為、譚嗣同等人都信奉——無(wú)非他們所著眼的范圍較小罷了。無(wú)他,正人心而已。而這個(gè)老生常談的思路正是中國(guó)心性文化傳統(tǒng)所打之深刻烙印,蔡元培那段從國(guó)家盛衰到外物印象的話(huà)正是明證;而朱光潛在20世紀(jì)30年代滬上炮聲隆隆之時(shí)之所以可以對(duì)美娓娓道來(lái),也無(wú)非是因?yàn)椤罢劽馈笨梢浴耙恍氯诵摹薄o(wú)疑,在藝術(shù)的實(shí)利價(jià)值與精神價(jià)值之間,劉海粟必須更多地強(qiáng)調(diào)精神價(jià)值,這也才能在救亡之急迫性面前獲得發(fā)展藝術(shù)與審美事業(yè)的合法性論述。

1923年,在《藝術(shù)周刊》的“創(chuàng)刊宣言”中,劉海粟稱(chēng):“我們確信‘藝術(shù)’是開(kāi)掘新社會(huì)的鐵鏟,導(dǎo)引新生活的明燈,所以我們走上藝術(shù)之路,創(chuàng)造藝術(shù)的人生,組織這個(gè)團(tuán)體?！薄拌F鏟”表征著藝術(shù)之于社會(huì)的工具性?xún)r(jià)值,而“明燈”自然是社會(huì)啟蒙的象征。藝術(shù)之于社會(huì)、之于新生活、之于救國(guó)的價(jià)值,與藝術(shù)之于革命的價(jià)值分享同樣的啟蒙邏輯。在1936年的《藝術(shù)的革命觀》一文中,劉海粟稱(chēng)中國(guó)的革命從來(lái)沒(méi)有徹底過(guò),革命要想成功,首先要經(jīng)歷藝術(shù)的革命或中國(guó)自己的文藝復(fù)興。他說(shuō):

我不反對(duì)理科,不反對(duì)工科,也不反對(duì)職業(yè)教育,不過(guò)這些都是屬于物質(zhì)的,精神的也非要注意不可,做一個(gè)人,有時(shí)他的精神生活比物質(zhì)生活更重要。一方面要解決口,一方面也要解決耳朵和眼睛,耳眼完全根據(jù)于情感方面的;換言之,是精神方面的。我們可以簡(jiǎn)單地明了藝術(shù)是什么東西了。故不僅是吃飽穿暖就算了。在這時(shí),藝術(shù)是代表一個(gè)時(shí)代的結(jié)晶,表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的精神,同時(shí)表現(xiàn)一個(gè)民族的特性,凡是一個(gè)民族的強(qiáng)盛,一定先經(jīng)過(guò)一番藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。中國(guó)也在走這條路。

此處,藝術(shù)與社會(huì)與國(guó)家的關(guān)系,已被推上了極致,即成為民族復(fù)興和國(guó)家強(qiáng)盛的前提。如果革命的目標(biāo)是民族復(fù)興和國(guó)家強(qiáng)盛,那么在劉海粟看來(lái),藝術(shù)的革命才是最終的、最徹底的一場(chǎng)革命。

三、作為個(gè)體和社會(huì)之新信仰的藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)的根本要義,是要樹(shù)立起以藝術(shù)為核心的新信仰,藝術(shù)的超越性?xún)r(jià)值——亦即超越一般的愉悅耳目、怡情養(yǎng)性和社會(huì)實(shí)利——的價(jià)值正在此處。這種價(jià)值的樹(shù)立和宣揚(yáng),對(duì)于本土而言,與西方相似,首先起到的是一個(gè)在傳統(tǒng)價(jià)值失范、封建文化解體的時(shí)代,為無(wú)可皈依的人提供新的最高價(jià)值坐標(biāo)的作用。而這種因信仰而產(chǎn)生的慰藉功能,首先是一批在思想、藝術(shù)和文化領(lǐng)域的勇敢反叛者自我激勵(lì)、自我肯定的結(jié)果:無(wú)論如何,傳統(tǒng)價(jià)值的解體本身是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,盡管現(xiàn)代性從中汲取了養(yǎng)料;為克服解體之后的價(jià)值真空和虛無(wú)主義,新的信仰勢(shì)必在那些叛離者、錘擊者和摧毀者那兒重新建立起來(lái)。這種對(duì)藝術(shù)的信仰,所包含的一個(gè)更加深層的內(nèi)核即對(duì)生命本身的信仰。換言之,藝術(shù)形上學(xué)與生命形上學(xué)實(shí)為一體。

