草 樹

一

2012 年春天，我應(yīng)邀去河南，第一站到達(dá)鄭州。詩人羅羽在出站口接上我。他身穿綠馬甲，背有些駝，一臉和善的笑容。四月鄭州，街道兩邊欒樹披上新綠，枝丫間熄滅的燈籠依稀可見。中午鄭州一個從未謀面的詩人請吃飯，我和羅羽乘興而去，席間談到陳先發(fā)新發(fā)表在新浪博客的《養(yǎng)鶴問題》。我盛贊詩之精妙，不料遭到那個頭次見面的詩人激烈反對。

談?wù)撛姾蛯懽?，在?dāng)代有著雙重的尷尬。后來我了解到那個詩人寫口語詩，持有激進(jìn)的所謂民間立場。陳先發(fā)的寫作是學(xué)院派的？據(jù)我所知，從未有過明確界定。況且學(xué)院派和民間派，除了涉及詩歌話語權(quán)之爭，與詩本身并無多大關(guān)系。20 世紀(jì)80 年代末期到90 年代，從于堅《尚義街六號》發(fā)表和韓東“詩到語言為止”的提出，到口語寫作儼然成為先鋒文學(xué)的標(biāo)志，口語派詩人也和學(xué)院派詩人或非口語詩人變得水火不容，直到1999 年“盤峰論劍”，演繹為一場規(guī)?？涨暗目谒髴?zhàn)。

對詩的誤解發(fā)生在讀者之間，自然不為壞事，可能正是詩之幸，但是發(fā)生在寫作者之間，其誤解就大不相同。無端的狂妄、盲目和自我遮蔽，執(zhí)其一端而反對另一端，不能在兩端之間得其用于中?！俺跸笸猓闷洵h(huán)中”，藝術(shù)本應(yīng)吸取古老的智慧。口語由于其天然無意義，以它作為反對意義寫作的策略，把語言從功利觀和反映論中解放出來，回到文學(xué)，回到本體，這當(dāng)然無可厚非，但語言的路徑，因每個寫作者的趣向和風(fēng)格不同而千差萬別，藝術(shù)正是因為這樣，才有了豐富性和多樣性。

陳先發(fā)是一個獨立的寫作者，始終保持著寫作姿態(tài)的卓爾不群。他不標(biāo)榜先鋒姿態(tài)，不附和某個流派，在對詩的認(rèn)知上更不拘于一端。當(dāng)然，他也在語言內(nèi)部不斷調(diào)校自己的寫作坐標(biāo)原點，與80 年代中期開始的語言觀念變革是同步的。就《養(yǎng)鶴問題》而言，它除了因應(yīng)某種經(jīng)過藝術(shù)轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實，實際上還有針對寫作主體定位做出的自我調(diào)校。

此詩或許肇始于那“浴室排風(fēng)機(jī)的轟鳴”，它就像一種哭聲，“當(dāng)它哭著東，也哭著西。/哭著密室政治，也哭著街頭政治?！薄^“密室政治”“街頭政治”，或是感應(yīng)于2012 年甚囂塵上的所謂“末日論”，進(jìn)一步發(fā)酵了語言之思，詩人面對現(xiàn)實的紛擾、現(xiàn)象的蕪雜和詩性正義的喪失，意欲為“純粹”尋找一個客觀對應(yīng)物。沒錯，就是山中“柱狀的鶴”“液態(tài)的、或氣體的鶴”，或“在肅穆的杜鵑花根部蜷成一團(tuán)春泥的鶴”。不論怎樣的鶴，此鶴被指稱為虛擬的語言形式也罷，在詩人的感受里，都舍此無他。它們“都緩緩地斂起翅膀”，這緩緩的斂翅，含著豐富的意味，承載了詩人的情感，不論它們是山中的、杜鵑花根部的，還是游樂場上的，其本身都是虛構(gòu)的，“我見過這唯一為虛構(gòu)而生的飛禽/因她的白色飽含了拒絕，而在/這末世，長出了更合理的形體”，有時候虛構(gòu)比現(xiàn)實更真實，虛構(gòu)的真實和現(xiàn)實的虛幻，恰成對照。對于詩人來說，至此完成一首詩的使命?！拔遗儼椎脑∫?，/從一個批判者正大踏步地趕至旁觀者的位置上”，與其說付諸一種“語言的觀看”之位置，不如說它顯示了詩人某種藝術(shù)上的自覺——具體說來，對于秉持現(xiàn)代主義寫作方法論的詩人，有了某種深刻內(nèi)省，質(zhì)言之，詩人作為立法者的身份，遭到詩人自身的質(zhì)疑——一個立法者或批判者，其天然道德優(yōu)勢所從何來？那個“趕至旁觀者的位置”的詩人，不是作為一個漠視者，而是他已然明了詩需要一種更為中性的聲音或姿態(tài)：詩不是倫理性批判，是詩性見證和語言沉浸。

《養(yǎng)鶴問題》是及物之詩，也是關(guān)乎詩學(xué)本身的“元詩”——只是詩人沒有像慣常的元詩寫作那樣不及物地“以詩論詩”。詩的語調(diào)沉郁，又不無反諷，而正是它，使此詩有了當(dāng)代詩的鮮明特征。

二

陳先發(fā)1967 年出生于安徽桐城，“天下文章其出于桐城乎”，出生地的地理靈性和人文淵源對一個詩人來說，是早期最好的詩歌“讀物”，而桐城也稱得上是一個得天獨厚的詩歌課堂。1967年農(nóng)歷十月初二夜間，陳先發(fā)出生在孔鎮(zhèn)九甲外一個叫“埂頭”的小圩子，當(dāng)然在他童年的記憶里，這個詩意盎然的孔鎮(zhèn)早已凋敝，但生于斯長于斯，一個口頭和文字里的那個舊時孔鎮(zhèn)，依然可以存活于語言。

《與清風(fēng)書》出自一個20 歲的青年之手，已顯卓爾不凡。一個高音縈繞在“含煙的村鎮(zhèn)，細(xì)雨中的寺頂”之上，“河邊抓蝦的小孩/枝頭長嘆的鳥兒/一切，有各安天命的和諧?！痹娙嗽谡Z言中對一個逝去的傳統(tǒng)中國的召喚，貌似已開先聲，無論此后上演“一個女子破繭化蝶的舊戲”，還是傾聽“草間蟲吟的樂隊奏著輪回”，都成了“必修”的詩歌功課。當(dāng)然，此詩2011 年選入詩集《寫碑之心》大約做了修改，抹去了部分語言的青澀，但仍可以聽出詩行之間熱烈的心跳。它發(fā)出的個人性高音，顯然不再從屬于“我不相信”的意識形態(tài)寫作。

