董雅惠

（中國傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024）

當(dāng)代奧地利著名劇作家彼得·漢德克以其說話劇著稱，其中，1966 年發(fā)表的《自我控訴》作為其早期戲劇作品，“反戲劇”形式尤為典型。該短劇打破傳統(tǒng)戲劇形式，僅安排兩位表演者作為“自我控訴者”在全空舞臺上進(jìn)行聲音交替，自我控訴與反抗意識成為有形體，收放間形成嚴(yán)密的循環(huán)邏輯結(jié)構(gòu)，在劇中得以展現(xiàn)，聚焦這一循環(huán)邏輯，會出現(xiàn)這樣的問題：自我控訴與外放反抗在劇中如何呈現(xiàn)？如何建構(gòu)起這樣一個循環(huán)邏輯？其背后蘊(yùn)涵著怎樣的成因及深意？

一、在控訴與反抗之間：自我控訴與外部反抗的循環(huán)邏輯建構(gòu)

（一）向內(nèi)的封閉式自我控訴與向外的強(qiáng)力反抗

縱觀全劇，《自我控訴》一劇中，劇作家將兩種情感與行動在臺詞間進(jìn)行了極為突出的設(shè)置。首先，這是一種封閉式的自我控訴。在全劇說話形式上，“我”都是一人說話，從“我來到這個世界上”說起，一人講說著一生的控訴，自始至終，它都不是一種對話，仿佛信仰者的懺悔與禱告，這是一種封閉式的自省，是發(fā)生于“我”自身內(nèi)部的一種思維流動，放在“自我控訴”的大標(biāo)題下，每一句話是犀利的控訴指向，“我”所做的一切都值得被控訴，而這對象還存在著一個不斷變化的過程。在人生之初，“自然”的“我”是被控訴的，“我”被創(chuàng)造，“我”張望，“我”依照人的自然本能學(xué)會了認(rèn)知、說話、行動，逐漸長大，接觸到了社會的規(guī)則與道德，于是“我”“走出了大自然”，“變得不自然了”。此時，“我”控訴的對象逐漸成為了成年后的“社會”的“我”，有了各種義務(wù)、標(biāo)準(zhǔn)的束縛，用規(guī)則自我圈定，甚至是控訴著自己的反抗行為和之前自然本能的行動。無窮、單調(diào)、怯懦且無名的自我控訴表現(xiàn)為一種普遍的自我意識。

劇作家構(gòu)造出一個內(nèi)部的空間，使“人”在自我的空間里封閉地進(jìn)行一種自省。這樣的指控下，字里行間流露出的，是對自我的控訴、對自然的控訴、對社會的控訴，乃至對世界的控訴，實(shí)際上做回了一種對自我的支持，對整個壓抑的生存狀態(tài)的痛訴。在這樣的內(nèi)心的自省中，觀眾看到了人與社會極大的一種矛盾所在：“我”痛斥著社會道德與規(guī)則的束縛，但在另一方面懺悔著自己不再是自然的“我”——因?yàn)樽匀坏摹拔摇辈皇巧鐣蟮摹拔摇?，于是“我”為了適應(yīng)社會的要求而去改變，在爭取融入社會規(guī)則的過程中，“我”又失去了原本的自然性?！半y道我冒犯了整個世界這種種規(guī)則、計(jì)劃、想法、要求、準(zhǔn)則、標(biāo)記、章程、普遍的觀點(diǎn)和形式嗎？”——這種想要逃離卻又適應(yīng)，想要融入?yún)s抵觸的情緒，在文中一觸即發(fā)。

于是，便誕生了想方設(shè)法的反抗?？梢钥吹降氖牵@種反抗是最直接、最外放的一種，表露在外，化于行動?！拔摇遍_始用言語表達(dá)自己的態(tài)度，通過一系列不合時宜的動作去進(jìn)行這種直接而激烈的抗拒，“我通過吐口水表明自己的態(tài)度”、“我在禁止拍手贊同的地方通過拍手贊同表明了自己的態(tài)度”、“我在人家命令繼續(xù)走的時候沒有繼續(xù)走下去”，面對外界規(guī)則擠壓的不斷擠壓，打破那些“應(yīng)該”，反抗那些“必須遵從”，質(zhì)疑那些“冒犯”，“我”展現(xiàn)出的，是自己作為人的，對于生存環(huán)境給人帶來壓制與異化的抵抗與叛逆。