這種信仰在劉海粟那里,最早產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代。在發(fā)表于1922年的《上海美專(zhuān)十年回顧》一文中,劉海粟再度回顧了使用人體模特的事件,并在此前“藝術(shù)的靈魂”這一判斷基礎(chǔ)上,給出了更加深入的價(jià)值依據(jù)。他先是稱(chēng):“我們敢在這樣尊崇禮教的中國(guó),衣冠禽獸裝作道德家的社會(huì)里,拼著命去做這一件甘冒不韙的事,實(shí)在因?yàn)榕c我們美術(shù)學(xué)校的前途關(guān)系太大。所以我們既然有了自己的認(rèn)識(shí),就當(dāng)然根據(jù)自己的信條去做,任何社會(huì)上的反對(duì),也就不在意中了。”此文的回顧,并無(wú)太多針?shù)h相對(duì)的論辯氣味。正如他所言,“既然有了自己的認(rèn)識(shí)”,樹(shù)立起了“自己的信條”,也就對(duì)社會(huì)上的反對(duì)之聲不在意了。對(duì)于這一信條,劉海粟說(shuō):

我們要畫(huà)人體模特兒的意義,在于能表白一個(gè)活潑潑地“生”字,表現(xiàn)自然界其他萬(wàn)物,也都是表的“生”,卻沒(méi)有人體這樣豐富完美的“生”。因?yàn)槿梭w的微妙的曲線(xiàn)能完全表白出一種順從“生”的法則,變化得極其順暢,沒(méi)有絲毫不自然的地方;人體上的顏色也能完全表白出一種不息的流動(dòng)，變化得極其活潑,沒(méi)有一些障礙。人體有這種生的順暢和不息的流動(dòng),所以就有很高的美的意義和美的真價(jià)值。因?yàn)槊赖脑?簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái),就是順著生的法則。

毫無(wú)疑問(wèn),此“生”即生命所帶來(lái)之生氣。劉海粟之所以認(rèn)為人體為藝術(shù)之靈魂,全在于人體之曲線(xiàn)、顏色可表現(xiàn)出生命之氣息和生氣之流動(dòng),作為美術(shù)的繪畫(huà)正是以線(xiàn)條和色彩表現(xiàn)生命之形式——美的原理就是“順著生的法則”。

需要指出的是,劉海粟這里的“美術(shù)”,與王國(guó)維更早之時(shí)就已提到的“美術(shù)”意涵相同,也即一切“美的藝術(shù)”之總稱(chēng),而非專(zhuān)指造型藝術(shù)。在發(fā)表于1923年2月《學(xué)燈》之上的《為什么要開(kāi)美術(shù)展覽會(huì)》一文中,劉海粟不僅指出了“美術(shù)”的概念及分類(lèi),而且還提出了美的藝術(shù)的本體性論斷。他說(shuō):

美術(shù)是什么?從美學(xué)說(shuō),是人為美的一種,又可以叫做藝術(shù)美,人造物體的美,人為現(xiàn)象的美。以表現(xiàn)形式的不同,故又有空間美術(shù)、時(shí)間美術(shù)、兩間美術(shù)、綜合美術(shù)之別。從形象方面解釋,又可別為抽象的與具體的美術(shù)。從感覺(jué)方面說(shuō),又可別為聽(tīng)覺(jué)的與視覺(jué)的美術(shù)。從空間美術(shù)、具體美術(shù)、視覺(jué)美術(shù)狹義的說(shuō),又可以分做純粹美術(shù)與工藝美術(shù),前者是非實(shí)用的,后者是實(shí)用的。

