◎ 宋 琳

1981年春天，“在一堂沉悶的哲學課上”，陳東東寫下第一首詩，如今，整整四十年過去了。仿佛是一個讖，從那個命定的“詩歌時刻”起，他的詩便一直處在逃離沉悶世界及其真理、教義、訓誡的路上，巨大的快樂伴隨著巨大的冒險。在我的同代詩人中，陳東東詩歌的獨特性如此顯著，他的個人詩學如此孤絕，語言“淫靡而優(yōu)越”的怪癖，寫作不顧后果的勇敢，都讓我覺得吳興華的《無題》中的詩句“不屑求同調(diào)獨來獨往/流俗的毀譽并非所計”，簡直是為他所作的“鄭箋”。陳東東的寫作固有某種抗拒翻譯一樣抗拒闡釋的傾向， 然而，正如《應邀參觀》那首詩的題記援引蘇珊·桑塔格“一個影像是一項邀請”所暗示的，對于陳東東而言，一首詩或即意味著“一項邀請”，那么，也許只有“擱下”個人關(guān)于詩的成見，才能隨心所欲地到他的文本桃花源里“去看個究竟”。

鐘鳴在一篇取名《走廊》的隨筆中寫了一個名叫C的人物：“把自己的生活方式，變成了一種沉默的對待和經(jīng)過?！盋的原型（即陳東東）與上海香港路59號那幢工商聯(lián)所在的大樓（長詩《解禁書》中《回樓》的原型）的關(guān)系是極具象征性的，而且相當卡夫卡式，他在其中的一間 “史料室”待了將近十三年：“目光朝外，不是觀景……而是面向一部文本?！保寺遽窢栐u論馬拉美，見羅蘭·巴特《文本理論》）

……在那里我有過一張黑桌子，有一本詞典，一副

望遠鏡。而當我在它們面前坐定，一個洞呼嘯，

在回樓幽深處，對應記憶的幻象之也許……《解禁書》在陳東東二十世紀九十年代的詩作，乃至迄今全部的寫作中，或許是最能體現(xiàn)他的個人詩學，同時又最自我背離、最“乖戾和耽溺”的一首。它被隱微修辭術(shù)以高密度的幻象巧妙地遮護起來。“解禁書”作為雙關(guān)語，為書寫設置了言說的邊界， 那“語言柵欄”（策蘭）代表著一種禁制，詩人不得不調(diào)整二十世紀八十年代《點燈》時期的明凈、輕快的語調(diào)，轉(zhuǎn)而“尋求懲罰的替罪長明燈帶來的晦暗”，語言之燈自身的晦暗制造了淵藪，存在之難限定了言說之難，此時，必要的晦澀隱曲地傳遞出自傳性證言的不可說“之也許”，詩的返魅（reenchantment）以悖論的方式與現(xiàn)實相互糾纏，如“回樓連環(huán)套回樓”；“七重天”對應“七把禁鎖”。陳東東承認“這首詩的寫作動機跟我對詩歌寫作的一貫認知不太一致”（《?？耍宏悥|東訪談錄·既然它帶來歡樂……》），但他又未必因個人的煉獄山境遇而徹底地轉(zhuǎn)折，寫于2000年的文章《把真相愉快地偽裝成幻象》，不僅為新的變化做了辯護，也是對“詩是一種方式，而不是一個目的”的“一慣認知”的補償性修正：“把一座由意義警察嚴加管束的語言看守所，變成哪怕只有片刻的虛無，以獲得和給予也許空幻卻神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于詩歌的一項理由?！?/p>

在我看來，陳東東對公共語境的疏離是深思熟慮的行動，而不是某種權(quán)宜之計。必須強調(diào)的是，陳東東對最后的真理及宗教生活的終極方案持懷疑態(tài)度（參見《燕窩：陳東東訪談錄·色情總是曲盡其妙》），同他的寫作詩學是高度一致的，不了解這一點，就無法親近他的超現(xiàn)實文本實踐，更遑論對曲盡其妙的庋詞隱語所“偽裝”的言語色情之幽冥景觀“看個究竟”了。諸如“稀釋于上海的風韻中一個洞之愁怨”（《解禁書·自畫像》）；“‘再也不必用辭藻隆乳……卷起/兩堆雪’”（《幽隱街的玉樹后庭花》）之類極盡綺密瑰妍的筆法，恐令道學家不適，卻是“為文且須放蕩”（蕭綱）的不傳之秘在當代的一個例外。