1989 年，陳先發(fā)揣著50 多首早期詩回到合肥工作，這些詩在當(dāng)時被譽為“先鋒詩壇的領(lǐng)路者”的《詩歌報》以“陳先發(fā)專輯”推出，立即引發(fā)相當(dāng)范圍內(nèi)的一次轟動，他也因之被視作海子之后又一“少年天才詩人”。不久他進(jìn)入長達(dá)8 年的“沸騰的記者生活”，蹲點大別山，跑遍17 個省，也許正是這一段生活決定了他的藝術(shù)選擇。8 年記者生活，讓他具備了一個整體性的宏觀視野。時代的劇烈變動，歷史性孔鎮(zhèn)的逝去，他要把那個口頭和記憶流傳的孔鎮(zhèn)接回到語言，重建一個視域性孔鎮(zhèn)——“赤腳，穿過種滿松樹的/大陸/這么多灘涂、山川、島嶼無人描繪/許多物種消失了/許多人已尸骨無存/我來得太遲了”，一句“我來得太遲了”，語帶悲愴，赤腳到來，一顆赤子之心彰然可見?！澳闼篮?青蒿又長高了一點”，沉痛、隱忍，“凡經(jīng)死亡之物/終將青碧叢叢/就像這些柳樹//田埂上/蜜蜂成群”（《揚之水》），哀婉中又保有存在的信念。對著河邊那些耳熟能詳?shù)闹参铮疅崃冶戆?，實是一顆滾燙的心在場，直接、濃烈，開始出現(xiàn)鮮明的個人抒情風(fēng)格。此一時期，陳先發(fā)迎來創(chuàng)作井噴期，在風(fēng)格上不斷探索；在語言上，一個無限性的維度開啟，像胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，打破了生死的界限。“她懷孕了，身子一天天塌陷于乳汁/她一下子看懂了群山：這麻雀、野兔直至松和竹/都是永不疲倦的母親”，一種自我客觀化的視角，融于對世界的觀察，“愛情和死亡，都曾是令人粉身碎骨的天堂/現(xiàn)在都不是了。一切都在生銹和消失，只有母親不會/她像炊煙一樣散淡地微笑著/坐在天堂的門檻上喃喃自語”（《母親本紀(jì)》），為母親立傳，把母親擺到帝王般至高位置，只言頂萬語，語言浸透在情感里。而《悼亡辭》所示，正是步入招魂之路，“要理解一個死者的形體是困難的，他坐在/你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你陰涼的脊骨”“他一路下坡，河堤矮了，屋頂換了幾次，祠堂塌了大半”，越來越克制、驚悚、奇峭?！蹲詈笠徽n》那個“抱著村部黑色的搖把電話”給沒有到來的“她”打電話，“嘴唇發(fā)紫，簌簌直抖”，詩中個人化的音域頓時出來了，延時所及，除了為孤獨發(fā)明了一個現(xiàn)代性比喻（小水電站），視域之呈現(xiàn)，是那個逝去的老師去為病中的女孩補課，“夾著紙傘，穿過春末寂靜的田埂，作為/一個逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳”，敘事性、戲劇化場景，顯然和朦朧詩的意象主義已經(jīng)大不相同。

2005 年前后，一批成熟精湛的作品相繼問世，這一批作品的詩行間，之前的喧鬧消失了，浮出詞語自身清晰的聲音，比如《丹青見》《前世》《魚簍令》《秩序的頂點》《殘簡》等?！肚笆馈肥橇鹤９适碌某F(xiàn)實主義重構(gòu)，其音調(diào)高亢，帶有戲仿色彩，而詩出現(xiàn)的停頓，更讓它從90 年代以來大行其是的線性敘事中區(qū)分出來：“這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸”，詩在此處的停頓，構(gòu)成一個堅實的詩意發(fā)生點。在內(nèi)在氣質(zhì)上，此詩實際上是一種現(xiàn)代精神的映射，只是借用了梁祝神話的“殼”?！兜で嘁姟纷屓讼肫瓞F(xiàn)代主義大師華萊士·斯蒂文斯的《壇子軼事》，一只壇子被置于田納西的山上，自然的秩序改變了，凌亂的荒野向山上涌去。此詩即所謂“最高的虛構(gòu)”，荒野的秩序改變，源于詩人精神意志的力量?！兜で嘁姟凤@然有著某種同構(gòu)性，但它卻是中國化的，根植于本土，全詩仿佛一個得道高僧的念白，“榿木，白松，榆樹和水杉，高于接骨木，紫荊/鐵皮桂和香樟?！甭曇舻统?，卻不容置疑。而“湖水被秋天挽著向上”和“鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著”穿插其間，情景交融，正是此詩高妙處。陳先發(fā)在20 世紀(jì)90 年代的寫作彰顯一種“儒俠并舉”的情懷，進(jìn)入新世紀(jì)以后，他更多表現(xiàn)出一種“衛(wèi)道”精神和為這個失神的世紀(jì)招魂的雄心，他之“詩哲學(xué)”，不單是讓語言行動抵近道之所存，也顯示出一種“立法者”隱忍的強悍，致力于為時代重建精神秩序?！兜で嘁姟烦尸F(xiàn)的是一種人文而非自然秩序，有著某種糾正意味。“如果/湖水暗漲，柞木將高于紫檀?！弊跄竞妥咸吹膬r值不言自明，“湖水暗漲”，一個“暗”字，讓其獲得隱喻。接下來“鳥鳴，一聲接一聲地/溶化著”，這一聲聲鳥鳴，既可視為對自然環(huán)境的選擇性描述，更讓人感到一種近于呼救的聲音。“溶化著”，似藥丸。到此詩也提高音調(diào)：即便“蛇的舌頭如受電擊”，人的欲望仍不斷改變著這個世界的秩序，詩人當(dāng)然要指出，“她從鎖眼中窺見的樺樹/高于從旋轉(zhuǎn)著的玻璃中，窺見的樺樹。/死人眼中的樺樹，高于生者眼中的樺樹。/制成棺木的樺樹，高于制成提琴的樺樹?！辨i眼里的樺樹自然是處于禁錮狀態(tài)的事物。死人眼里的樺樹和制成棺材的樺樹，只是擺脫了自然屬性而從屬于精神屬性。詩人對這一價值判斷的指認(rèn)堅決、果斷，其背后蘊含了詩人的世界觀、價值觀和深沉的人文情懷，是“詩是致良知術(shù)”一個有力注腳。從自然而人文，其背后也蘊含著中國傳統(tǒng)文化的世界觀。