對(duì)于劉海粟而言,藝術(shù)的本體是從純粹的美術(shù)中提煉出來(lái)的,因?yàn)楣に嚸佬g(shù)是受目的所支配的。他稱(chēng):“純粹的美術(shù),是自由不受束縛的,不像工藝美術(shù)之有目的,為一定的目的所制約。通常就狹義言,則以繪畫(huà)、雕塑為純粹的美術(shù),現(xiàn)在我們所要求表現(xiàn)的就是這一類(lèi)。純粹的美術(shù),是生命的表現(xiàn)。換句話(huà)說(shuō):美術(shù)就是人生。”“自由不受束縛的”也就是超功利的、無(wú)目的的,劉海粟這種觀念的產(chǎn)生,表明了到20世紀(jì)20年代,美學(xué)的基本原理已經(jīng)普及到了藝術(shù)家之間。此處他又區(qū)分了狹義的美術(shù)也即傳統(tǒng)的造型藝術(shù)。最后他提出一個(gè)命題,即“純粹的美術(shù),是生命的表現(xiàn)”。這是該命題的首次提出。

而在一個(gè)月之后的《學(xué)燈》雜志上,劉海粟又發(fā)表了《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》一文,更加詳細(xì)地闡述了一個(gè)月前自己提出的新命題。該文開(kāi)篇即稱(chēng):

任何一種藝術(shù),必先有自己的創(chuàng)造精神,然后才能表現(xiàn)自己的生命;若處處都是崇拜模仿,受人支配,則他表現(xiàn)的必不是自己的生命。最高尚的藝術(shù)家,必不受人的制約,對(duì)于外界的批評(píng)毀譽(yù),也視之漠然。因?yàn)槲业乃囆g(shù),是我自己生命的表現(xiàn),別人怎見(jiàn)得我當(dāng)時(shí)的情感怎樣呢?別人怎知道我的內(nèi)心怎樣呢?膚淺的批評(píng),是沒(méi)有價(jià)值的。

此處,劉海粟將創(chuàng)造精神視為藝術(shù)表現(xiàn)生命的前提,與模仿和崇拜相對(duì)立。因此在他看來(lái),藝術(shù)家保持自身的創(chuàng)造性,就是表現(xiàn)自身的生命特征,而秉持內(nèi)在精神,即可蔑視一般的社會(huì)批評(píng)。他進(jìn)而設(shè)問(wèn):藝術(shù)如何能表現(xiàn)自己的生命?“因?yàn)樗囆g(shù)是通過(guò)藝術(shù)家的感覺(jué)而表現(xiàn)的,因感覺(jué)而生情,才能產(chǎn)生藝術(shù),換言之,乃由吾人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受而產(chǎn)生的?！眲⒑Ｋ诘倪@一觀點(diǎn),乃當(dāng)時(shí)已經(jīng)流行開(kāi)來(lái)的情感—生命表現(xiàn)說(shuō)。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品所表現(xiàn)的生命,實(shí)際上是通過(guò)表現(xiàn)其感受和情感來(lái)呈現(xiàn)的?！氨憩F(xiàn)在畫(huà)面上的線(xiàn)條、韻律、色調(diào)等,是情感在里面,精神也在里面,生命更是永久地存在里面?！彼J(rèn)為,藝術(shù)通過(guò)形式表現(xiàn)情感、精神等生命因素,而生命又因這種形式表現(xiàn)而永存——無(wú)疑,作為生成進(jìn)程中的個(gè)體生命,通過(guò)形式創(chuàng)造,為個(gè)體之必然逝去的生命—生成之進(jìn)程打上了存在的烙印,這正是現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)的基本教義之一。

劉海粟又談及對(duì)生生之美的感受,稱(chēng)“我常常會(huì)在看到一種自然界瞬息的流動(dòng)線(xiàn),強(qiáng)烈的色彩……如晚霞及流動(dòng)的生物……的時(shí)候被激動(dòng)得體內(nèi)的熱血像要噴出來(lái),有時(shí)就頃刻間用色彩或線(xiàn)條把它寫(xiě)出來(lái):寫(xiě)好之后,覺(jué)得無(wú)比快活”。自然界之生命美感激發(fā)了美術(shù)家自身的生命情感,當(dāng)然這種摹寫(xiě)本身并非模仿而是創(chuàng)造。劉海粟進(jìn)而檢視傳統(tǒng),稱(chēng)有宋一代繪畫(huà)開(kāi)始鼎盛,然而宮廷畫(huà)——“院體畫(huà)”本身由于受帝王趣味的約束,并非自由生命的創(chuàng)造。從生命的創(chuàng)造和表現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā),他在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家中找到了后來(lái)為他一直推崇的人,他稱(chēng):