（二）自我控訴與外部反抗之間的循環(huán)邏輯

恰恰在這樣一個封閉式控訴與外放式反抗的模式中，觀眾看到了一種循環(huán)往復(fù)：原生自然為人的“我”與社會規(guī)則和生存環(huán)境的不斷沖突，改變與被改變之間，試圖反抗又被潛移默化地同化，想要尋求最初擁有的自由，竭盡全力去回歸到原本的過程。

首先是第一次的變化：“我變了”，從而“我”從自然轉(zhuǎn)向了不自然。在這一階段里，劇作家大量使用“我學(xué)會”“我應(yīng)該”這樣的主謂結(jié)構(gòu)，主人公“我”接觸到了作為“人”的社會性原則：“我變得理智了”，“我必須遵從的不再只是自然規(guī)律”，“我學(xué)會了應(yīng)該怎么做”，“我有了懺悔的義務(wù)”。在這一過程中，“我”實(shí)現(xiàn)了理性化、規(guī)則化的規(guī)訓(xùn)。

而后，第二次的“我變了”，則與第一次恰恰相反，成為反抗意識覺醒，走向質(zhì)詢的開端：“我冒犯了什么？”從而開始用一種極為激烈的方式表明自身態(tài)度：“我通過吐口水表明自己的態(tài)度”、“我通過發(fā)泄不滿表明自己的態(tài)度”、“我在禁止拍手贊同的地方通過拍手贊同表明了自己的態(tài)度”。對于外界的規(guī)則，“我”開始進(jìn)行極端性的反抗行動。

但最終，兩次變化將整部戲劇推向了“自我控訴”這一高潮，出人意料的是，卻與第二階段的激烈背道而馳?！拔业淖晕铱卦V”在劇中的出現(xiàn)，本身就是一種自我行為的懺悔：懺悔“我”做的“我”不是以前的那個“我”?！拔摇痹?jīng)不是應(yīng)該是的那個“我”。“我”沒有變成“我”應(yīng)該成為的那個“我”?！拔摇睕]有保持應(yīng)該保持的。在社會的規(guī)則之下，他又回歸到懺悔與反省的狀態(tài)。而在自我控訴的字里行間，這種對自我的審判控訴，是對社會的一種指責(zé)，失去了社會空間位置的激烈抵抗。

在自然本真與社會規(guī)則兩種力量這樣來來去去牽扯的過程中，劇作家完成了自我控訴與外部抵抗的循環(huán)邏輯的建構(gòu)。

二、在規(guī)則與自然之間：自我控訴與外部反抗循環(huán)邏輯建構(gòu)之因

那么，這樣明顯的循環(huán)邏輯結(jié)構(gòu)因何而生？從劇作與作家本身出發(fā)，會發(fā)覺《自我控訴》的控訴與反抗，最為突出的特點(diǎn)是其戲劇形式的特殊性。漢德克打破傳統(tǒng)戲劇規(guī)則，追求創(chuàng)新反戲劇，文學(xué)對他來說，是向內(nèi)求索的手段，在劇作之中，他不斷地厘清自我。采用說話劇這一形式，是他對“文學(xué)作品表現(xiàn)還沒有被意識到的現(xiàn)實(shí)”這一效果的期待，他認(rèn)為追求現(xiàn)實(shí)主義的描寫文學(xué)對這一愿望是無能為力的。面對社會生存現(xiàn)實(shí)的困惑，尋求在藝術(shù)世界里感受永恒與和諧，體現(xiàn)在《自我控訴》一劇中，采用無具體情節(jié)、無固定角色、無舞臺布景的形式，展現(xiàn)出的這種封閉式的內(nèi)省，實(shí)際上也是漢德克本人對于現(xiàn)代社會人類生存問題的深切反思。