三

二十世紀(jì)六七十年代間，中國的廟宇、祠堂、雕像等一度遭受摧毀的命運而變得不可逆轉(zhuǎn)。那些青瓦被置于廢墟間，門檻石不知所終，石窟里千年的石像缺眼睛鼻子，面目模糊。文廟拆除，祠堂倒塌，書院被挪作他用或者改成某戶人家的新宅。到處是語言的碎片，而我們對一個傳統(tǒng)中國已然遠(yuǎn)去的事實竟渾然不覺。陳先發(fā)作為一個詩人，對此當(dāng)然有著比一般人更為深刻的洞察，在歷史的廢墟間，他是一個傾聽者，捧著瓦礫中的“殘簡”，“禮失求諸野”，在文明的荒野，再次為那些口音模糊的詞語招魂。也許因為《前世》《魚簍令》《從達(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究》一類作品，一些論者把他的寫作指認(rèn)為“新古典主義”，一種“古典的現(xiàn)代性表達(dá)”，實是莫大的誤解，其實陳先發(fā)的詩歌方法論更多是汲取和拓新西方現(xiàn)代主義的寫作。他觀察世界不囿于個人，而是立足一種整體性視野，他的寫作是整體性的，當(dāng)然這是就總體而言。整體性的寫作挑戰(zhàn)詩人的個人才能，即便像他這樣具備宏闊視野的詩人，也時常流露出命名之難的苦澀表情，因而“酷愛白色顆粒的致幻劑”（《木糖醇》）?，F(xiàn)代主義的大師們，如斯蒂文斯、艾略特、阿什貝利等，早已形成難以逾越的高峰，吸取本已難，拓新談何容易？陳先發(fā)當(dāng)然明白一種或多種“現(xiàn)實”付諸“客觀對應(yīng)物”，勢必陷入那些現(xiàn)代主義大師的追隨者們的困境——比如后期的象征主義。如果說陳先發(fā)的寫作之舟航行在現(xiàn)代主義的航道里，那么他關(guān)注的航標(biāo)非艾略特，而是斯蒂文斯或阿什貝利。整體性的語言轉(zhuǎn)換，陳先發(fā)深知其難度，每一次語言困境的突破，在他看來只是一個“特例”，《渺茫的本體》實在是夫子自道，彰顯命名之難——

每一個緘默物體等著我們/ 剝離出幽閉其中的呼救聲/ 湖水說不/ 遂有漣漪/ 這遠(yuǎn)非一個假設(shè)：當(dāng)我/ 跑步至湖邊/ 湖水剛剛形成//當(dāng)我攀至山頂，在磨得/ 皮開肉綻的鞋底/ 六和塔剛剛建成/ 在塔頂閑坐了幾分鐘/ 直射的光線讓人恍惚/ 這恍惚不可說// 這一眼望去的水濁舟孤不可說/ 這一身遲來的大汗不可說/ 這芭蕉葉上的/ 漫長空白不可說/ 我的出現(xiàn)/ 像寧靜江面突然伸出一只手/ 搖幾下就/ 永遠(yuǎn)地消失了/ 這只手不可說// 這由即興物象強制壓縮而成的/ 詩的身體不可說/ 一切語言盡可廢去，在/ 語言的無限彈性把我的/ 無數(shù)具身體從這一瞬間打撈出來的/ 生死兩茫茫不可說

“緘默物體”內(nèi)的“呼救聲”，即詞語，或者說這“緘默的物體”，即是不可言說的本體之實體化，這聲音唯有詩人聽見；這聲音還沒有獲得語言能指形式之前，處于禁錮和不明狀態(tài)。就此詩而言，它只是一個起興，湖水的說“不”，以“漣漪”為語言，湖水是敞開的，有光線的澄明，因而自有語言?！拔摇迸艿胶吇蚰テ菩着赖缴巾?，剛剛形成的湖水和新建的六和塔，在語言學(xué)意義上都是原初性的，故而“剛剛生成”或“剛剛建成”，它們象征著事物的初次命名。水濁舟孤，遲來大汗，光線的恍惚，芭蕉葉的空白，皆為即興物象，不可說，即是不可抵達(dá)這觸目皆神秘背后的本體，而即便“語言的無限彈性把我的/無數(shù)具身體從這一瞬間打撈出來”，諸我互不相識，皆非當(dāng)初那個真正意義上的“我”，那個完整的自我，諸我如“生死兩茫茫”，人即如此，物更如何？不能發(fā)掘出內(nèi)在關(guān)聯(lián)如置身霧中，諸我孤立如孤峰，之間茫茫大霧，就像不可說的“渺茫的本體”。

陳先發(fā)的元詩書寫，比阿什貝利多了自我省視，在他這里，語言的困境是雙重的，既關(guān)乎詩，也關(guān)乎自我。陳先發(fā)念茲在茲的“不可說”多是假托之詞，他并非相隔一片湖泊，要一步邁進(jìn)對面的“空中之門”，而是在詞語的“摩擦”中，擦亮語言的沿途風(fēng)景，言于此而意在彼，意外收獲“未知之物的成熟”，就像不枯坐呆等石壁裂開，他去種了幾丘青菜，正是在那青菜生長或語言自然澄明之時，不經(jīng)意洞開一扇語言之門。這是陳先發(fā)元詩寫作獨特的地方，既不同于阿什貝利，也不同于斯蒂文斯，而是以獨特的語言之思，拓開詩的場域，放棄寫作的目的性，把語言之途意外地聚集收獲于語言本身，從而極大地提升漢語的彈性和能量。