明末清初,八大、石濤、石溪諸家的作品超越于自然的形象,是帶著一種主觀抽象的表現(xiàn),有一種強(qiáng)烈的情感躍然紙上,他們從自己的筆墨里表現(xiàn)出他們狂熱的情感和心靈,這就是他們的生命。他們不受前人的束縛,也不受自然的限制,在他們的畫(huà)上都可以看出來(lái)。在他們的畫(huà)幅上雖一絲之隙,一分之地,都是他們生命的表現(xiàn);即使極微妙之明暗間幾為官能所不能覺(jué)察之處,亦有其精神存在。所以他們的作品經(jīng)歷許多年,經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人的批評(píng),都被承認(rèn)是杰作。且不期而與現(xiàn)代馬蒂斯、羅丹等一輩人的藝術(shù)暗合。

“叛離傳統(tǒng)”的劉海粟,對(duì)八大山人及石濤等人的肯定,并非存在矛盾,相反,以其“藝術(shù)表現(xiàn)生命”的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā),中西畫(huà)法的區(qū)別已經(jīng)被懸置,達(dá)到了一種在藝術(shù)形上學(xué)意義上的融通,因此馬蒂斯、羅丹等人方能與本土畫(huà)家相合。而劉海粟本人也開(kāi)始重新估價(jià)傳統(tǒng),并非像以往那樣呈現(xiàn)為徹底叛離的姿態(tài)。生命之源在自然界,而非對(duì)生命高度異化的現(xiàn)代都市,因此劉海粟肯定中西藝術(shù)家逃離都市、遠(yuǎn)離束縛的舉動(dòng),在他看來(lái)，“與自然和諧”才能表現(xiàn)真實(shí)的情感、創(chuàng)造有生命的藝術(shù)品。劉海粟在將生命視為藝術(shù)的本體、將生命之表現(xiàn)視為藝術(shù)的目標(biāo)之后,其藝術(shù)超越性的價(jià)值觀才得以真正獲得一個(gè)有力的基點(diǎn):“由此觀之,可知制作藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不受別人的支配,不受自然的限制,不受理智的束縛,不受金錢(qián)的役使;而應(yīng)該是超越一切,表現(xiàn)畫(huà)家自己的人格、個(gè)性、生命,這就是有生命的藝術(shù),是藝術(shù)之花,也是生命之花?！憋@然,藝術(shù)的超越性?xún)r(jià)值是與生命的超越性?xún)r(jià)值一體的:當(dāng)藝術(shù)即生命即創(chuàng)造之時(shí),藝術(shù)家也就在形上學(xué)的支撐下找到了自己的家園。

在“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”這一觀念支撐下,劉海粟于1923年8月又發(fā)表了《石濤與后期印象派》一文。該文說(shuō):

后期印象派乃近今歐西畫(huà)壇振動(dòng)一時(shí)之新畫(huà)派也,狹義的是指塞尚、凡·高、高更三人之畫(huà)法;廣義的便指印象派以后之一切畫(huà)派。與三百年前中國(guó)之石濤,真所謂風(fēng)馬牛不相及也。然而石濤之畫(huà)與其根本思想,與后期印象派如出一轍?，F(xiàn)今歐人之所謂新藝術(shù)、新思想者,吾國(guó)二百年前早有其人浚發(fā)之矣。吾國(guó)有此非常之藝術(shù)而不自知,反孜孜于歐西藝人之某大家之某主義也,而致其五體投地之誠(chéng),不亦怪乎!

劉海粟對(duì)國(guó)內(nèi)言必西方進(jìn)行了批評(píng),進(jìn)而將后期印象派與石濤之間的聯(lián)系,定位在表現(xiàn)主義之上。他說(shuō):

后期印象派之畫(huà),為表現(xiàn)的而非再現(xiàn)者也。再現(xiàn)者,如實(shí)再現(xiàn)客觀而排斥主觀之謂,此屬寫(xiě)實(shí)主義,缺乏創(chuàng)造之精神。表現(xiàn)者,融主觀人格、個(gè)性于客觀,非寫(xiě)實(shí)主義也,乃如鳥(niǎo)飛魚(yú)躍,一任天才馳騁。凡觀賞藝術(shù),必用美的觀照態(tài)度,不以藝術(shù)品為現(xiàn)實(shí)物象,而但感其為一種人格、個(gè)性的表現(xiàn),始契證于美。