漢語的直觀、具體、圖畫性曾經(jīng)影響了意象主義，但它的音樂性是否只在古典格律詩中得以保留？現(xiàn)代漢語如何創(chuàng)造不受格律限制的，既能體現(xiàn)漢語性，又具備現(xiàn)代性的新型音樂呢？陳東東沉潛多年，煉丹者般提純著漢語中的音樂元素，我想他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了秘密：現(xiàn)代漢語詩歌在訴諸聽覺方面并非先天不足，而是意向性太強，沒有找到節(jié)奏。要避免淪為“句讀的哈巴兒”（張棗），一切練習必須實現(xiàn)“真正的演奏”，用語言的樂器去演奏源于無聲的傾聽，直至“幻聽”的“內(nèi)心的音樂”——這就是陳東東夢想的詩歌。在不同的詩篇中運用聽力法則自然有所側(cè)重，而與他的抱負最對稱的無疑是那首他稱為“詩文本”的鴻篇巨制《流水》，它集中了原型再造、歷史對位法、虛擬文字譜、逆行卡農(nóng)或回文詩作詩法，將一部演繹出知音神話的古琴曲在精心安排的跨文體結(jié)構(gòu)中再度演繹出那個神話的詩性，由于話語的多向度轉(zhuǎn)換形成各部分的交相映照，而恰如其分地將對話詩學運用于一項綜合工程。

每一個樂音都不可預料

唯有指法，虛點

細吟，讓空氣傳達

一支曲調(diào)，觸及了鼓膜

奇跡在世界的絕對真實里

更像這世界的事物本身

《文字譜》這一詩體部分與散文體部分交相反復，回旋遞進，如同一架想象的古琴置于整個樂隊的中心，“這一次，伯牙抵達了對一個像他這樣的琴師而言近乎致命的幻聽”，“幻聽”之所以“近乎致命”，乃因為它與幻視一樣，是超越視聽之區(qū)的最高聽力，是對無聲（心聲）的傾聽。詩歌意欲接近音樂的那種奇境，無過于嵇康在《琴賦》里所描述的“嗟姣妙以弘麗，何變態(tài)之無窮”，而知音唯其稀有，并以超絕的識力引導乃至糾正著書寫，“從容秘玩”的“真正的演奏”才不會落空。

除了《流水》這部讓他“放心”的作品，《題〈題破山寺后禪院〉》 《七夕夜的星際穿越》 《月全食》 《汪倫的回應》等詩，也屬于他發(fā)現(xiàn)的“自己的音樂”，皆“密布機情”“曲盡其妙”，營造出忽兮恍兮的空靈氣氛，其中色情的幻美指法撩撥著讀者，使人流連再三，欲罷不能。分別完成于2015年與2016年的《宇航詩》和《另一首宇航詩》銜接從前的“超現(xiàn)實之夢”，似乎當年“旅行者2號”太空船的金唱片向宇宙知音播放的《流水》，又給予他從“語言看守所”“突圍”的新的勇氣。“被切割開來的黑暗未知如果是詩，沒有被切割/永不能抵及的黑暗未知之浩渺就一定是”，元詩結(jié)構(gòu)像一個晶體被嵌入，“航天器不設終點而無遠”，晶體的切割將永無盡期，于是，逃逸蛻變成了向宇宙原鄉(xiāng)的永恒回歸。