元詩寫作在陳先發(fā)筆下有“困境”嶙峋之憂，有“特例”偶出之釋然，更有自性呈現(xiàn)之沖淡，語言玄妙而典雅，盡顯幽微和曲折?，F(xiàn)代主義詩學(xué)之“共時性”觀念是陳先發(fā)詩歌美學(xué)的一個重要維度，對于傳統(tǒng)的接續(xù)和響應(yīng)，也發(fā)生在此。比如《魚簍令》，詩的標(biāo)題讓人聯(lián)想一種古詞牌，但作為詩人，陳先發(fā)專注的是這個詞語的關(guān)聯(lián)之物：魚兒。這只小小的魚兒，在雪水里不動。詩開篇即發(fā)問：“那幾只小魚兒，死了么？”關(guān)切之情溢于言外。對這個發(fā)生在寫作第二現(xiàn)場的想象世界的描述，是詩意的生發(fā)點?！叭ツ晗奶煸谏?雪山融化的溪水中，紅色的身子一動不動。/我俯身向下，輕喚道：‘小翠，悟空！’他們墨綠的心臟/幾近透明地猛跳了兩下。哦，這宇宙核心的寂靜?！薄靶〈洹薄拔蚩铡钡闹阜Q，靈光一閃，當(dāng)這只魚兒朝著現(xiàn)實空間和歷史維度穿越，地名和朝代的鋪陳，全被納入語言的象征系統(tǒng)，所寄寓的悲憫情懷也有了堅實的語言能指形式，換句話說，抽象的情懷在具體的語境中有了邊界分明的定義。地名的羅列借此也飽含情感—它們天然的親和性，響應(yīng)詩人的內(nèi)心。值得一提的是，這些地名的羅列不是地理說明書，而是像《揚之水》那44 種有毒植物一樣染上了感情色彩；不再直接抒情，而是輕喚“小翠，悟空”，這小魚兒就被賦予了傳統(tǒng)文化色彩，儼然民族之精魂，詩人的拳拳家國情懷，不言而盡在其中。而當(dāng)語言朝向傳統(tǒng)的深處運動，詩的結(jié)尾一把揪回來，“我坐在十七樓的陽臺上/悶頭飲酒，不時起身，揪心著千里之外的/這場死活，對住在隔壁的劊子手卻渾然不知?！边@就是當(dāng)下、“這里”。情懷的飄逸和現(xiàn)實的冰冷發(fā)生激烈沖撞?，F(xiàn)實往往比文學(xué)更具戲劇化，今天看來，這幾乎是先知式的表達(dá)。從詩歌發(fā)生的機(jī)制來看，《魚簍令》是在詞語的音叉發(fā)出的聲波中去接續(xù)傳統(tǒng)，而非意義的演繹或表達(dá)，當(dāng)然有歷史的個人化想象力參與，更多是因為語言的共時性觀念，召喚和聚集語言景觀到場。魚簍之魚，本是必死，卻在語言中新生。

《魚簍令》的價值還在于它顛覆了后期象征主義的僵化模式，主體和客體、內(nèi)容和形式，不再二元對立，而是通過具體情景實現(xiàn)二元歸一，是描述性的，非論述性的，無論想象的還是現(xiàn)實的，詩從寫作第二現(xiàn)場展開的不無游戲色彩的語言行動，既是情懷所在，也滿足語言游戲的天性。當(dāng)語言游戲的歡樂歸于現(xiàn)實的冷冰冰，難道不是人的普遍精神境遇？《魚簍令》的成功表明，現(xiàn)代主義的航道被拓展了，實現(xiàn)了在中國的本土化，具體情境的描述又融合了中國古典主義情景交融的手法。在詩歌接受學(xué)層面，它顛覆了以往的感動文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，帶來的審美感受是震驚、驚悚，語言的意外，而這正是現(xiàn)代性詩歌美學(xué)的標(biāo)志之一，從傳統(tǒng)的單向度向著多維度轉(zhuǎn)變。

四

在當(dāng)代，詩的發(fā)生和接受總是陷入雙重困境。這一點在陳先發(fā)身上，似乎表現(xiàn)得尤其突出。在我接觸的口語派詩人中，相當(dāng)一部分對陳先發(fā)的寫作持否定態(tài)度，激烈如那個鄭州詩人的不在少數(shù)。我不知道他們是否進(jìn)入過作者的文本，是站在門口瞅一眼，就搖頭擺手，還是登堂入室，得出了令人信服的詩學(xué)結(jié)論？據(jù)我所知，陳先發(fā)并不屬于學(xué)院派或知識分子寫作陣營，也不是民間寫作陣營的對立面。陳先發(fā)是當(dāng)代詩人中擁有大量粉絲的詩人，他們迷戀其語言的玄學(xué)氣質(zhì)？對陳先發(fā)來說，其語言秘徑上，實際上行者寥寥，登堂入室者更稀缺?！肮路濯氉孕D(zhuǎn)，在我們每日鞭打的/陀螺之上。/有一張桌子始終不動/鋪著它目睹又一直被拒之于千里之外//歷練，平行于我們的膝蓋。/其顏色掩之于晚霞。/稱之曰孤峰/實在不能邁出這一步”（《孤峰》），這是寫作之困境、命名之難。陳先發(fā)所困惑的，多是這一類語言的困境。當(dāng)然，他有時也不能免于曲高和寡的尷尬。

也許源于陳先發(fā)詩歌語言的晦澀風(fēng)格，學(xué)院批評家多有關(guān)注和解讀，包括一些詩歌寫作者。這語言之玄學(xué)氣質(zhì)不可描述，是果真玄之又玄，中有眾妙之門，還是一個語言的旋渦？在我看來，兩者兼有，但大多數(shù)批評家和詩人不是掉進(jìn)旋渦里，就是站在旋渦外，很少有幾個停留在那旋渦的斜面上：傾斜，帶著弧度，旋轉(zhuǎn)，微微眩暈?！稄倪_(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究》甫一發(fā)表，引來解讀者眾，多著眼禪理之悟或做禪詩解。

面壁者坐在一把尺子/ 和一堵墻/ 之間/他向哪邊移動一下，哪邊的木頭/ 就會裂開//（假如這尺子是相對的/ 又掉下來，很難開口)//為了破壁他生得丑/ 為了破壁他種下了/ 兩畦青菜

枯瘦，沖淡，修辭盡去，如枯枝，實是一首元詩。它的玄學(xué)色彩，是一個“旋渦”。面壁者悟道的場景，其實蘊含著詩人對語言本體的思考。墻下面壁者，即“我”與“這里”，寫作主體和客觀世界中間的尺子，是語言的尺子，其所遭遇的困境在詩人看來與面壁者無異。它的移動所指，木頭裂口——裂口即開口說話，指向語言。而“假如尺子是相對的/又掉下來，很難開口”，這個括號里補充的，正是存在所是，世上哪有什么絕對的尺度，“很難開口”，即是言說之難、命名之難?！盀榱似票谒贸?為了破壁他種下了/兩畦青菜”，仿佛低調(diào)、淡定、謙卑，有著禪宗式的出世態(tài)度和信念，實在又是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的樸素表達(dá)。這當(dāng)然是語言學(xué)的邏輯，寫作的邏輯，是從達(dá)摩到慧能悟道的邏輯，和“邏輯學(xué)”意義上的邏輯，是不一樣的，或者說，詩，正是要穿越充滿邏輯意義的世界。思之深如此，詩的語言卻脫盡鉛華，沖淡樸素，其背后是一番真正的象征主義大轉(zhuǎn)換。