用表現(xiàn)主義將后期印象派與石濤繪畫(huà)進(jìn)行會(huì)通,那么“表現(xiàn)主義”這一范疇已經(jīng)脫離了西方繪畫(huà)的言說(shuō)語(yǔ)境,是借他人之酒杯以澆自己之塊壘。于是,石濤本人是否符合西方表現(xiàn)主義的特征反倒成為其次,更重要的是表現(xiàn)主義諸原則提供了一個(gè)觀照石濤、重新闡釋傳統(tǒng)繪畫(huà)的現(xiàn)代性視角。在點(diǎn)出了技術(shù)上的也是第二個(gè)共通性原則“綜合的而非分析”之后,劉海粟在第三個(gè)原則亦即藝術(shù)的本體性原則上凸顯創(chuàng)造的重要性:“若能達(dá)藝術(shù)之本原,親藝術(shù)之真美,而不以一時(shí)好尚相間,不局限于一定系統(tǒng)之傳承,無(wú)一定技巧之匠飾,超然脫然,著象于千百年之前,待解于千百年之后,而后方為永久之藝術(shù)也。藝術(shù)之本原、藝術(shù)之真美為何?創(chuàng)造是也?！苯?jīng)久不衰的藝術(shù)品,必須具有創(chuàng)造性,而創(chuàng)造正是藝術(shù)的本原,藝術(shù)的超越性與創(chuàng)造的超越性再度相融為一體。

此文最后,基于藝術(shù)創(chuàng)造觀,劉海粟又產(chǎn)生了一個(gè)藝術(shù)上的“沖決網(wǎng)羅主義”,他稱(chēng):“吾畫(huà)非學(xué)人,且無(wú)法,至吾之主義則為藝術(shù)上之沖決網(wǎng)羅主義。吾將鼓吾之勇氣,以沖決古今中外藝術(shù)上之一切網(wǎng)羅,沖決虛榮之網(wǎng)羅,沖決物質(zhì)役使之網(wǎng)羅,沖決各種主義之網(wǎng)羅,沖決各種派別之網(wǎng)羅,沖決新舊之網(wǎng)羅,將一切網(wǎng)羅沖決焉,吾始有吾之所有也。”需要指出的是,劉海粟這個(gè)“沖決網(wǎng)羅主義”,與他的老師康有為的戊戌派戰(zhàn)友譚嗣同在《仁學(xué)》中的“沖決網(wǎng)羅”無(wú)論在提法還是在行文上都頗為類(lèi)似。所不同的是,譚嗣同“沖決網(wǎng)羅”依憑的是以“仁”為核心并試圖汲取近代科學(xué)話(huà)語(yǔ)的道德形上學(xué),而劉海粟則依賴(lài)的是現(xiàn)代以生命創(chuàng)造為核心的藝術(shù)形上學(xué),這兩種話(huà)語(yǔ)之間的理論親緣關(guān)系顯而易見(jiàn)。

從“藝術(shù)是生命的表現(xiàn)”這一觀念出發(fā),劉海粟逐漸將生命、藝術(shù)、美、人格相融合,最終使藝術(shù)走向了美與善、真相融合的超越性?xún)r(jià)值的頂峰,并被他視為一種現(xiàn)代性的新信仰。在發(fā)表于1924年的《藝術(shù)與人格》一文中,他稱(chēng):“有生命的人,才配談人格。生命就是美,就是人格。故物象必待賦了精神或生命的象征時(shí),才能成為藝術(shù)。申言之,我們所謂美固在物象,但是物象之所以為美,不僅僅在它的自體,而在藝術(shù)家所表出之生命,也就是藝術(shù)家人格外現(xiàn)的價(jià)值。”當(dāng)生命與美與人格相等同之時(shí),美也自然就與善相。他進(jìn)而稱(chēng):“人格的價(jià)值,通常說(shuō)也就是‘善’。這個(gè)‘善’的內(nèi)容與‘美’的內(nèi)容,本來(lái)是不相離的,因?yàn)樗鼈兌际潜憩F(xiàn)自我的生命!有的人說(shuō)藝術(shù)必具有勸善懲惡的內(nèi)容,才是美。其實(shí)這只能說(shuō)它是除去善之阻梗的一種手段,它的價(jià)值屬于道德功利的價(jià)值,不是美的價(jià)值。因?yàn)椴⒉皇潜憩F(xiàn)善心和善行的才可算藝術(shù)的美。”美與善相異但不相離,在生命和人格上實(shí)現(xiàn)了相融;同樣在生命和人格之上,美、善與真最后實(shí)現(xiàn)了一體融合。在《藝術(shù)與生命表白》一文中,劉海粟稱(chēng):“真的藝術(shù)家只是努力表現(xiàn)他的生命,他的信條是即真、即善、即美?！边@種即真、即善、即美的融合境界的表現(xiàn)者,已抵達(dá)藝術(shù)超越性?xún)r(jià)值論之頂峰:

炮火烽煙彌漫了的中華,沉悶而混濁的空氣繞圍了我們。我們要鑿開(kāi)瘴煙,渴求生命之泉。我們要在黑暗之中,發(fā)出生命的光輝!試看古來(lái)許多偉大的藝人,他們?cè)谕纯嘀胁粶p其偉大,就是他們的生命成其偉大。從他們圣潔的心靈迸出他們真生命的泉流,造就他那偉大的藝術(shù)。他們是人、“神”境界的溝通者,他們是自然秘奧的發(fā)據(jù)者,他們是征服一切的強(qiáng)力者!

值得注意之處有三點(diǎn):其一，“人”“神”境界的溝通者是從“美”加以言說(shuō),這是一種典型的康德美學(xué)思想濫觴的表述,即蔡元培所謂現(xiàn)象界與實(shí)體界之橋梁，當(dāng)然此“神”境界在劉海粟處打了個(gè)引號(hào),換言之藝術(shù)形上學(xué)并不通向宗教之神靈,而是通向最高的心靈境界;其二，“自然秘奧的發(fā)據(jù)者”言說(shuō)的是真,藝術(shù)家被視為生命之真的發(fā)現(xiàn)者;其三,“征服一切的強(qiáng)力者”顯然打上了尼采權(quán)力意志論的烙印,言說(shuō)的是善。這三者的融合,正標(biāo)志著在劉海粟這里藝術(shù)的超越性?xún)r(jià)值達(dá)到了論述的頂峰。既然已為頂峰,那么藝術(shù)的信仰就不再應(yīng)當(dāng)僅僅停留于一種個(gè)體的信仰,而是應(yīng)該成為社會(huì)的信仰。在發(fā)表于1924年12月的《上海美專(zhuān)十三周年紀(jì)念感言》中,劉海粟提出要將對(duì)藝術(shù)的信仰代替一切的信仰:“今日中國(guó)社會(huì)之黑暗,已臻于不可思議之地步……人民無(wú)快樂(lè)、無(wú)希望,已失其中心思想信仰,日夕俯首于悲苦絕望之中,此中國(guó)之現(xiàn)勢(shì)也。長(zhǎng)此以往,國(guó)家永無(wú)寧日,人生失其意義?！薄叭嗣袷渲行闹叛觥?于是以何替代?“即以藝術(shù)之真理代興一切信仰,使吾人借其生命之勇氣而自振,由其純潔之心靈而自慰;必使人人具美的意識(shí),然后人人有真的人格。呼吸自由之空氣,以偉大之精神創(chuàng)造偉大的時(shí)代,此亦所謂藝術(shù)革命也。”“以藝術(shù)之真理代興一切信仰”,顯然受到蔡元培“以美育代宗教”觀念之影響。“以美育代宗教”命題如若要真正樹(shù)立起來(lái),所倚靠的絕非是社會(huì)進(jìn)化論和科學(xué)主義,而是蔡元培因“極高明而道中庸”的謹(jǐn)慎態(tài)度但未充分展開(kāi)的部分,即將審美和藝術(shù)放置在超越性?xún)r(jià)值論的王座之上。于是,劉海粟的“以藝術(shù)之真理代興一切信仰”這一命題,作為比蔡元培“以美育代宗教”命題更為激進(jìn)的言說(shuō)形式,不僅是劉海粟自身信仰的高亢表述,更構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)形上學(xué)思想的最鮮明標(biāo)志。