也許是為了同飛升的神話沖動形成對稱，正在寫作的《地方詩》（已完成初集二十首）似乎是往日“大地給了我/又一次微顫”的回響，“要把我從一個懸浮的你，落實為一個真切的/你”。1995年的《喜劇》即是以上海的七個“地方”命名的七章，構(gòu)成與七層煉獄山的“對應和戲擬”（見《蔡逍：陳東東訪談錄1999·它們只是詩歌，現(xiàn)代漢語的詩歌》），至于《地方詩》的動機，從弁言所引《大戴禮記·曾子天圓第五十八》 （亦見于《淮南子》《呂覽》《周髀算經(jīng)》）“幽者含氣者也，是故內(nèi)景”，“陽施而陰化”等語，其所念，讀者未必能得之，倒是他借自史蒂文斯的詩是一種“本地的抽象”的觀念較為契合。仔細想來，相對于“宇航詩”的“外景”，“地方詩”邀請我們參觀的“內(nèi)景”應別有異趣?！兜胤皆姟分诘胤街舅颇苌l(fā)一種聯(lián)想：志者，記憶之敘述也。這一批以地點命名的作品，最有意思的是在“聽覺的詩”之后，著力寫一種“視覺的詩”，“幻聽”依然起作用，而“靈視”參與到事物內(nèi)部，仿佛望遠鏡變成了顯微鏡，不同地方的“內(nèi)景”被放大，別人看起來大同小異的景觀凸顯出地方性格的差異，且明顯增加了敘述性，其契機或許就是從2015年的一首《永康縣志》肇始的，它使陳東東每游歷一處，都重復著那個疑問 ：“是否有一個地方宇宙迥異于別處/值得深埋進紙的虛薄？”

敘述作為記憶的技藝重新被強調(diào)，對新詩而言意義重大，它在抒情詩中增添了史詩因素，并不必然削弱抒情詩的強度，它甚至是抒情主體從浪漫主義的單向度朝現(xiàn)代主義的多向度轉(zhuǎn)型的結(jié)果，只不過敘述方式從史詩的宏大景觀，相應地轉(zhuǎn)向局部景觀的處理。正是“走馬觀花一過/即為葬身之地”（《奈良》）喚起的緊迫感，要求詩人對那些地方“湊近細看”（《舊縣》），每首詩之為“本地的抽象”，又不受限于本土經(jīng)驗，《東京》《京都》 《莫斯科》《紐約》《斯德哥爾摩》這些詩人訪問過的城市，以“異地的抽象”拓展感知力的維度，檢驗著“登高必賦”的詩人職責與才能。 這些域外詩雖然屬于他者文化的樣式，但唯有“擁抱世界文化”的襟懷，才能發(fā)現(xiàn)別具情調(diào)的、符號的暗示性大于物質(zhì)性的差異所在，而如果你帶著日本語中“中華思想”的偏見，即使置身京都，也“啥都沒得看”（《京都》）。攜帶著內(nèi)在的導游圖，到J. K. 萊特所言“未知的土地”去，即從塞壬歌聲的符咒中，自愿被誘惑，方能揭示未被制圖學覆蓋的空白部分的特殊面向?！耙曈X的詩”不僅是對可見物的觀看，亦是對不可見物的某種內(nèi)觀與回望，借歷史天使之眼才可獲得靈視之力。《紐約》詩中援引自奧哈拉的“因為，每天都是另一種/眼界，試探著去把往昔打量”，即“天使之眼”在“9·11”廢墟之上的運作；而另一則引文“重建自由女神”（哈特·克蘭）亦可引申為重建巴別塔的一個象征?！赌箍啤窂摹凹蛹恿帧较蛘胬淼奶摽铡遍_始，結(jié)束于“朝/地心深入”時，“穿越/模仿者被拉往白銀時代”的對地面的“設想”。歷史的軌跡據(jù)說就是與此詩同構(gòu)的垂直運動。