五

歐美現(xiàn)代主義大師中，卡夫卡無疑坐在金字塔尖的前排，拉美的胡安·魯爾福以一冊薄薄的小說置身魔幻現(xiàn)實主義的導(dǎo)師之列，可見大藝術(shù)家看待世界和處理題材方式的與眾不同、至關(guān)重要。陳先發(fā)多次談到現(xiàn)實之中的“超現(xiàn)實”，《殘簡》一組，是他對這一寫作理念的集中實踐。

寓言化、超現(xiàn)實，或魔幻現(xiàn)實主義，在一定程度上是內(nèi)在相通的。就《殘簡》而言，“殘簡”者，殘破的竹簡，有古墓氣息，讀之一股陰冷之氣撲面而來。借此為詩題，是否和詩人愛好高古瓷器有關(guān)呢？他曾對我說，他在湖南平江有一次“失察”的經(jīng)歷，損失不菲。憑他多年浸淫，專業(yè)眼光如炬，那幾個平江人的贗品居然躲過了他的審視。這和他的寫作有什么關(guān)系？一個詩人長期浸淫器物，器物也可能反過來浸淫詩人，相互浸淫，氣息一通，道或顯現(xiàn)，器物之形象，遂有了道之聲音？我們不妨從《殘簡（5）》窺視一二——

鳥鳴夾著她喉中的稀有金屬，滑向/ 我的桌面。失眠中，我賴以活下去的紫檀窗戶，/ 有時它木質(zhì)的厭倦，會吸走一部分聲音：/ 兒子在隔壁均勻有力的鼻息。我知道，我的/ 舊癖再也無法根治了，不管是濃縮成丸的/ 舶來藥品，還是漫長煎熬形成的中藥湯汁。/ 假如，這紫檀和我以同一速度衰去，它/ 爛掉的時刻正有我的棺木接替得上：/ 這冷酷的節(jié)拍，是否也印證了一個中年男人/ 鉆研入微的判斷力？這一天就要來了吧，/ 把自我移栽進(jìn)別的事物，空留出這副軀殼/供別人付之一炬，供那些以墨水愛過的婦人/ 在回憶中一哭。這些，都不過是虛妄的碎片/ 是清晨第一聲鳥鳴，在心臟生成，從耳/ 從眼，從筆，從小路，從枝頭流出之時。

如不是“殘簡”二字生成的語言氛圍，鳥鳴夾著稀有金屬，多么突兀，它滑向“我的桌面”，何等驚悚。沒有“殘簡”二字生發(fā)的氛圍，“稀有金屬”的現(xiàn)代性和“鳥鳴”隱喻的自然之間的關(guān)系，在一個當(dāng)下語境就很難自然呈現(xiàn)?，F(xiàn)代文明對生存環(huán)境的破壞之主題，如此直接呈示，自然得益于它。而“鳥鳴”在此也成一種末日之聲：它給予詩之非時間性以一個當(dāng)下位置，這個音位由于語言之思，不斷拓展領(lǐng)地——它會吸走“兒子在隔壁均勻有力的鼻息”，這種語言邏輯不是源于意義，是得自“從達(dá)摩到慧能的邏輯學(xué)研究”語言學(xué)的邏輯。鳥鳴吞金（稀有金屬）而死的末日之聲和“兒子在隔壁均勻有力的鼻息”之間，語言之思掘開一片天地：“我知道，我的/舊癖再也無法根治了，不管是濃縮成丸的/舶來藥品，還是漫長煎熬形成的中藥湯汁。/假如，這紫檀和我以同一速度衰去，它/爛掉的時刻正有我的棺木接替得上：/這冷酷的節(jié)拍，是否也印證了一個中年男人/鉆研入微的判斷力？這一天就要來了吧，/把自我移栽進(jìn)別的事物，空留出這副軀殼/供別人付之一炬，供那些以墨水愛過的婦人/在回憶中一哭。這些，都不過是虛妄的碎片”，無論自我，還是傳統(tǒng)中國之碎片（紫檀窗戶），都在現(xiàn)代性的霧霾中消逝，就像“我的舊癖”（或可隱喻語言的慣性），無論舶來藥品還是中藥湯汁（或隱喻中西兩大文明）都不能治愈了，唯有“把自我移栽進(jìn)別的事物”，這是自我的獨善其身，也是切己的否定性聲音。

《殘簡》一組，凡28 首，寫于2005 年或改舊作，是這一時期的重要作品，語言形式的內(nèi)在轉(zhuǎn)換十分巧妙，并非來自西方，而是根植本土傳統(tǒng)，姑且不論其寓言性，就其日常風(fēng)格和簡樸形式而言，似乎為后來《九章》的風(fēng)格之變埋下了伏筆。

六

新詩的困境是多方面的。當(dāng)去浪漫化、去修辭化、“拒絕隱喻”成為詩歌風(fēng)尚，“修辭”就備受詬病，“隱喻”被打入地牢。詩歌的政治正確，加劇詩歌意識形態(tài)之爭。陳先發(fā)作為當(dāng)代詩人，雖然他從未走入知識分子寫作陣營，但一樣在備受詬病之列。人類文明肇始于語言文字，文明者，以文明之?！拔摹笔且粋€動詞，是“文身”?！拔纳怼彪y道不是一種修辭？“修辭立其誠”，“修辭”之病不在“修辭”本身，而在“修辭”是否準(zhǔn)確、恰切，是否能“立其誠”。

2011 年，我應(yīng)陳先發(fā)之邀去合肥，當(dāng)我到達(dá)新華社安徽分社大門口時，門衛(wèi)和他通電話后，我獲準(zhǔn)上樓了。寬敞的辦公室點綴著綠植，門開著，水在壺里開過了，不等我在沙發(fā)上落座，他劈頭就是一句“你的詩太重了，詞語的殼都要脹破了”。夜晚他召集合肥的詩人陪我喝酒，相談甚歡。這一次行程的安排，他本計劃陪我去黃山玩幾天，臨時遇上家事，必須去上海一趟，計劃被打亂了。我離開合肥去南潯，他送我去車站，執(zhí)意幫我排隊買票。買好票，還有足夠的時間，我們就在車站附近找一個小餐館喝酒?！斑€沒好好聊聊詩呢?！彼f。的確，大酒店里大群人吃喝，無從談詩。在小餐館甫一落座，我們就急不可待地開起“洗衣單”，就像當(dāng)年的謝默斯·希尼和布羅茨基初遇的情景。吃完飯，我們?nèi)ボ囌?。他買了一張站臺票，堅持把我送到車上。列車徐徐啟動，駛出合肥。我想，陳先發(fā)在體制內(nèi)做事，受制而不變其形，也許正是寫詩使他保有了“真正意義上的人”的形象。這個時代除了背著“小木箱”和“用草繩捆扎的棉絮”進(jìn)城上大學(xué)的“我們這一代”，還有誰保有清澈的理想主義精神？窗外江淮丘陵微微起伏，11 月的樹木已經(jīng)有幾分蕭索，但盎然春色深藏其中。