想要更深入地探究這一問題的因由，必須將其放歸于它誕生的大地之上，《自我控訴》于1966 年問世，面對著20世紀(jì)中期的人與社會生活，這一階段，正是現(xiàn)代主義的反理性思潮盛行之時。反觀19世紀(jì)的理性主義發(fā)展，康德在其《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》《判斷力批判》三大批判中指出這樣的矛盾：理性的合法使用導(dǎo)致自律，意味著自由而不逾矩，但人類使用自己的理性，反而意味著一種對于外在權(quán)威的不服從，而另一方面來說，理性本身卻恰恰是一種權(quán)威——二戰(zhàn)之后，這樣割裂的生活與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，使得人的精神需要一種解放與超脫，社會需要一種釋放的出口，回歸本真。

而漢德克的劇作體現(xiàn)的正是這樣一種割裂的矛盾邏輯?？梢钥吹剑白晕铱卦V”本質(zhì)是一種自我意識的蘇醒。這樣的蘇醒，預(yù)示著人們開始追求自我追求回歸到自然的狀態(tài)，從而直接導(dǎo)致了個體對外界的反抗，與此同時，自我意識存在于社會空間之中，驅(qū)使人若是想要在現(xiàn)有的世界空間里生存，那么必須去遵守這樣的秩序，因而產(chǎn)生了人自身內(nèi)心的矛盾沖突——這種沖突是在自我封閉空間中產(chǎn)生的，是一種向內(nèi)的矛盾，但究其原因，是人自然的本性在社會現(xiàn)實(shí)中，與社會規(guī)則產(chǎn)生矛盾沖突的產(chǎn)物。

三、在普遍的掙扎與自我意識之中：20 世紀(jì)中期文藝作品中的控訴與反抗

《自我控訴》一劇將“人與社會”“人與生存空間”這樣不斷的斗爭與順從，順從與再抵抗的過程為我們一一攤開來，將內(nèi)心自省與外部呼喊交織，通過獨(dú)特的劇目形式展現(xiàn)出人內(nèi)部世界與外部世界的沖撞。每一句都有折射，每一個字都有現(xiàn)實(shí)的影子，每一句話都會抽離出深思，恰恰是彼得·漢德克這部作品的精妙所在。而這樣的掙扎與控訴，似乎在漢德克同時期作品中亦能找到相應(yīng)的影子。在漢德克的另一部著名早期劇作《卡斯帕》中，劇作家再次呈現(xiàn)出一個人成長的過程與狀態(tài)，主人公卡斯帕學(xué)會說話的過程，正是對《自我控訴》闡明的人被社會規(guī)則這一狀態(tài)進(jìn)行回應(yīng)。

無獨(dú)有偶，實(shí)際上，這正是20 世紀(jì)中期文學(xué)中普遍的一種沖突與循環(huán)現(xiàn)象：加繆《局外人》中莫爾索的冷漠與社會規(guī)則的沖突，使他成為了世俗規(guī)則、道德規(guī)則中惡貫滿盈的罪人，盡管他平時安分守己，與世無爭；海勒《第二十二條軍規(guī)》中“瘋子能夠免于飛行，但能夠證明自己是瘋子則不是瘋子”的循環(huán)邏輯，奧尼爾《瓊斯皇》中瓊斯皇在小島上自己制定著法律，又同時自己違抗著自己定下的規(guī)則，希望脫離白人法律規(guī)則，卻祈求著白人的上帝，他回歸到原始宗教，靈魂卻早已被白人同化，在這樣無盡的矛盾與循環(huán)中，最終只能獻(xiàn)出自己，洗脫靈魂再找到自我。對于非自然規(guī)則的自我規(guī)訓(xùn)再到控訴，這種邏輯閉環(huán)，是當(dāng)時年代中，普遍存在于人的生活之間的矛盾。

20 世紀(jì)中期，劇作家與作家們始終追尋著在這樣的變動浪潮時期中、在人性的自然與社會的沖突之間，這種矛盾究竟何去何從的終極答案。在非理性的寫作方式之下，大多都架構(gòu)著一種在矛盾兩端搖擺變換、不斷循環(huán)的邏輯。而這種循環(huán)邏輯的背后，體現(xiàn)的是劇作家們在這樣循環(huán)往復(fù)的現(xiàn)實(shí)中，對于生命意志與自我意識之尊重的呼喚。說話劇《自我控訴》，正是其中的典型劇作之一，展現(xiàn)著作為劇作家的彼得·漢德克，對于這一問題的思索與回答。