地理結(jié)構(gòu)中的象征性地標有其獨特意涵，四九城北京的符號沉淀或許是世界上獨一無二的。我們知道北京的選址是觀象和堪輿的結(jié)果，這與西方古代城市的“軸線體系”相似——以此建立地上的天堂模式，但據(jù)說“古羅馬的城市規(guī)劃師……之所以采用軸線對稱原則，只是因為它很符合羅馬人的口味”（卡斯塔格洛里），而淹沒于北京市井中，當下社會的活動景觀——“老是套在左臂的袖箍”，“古早麻麻亮滿街鳥籠/走失騾馬就紅墻頭貼告示”，是否更符合北京人的口味？在威廉·懷特的紐約體驗中，“最吸引人的……就是其他人”（《微景觀是美的》），陳東東的《地方詩》亦總是細察著稍縱即逝的“其他人”，卻敏感于種種微景觀中人性扭曲的怪現(xiàn)狀，因此在“故居和紀念館，含淚寫下長長的留言”，是為了在“裝飾外表下，追究依我之見隱藏其中的意識形態(tài)濫用”（羅蘭·巴特《神話學》），幻想旅行的“純粹地經(jīng)過”（《一聲》），終于如光譜簽名般留下勘探者的“地面的驗證”。

而更多紅色羼入風景，提示你的觀看之視角。蒸籠天里，崢嶸歲月將呈現(xiàn)一種怎樣的真容？

《武陵源》與《應邀參觀》可相互參看，都與陶淵明的《桃花源記》相關(guān)，但本詩將“數(shù)幅山海圖勾勒”的烏托邦翻轉(zhuǎn)了過來，想象中武陵漁夫揉入色情之“奇思異想”的“濯足之探”，被現(xiàn)實之“沉積巖老拳”擊碎了。隨著導游神工鬼斧的蓄意解讀，“突圍至云上的”的“問津”的標記便消失不見，“劉子驥安歇……‘遂無問津者’”。自然與日常生活景觀中“羼入”的他者景觀，以強行進入視野的方式逼迫你聚焦，“觀看之視角”只能從對桃花源的遙測轉(zhuǎn)向眼前濁物的“湊近細看”。而“玻璃棧道”“百龍?zhí)焯荨倍疾荒馨选把劢纭薄吧墶敝痢吧窠纭保按蠛沽芾扉g黏纏的此界——此地/此際……”反復提示著一個同樣迷幻的反烏托邦。

《地方詩》的敘述手段變化多樣，借喻、復調(diào)、迂回、離題、元敘事等，發(fā)聲主體進一步分裂為“微型對話”（巴赫金）的碎片，似乎“僅靠著尋常言辭反復去推敲”還不夠，其中方言的嵌入扮演了辭氣與地氣呼應的角色。這樣一來，個人風格的書卷氣與方言俚語的突梯滑稽形成了張力，“它們滿含諷刺的性質(zhì)”（《諷刺的性質(zhì)》）。古代有將絕遠之地人民稱為方人或方夷的，其語言乃所謂“鳥語”，《楚辭》以荊蠻方言入詩，卻改變了《詩經(jīng)》形成的以北方為中心的正統(tǒng)漢語。陳東東《地方詩》的寫作，意圖探求中央版圖的空白領域，給“當?shù)氐?、本地的，一方面的、一部分的”畫上個人在一番勘探后的標示，這是否是另一種意味的，為了“解禁”的逃逸呢？

李商隱無題詩素以難解著稱，故元好問有“一篇《錦瑟》解人難”之嘆。陳東東的詩學方法常模擬“色情的曲盡其妙”，以臻于“幻聽”或“幻視”（靈視）之奇境，其中真相忽隱忽現(xiàn)，捉摸不定，他的文本的多義空間猶如晶體結(jié)構(gòu)，而呼吸的節(jié)奏在詩行間涌動，如一排浪接著一排浪。他的用事深僻，有不得已存焉，斷不可將借喻本身等同于艷作。作為喬裝的“詩謎專家”（蘇學林談李商隱），陳東東沉醉于詞語和句子的秘玩，唯一關(guān)心的是寫作這件事。而純粹的詩人及其識者幾希，這就是為什么他重演知音神話的緣故?！敖庵i是另一種敘述”（J.西利斯·米勒），如果我們接過作者遞來的阿里阿德涅線團，安步蹈履，循波討源，庶幾不至于在文本桃花源外遭遇“遂迷，不復得路”的窘境。