從2007 年起，陳先發(fā)陸續(xù)寫下4 首重要的長詩：《白頭與過往》《姚鼐》《口腔醫(yī)院》和《寫碑之心》，集中呈現(xiàn)了語言和現(xiàn)實的雙重困境，并寄寓詩人深沉的人文情懷，顯示出詩人探索現(xiàn)代主義語言路徑之卓越成就。以《白頭與過往》為例，可見其深邃博大之一端。

《白頭與過往》虛構(gòu)了一場“我”和一個女魔術(shù)師的對話，詩末標(biāo)注此詩獻(xiàn)給客死在河北的朋友，一對魔術(shù)師伉儷，因而詩中之“我”，被賦予那個女魔術(shù)師丈夫的身份。其靈感或許來自“語言魔術(shù)師”之詩人稱謂的啟示。寫作主體自我客觀化，或源于艾略特的“非個人化”觀念。詩的題記引李商隱詩句“漢苑生春水，昆池?fù)Q劫灰”，此感嘆非同一般，是站在終極性和歷史性的角度來看世界。李商隱是晚唐杰出詩人，其詩修辭繁復(fù)，詩風(fēng)晦澀，被顧隨稱為“詩可以為韻的代表”，是唯美派詩人，又說老杜是“詩可以為力的代表”，是現(xiàn)實主義代表詩人。陳先發(fā)的詩灌注生之力，近似老杜，但風(fēng)格晦澀，又近義山，這個題記，大約寄寓了時間之不可逆和其詩之曲高和寡之雙重感慨吧。

詩的事理性結(jié)構(gòu)是一對魔術(shù)師夫婦日常的一天：從早上到晚上，場景設(shè)置在家中、晨練的街頭、中午對飲的小桌邊。詩的開篇即以“早晨醒來，她把一粒致幻劑溶入我的杯子/像冥王星一樣/從我枕邊退去，并濃縮成一粒藥丸的致幻劑”，營造一種魔幻氛圍，一種超現(xiàn)實的場景，使得語言之言說趨于合理，它仿佛可以在你說“這不合理”時，隨時告訴你，“我早說了，這不是真的”。無論“四壁的晃來晃去”“吃掉了一根油條的冬青樹”“一頭烤麒麟”，都具備想象的真實，而“隔著走廊，我聽見她/在廚房撬開‘嘉士伯’的/‘砰，砰’聲”，這無意義的日常，支撐著一個虛幻的意義世界或歷史世界。街頭的冬青樹被反復(fù)吟嘆，強指為“罵罵咧咧的冬青樹”“有點兒厭世的冬青樹”，直至被強指為“儒釋道”。早餐時刻出現(xiàn)荒誕的一幕，“她已經(jīng)五十五歲了。/我念給她聽報紙上的要聞。又揭開，她身上的/瓦片，看一眼她的生殖器。/啊這一切。一如當(dāng)初那么完美?！币哉鎸嵉墓P觸描述想象的場景，在場景中引出“我”的心理活動——是語言對現(xiàn)實的虛妄的回應(yīng)，也是發(fā)現(xiàn)她完美如初的“自我”時由衷的贊嘆——

再次醒來時，她還會趴在我的肩上，/ 咬掉我的耳朵并輕聲說：/“念吧，念吧。/ 大白話里，有我的寺院。”

詩者，語言之寺廟也。借這位女魔術(shù)師之口，詩人所隱喻的，正是詩存在于日常之中。冬青只代表傳統(tǒng)的禁錮性的一面，初見一端。而她把體內(nèi)收藏的瓦片“在舞臺上變成了鴿子”，倫理學(xué)的，辯證法的，不可測的，這些鴿子，也被指認(rèn)為語言的碎片，拼貼這些碎片之途，唯有回到“過往”，回到那片發(fā)白的蘆葦，回到習(xí)俗和寺廟皆在、燒掉的“既往”還在的園子里，因為韓非子早說過，“百尺之室，以突隙之煙焚”。因為“漢苑生春水，昆池?fù)Q劫灰”，歷史從來如此。所以“我”仍勸她，“栽冬青樹三棵，分別取名為‘儒’‘釋’‘道’”，“分別享受這三棵樹的喧嘩與靜默”。顯然，這是詩人對傳統(tǒng)的態(tài)度；那個制造虛幻的女魔術(shù)師，自己卻陷入現(xiàn)實的虛幻。如何破除“困境”，收攏，拼貼？“唯有魔術(shù)可以收攏起這些碎片”——這些碎片，既是傳統(tǒng)的，也是自我的，更是語言的。

《白頭與過往》是一首規(guī)模宏大的元詩，關(guān)乎語言、傳統(tǒng)、命名等，預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)十分巧妙，著意呈現(xiàn)困境：語言的和存在的。全詩有著深沉的抒情風(fēng)格，顯示了作者的灼灼才華，反諷的語調(diào)透出的是詩人對這個世界的關(guān)懷和無奈。但是總體來說，主體的聲音過于“宏大”，主客之間缺乏應(yīng)有的平衡，在一定程度上反而削弱了詩的力量。但不能說它沒有完成“修辭立其誠”的“夙愿”，至多是詩人精誠所至，還不能“安靜”穿過“我”在“這里”的“困境”的一個“特例”。

七

在一個普遍缺乏思的時代，思之本身，彌足珍貴，而語言之思，伴隨著詩意的發(fā)生。陳先發(fā)的寫作專注于語言本體，其元詩特征更近于張棗之“空白練習(xí)”，而非詩觀之個人化指認(rèn)，或為寫作合法性辯護(hù)。他的寫作專注而深入，無論那“不可多得的容器”“空了枝頭”，巨蟒般四散的“郊外小路”，或者“芹菜之味”“現(xiàn)象的良馬”“失敗的隱身術(shù)”，傾聽和追問、語言的觀看和言說始終在不斷發(fā)生。他在整體性隱喻的設(shè)置上引來描述性的場景，為僵化的象征主義注入了活水。如《硬殼》描述孩子踢球，詩人正是從對集體的硬殼內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了充滿活力的個體，從而在時間的漠然流逝中留存了一個富有生命力的音頓——音頓即聲音的停頓，即一個非歷史時間的時間位置，是心靈的時間。《老藤頌》里候車室的場景當(dāng)然屬于虛構(gòu)，但卻有著令人回味的真實?！昂蜍囀彝?。老藤垂下白花像/未剪的長發(fā)/正好覆蓋了/輪椅上的老婦人/覆蓋她癟下去的嘴巴，奶子，眼眶，/她干凈、老練的繡花鞋/和這場無人打擾的假寐//而我正淪為除我之外，所有人的犧牲品。/玻璃那一側(cè)/旅行者拖著笨重的行李行走/有人焦躁地在看鐘表/我想，他們絕不會認(rèn)為玻璃這一側(cè)奇異的安寧/這一側(cè)我肢解語言的某種動力，/我對看上去毫不相干的兩個詞（譬如雪花和扇子）/之間神秘關(guān)系不斷追索的癖好/來源于他們。/來源于我與他們之間的隔離。”看似日常的描述，處處在言說藝術(shù)的本質(zhì)。有了玻璃的透明區(qū)隔，方能帶來安寧、寂靜，而玻璃區(qū)隔正是回應(yīng)他對寫作的簡短定義：“寫作即區(qū)分”。自“頌”九章始，陳先發(fā)開啟了長達(dá)數(shù)年的“九章”寫作，在整體性的視野中引入個人性，在詩與真、詞與物、語言和存在之間建立更為多樣化的路徑，一如那郊外如蟒蛇四散的小路。

新世紀(jì)初，陳先發(fā)借鑒西方現(xiàn)代主義的“思”之經(jīng)驗，試圖在本土開拓一條個人化的語言路徑，大有建立一個獨特語言符號王國的雄心：四邊形（天地神人），蛇（欲望、意識），垂柳（天然的、本質(zhì)的垂直），容器、殼（意象）等等，在不同語境中，不惜反復(fù)強指，從而生成其所指。但是隨著對語言和世事洞察的深入，隨時間而來的智慧會改變一個詩人的寫作。陳先發(fā)是一個自覺的詩人，不斷反觀自身，對傳統(tǒng)和個人才能也不斷出現(xiàn)新認(rèn)識，尤其后者——他不再“揚才露己”，收斂立法者的激情。從2010 年寫下《頌》九首，直到2014 年《秋興九章》誕生，成“九章”系列?！毒耪隆方柚鷤ゴ笙荣t的命名，推動著寫作，從整體性寫作轉(zhuǎn)向更具煙火氣的個人性寫作，由此可以看出他在寫作觀念上的調(diào)校——

茄子成熟時/ 變得黑紫/ 一旁的雜草長勢更兇// 出門旅行兩個月后/ 小院景象讓人吃驚/ 我們愛著的茄子被/ 完全地吞沒了/ 原來一個靠純粹本性/ 長成的世界如此不可接受// 但瘋狂的遮蔽并未阻止成熟/ 我想，我們的寫作何不/ 隨茄子探索一番自身的弱小并/ 擯棄任何形式的自我憐憫……

——《秋興九章之七》

以小院的茄子起興，語言之思引向?qū)懽鞅旧?。茄子成熟，詩人的寫作觀念也成熟了，不懼遮蔽——深信個體的弱小，個人性寫作，無需“任何形式的自我憐憫”。這是詩人對寫作的反躬自省，信念建立于自我的省視之中。詩雖短小，但言之有物，令人信服。

《秋興九章之一》有了簡潔的敘事風(fēng)格，詩人記者生涯中一次采訪犯人的經(jīng)歷，以外省監(jiān)獄窗口“秋天的云”起興，此乃“語言的觀看”，為詩確定了語調(diào)。詩專注于犯人的“方言”：“我的采訪很不順利。囚徒中/有點方言聱牙，像外星語言”，詩從“語言開始”，“有的幾天不說一個字”，沉默，也是聲音一種，從沉默里詩人聽到更多?！澳菚r他被重機(jī)槍押著/穿過月亮與紅壤之間的/丘陵地帶。轉(zhuǎn)往另一座監(jiān)獄”，“觀看”的鏡頭拉起來，呈現(xiàn)人在大地上的困境?！耙驗樗暳λソ?我回信的字體寫得異常粗大”，壓縮的情感在這粗大的字體中，迅速飽和。詩到“語言“結(jié)束，不做倫理性評論，沒有主觀感懷，一切寓于具體的情境。詩的結(jié)尾呼應(yīng)開篇，“那是十月了/ 夜間涼爽，多夢”，高遠(yuǎn)之云，秋涼之夜，寄寓的正是一種具體的情懷。語調(diào)蒼涼，聲音和形式合拍，清澈動人。而風(fēng)格上，實在有幾分古典主義的風(fēng)姿。

《九章》的寫作，詩人沒有放棄“三棵冬青”，只是給予它們更為日常化的命名。不再是激情氣盛的強指，而是聽任結(jié)構(gòu)在具體語境生成。抽象的情懷，化作人生體認(rèn)的點滴感悟，帶著氣息、體溫和骨頭轉(zhuǎn)動的聲音，帶著謙遜、關(guān)懷和敏思，凝神于事物，張開耳朵而不是嘴巴。人到中年，詩人深知，所謂悲憫，不是“雪中打著赤腳前往大昭寺”，而是蘊含在生活中的某個停頓，比如《雜吟九章》之《膝上牡丹花》，“年輕的值班醫(yī)生對我耳語/燈下那個女人體內(nèi)/胎兒早已死去/她在牡丹花布下拱起的腹部已是/一座孤墳”，詩總是發(fā)生在事物的相似性之中，而不是同一性?！霸娍梢耘d”作為一種古老的詩歌技藝，不單興于“關(guān)雎”，也可興于日常生活的一幅剪影。“我也曾是一座孤墳壓在/母親腰間/那令我活下來的到底是些什么”，我的疑問，其實和那“她輕嚼口香糖，出神盯著/簾后穿窗的飛鳥”的年輕女醫(yī)生有著某種相似性內(nèi)蘊，而此時“夕光在窗玻璃上正冷卻”，豈不是王國維先生說的“景語皆情語”。

年年膝上花開，細(xì)雨中/ 牡丹的容顏難以言盡/ 今年三月，我手提锃亮的大砍刀上山/ 把老父墳前草木砍了個干干凈凈// 必須寫下幾句來/ 分擔(dān)此刻的緘默/ 嗆人的青草和黏土味/ 即便到了我們這個年紀(jì)/ 即便牡丹的根在那些洗白了并/ 永不再穿上的布衣中/ 已扎得那么深

至此語調(diào)幾近哽咽，修辭之“墳”和父親之墳，皆沉浸于情感。根須在洗白了永不再穿上的布衣中扎得那么深的牡丹，由此獲得象征：人倫之愛，“仁者愛人”的古老定義有了精確的客觀對應(yīng)物。它失去了“土壤”，詩人當(dāng)然要將它在語言中再次種下，養(yǎng)活。它就是源自儒家關(guān)于人的古老定義。

從語言學(xué)的角度講，語言之思，即存在之思，語言言說伴隨著“道說”，語言和存在不可一分為二，唯有這樣，才能免除現(xiàn)代主義寫作二元對立的焦慮。但我們在一個具體語境中審視自我的“一分為二”，倒正是對現(xiàn)代主義的反觀?！渡钜柜{車自番禺去珠海》對黑暗和自身的沉思，即是以一個雙重視角去看待事物——不是辯證法的，是存在主義的?！败嚐魟?chuàng)造了曠野的黑暗/我被埋伏在/ 那里的一切眼睛所看見/ 我孤立/ 被看見”，這個“我”實際上是坐在駕駛艙的“我”的另一個，一個瞬間流逝的“我”，一個孤立的“我”，那所有眼光也包含著這一個“我”的眼光，但所有的眼光包括“我”，都不一定看見了黑暗中的“我”，只看見黑暗中一條瀝青公路在延伸，飛速一如時間流逝?！昂诎抵皇茄隗w”，它保護(hù)了那個“我”：一個本真的“我”，自我。黑暗即無，即執(zhí)白守黑之黑，而“我在另一種語言中長大”，這語言是充滿既定邏輯、隱喻化或歷史性的語言，“一個個冰冷的詞連接/而成的隧洞”，它穿過一座山，并不能洞穿語言的“困境”——面壁者面前那巖壁。“寂靜何其悠長”，悠悠之感嘆里是一個詩人的“等待”——等待一首詩到來；這悠悠的感嘆是因為我還要“我保持著兩個身體的均衡/和四個黑色輪轂的勻速”，態(tài)度謙遜，頭腦清醒，卻有“駕駛”之難，難在兩個“我”的平衡，四個輪轂的勻速。

飛蠓不斷撲滅在車玻璃上/ 他們是一個個而非/ 一群。只有孤立的事物才值得記下// 但多少黑暗中的起舞/ 哭泣/ 并未被我們記下/車載音樂被擰到最低/ 接近消失——/ 我因衰老而丟掉的身體在/ 曠野/ 在那些我描述過的年輕樺樹上/ 在小河水中/ 正站起身來// 看著另一個我坐在/ 亮如白晝的駕駛艙里/ 漸行漸遠(yuǎn)/成為雨水盡頭更深黑暗的一部分

飛蠓撲上車窗而亡?，F(xiàn)代性的疾速有何等偉力。曠野里的身體，黑暗中的“我”，“在那些我描述過的年輕樺樹上”，“在小河水中”——即是在語言中，在時間中，站起身來，看著當(dāng)下的“我”，在“亮如白晝的駕駛艙里/漸行漸遠(yuǎn)/成為雨水盡頭更深黑暗的一部分”，還有什么樣的描述，比它更明晰地呈示存在是如何化作了虛無，那另一個“我”一如車燈中的飛蠓：個體，而非一群，值得記下，有此寫作的信念和良知，虛無并非絕對，亦可在凝視和傾聽中化作語言的存在，如“白頭”回到年輕樺樹上的“過往”?；摰奶俾?。陳先發(fā)接受佛家“枯竭”的智慧，以解構(gòu)主義的鋒刃，從語言的雜草和灌木中砍出一條路徑來，以期在“朝向語言風(fēng)景的危險旅行”（張棗）不斷延伸，涉險于現(xiàn)代主義危崖并立的埡口，“枯坐”，不等“鶴”飛臨浦東電視塔景點上那一尊“愛人”的雕像（張棗《大地之歌》），不像陶弟一樣自己建房（呂德安《適得其所》），不像多多那樣感嘆：“多好，古墓就這么對著坡上的風(fēng)光/多好，惡和它的饑餓還很年輕……”（多多《癡呆山上》）……他冀望的是“這單一的枯竭中，明日的諸我全住在這里”，因為在這里，枯竭之中會響起無人采摘的瓜墜落地一聲“嘭”，領(lǐng)來“父親在苦瓜中壓低的嗓子”……

“我”在“這里”，不單一個“我”，還有無數(shù)為漢語新詩“立范”和“招魂”的“我”，陳先發(fā)是其中不斷制造語言學(xué)“特例”的詩人之一。我們已經(jīng)從詩歌意識形態(tài)、“弒父情結(jié)”、先鋒姿態(tài)的眾聲喧嘩中走出，歸于這“單一的枯竭”中，直面存在，不再服從于什么這樣那樣的主題，一首詩的題目不過是一個語言“特例”的肇始，或詩歌的一個活動場所。不論選擇什么樣的語言路徑，無不從語言工具論的“舊癖”中解放出來，回到語言本身，專注于存在，擯棄文學(xué)功利觀的動機(jī)和美學(xué)，從語言本體論的眾多日?！扒锌凇蓖匦聺h語的偉大傳統(tǒng)。

“元詩寫作”可能更契合陳先發(fā)的寫作實質(zhì)。從20 世紀(jì)復(fù)旦校園種下的一顆詩的種子，在他的寫作中發(fā)芽、開花，結(jié)出累累碩果，當(dāng)然這一條語言路徑，可謂亂石嶙峋，充滿泥濘和危險，異常艱難，但是每一次困境的破除，又無不來到?jīng)_淡闊大之境。嶙峋和沖淡之間，從《前世》的激情到《姚鼐》的雄心，從《殘簡》的銳利到《九章》的平和，詩人也從一個青年的激流四濺步入中年“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”的通境。

八

“從多義性泥濘上掙脫而出”，陳先發(fā)的辦法是坐等單一的事物“枯竭”，而不“順著一根新枝”奔向它的盡頭：那里是實用主義的果實和文學(xué)進(jìn)